El vacío de las formas previas y la búsqueda de una imagen como prolongación

Silvana Santucci

Começo

“La teoría cosmológica actual, mucho más derrideana, considera que no hubo Big Bang, que no hay origen, simplemente que a partir de nada se crea continuamente en el espacio hidrógeno y a partir de allí todo sigue sucediendo. […] No se trata pues de un universo en expansión a partir de un Big Bang inicial, sino de un universo en estabilidad a creación autónoma constante, sin origen y a partir de nada, cuyo soporte funcional es la diferencia y cuyo motor la repetición”.

S. Sarduy, a propósito de “galáxias”, 1972.

El pensamiento estético de Severo Sarduy (Camagüey 1937- París 1993) no configura un recorrido de comienzos absolutos, sino de recomienzos apresurados en contra de una idea de continuidad y circulación de los tiempos, entendidos como instancias sucesivas y mensurables. Se trata de un pensamiento anacrónico que busca, como propone Werner Hamacher (2011:226), no “lo que se repite de pasado, sino lo que de él va al futuro”. Así, explica de modo amplio y tenaz los cambios estéticos que percibe en el proceso de finalización del siglo XX y sitúa todo lo que pueda decirse del arte en términos de múltiple puro (es decir, de mestizo) y del ser, como fenómeno suplementado por la irrupción de un acontecimiento.

El espacio textual sarduyano no emerge, como podríamos pensar junto con Badiou (1991), como un acