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Cuarta parte

Vocabulario de afroargentinismos documentados a afroargentinos del tronco colonial contemporáneos

Muchos afroargentinos emplean afroargentinismos en su habla cotidiana y en su música tradicional, así como recuerdan otros que decían sus mayores, o sea que estuvieron vigentes hasta hace una generación. Aquí presento los 94 términos (inlcuidas las variantes) documentados etnográficamente desde 1991, en orden alfabético. Los recabé entre afroporteños residentes en la Ciudad de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires y, en menor medida, a afroargentinos y blancos de las provincias de Misiones, Corrientes, Santa Fe, Chaco y Jujuy. Es por ello que, a fin de no abundar, sólo especifico el origen de las voces documentadas fuera de Buenos Aires y alrededores. Salvo puntuales referencias etimológicas y de fuentes secas, dejo para otro trabajo las registradas en la prensa afroporteña del siglo XIX (Cirio 2009a), en publicaciones de autores blancos (Araque 2001-2002, 2002, 2005; Cirio 2007, 2009b), las presentes en tangos, milongas y milongas candombes compuestos por blancos (Cirio 2006) -obras que William Megenney (2006) conceptúa como literatura neoafronegroide-, las tratadas en trabajos filológicos (Fontanella de Weinberg 1996, 1987; Rojas 1980), en fuentes inéditas -como la Encuesta de Magisterio de 1921-, las de la toponimia argentina[1] y las que permearon al lunfardo y los afroargentinos emplean con idéntico significado (así, excluyo quilombo y no chongo). Seguramente habrá oportunidad para tratar estos ricos y diversos repositorios a fin de conformar un nuevo e integral vocabulario en perspectiva diacrónica.

La grafía empleada no está exenta de dilemas. Puesto que este campo de estudio está en su inicio, no hay un corpus maduro de trabajos para tomar de referencia. Por ello he procurado escribir las palabras documentadas ateniéndome a diversas cuestiones, básicamente la opinión de los informantes expresada en su propia escritura, generalmente realizada a mi pedido. En esta línea es sugestivo aclarar que, si bien todos los términos citados viven en la oralidad, he advertido diferencias en cómo los escucho y cómo ellos los perciben. Por ejemplo, mientras la palabra para vino (bebida) la entendía ensá, al pedirle a quien la dijo que la escribiera puso ensad y es esta la grafía que tomo. Otro punto es la elección de c o k para evitar malentendidos sobre la pronunciación de la c, pues en español, según qué vocal le siga, no se pronuncia igual. Conforme a la normativa lingüística para lenguas ágrafas, he resuelto privilegiar el uso de la k, a excepción de algunos términos que la comunidad de hablantes viene escribiendo con c, como cambá y sus derivados. Cabe destacar que, aunque la mayoría de los términos proceden del África sursahariana de la época esclavista (siglos XVI al XIX), nada implica pensar que se mantuvieran invariantes ni a nivel fonético ni de significado. No procuro trazar la etimología de las voces sino aproximar una visión integradora entre el sentido de uso de sus hablantes y el contexto idiomático panafricano. Además de las voces en “africano” he incluido algunas de base lexical española, como tambora, y otras que, siendo españolas, los afroargentinos las ha relexicado, como “taba”. En cada caso doy los fundamentos de su inclusión.

Aunque todos los términos presentados viven en la oralidad, es posible distinguir tres contextos de uso, los que consigno al final del significado básico con un número entre paréntesis:

 

(1) Palabras vigentes en el habla coloquial.

(2) Palabras que estuvieron vigentes al menos hasta hace una generación y son recordadas fácilmente en contexto de entrevista o son utilizadas excepcional y espontáneamente.

(3) Palabras que sólo integran el texto lingüístico de los cantos (son pocas, generalmente quienes los cantan ya no conocen su significado).

 Algunas voces las catalogué con más de un número. Por ser éste un trabajo introductorio me limito a la traducción dada por los informantes, tratando de contextualizarla con la transcripción de la entrevista pertinente y con lo que estime necesario. Sólo en algunos casos, aclarados oportunamente con el número (4), doy su significado tras consultar a expertos y trabajos académicos. En algunas voces agrego el campo remisión para enlazar a otras. A efecto de la economía de espacio, en el campo Informante sólo consigno el principal. Si bien parece un corpus exiguo, cabe recordar que se trata sólo del léxico contemporáneo, mantenido oralmente y de registro propio, hecho no menor si tenemos en cuenta que desde hace mucho se viene exaltando que la Argentina no es más que la feliz resultante de un proceso histórico-social protagonizado por blancoeuropeos y en el cual la población africana y su descendencia “se extinguió” biológica y culturalmente en la segunda mitad del siglo XIX (Cirio 2007c). Los avances de los estudios afroargentinos y, sobre todo, la lucha de los propios afroargentinos demuestran que es una verdad parcial y, como toda media verdad, falsa.

En el mejor de los casos la cultura afroargentina fue entendida desde una perspectiva folclórica-romántica, dando el dictamen de que estaba a punto de desaparecer, “contaminada” con tradiciones foráneas y modernas y, como no podía ser de otro modo, abundando en adjetivaciones que tientan a la muerte: herencia, legado, supervivencia, relicto, cifrando a la investigación como un rescate. Aunque me he negado a interpretar la situación afroargentina en general desde este ángulo (de modo coloquial, prefiero ver el vaso medio lleno) debo reconocer que, al menos en el campo de los afroargentinismos, la situación es grave: más de la mitad del corpus reunido no está vigente y no creo que futuras pesquisas equilibren el panorama. Preguntando sobre otros posibles afroargentinismos a Jorge Héctor Boot (uno de quienes más términos brindó) dio este sombrío panorama de su niñez:

Pablo: Por ejemplo los números, ¿había palabra para los números?

Jorge: No, no, no.

P: ¿Uno, dos, no?

J: No, porque era muy precario era… las cosas más visibles…

P: Y, pero, pero justamente, quizá para… para cosas de la cocina, viste, que…

J: No, ni para los… elementos de cocina, de la mesa, no, nada de eso. El pan, el vino, dormir, comida…

P: ¿Recordás la palabra munyinga?

J: La sentí nombrar pero bien no la tenía clara porque en algunos lados, en algunas casas se usaban más que en otras. […]. Porque esta que yo te digo, en otras casas ni noticia.

P: ¿Cuál, por ejemplo?

J: Estas palabras. […]. Yo las conocí en mi casa, pero en otras casas de negros, nada que ver, como en otras casas de negros tenían palabras que yo nunca las sentí. Eso es la diversidad de las ramas.

Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Si Jorge es uno de los informantes más ricos en este campo es porque pertenece a un núcleo duro familiar donde estos vocablos tenían uso espontáneo en la vida familiar e intracomunitaria en la época de sus padres e, incluso, hasta su adolescencia. A dicho núcleo pertenecen otros tres informantes: María del Carmen “Chimbela” Obella, Élida Juana Obella y Teodora Luisa Céspedes, también de gran valor en mi investigación. Por lo expuesto, este trabajo permite alinear a los afroargentinismos al panorama general de los afroamericanismos: se trata de documentar supervivencias más o menos vigentes a través de la memoria oral y, excepcionalmente, documentos históricos. En su conjunto, no sobrepasan el estatus de remanentes o restos como son -por citar dos casos extremos- los africanismos de Cuba (Valdés Acosta y García 1978, García González 1973) y Paraguay (Lipski 2006). Como expresé, es posible incrementar sine díe el corpus al ampliar el horizonte geográfico vía la etnografía e, incluso, gracias al entusiasmo de algunos informantes sensibilizados con mi labor. Por ejemplo, tres voces –kisomba, trilonkó y yumbí– se las debo a la iniciativa de Jorge Héctor Boot quien, atento a mi pedido de que, más allá de nuestras conversaciones (in)formales, hiciera memoria y anote lo que pueda ir recordando en soledad para que luego conversemos al respecto. Así lo hizo y en diciembre de 2013 me las comunicó.

Sobre la interacción lengua y sociedad afroargentina debo aclarar que no todos los términos presentados parecen tener la misma antigüedad. De algunos los informantes aseguran que familiarmente se vienen diciendo hace generaciones mientras que otros los (re)incorporaron recientemente por diversas vías, como la lectura de trabajos académicos (incluyendo los míos), por relación con inmigrantes africanos actuales, por conversaciones sobre el tema con investigadores y recordando con sus mayores sobre la cuestión en un entusiasta revival cultural (Cirio 2009). Lejos de aplicar una demodé evaluación más afín al mercado de antigüedades con resabios del deslumbre por la pureza, desarrollo mi investigación sin discriminar por pedigrí sino problematizando, desnaturalizando y deconstruyendo cada situación lingüística, pues cada una es resultado sui géneris de procesos de (re)apropiación, uso, (re)significación y legitimación nativa y -como no podría ser de otro modo- relación a la sociedad envolvente. Dado que la población afroargentina estudiada es contemporánea, desestimo soslayar sus interacciones con otras comunidades de hablantes y las influencias, préstamos, apropiaciones e, incluso, (re)invenciones que puedan generar sobre su habla. La inclusión de cada uno de estos neologismos la resolví sopesando su reconocimiento, relevancia y comprensión, de ahí la necesidad de atender su contexto de uso y no limitarme a su mera traducción. En otras palabras, y aunque parezca una verdad de Perogrullo, si hay afroargentinos del tronco colonial contemporáneos y emplean un vocabulario que reconocen propio, flaco favor a la labor investigativa haría al fijar un límite temporal para la admisión de términos “legítimos” basado en la certeza de que “lo auténtico” sólo sería lo antiguo. A nivel teórico, pruritos como estos encandilaron durante mucho tiempo la visión de la mayor parte de los investigadores del folclore en general (Díaz Vianna 1999) y de la música afroamericana en particular, incluso la afroargentina, produciéndose notables y perdurables malentendidos, lo que dificulta comprender la dinámica cultural en perspectiva contemporánea y de manera holística, además de desperdiciar singulares oportunidades de documentación a personas por entonces vivas.

En el siguiente cuadro clasifico los 94 afroargentinismos registrados en campos semánticos según el lineamiento de Gema Valdés Acosta (2002) para el léxico afrocubano. Dado que, como el suyo, mi corpus es pequeño, la creación de los campos fue ad hoc, lo que dio por resultado 13 grupos para 100 voces (los porcentajes de cada uno son fácilmente deducibles). La cifra total se incrementó en 6 dado que esa cantidad corresponden a dos campos, y quedan 2 voces sin poder ubicar (kused y kichí). Aunque el campo 1 es, por lejos, el mayor (lo que refuerza la idea de la relevancia social de la música en ellos), lo vinculado al individuo abarca 7 campos (2, 3, 4, 7, 9, 11 y 12), destacándose con unidad de sentido. Por otro lado, llama la atención la alta cantidad de voces destinadas a la racialización, lo que evidencia cuán problemática fue para los africanos esclavizados, primero, y sus descendientes, después, vivir en una sociedad atravesada por todo tipo de desigualdades, fruto de la violencia colonialista.

T’tulo

A

Amuí. 1. Silencio (2). 2. Irse (2).

Fuente: 1. Entrevista a Élida Juana Obella (62 años de edad). TC 62, Buenos Aires, 17-mar-2007. 2. Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: 1. “Amuí, ‘silencio’, él decía amuí, mi papá, incluso, entrábamos a un lugar corriendo, como todo niño, estaban conversando y decía “- ¡Papá!”, y decía “- Amuí Élida, amuí”, era “Silencio, callate la boca”, es eso, ‘silencio’”. 2. “Uno que se va, el que se fue” uno que se levanta y se va, “ese se hizo amuí”, irse. En mapuche amu es “irse, ir, andar, avanzar” (Wilhelm de Moesbach 1964: 208) y, específicamente amuí, “se va, se fue” (Pedro Viegas Barros, comunicación personal).

Remisión: 1. Kused.

Angú. Tipo de guiso no especificado (2).

Fuente: Entrevista a María del Carmen “Chimbela” Obella (76 años de edad). TC 177, Buenos Aires, 15-jun-2013.

Contexto: No logró recordar qué tipo de guiso era, salvo que era propio de invierno. Al comentárselo luego a una conocida afroargentina descendiente de brasileños, lo relacionó con la polenta.

Aú. Morir, muerte (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: Como ejemplo de su uso, “Hizo ”, “se murió”. Según Pedro Viegas Barros (comunicación personal) el término podría estar vinculado la raíz mapuche afü– (en dialectos norteños avü-) “terminarse”.

B

Baribumba. Exclamación para provocar el mal a terceros, al compás de los tambores de candombe. Está emparentado con la exclamación guariló o bariló, pero su sentido es contrario (2).

Fuente: Entrevista a Carlos César Lamadrid (60 años de edad). TC 80, Ciudad Evita (Pdo. La Matanza, Buenos Aires), 12-jul-2009.

Contexto: Fragmento de la entrevista pertinente:

Carlos: Y algo que me decía mi mamá, que no… yo no sé si será verdad o no, ella me decía que [Canta] “Bariló, barilum, barilumba”, era algo que no se cantaba porque parecía como era… como que era algo… eh… algo malo. El “uariló” sí, pero agregándole el “baribumba” era como que era algo malo, y yo lo escuché ese comentario pero entre mi familia nunca lo escuché, eh, te digo, ese comentario se lo escuché una vez a mí mamá.

Pablo: ¿Y cómo lo hacía ella?

C: No, no, no, no lo cantaba ella. O sea, vamos a suponer que es un ritmo de candombe, no, [Canta] “Uariló, uariló, uarilumba, / uariló, uariló, uarilumba”, y ella decía que no se hacía en la [Casa] Suiza, porque una vez estaba ella… diciendo “- No, porque eso no se hace, porque es… es, es malo”, qué sé yo. Digo “- ¿Pero por qué?”, “- No sé”, dice, [inau.] ni en la Suiza lo hacen…

Remisión: Bariló, uariló, guariló, baribumba, guaribumba y uaribumba.

Bariló. Exclamación de alegría que músicos, bailarines y/o público dan en las partes instrumentales del candombe porteño o en las partes instrumentales de aquellos cantados. Suele decirse en la fórmula “Oh, oh, oh, guariló”, entre otras equivalentes, que dicen isócrona a la clave 3-3-4-2-4, central en esta música. Fuera de la Argentina sólo se conoce el término en el Palenque de San Basilio (Colombia), también como exclamación alegre que ocasionalmente los tamborileros dan al cantar, aunque desconocen su significado (Schwegler 1996a: 616) (3).

Fuente: De uso extendido entre los afroargentinos. Entrevistas a Rogelio Aníbal Romero (61 años de edad). TC 16, Buenos Aires, 3-dic-2005 y a Oscar Félix “Grillo” Nogueira (63 años de edad). TC 198. Isidro Casanova (Pdo. La Matanza, Buenos Aires).

Contexto: Fragmento de la entrevista a Rogelio pertinente:

Pablo: ¿Y cuando hacían esa… cuando hacen, mejor dicho, esa exclamación, la de bariló?

Rogelio: “¡Bariló, bariló!”, yo lo tengo como un canto, digamos, “vamos al baile, vamos divirtiéndonos!”, porque siempre se dice “¡Bariló, bariló, ¡bariló, bariló!”, es como un saludo que se hace, “¡Bariló, bariló!”, es un tono de, de alegría, porque en el candombe hay, aparte de los cortes hace “¡Bariló, bari!””, como decir, como quiere decir, para mí, “Seguimos tocando”.

De la entrevista a Oscar Félix “Grillo” Nogueira: “Guariló, es como que te da… lo que vos… vas subiendo, vas levantando o querés levantar el, el fuego a los demás para que… te acompañen, te.. te repitan el “Guariló, guariló, guariló, oh, oh, oh”.

Remisión: Uariló, guariló, bariloia y baribumba.

Bariloia. Exclamación de alegría. Se usa ocasionalmente al final en una seguidilla de la fórmula “Oh, oh, oh, guariló” que se hace en las partes instrumentales del candombe o en las partes instrumentales de los cantados (3).

Fuente: Término (re)aprendido por Juan Pablo Suaqué de la película Juvenilia (Augusto César Vatteone 1943).

Contexto: En una escena desfila una comparsa de candombe. Si bien la película no es un documental, la escena no está ficcionada sino que, por cuestiones de economía de tiempo, de utilería y de costo, el Director se valió de una comparsa existente, dejando que “hagan lo suyo”. De este modo, el campo de la música afroargentina se enriquece al contar con una filmación relativamente fidedigna de candombe porteño del cual, virtualmente, no hay registros sonoros históricos (Cirio 2007b). En la escena un afro encabeza la comparsa tocando una mazacaya al tiempo que todos profieren el expletivo bariló alternado con otras arengas, entre ellas bariloia (Cirio, Cámara y Guarnieri 2011: 118).

Remisión: Bariló, uariló, guariló, baribumba, guaribumba y uaribumba.

Bemba. Boca (1).

Fuente: Utilizado por Juan Pablo Suaqué (32 años de edad).

Contexto: No hay comentarios al respecto.

Bombo (Empedrado, Corrientes). Membranófono ambipercusivo de uso exclusivo en el culto a san Baltazar (1) (Quereilhac de Kussrow 1980, Cámara 1991, Cirio 2002, 2003b, 2007c, 2011).

Fuente: De uso extendido entre los devotos de san Baltazar de capilla de la familia Pérez, en Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes), registrado en varios TC de 1992 al 2002.

Contexto: Su único ejemplar pertenece a la capilla de san Baltazar de la familia Pérez de Empedrado. Mide 1,13 cm de largo, está realizado en una sola pieza de tronco ahuecado de forma tronco-cónica abarrilada y sus dos bocas se hallan cubiertas con parches de perro o chivo, sin pelo. Cada parche está sujeto al cuerpo por un aro de metal y corre entre ellos una soga en zigzag a fin de lograr la tensión necesaria. Para su ejecución se lo coloca sobre una tarima de madera de unos 80 cm de alto construida para tal fin y dos hombres se sientan a horcajadas sobre él, percutiendo con las manos un parche cada uno. En la parte media del cuerpo tiene un orificio (“oído”) para que el sonido salga con más fuerza, lo que permite puede apreciar el grosor máximo de la madera, 3 cm. Su peso es considerable, por lo que se necesitan dos o tres personas para transportarlo. Su ejecución está circunscripta a la danza religiosa charanda o zemba y los actores coinciden en que no sólo su sonido es “la voz del santo”, sino que mediante este instrumento san Baltazar les habla, pues la autoría de seis de los siete los cantos le pertenece.

Bumba. Trasero femenino (1, 3).

Fuente: Utilizado por Juan Pablo Suaqué (32 años de edad) en una actuación de Bakongo. TC 96, Buenos Aires, 23-abr-2010. Entrevista a Teodora Luisa Céspedes (74 años de edad). TC 183, Buenos Aires, 28-sept-2013.

Contexto: La usó al comenzar a interpretar el candombe porteño Juana kulambesa, para expresar que dicha Juana tenía un trasero grande: “¡Qué bumba la de Juana, eh!”. Céspedes, por su parte, así también explicó el término al glosar el candombe porteño [Kimbale, morena], que acababa de cantar:

Kimbale, morena,

kimbale pa’llá,

kimbale la bumba

los dos quebrarán.

Cabe destacar que, por su ética generacional, tuvo reparo en explicar su significado, utilizando el eufemismo “parte posterior del cuerpo” y, seguidamente, casi con vergüenza, comparándolo con el usual por los jóvenes cultores locales del reggaetón: Como hoy le dicen bombis, algo así”.

Remisión: Kulambesa.

Bunda (Misiones). Vagina (1).

Fuente: Expresado coloquialmente por Marcos Alvez Martínez (34 años de edad), Luján (Pdo. Luján, Buenos Aires), 2011.

Contexto: Recuerdo ocasional no registrado con equipos.

C

Cachengue. Lío (1).

Fuente: Expresado coloquialmente por Élida Juana Obella (62 años de edad). Buenos Aires, 2007.

Contexto: Recuerdo ocasional no registrado con equipos.

Camba (Jujuy). Persona negra (1).

Fuente: Entrevista a Nelson Jesús Bravo (43 años de edad). A2 11, San Salvador de Jujuy (Dto. Doctor Manuel Belgrano, Jujuy), 15-jul-2013.

Contexto: El grupo étnico indígena al que pertenece Nelson, el avá guaraní (también llamado chaguanco o chavango y, hasta hace poco, por antigua influencia incaica, chiriguano), habla guaraní pero con una particularidad: a diferencia de cómo es en Paraguay, este de Argentina y Brasil, donde todas las palabras son agudas, ellos las acentúan graves, por lo que en este caso se acentúa en la primera a.

Remisión: Cambá.

Cambá (Corrientes, Chaco, Entre Ríos y Misiones). Persona negra (1, 3).

Fuente: De uso extendido entre los devotos de san Baltazar, en particular, y la población litoraleña, en general (registrado en TC de 1992 al 2013), como María de las Nieves Olguín (99 años de edad), Viaje INM 198, Paraná (Dto. Paraná), 12-oct-2007.

Contexto: El guaraní dispone de dos palabras para “negro”, jhü para objetos, y cambá para personas (Jover Peralta y Osuna 1951, de Ortiz Mayans 1980). Cambá es un neologismo generado a partir del contacto de los guaraníes con los sursaharianos traídos como esclavos y sus descendientes. De hecho es un etnónimo, pues kamba es uno del grupos étnicos de los esclavizados traídos al Cono Sur. En el culto a san Baltazar aparece en uno de los cantos de la charanda o zemba, Cambá San Lorenzo, cuya autoría se atribuye al propio santo:

Cambá San Lorenzo

omano mbaité,

cuchilla de palo

so-o chîrîrî.

Remisión: Camba.

Cambá’rangá (Santa Fe y Corrientes). Devoto de san Baltazar que cumple una promesa vistiéndose con un atuendo ceremonial que le cubre todo el cuerpo, excepto las manos. El término puede traducirse como “espíritu de negro”, enfatizando su cualidad de simulador, de ser quien no es (1).

Fuente: De uso extendido entre los devotos de san Baltazar del Litoral. Registrado en TC de 1992 al 2013.

Contexto: Ver “Apuntes para una etnografía del habla de los afroargentinos”.

Candombe (Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Entre Ríos, Santa Fe, Corrientes y Chaco) (1). Reunión de afroargentinos, fiesta y baile característico que realizan parejas al son de tambores y canto. En el culto a san Baltazar de las ciudades correntinas de Saladas y Corrientes es de carácter religioso y sólo se practica para la fiesta del santo (Cirio 2003a, 2007b y c, 2009a, 2011, 2012b). Al menos hasta comienzos del siglo XX también era el nombre de un tipo de tambor afroporteño. Respecto a lo primero cabe citar la definición de Carlos César Lamadrid (64), tomada en Buenos Aires el 19 de mayo de 2013: “Candombe: reunión familiar o con amigos en la cual expresamos nuestras vivencias por medio de la música, el tambor y el baile”.

Fuente: De uso extendido entre los afroargentinos.

Contexto: Excepto en Buenos Aires y localidades aledañas el candombe fue perdiendo vigencia a lo largo del siglo XX y de ellos poco se sabe (principios del siglo XX en Entre Ríos, ca. 1950 en Santa Fe, ca. 1980 en Chaco y Corrientes, mientras que en dos localidades bonaerenses donde hay información sobre su existencia, Carmen de Patagones y Chascomús, desapareció a fines del siglo XX y principios del XX). Sin embargo, en Corrientes se ha retradicionalizado (ca. 1965 en Saladas y 1997 en la ciudad de Corrientes), así como en las ciudades de Santa Fe y Paraná a inicios del siglo XXI, por lo que, en perspectiva histórica, su dinámica social es fluctuante. El candombe porteño data de principios del siglo XIX y está vigente desde entonces, aunque como estrategia de preservación sus cultores virtualmente lo han ocultado a la sociedad envolvente desde fines del siglo XIX hasta 2007 (Cirio 2009a). Desde mediados del siglo XX también se lo practica en algunas localidades del Gran Buenos Aires a raíz de la migración de afroporteños. Los textos están en español, ocasionalmente con alguna palabra en “africano” y en cuartetas octosilábicas con rima consonante, aunque no son extraños otros metros y la versificación libre. Las temáticas recurrentes son la amatoria y la lúdica, en tono jocoso y cándido. Las obras son breves y suelen externarse en encadenamientos ad hoc. Meloritmicamente acusan gran parecido con el tango y la milonga de la Guardia Vieja (de hecho algunas obras modulan de sección a sección a la tonalidad paralela), lo que invita a repensar las génesis de esos géneros. Así, la clave 3-3-4-2-4 y célula o sus variantes, condiciona en gran parte el discurso melódico. El candombe es básicamente vocal-instrumental, el tempo ronda la = 95, lo que requiere de figuras coreográficas cadenciosas, lo bailaban personas de ambos sexos, de manera suelta, con gran dosis de improvisación. La interpretación instrumental responde a la organización de matriz afro en términos de funciones (clave, base e improvisación), los tambores -en juego de dos (tambor mayor, base, llamador o quinto y repicador, repiqueteador, contestador o requinto), uno más pequeño que el otro- se tocan con las manos y la parte vocal suele estructurarse como diálogo.

Changó. Importante orishá del panteón yoruba (3).

Fuente: Entrevista a Élida Juana Obella (62 años de edad). TC 62, Buenos Aires, 17-mar-2007.

Contexto: Ella es de la localidad bonaerense de Lanús y, aunque sus mayores eran católicos, mantenían algunas tradiciones religiosas afro. Por ejemplo, durante los velorios tocaban durante largas horas los tambores y cantaban, todo a alto volumen. Aquí explica cómo los recuerda, con un canto mortuorio para adultos que exalta a Changó. De momento es la única evidencia de la cultura yoruba en los afroargentinismos. Nótese que el término está pronunciado a la usanza cubana, con ch, y no como la brasileña, con x.

Charanda (Empedrado, Corrientes). Danza religiosa que practican los devotos de san Baltazar el día de su fiesta, 6 de enero, para pedir o agradecerle favores en la capilla de la familia Pérez en Empedrado. Zemba parece ser el nombre original, aunque por lo menos desde los 70 charanda es el más usual (1) (Quereilhac de Kussrow 1980, Cámara 1991, Cirio 2002, 2003b, 2007c, 2011).

Fuente: Rufino Wenceslao Pérez (78 años de edad). Viaje 1[2], Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes), 6-ene-1992.

Contexto: Se practica, básicamente, para agradecer y/o solicitar favores al santo, aunque también con ella el espíritu del santo “baja” a su imagen y para influir sobre fenómenos naturales, como detener o provocar una tormenta (para esta última finalidad basta la ejecución musical). La coreografía actual se realiza con parejas enlazadas independientes, integradas por una mujer y un hombre que se colocan uno al lado del otro tomados entre sí de la cintura y van describiendo círculos en cuatro pasos para luego volver de igual forma sobre lo andado. Toman pequeños tramos rectos y es casi imposible que las parejas no se choquen entre sí pues no hay sincronización más allá de cada una. También, realizando los mismos pasos, se baila de a tres (hombre –damo– al centro y dos mujeres a sus costados), o en grupo (hombres y mujeres intercalados en fila frontal). Cuando es para agradecer o solicitar un milagro para un hijo pequeño, éste suele ser llevado en brazos. La ejecución es vocal-instrumental. La parte vocal se compone de un ciclo de siete cantos cuya externación es semi-independiente uno de otro y el orden aleatorio: Mango-Mango, No quiero caricias, Gallo cantor, La charanda, Carpincho no tiene gente, Yacaré marimbote y Cambá San Lorenzo (los que están en negrita son los vigentes). Las letras son breves, en español, con algunos vocablos en guaraní y otros de origen y significado dudoso o desconocido, no tienen metro fijo ni rima y, excepto Gallo cantor, del charanderos Rufino Pérez, los devotos afirman que fueron compuestos por el santo, quien se los enseñó en un tiempo primordial. En la parte instrumental intervienen una o dos guitarras, un triángulo y un “bombo” ambipercusivo que, invariable e ininterrumpidamente acompañan el canto con la célula binaria , el tempo es = 100, todos están en modo mayor, en 2 x 4 y las líneas melódicas describen una curva que, a rasgos generales, comienza alto y desciende paulatina pero constantemente hasta finalizar en la tónica. El nombre charanda proviene del estribillo de uno de sus cantos titulado La charanda:

Ya llega el día,

¡charanda!,

que llorando estoy,

¡charanda!,

ya llega el día,

¡charanda!,

que llorando estoy,

¡charanda!

Remisión: Zemba.

Chinesco. Idiófono de golpe indirecto (1).

Fuente: De uso extendido entre los afroporteños.

Contexto: Es un paraguas o sombrilla sin la tela con una cantidad variable de pequeños objetos metálicos que penden libremente de sus varillas. El ejecutante lo hace sonar sacudiendo el armazón hacia arriba y abajo o al hacerlo girar y se engalana con cintas de colores. Quizá la acepción entre los afroporteños no fuera sui géneris sino una adjetivación usual en el Buenos Aires decimonónico para objetos de factura o carácter exótico, que se remonta a la difusión del chinoiserie o estilo chinesco, originado en la Europa del siglo XVII y que para finales del XIX estaba en franca decadencia. Fundamento esto con una nota del periódico afroporteño La Broma (16-jun-1881) en la cual, al describir las donaciones de objetos efectuadas para una rifa se mencionan “un tintero chinesco” y “una relojera chinesca”. Según el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española (2001: 647) el chinesco es una adjetivación para referenciar cosas propias o características de la China y un “Instrumento músico, propio de bandas militares, compuesto de una armadura metálica, de la que penden campanillas y cascabeles, y todo enastado en un mango de madera para hacerlo sonar sacudiéndolo a compás”. Por lo expuesto, considero que el chinesco afroporteño pudo haber surgido como una imitación de éste, realizado con los materiales disponibles. Su mención en la prensa afroporteña de la segunda mitad del siglo XIX es abundante y siempre está vinculado a las comparsas carnavalescas, por ejemplo “Los miembros de la ‘Estrella del Sud’, son muchachos que se les podia muy bien llamar ‘viejos prácticos’, por no decir ‘zorros’; todos marcha á una voz, como una tabla. […] Pero nosotros los conocemos por que son nuestros antiguos amigos, y estamos ciertos que aunque cuenten solo con quince días de ensayo, será lo suficiente para que los veamos pasear por nuestras calles con su banda, bombo y chinesco” (La Broma, año I, época VI, Nº 3, 6-ene-1881). No hay noticias de que sobreviviera al siglo XIX. Aunque los afroporteños entrevistados lo recuerdan, al requerir su descripción suelen dar la de la mazacaya (ver abajo), produciendo un sugestivo enroque de significado. En base a mi investigación, en 2008 fabricaron uno para la Comparsa Negros Argentinos, el cual aparece en una escena callejera de carnaval protagonizada en la película Felicitas (Teresa Costantini 2009).

Chongo, a. Persona blanca, de uso despectivo (1).

Fuente: Entrevista a Rogelio Aníbal Romero (61 años de edad). TC 16, Buenos Aires, 3-dic-2005. Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: Fragmento de la entrevista a Rogelio:

Pablo: ¿Eran los que le decían “los chongos” a los blancos?

Rogelio: Claro, el negro le dice al blanco le dice “el chongo”, al chongo y al chonga, es un… son palabras chongas, palabras africanas decir el chongo, como el blanco también sabe decir la chonga.

Conchález (Paraná, Entre Ríos). González (2).

Fuente: Entrevista a Luis Zapata (76 años de edad). Viaje del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” 198[3], Paraná (Dto. Paraná), 11-oct-2007.

Contexto: Ver transcripción de la entrevista en la sección “Apuntes para una etnografía del habla de los afroargentinos”.

Cubija (Paraná, Entre Ríos). Cobija (2).

Fuente: Entrevista a Luis Zapata (76 años de edad). Viaje INM 198, Paraná (Dto. Paraná), 11-oct-2007.

Contexto: Ver transcripción de la entrevista en la sección “Apuntes para una etnografía del habla de los afroargentinos”.

Cumbanchar. Bailar, escuchar música, cantar (2).

Fuente: Entrevista a Carlos César Lamadrid (60 años de edad). TC 80, Ciudad Evita (Pdo. La Matanza, Buenos Aires), 12-jul-2009.

Contexto: Carlos recuerda que cuando era niño el término era usual entre su familia como sinónimo de baile, por ejemplo, “ir a cumbanchar”.

E

Endunga. Ungüento para curar el empacho y la fiebre intestinal. Consiste en unto de panceta cruda sin sal con hoja de acelga (2).

Fuente: Expresado espontáneamente por Élida Juana Obella (63 años de edad) al leerle partes al azar del libro de Gema Valdés Acosta (2002). Buenos Aires, 2008.

Contexto: Recuerdo ocasional no registrado con equipos.

Ensad. Vino (2).

Fuente: Entrevista a Élida Juana Obella (62 años de edad). TC 62, Buenos Aires, 17-mar-2007. Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: “‘¡Juana [su abuela], está tal cosa, el ilot, porque tengo que comprar el ensad’!, el esad es el vino” (Élida Juana Obella).

Remisión: Ilot.

F

Fichá. Mujer adulta (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: El término sólo se aplica a la mujer. La voz procede del mapuche füchá que es “grande”, “viejo” (Wilhelm de Moesbach 1964: 217). Según Pedro Viegas Barros, sólo se aplica a hombres y animales machos y significa “marido, viejo, grande”, con matices según los dialectos.

Fulo. Afrodescendiente con la tez color café con leche (2).

Fuente: Conversación informal con Teodora Luisa Céspedes (74 años de edad). Buenos Aires, 13-sept-2013.

Contexto: No hay comentarios al respecto.

G

Gongá. Persona negra (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: Fragmento de la entrevista pertinente:

Pablo: ¿En qué sentido se usaría gongá?

Jorge: En la persona.

P: Ah, la persona, o sea persona negra. ¿Y si querés usas para referirte a algo que es de color negro?

J: No, no, no, no, no […]. Para personas. 

Guaribumba. Ver baribumba (3).

Remisión: Bariló, guariló, uariló, bariloia, baribumba, guaribumba y uaribumba.

Guariló. Ver bariló (3).

Remisión: Bariló, guariló, uariló, bariloia, baribumba, guaribumba y uaribumba.

Gusmai. Sueño, ganas de dormir (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: Como ejemplo de su uso, “Tenés gusmai”. Para Pedro Viegas Barros (comunicación personal), “se puede notar cierto parecido con mapuche umaw ‘sueño’, umawi ‘se duerme, duerme’”.

I

Iaia. Tiíta (diminutivo de tía). Expresión cariñosa para referirse a una mujer de edad, en calidad de tía, real o de modo figurado (2).

Fuente: Conversación informal con Rita Lucía Montero (82 años de edad). Buenos Aires, 11-jul-2010.

Contexto: Expresado coloquialmente al recordar un comentario de una prima suya a su madre.

Iló. 1. Comer (2). 2. Dinero (2).

Fuente: 1. Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012. 2. Entrevista a Teodora Luisa Céspedes (74 años de edad). TC 183, Buenos Aires, 28-sept-2013.

Contexto: 1. En mapuche es “la carne” y, con las desinencias -n y -tun, “comer carne” (Wilhelm de Moesbach 1964: 217). Fragmento de la entrevista pertinente:

Jorge: Comida, iló.

Pablo: Iló. Comida de, por ejemplo, cualquier cosa, por ejemplo esto sería comida [señalo lo que estábamos comiendo].

J: Sí.

P: Una galletita.

J: Pero más que nada alimento […]. Almuerzo, cena.

2. Fragmento de la entrevista pertinente:

Teodora: Creo que al dinero le llamaban iló, i ele o, así sonaba para mis oídos.

Pablo: Eh… Jorge [Héctor Boot] me dijo que iló le decían… a la carne.

L: A mí me parece que le decían al dinero […], me parece que le decían al dinero porque cada vez que era día, se acercaba la fecha de pago ella preguntaba cuando llegaban de esa manera, entonces yo lo asocio con eso, no, porque… ellos no, tampoco consumían, carne sí, comían carne.

Remisión: Ilot.

Ilot. Ver iló (2).

Fuente: Entrevista a Élida Juana Obella (62 años de edad). TC 62, Buenos Aires, 17-mar-2007.

Contexto: “A la comida, por ejemplo el nombre de esa comida, el ilot, ilot era ‘a comer’, él [su abuelo] no decía ‘¡Chicos, vengan a comer!’, ‘¡Chicos, está el ilot!’, ‘está la comida’. […] ‘¡Juana [su abuela], está tal cosa, el ilot, porque tengo que comprar el ensad’, el esad es el vino”.

Remisión: Ensad, Iló.

Ingola. Gualeguaychú (Entre Ríos). Sobrenombre de un varón (2, 4).

Fuente: Entrevista a Santa Teresita del Niño Jesús Belén de Peyrán (78 años de edad). TC 133, Ciudad Evita (Pdo. La Matanza, Buenos Aires), 13-nov-2011.

Contexto: Remite al reino africano Ngola que, a su vez, dio origen al país Angola (Ki-Zerbo 2011). El apellido del varón en cuestión era Moyano y era tío materno de la informante. Ver comentario en la sección “Algunas precisiones sobre grafémica y fonética”.

K

Kafuringa. Buen cantor (2).

Fuente: Conversación informal con Leonardo Sebastián “Neshetián” Delgadino (31 años de edad). Ciudad Evita (Pdo. La Matanza, Buenos Aires), 2010.

Contexto: Es una palabra que recordó su padre, aficionado al canto.

Kalunga. Cementerio (1).

Fuente: Entrevista a Rogelio Aníbal Romero (61 años de edad). TC 16, Buenos Aires, 3-dic-2005.

Contexto: “A la gente mala que… digamos, los familiares míos, que envidiosos, yo a las puertas de la kalunga, cuando enterré al último, a mi papá, yo los saludé a todos y dije: ‘No quiero verlos más’; porque… sabés lo que pasa, no es por nada, pero la gente envidiosa de al lado mío se tiene que ir, porque me molesta. La kalunga es el cementerio, entendés, pero de ahí nada, chau, chau, que te vaya bien, muchas gracias, muchas gracias, muchas gracias. ¿Vos te creés que me vinieron a avisar, me llamaron a mí, cómo andaba y cómo dejaba de andar?, no, no, no, entonces para qué, para qué los quiero, yo no quiero que andes atrás mío pero hay cosas que no las interpreto”.

Kamushinga. Bandido, en sentido cariñoso (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: Jorge recordaba esta palabra como parte de la reprimenda que, cariñosamente, le daba su madre de niño: “¡Negro kamushinga!”.

Remisión: Komushinga, munyinga.

Kayengue. Rústico, ordinario, de bajo nivel. Aplicado al tango es un estilo de interpretar la música y de bailarlo propio del arrabal, asociado a lo afro (1).

Fuente: Entrevista a Rita Lucía Montero (77 años de edad). TC 21, Buenos Aires, 26-mar-2006.

Contexto: En la sociedad envolvente hoy se conoce como canyengue pero Rita observó que la voz correcta es kayengue. La historiografía del tango adjudica al compositor e intérprete de tango Ruperto Leopoldo “el Africano” Thompson (1890-1925) su introducción al enriquecer la ejecución del contrabajo, instrumento que tocaba. Este estilo comenzó intercalando en las partes del contrabajo -de manera deliberada o pautada- el golpeteo de su caja y/o utilizando en arco en el cordaje de modo no convencional. Retomado por Astor Piazzolla y continuado por su escuela, se amplió a otros instrumentos de la orquesta típica y hoy es uno de los índices sonoros más relevantes del tango.

Katunguero, ra. Persona que hace barullo, de uso despectivo (1).

Fuente: De uso extendido entre los afroporteños.

Contexto: Como ejemplo de su uso, “Negro katunguero”.

Kichí (Paraná, Entre Ríos). Sin traducción, se utilizaba para terminar algunas oraciones (2).

Fuente: Entrevista a Luis Zapata (76 años de edad). Viaje INM 198, Paraná (Dto. Paraná), 11-oct-2007.

Contexto: Ver transcripción de la entrevista en la sección “Apuntes para una etnografía del habla de los afroargentinos”.

Kimbo. Huevo y, por extensión, testículo (2).

Fuente: Expresado espontáneamente por Carlos César Lamadrid (67 años de edad), 15-jun-2015.

Contexto: Su padre solía decir cuando estaba cansado de alguien “No me rompás los kimbos”.

Kisomba. Pelea, discusión grupal (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (77 años de edad). TC 191, Buenos Aires, 21-feb-2014.

Contexto: Se aplica sólo a situaciones de tensión grupal, no necesariamente con violencia física. Para situaciones similares pero entre dos individuos, se aplica yaskí.

Remisión: Yaskí.

Koilá. Mentira (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: En mapuche es igual, según Wilhelm de Moesbach 1964: 223) es “la mentira, el engaño”.

Komushinga. Ver kamushinga (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: Jorge apenas recordaba esta palabra y dudó si su primera sílaba era ka o ko.

Remisión: Kamushinga, munyinga.

Koskén. Pan (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: En mapuche kofke es “el pan” y con la desinencia -n “hacer pan” (Wilhelm de Moesbach 1964: 223). Para Pedro Viegas Barros (comunicación personal), “el cambio de f ante consonante (de la forma mapuche originaria kofke) a s en este ítem resulta exactamente paralelo al que se da en el castellano sub-estándar argentino en un ítem léxico como nafta > nasta”.

Remisión: Kosket.

Kosket. Ver koskén (2).

Fuente: Entrevista a Élida Juana Obella (62 años de edad). TC 62, Buenos Aires, 17-mar-2007.

Contexto: Como ejemplo de su uso, “Cuando decía el abuelo […], ‘¡Falta el kosket, cómo no hay kosket!’, el pan”.

Remisión: Koskén.

Kulambesa. Mujer con cola grande (3).

Fuente: Expresado espontáneamente por María Elena Lamadrid (74 años de edad) para explicar la letra del candombe porteño Juana kulambesa. Merlo (Pdo. Merlo, Buenos Aires), 8-abr-2008.

Contexto: El término sólo aparece en este candombe.

Juana kulambesa,

Juana kulambesa,

Juana kulambesa,

Um, pram, pram,

pram, pram.

Remisión: Bumba.

Kused. 1. Aquel, lla (2). 2. hombre o mujer (2).

Fuente: 1. Entrevista a Élida Juana Obella (62 años de edad). Buenos Aires, TC 62, 17-mar-2007. Entrevista a María del Carmen “Chimbela” Obella (76 años de edad). TC 177, Buenos Aires, 15-jun-2013. 2. Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: 1. Se usaba en frases como “Cuidado que esta kused”, para indicar indirectamente que no debía hablarse delante de él o ella. “’Kused’, que era ‘la persona’, ‘Fijate el kused, la kused’, ‘la kused’ era ‘la mujer’. ‘Fijate el kused’, ‘el kused’ es ‘el hombre’, no, que era ‘Amuí, que está el kused’, pero no miraban a la persona, te miraban a vos a los ojos, por ejemplo, ‘Pablo, amuí, kused’, que te calles la boca, que está la persona”. Según Élida, la de final era un sonido para ella indeterminado entre t y d (ver “Algunas precisiones sobre grafémica y fonética”). 2. Anteponiendo el artículo femenino o masculino, se traduce como “el hombre” o “la mujer”. De una u otra forma, la d no se pronuncia y sólo tuve conocimiento de ella al solicitarles a los informantes que escriban la palabra.

Remisión: 1. Amuí.

L

Laié. La muerte (3).

Fuente: Entrevista a Rita Lucía Montero (78 años de edad), TC 26, Buenos Aires, 3-sept-2006.

Contexto: En la academia se tiene al velorio de angelito (el realizado a niños muertos antes de aproximadamente los 7 años de edad) como una práctica propia de la población criolla rural. Amplío ese saber aportando información de que también fue usual entre los afroporteños. Rita lo conoció porque dos tías paternas lo cantaron al fallecer un hermano suyo a los 3 años de edad, en 1920. Respecto a laié, el Prof. Mutombo Huta-Mukana (Université de Mbujimayi, República Democrática del Congo) confirmó tal significado y explicó que es un préstamo del inglés die (morir), tomado durante la dominación europea (en kikongo moderno es daié).

Langanai. Pendenciero, peleador (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (77 años de edad). TC 191, Buenos Aires, 21-feb-2014.

Contexto: Jorge recordaba que lo utilizaba su madre como adjetivo descalificativo, pero no ofensivo, cuando quería demostrar fastidio por alguien, por ejemplo, “Mulato langanai”.

M

Makú. Nombre del tambor afroporteño de mayor tamaño (1).

Fuente: Utilizado espontáneamente por Juan Pablo Suaqué (30 años de edad). Buenos Aires, 2008.

Contexto: Denominaba así al tambor afroporteño de mayor tamaño, en base sus especulaciones al leer trabajos académicos de los años 50 al 70. Sin embargo, según mis investigaciones parece ser que, al contrario, makú era el nombre del tambor más pequeño (siendo el mayor llamado sopipa).

Remisión: Sopipa.

Makumba. Danza religiosa afroporteña mediante la cual se invoca a los ancestros para que entren en posesión en los bailarines (1, 3).

Fuente: De uso extendido entre los afroporteños.

Contexto: Dada la estigmatización con que el término se usa en la sociedad envolvente como sinónimo de brujería, los afroporteños tratan de evitarlo cuando hablan de ella en público y la llaman “seis por ocho” y “afro”. Según ellos, el consenso para la construcción del término “seis por ocho” se debió al conocimiento de algunos tamboreros de la teoría académica de la música, pues 6 x 8 es el compás en que podría escribirse su ritmo (aunque es más propio hacerlo en 12 x 8). Por su parte, el término “afro” viene a explicar la idea de su origen africano, pues estiman que es una práctica lo suficientemente antigua como para remontarla al continente del cual eran sus primeros ancestros.

Malembe. Despacio (1).

Fuente: Utilizado espontáneamente por Juan Pablo Suaqué (30 años de edad). Buenos Aires, 2008.

Contexto: En música se emplea para significar tempo pausado; también significa que no hay apuro para realizar ciertas tareas, pues despacio se la hace mejor.

Mandingo (Jujuy). Persona negra, africano (1).

Fuente: Entrevista a Nelson Jesús Bravo (43 años de edad). A2 11, San Salvador de Jujuy (Dto. Doctor Manuel Belgrano, Jujuy), 15-jul-2013.

Contexto: Así se refirió al linaje étnico de su tatarabuelo paterno para señalar que era negro: “como los mandingos”.

Manú. Reservado en el habla (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: Como ejemplo de su uso, “hacé manú, no hablar”.

Mazacaya, masacalla, masacaya o mazacalla. Instrumento musical del orden de los idiófonos, de golpe indirecto, de sacudimiento (1).

Fuente: De uso extendido entre los afroporteños.

Contexto: Es un mango de madera que tiene en su extremo distal de uno vaso de hojalata formado por dos troncos de cono unidos por su base y que tiene piedritas, semillas y/o pequeños objetos metálicos. El vaso puede ser grande o pequeño (siendo propocional el palo que lo sostiene), y estar colocado de manera vertical u horizontal. El sonido se logra al mover el mango verticalmente con una mano, en las pequeñas, y con las dos en las grandes. Es uno de los pocos instrumentos que ha sido estudiado (Ortiz Oderigo 2007: 145-149), aunque sus afirmaciones deben tomarse con cautela. Fuera del ámbito afroporteño la tocaba la Sociedad Coral Carnavalesca – Negros Santafesinos, de la ciudad de Santa Fe (Cirio 2011, en López 2011). Un artículo anónimo de La Broma Nº 60 del 3-mar-1882, “Nuestras sociedades carnavalescas”, dice: “Sinnúmero hay de esos jóvenes, que si alguna de nuestras tías les piden encarecidamente que ejecuten el tambor o la masacalla en alguno de los pocos locales de nuestros abuelos que han quedado como recuerdo de que ellos tenían más idea y poder de sociabilizarnos que muchos de ellos” (Cirio 2009: 216-217). En el artículo “El candombe callejero” (Figarillo 1899: s/p), la mazacaya es su ilustración central y su exagerado tamaño obedece a una demanda estética del artículo. Un documento singular que la testimonia desde su esencia sonora es la zarzuela bufa del compositor afroporteño Zenón Rolón, Una broma improvisada o Los autómatas de Tartafell (1900, letra de Rafael Barreda). Comienza con un Preludio y está en su orgánico. Hay otros dos dibujos a color de mazacayas en dos portadas de Caras y Caretas (29-feb-1908 y 24-nov-1917). Finalmente, un documento icónico-sonoro excepcional es la ejecución de una en la película Juvenilia (Augusto César Vatteone 1943), basada en la novela homónima de Miguel Cané. La escena en que aparece corresponde al paso callejero de una comparsa de candombe en carnaval. Según Rita Montero, quien actuó allí, la escena es verídica ya que, para evitar gastos de utilería y de composición musical para tan breve escena, el director recurrió a los afroporteños y su música. Hoy los afroporteños entrevistados no guardan memoria de la mazacaya, el nombre les es ajeno, incluso la confunden con el chinesco, produciendo un sugestivo enroque de significado. Sin embrago, fue vuelta a usar desde la propuesta escénica de Bakongo al hacer varias su director, Juan Pablo Suaqué. Para una más rápida fabricación, una variante en la forma del vaso de las de un cuerpo consiste en utilizar en envase metálico de aerosol, atravesado por un corto mango de madera o uniendo dos latas de conserva por sus bocas y sellándolas con cinta adhesiva. En el resto de afroamérica se la conoce con el mismo nombre en Uruguay -donde también cayó en desuso- y en Cuba, como chachá y maruga.

Remisión: Sucayo.

Mazacayón, masacallón, masacayón o mazacallón. Instrumento musical del orden de los idiófonos, de golpe indirecto, de sacudimiento (4).

Fuente: anónimo 1920.

Contexto: Sólo se conoce por un artículo periodístico en que, por su nombre y contexto, se infiere que era similar a la mazacaya y, por su desinencia aumentativa -ón, de mayor tamaño: “A la tercera ‘llamada’, cada socio ocupaba su asiento, esperando que se pasase lista, como en los cuarteles. Si el turno era de ensayo de candombe, cada cual tenía delante su instrumento; la pipa, la sopipa, el coco, el masacayón y las masacayas”. Consiste en un mango de madera que tiene en su extremo distal entre uno y tres vasos de hojalata formados por dos troncos de cono unidos por su base y que tiene piedritas, semillas y/o pequeños objetos metálicos. Cuando son más de uno, los vasos son de diferentes tamaños pero siempre más grandes que el de la mazacaya, por lo que el mango de madera también es mayor. Martín León Boneo pintó el cuadro Candombe federal (ca. 1905) al menos en tres versiones, dos de las cuales pertenecen al Museo Histórico Nacional. En ellas hay dos mazacayones ejecutados por sendos afros. Juan Pablo Suaqué fabricó uno de tres vasos para la Comparsa Negros Argentinos, de la Asociación Misibamba. Se lo puede apreciar en la escena callejera de carnaval que protagoniza en la película Felicitas (Teresa Costantini 2009).

Mbisi. Ver misi (3, 4).

Fuente: Entrevista a María Elena Lamadrid (72 años de edad). TC 27, Paso del Rey (Pdo. Moreno, Buenos Aires), 13-sept-2006.

Contexto: La palabra aparece en el nombre del candombe en “africano” Misi bamba. La única ocasión en que la informante pronuncia mbisi es al cantarlo.

Remisión: Misi.

Michi. Ver niche (1).

Fuente: De Rita Lucía Montero y Osvaldo Gómez Melling (“Tataíto”, “Yankalú”).

Misi. Carne (3, 4).

Fuente: Entrevista a María Elena Lamadrid (72 años de edad). TC 27, Paso del Rey (Pdo. Moreno, Buenos Aires), 13-sept-2006.

Contexto: Misi bamba es uno de los cantos afroporteños más antiguos, sus cultores piensan que data del período esclavista e, inclusive, que fue gestado en África. Según Daniel Mutombo (comunicación personal), la lengua de este canto es kikongo. La importancia que lo posiciona entre los emblemáticos de la tradición musical afroporteña hizo que diera nombre a una entidad propia, la Asociación Misibamba (Cirio 2012: 33). Al cantarlo María Elena pronuncia mbisi, aunque sólo en ella lo detecté, cantando los demás misi (ver “Algunas precisiones sobre grafémica y fonética”).

Remisión: Mbisi.

Mondele. Persona blanca, usado despectivamente (2).

Fuente: Expresado coloquialmente por Rita Lucía Montero. Buenos Aires, 2010.

Contexto: Recuerdo ocasional no registrado con equipos. Está emparentado con mundele, afroargentinismo que significa mondongo. En el imaginario afroporteño la ilación se produce por lo blancuzco de ambas. En un emblemático candombe porteño, Mamita, la confusión puede convertir un antiguo hábito alimenticio del grupo, los pasteles de mondongo, en canibalismo.

Remisión: Mundele.

Moreninga. Despectivo de morena (1).

Fuente: Expresado coloquialmente por Rita Lucía Montero. Buenos Aires, 2010.

Contexto: Recuerdo ocasional no registrado con equipos.

Moro. Los afroporteños le dicen así a aquellos pares que, por cruza con el blanco, tienen la tez oscura y el cabello lacio (1).

Fuente: Entrevista a Rogelio Aníbal Romero (61 años de edad). TC 16, Buenos Aires, 3-dic-2005.

Contexto: Fragmento de la entrevista pertinente:

Pablo: Usted me había comentado algo, no me acuerdo cómo era, de unos parientes que habían salido moros, algo así, que eran moros…

Rogelio: ¡Ah, por parte de mi abuelo!, mi abuelo […], mi abuelo tenía mota, era negro, pero los otros hermanos, como eran de otro padre, tenían el pelo lindo, ondeado, entendés, pero eran 4 hermanos […], por la cruzada entre el negro y el blanco y sale moro la persona.

P: ¿A eso le dicen moro?

R: Sí, yo lo tengo por ese lado.

P: ¿No le dicen mulato?

R: Puede ser mulato también, pero moro se dice más, sabés cuándo se dice, en el pelo, en el pelo ondeado, entendés, yo lo tengo por ese lado.

Mundele. Mondongo (3).

Fuente: Entrevista a Rita Lucía Montero (76 años de edad). TC 6, Buenos Aires, 14-nov-2004.

Contexto: El término aparece en el candombe porteño Mamita que es, de acuerdo a sus cultores, el más conocido y tradicional. Éste es el fragmento donde aparece:

– ¿De qué son esos pasteles,

que están tan bien sazonaos?

– Son de carne de mundele

que recogí del mercao.

Remisión: Mondele.

Munyinga. Niño, ña, en sentido cariñoso (1, 3).

Fuente: Conversación informal con Rita Lucía Montero (77 años de edad). Buenos Aires, 17-feb-2006.

Contexto: Cierta vez en que hablando por teléfono le comenté que tenía noticias de un amigo en común afroestadounidense, del cual hacía tiempo no sabíamos de él, exclamó “¡Ah!, ¿qué es de la vida del munyinga ese?”, queriendo expresar, según me aclaró enseguida, una palabra de cariño que tradujo como “negrito sinvergüenza”. La conversación permitió, a su vez, que recordara un candombe porteño titulado, precisamente, El munyinga.

El munyinga era un negrito

más retinto que el carbón,

se pasaba sentadito

en la puerta y el balcón.

Remisión: Kamushinga, komushinga.

Musenga. Mujer vieja. Sobrenombre que en la casa natal de Élida Juana Obella le daban a una tía, cuya estatura superaba los dos metros (2).

Fuente: Expresado espontáneamente por Élida Juana Obella (63 años de edad) al leerle partes al azar del libro de Gema Valdés Acosta (2002). Buenos Aires, 2008.

Contexto: Recuerdo ocasional no registrado con equipos.

Mushinga (Santa Fe). Morena linda (2).

Fuente: Conversación informal con Lucía Dominga Molina (59 años de edad). Santa Fe (Dto. Capital, Santa Fe).11-ago-2008.

Contexto: Su padre le decía así, cariñosamente, y es casi lo único que conserva de él sobre las tradiciones afrosantafesinas.

Muzulo. 1. Travieso (2). 2. Inteligente (2). 3. Adulador (2).

Fuente: 1. Entrevista a Carlos César Lamadrid (64 años de edad). TC 171. Ciudad Evita (Pdo. La Matanza, Buenos Aires), 21-abr-2013. 2. Entrevista a Oscar Félix “Grillo” Nogueira (63 años de edad). TC 198. Isidro Casanova (Pdo. La Matanza, Buenos Aires), 17-may-2014. Conversación informal con Jorge Héctor Boot (76 años de edad). Buenos Aires, 20-may-2014.

Contexto: 1. Sus mayores lo usaban al retarlo por una travesura o algo incorrecto: “¡Mirá este muzulo!”. 2. “Muzulo viene de un tipo que sabe, qué sé yo, a ver… como que si supiera casi todo […]. El muzulo sabe. “Mirá, ahí viene el negro muzulo, qué lindo”, que te decía”. 3. No hay comentarios al respecto.

N

Nengue (Misiones). Niño (1).

Fuente: Entrevista a Juan Pablo Suaqué (28 años de edad). TC 23, Buenos Aires, 16-jun-2006.

Contexto: Fragmento de la entrevista pertinente:

Juan: A ver, un poco lo que tiene que ver con el… redescubrirse uno o descubrirse uno más que redescubrirse. Yo me entero así, de nengue, que soy hijo adoptivo, este… de una familia de Lanús.

Pablo: ¿De nengue?

J: Así, de chiquito […], de niño pequeño.

P: ¿Pero qué es esa palabra?

J: Una palabra que se dice a los chicos.

P: ¿Acá?

J: Más llegado a mí, de mi familia la utilizan eso, así como, bueno, también utilizan… mis primos más que nada, la gurisada y esas cosas, un modo de designar.

Neshe. Negro (2). Entre los afroporteños, modo para referirse a otro con cierto desdén.

Fuente: Entrevista a Oscar Acosta (“Finito”, “Sugus”) (ca. 70 años de edad) por Patricia Beatriz “Yuyú” Herrera y Roberto Soto. B2 3, Buenos Aires, ca. 2009.

Contexto: “¡Hace mucho más que se bailaba!, yo… iba de pibe ahí, me llevaba mi viejo, era un espectáculo ver bailar las pibas… y las negras… porque ahí hay otro código, yo no me quería voltear la negra [risas], pero no por… por nada sino porque no, una cuestión de sentimiento, viste, por no hacer maldad, y me decían, porque antes a los blancos le llamaban chongo […]. Y a los negros neshe”.

Remisión: Neshetián.

Neshetián. Sobrenombre autoimpuesto de Leonardo Sebastián Delgadino (1).

Fuente: Conversación informal con Leonardo Sebastián Delgadino (31 años de edad). Ciudad Evita (Pdo. La Matanza, Buenos Aires), 2010.

Contexto: En 2010 me pidió que le proporcione afroargentinismos para seleccionar alguno como sobrenombre para su carrera musical como solista de salsa. Eligió neshe por su sonoridad y le agregó el sufijo -tián de su segundo nombre y, desde entonces, se da a conocer como Neshetián. Esta operatoria se enmarca en un proceso más amplio que atraviesa su comunidad, la reafricanización, buscando subvertir o, al menos, detener, el secular proceso de desafricanización, transculturación y mestizaje en afroamérica (Megenney 1994).

Remisión: Neshe.

Niche. Niño o negro, en sentido cariñoso (1).

Fuente: Entrevista a Osvaldo Gómez Melling (“Tataíto”, “Yankalú”) (74 años de edad). TC 127, Aguadulce (Almería, España), 29-may-2011.

Contexto: En sentido autoreferencial como grupo. Fragmento de la entrevista pertinente: “Y hay otro más que, también, que está mucho con los niche, porque era pianista, Rulo”.

Nichi. Ver niche (1).

Fuente: Entrevista a Osvaldo Gómez Melling (“Tataíto”, “Yankalú”) (74 años de edad). TC 127, Aguadulce (Almería, España), 29-may-2011.

Nzambi ampungu. Dios todopoderoso (3, 4).

Fuente: Entrevista a María Elena Lamadrid (72 años de edad). TC 27, Paso del Rey (Pdo. Moreno, Buenos Aires), 13-sept-2006.

Contexto: Ver Tercera parte y “Algunas precisiones sobre grafémica y fonética”.

O

Ojuco malembe. Expresión de advertencia, con un dejo de picardía (2).

Fuente: Entrevista a Teodora Luisa Céspedes (74 años de edad). TC 183, Buenos Aires, 28-sept-2013.

Contexto: Junto con Nzambi ampungu, son las únicas expresión lingüística formada por más de un afroargentinismo, aunque su significado es impreciso. Fragmento de la entrevista pertinente:

Luisa: Mi suegra solía decir cosas que hasta aprendía mi hija Patricia, que era chiquita. Por ejemplo decía una expresión que era, que yo, realmente, no sé mucho lo que quería decir, “ojuco malembe”, no sé si era que algo le degradaba o le agradaba […].

Pablo: Ahá. ¿Y “ojuco malembe” en qué situación, en qué contexto se decía?

L: Como, era de pronto como admiración pero no necesariamente […] por algo que le agradaba o como sorpresa, tampoco era sorpresa, como diciendo… cómo podría decir, “¡caramba!”, una cosa así, ni tampoco, no, era más, más, cierta picardía tenía también, a mí me daba, a mí no me lo explicaban [risas], a veces me parecía que lo estaban diciendo refiriéndose a mí.

P

Pichipiní. Niño, a. Se diferencian anteponiendo el artículo la o el (2).

Fuente: Entrevista a Élida Juana Obella (62 años de edad). TC 62, Buenos Aires, 17-mar-2007. Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012. Entrevista a María del Carmen “Chimbela” Obella (76 años de edad). TC 177, Buenos Aires, 15-jun-2013.

Contexto: Vinculada a pichi, que en mapuche significa “pequeño, chico, menudo” (Wilhelm de Moesbach 1964: 244). Según Pedro Viegas Barros (comunicación personal), “Lo más parecido en forma y significado al dato léxico proporcionado por tu consultante sería en mapuche pichi püñeñ ‘hijito, hijita (de mujer)’ (se usan en esta lengua otras palabras muy diferentes para ‘hijo’ e ‘hija’ de hombre). Bien podría ser, entonces, que pichipiní sea una forma recordada imperfectamente a partir de un sintagma mapuche pichi püñeñ”.

Q

Quisanche. Instrumento musical antiguamente usual en el candombe porteño y que, con Bakongo, tuvo un efímero proceso de retradicionalización (4).

Fuente: Término (re)aprendido por Juan Pablo Suaqué a través de la bibliografía.

Contexto: Se trata de un idiófono de punteado cuyas lengüetas están en hilera sujetas a una de las caras de un cajón, el cual sirve de resonador y asiento para su ejecutante. Como es el caso de la mazacaya, es uno de los pocos instrumentos afroporteños que recibió atención académica (Ortiz Oderigo 2007: 142-143), aunque algunas afirmaciones deben tomarse con cautela. Común en la diáspora africana en América, recibe diferentes nombres según sea el país y la tradición cultural en que se halla (marímbula y marimba en Cuba, marimbol en México, etc.). Aquí hay escasa noticia suya, siempre en contexto del candombe. Como quisanga hay dos citas en el periódico afroporteño La Broma. La primera del Nº 19 del 31-ene-1878 y procede del poema Sueño, de El Inocente, quien describe situaciones jocosas de afroporteños contemporáneos, soñadas por él: “Revueltas bailaba semba / con Guzman y Roque Perez / mientras tocaba el tambor / el buen Saturnino Jérez. / Jaime Acosta y José Salas / las cañas y las tabletas / y no sé qué otros tocaban / el quisanga y otras fiestas”. La segunda es del Nº 11 del 6-mar-1881 y aparece en el estribillo del Tango de M. Pereira: “Poble neglo baila candobe / y el quisanche plonto templa / pala bailar en la cancha unidos / los tres días de carnaval”. Por historia oral sé que un músico afrocubano residente en Buenos Aires -ya fallecido- solía tocarlo en el candombe que tenía ocasión hacia 1960 en el Shimmy Club. Hoy no se conoce más que un ejemplar, hecho en 2008 por Juan Pablo Suaqué y lo utilizó en Bakongo. Construido el cajón, posee cinco lengüetas de acero templado que se puntean para marcar un bajo melódico en el candombe.

Remisión: Quisanga.

Quisanga. Ver quisanche.

S

Sopipa. Nombre del tambor afroporteño de menor tamaño (1).

Fuente: Utilizado espontáneamente por Juan Pablo Suaqué (30 años de edad). Buenos Aires, 2008.

Contexto: Denominaba así al tambor afroporteño de menor tamaño, en base sus especulaciones al leer trabajos académicos de los años 50 al 70. Sin embargo, según mis investigaciones todo parece indicar que, por el contrario, sopipa era el nombre del tambor más grande (siendo el menor llamado makú).

Remisión: Makú.

Sucayo. Instrumento musical afroporteño del orden de los idiófonos (2).

Fuente: Entrevista a María del Carmen “Chimbela” Obella (76 años de edad). TC 177, Buenos Aires, 15-jun-2013.

Contexto: Similar a la mazacaya, salvo que no tiene mango de madera y la forma del cuerpo es cilíndrica, para lo cual se solía utilizar un envase de aerosol o dos latas de conserva unidas con cinta adhesiva por sus bocas.

Remisión: Mazacaya.

T

Taba. Idiófono de madera afroporteño que se percute con dos baquetas (2).

Fuente: Entrevista a Élida Juana Obella (62 años de edad). TC 62, Buenos Aires, 17-mar-2007.

Contexto: Instrumento sólo conocido por la informante referenciada. Conociendo por mi intermedio esta referencia, y con algo de inventiva personal inspirándose en el katá cubano, en 2009 Juan Pablo Suaqué hizo una para Bakongo. Fragmento de la entrevista pertinente:

Élida: Yo te la voy a dibujar… era así, tenía una zanja que venía así, profunda […], la madera era así, como si fuera esto, éste era el largo, no, el largo como de la servilleta, entonces el doblez era acá era así y acá era así, esta era la medida exacta de esa madera, pero acá era alta así, era toda una madera enteriza calada en el medio, calada en el medio y se tocaba con un palo, con un palo como si fuera un palo… sí, un poquito más largo que esto pero un poco más gordo, de madera, y según donde le pegaban, era el sonido que hacía.

Pablo: ¿Y lo calado del centro, llegaba hasta el…?

É: No, tenía más o menos… no, después jugábamos con la madera, alta así, alta así, así de alta, y esta caladura, que sería de un centímetro, era profunda pero más o menos faltaría un tanto así…

P: Más de la mitad […]. ¿Y tenía algún nombre esa madera?

É: No sé, mis primos decían que era una “taba” […]. La otra vez, cuando estuvimos todos juntos decían “No, pero te acordás de tío… que decía ‘Traeme la taba, nene’”, y estábamos ¡pa!, dele acompañar el tambor, ¡un sonido!

P: ¿Tenía varios sonidos, esa madera?

É: Sí, según dónde le pegabas vos, porque nosotros jugábamos después, si le pegabas acá tenía un sonido […], le pegabas en el medio tenía un blug, blug, como una cosa así, blug, blug, una cosa así, los bordes era un sonido más, más agudo, más finito, glen, glen, una cosa así, una belleza. Yo la voy a buscar, yo creo que en ese revoltijo tiene que estar […]. Se agarraba así, le pegaban acá.

P: ¿Con la mano?

É: Sí, sí, con la mano, porque esto es grueso, este sostén, así, y le pegaban [… a ] las “tabas” estas.

P: ¿Era más de una?

É: Sí, a veces estaban cuatro, cinco tocando eso […] Y el palo era negro, negro, negro, pero de madera dura, como si fuera un hierro.

Tamañoki (Paraná, Entre Ríos). Tamaño (2).

Fuente: Entrevista a Luis Zapata (76 años de edad). Viaje INM 198, Paraná (Dto. Paraná), 11-oct-2007.

Contexto: Ver transcripción de la entrevista en la sección “Apuntes para una etnografía del habla de los afroargentinos”.

Tambora. 1. (Corrientes, Santa Fe, Chaco y Formosa). Bimembranófono que se toca sólo en la fiesta de san Baltazar en algunas capillas del centro-oeste de Corrientes, nordeste de Santa Fe y este del Chaco y Formosa (1) (Cirio 2003c, 2011, Cirio y Rey 2008). 2. (Jujuy). Bimembranófono que se toca para el baile del pin pin durante arete abati o “fiesta del maíz”, ceremonia asimilada en gran medida al carnaval criollo (Pérez Bugallo 1993: 115-116).

Fuente: 1. De uso extendido entre los devotos de san Baltazar. 2. Entrevista a Nelson Jesús Bravo (43 años de edad). A2 11, San Salvador de Jujuy (Dto. Doctor Manuel Belgrano, Jujuy), 15-jul-2013.

Contexto: 1. En Corrientes hay cerca de una docena de capillas del santo (construcciones familiares de uso independiente de la Iglesia Católica) donde chamamé, “valseado” y cumbia se tocan obligatoriamente con tambora el día de su fiesta, 6 de enero. Dentro de esta denominación hay tres tipos: 1) la tambora propiamente dicha, de construcción artesanal, propia de la zona, 2) el bombo profundo del tipo empleado en el acompañamiento de las danzas del centro-nor-occidental del país, y 3) el redoblante de tipo militar. En el tipo 1 es un membranófono de golpe directo con cuerpo tubular cilíndrico, posee dos parches independientes cuyas ataduras son correas confeccionadas con tientos del mismo cuero. No presenta aparato especial de tensión y sus medidas aproximadas son 35 cm de alto y 30 cm de diámetro. Su cuerpo posee una conformación única dentro de los membranófonos de nuestro país. Consta de una serie de duelas de madera atadas por su interior con alambre a dos aros de hierro. Estos aros vienen a conformar el tamaño de sus bocas, son internos y constituyen el soporte del instrumento. Las duelas están adosadas, quedando entre ellas intersticios de luz. Para dichas duelas no se usa ninguna madera en particular y son extraídas de cajones de verdulería. Algunos ejemplares tienen un oído que, en comparación con el instrumento, es de considerable tamaño. Los parches pueden ser de guasuncho, perro, vaca o ciervo de los pantanos. No sólo cubren las dos bocas del instrumento, sino que retoban parcialmente su cuerpo y están sujetos entre sí por correas de tiento del mismo tipo de cuero en forma de V, aunque con algunas irregularidades. La tambora posee una correa de algodón tejido para que el tamborero se la cuelgue al hombro. Ejecutada por una sola persona, percute uno de sus parches con dos baquetas de madera cubiertas de cuero en su extremo distal, las que guardan dentro de su cuerpo, metidas por su oído. El instrumento es propio y exclusivo del culto a san Baltazar. Su denominación emic es tambora, en femenino, cuando los informantes se expresan en guaraní, y tambor, en masculino, cuando se expresan en español. A pesar de que consideran al primer nombre como guaraní, lo cual tiene su lógica pues esta lengua las consonantes finales son excepcionales, me inclino a pensar que está emparentada con la manera en que los negros entendían el español, pues la acepción tambor + a paragógica (aditamento que muta su género de masculino a femenino) es común a muchos membranófonos afroamericanos. Fernando Ortíz dice al respecto: “la ‘feminidad’ de la tambora […] puede derivarse del lenguaje vulgar de los negros congos bozalones cuando […] rompían a hablar en castellano. Solían ellos usar un solo artículo singular a la manera de prefijo, como hacían en sus lenguajes bantús, y ese artículo era el femenino la, que por su terminación vocal les era más fácil y concordante que el masculino el, acabado en consonante […]. Por eso dieron en decir la por el y tambora por tambor […], evitando así las consonantes finales” (Ortíz 1953: 12). El instrumento simboliza la presencia sonora del santo en la fiesta, tiñendo de sentido religioso a sus performances. Los géneros partícipes son, en principio, los mismos de cualquier fiesta regional, pero en estas cobran un sentido devocional y ritual, lo que lo convierte en un instrumento sagrado. 2. Para Rubén Pérez Bugallo (1993: 115-116) tambora es uno de los nombres del tambor más grande de la batería de tres que tocan los ava guaraní en el arete abati y, a diferencia de los dos menores, es considerado femenino, aunque no da precisión y no tengo mayor conocimiento directo que la entrevista señalada. La explicación del informante de su ascendencia afro y la reflexión sobre la misma ascendencia para tambora supone un rico sustrato cultural zambo o afromestizo aún desconocido para la academia 

Tate. Papá (3, 4).

Fuente: Consulta personal al economista angolano Francisco Filomeno Vieira Lopes, de visita en Buenos Aires, en 2013.

Contexto: Aparece en el candombe en “africano” Tatetogua, tomado a Carmen “Pelusa” Yannone (50 años de edad). TC 53, Buenos Aires, 22-sept-2007.

Tio-é. Probablemente mirar (2).

Fuente: Entrevista a Teodora Luisa Céspedes (74 años de edad). TC 183, Buenos Aires, 28-sept-2013.

Contexto: No está segura del significado pero de niña así lo entendía cuando le decían esta palabra. Para escribirla me explicó que la piensa como tío + e, de hecho, la escribió tío-e.

Trilonkó. Persona cabezona (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (77 años de edad). TC 191, Buenos Aires, 21-feb-2014.

Contexto: En mapuche trailonko está compuesta por trai, “sonar ruidos” y lonko, “cabeza”, vale decir el adorno femenino que consiste en una vincha de plata con adornos de tal metal (Wilhelm de Moesbach 1964: 228, 253).

Tuto. Caliente (1).

Fuente: Expresado espontáneamente por Élida Juana Obella (63 años de edad) al leerle partes al azar del libro de Gema Valdés Acosta (2002). Buenos Aires, 2008. Entrevista a Jorge Héctor Boot (74 años de edad). TC 159, Buenos Aires, 3-nov-2012.

Contexto: Recuerdo ocasional no registrado con equipos.

U

Uaribumba. Ver baribumba (3).

Remisión: Bariló, guariló, uariló, bariloia, baribumba, guaribumba y uaribumba.

Uariló. Ver bariló (1).

Remisión: Guariló, bariló, bariloia, baribumba, guaribumba y uaribumba.

Undunga. Adorno para las flores, florero (2).

Fuente: Expresado espontáneamente por Élida Juana Obella (63 años de edad) al leerle partes al azar del libro de Gema Valdés Acosta (2002). Buenos Aires, 2008.

Contexto: Recuerdo ocasional no registrado con equipos.

Y

Yaskí. Enojo (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (77 años de edad). TC 191, Buenos Aires, 21-feb-2014.

Contexto: Como ejemplo de su uso, cuando alguien está enojado con uno, “te tiene yaskí”. La voz procede del mapuche llaδkü, “afligirse, entristecerse, disgustarse” (Wilhelm de Moesbach 1964: 229).

Remisión: Kisomba.

Yimbo. Niño (1).

Fuente: Expresado coloquialmente por Rita Lucía Montero. Buenos Aires, 2010.

Contexto: Recuerdo ocasional no registrado con equipos.

Yumbí. Novio. El género se hace anteponiendo el artículo la o el. Para el plural se antepone son (2).

Fuente: Entrevista a Jorge Héctor Boot (77 años de edad). TC 191, Buenos Aires, 21-feb-2014.

Contexto: No hay mayor información.

Z

Zemba (Empedrado, Corrientes). Ver charanda (1).


  1. Que yo sepa no hay publicaciones sobre la cuestión. Espero en breve poder dar cuenta de ella ya que he documentado al menos 38 topónimos vinculados a la presencia afro.
  2. Numeración de los viajes al Litoral realizados de manera independiente.
  3. En adelante, Viaje INM.


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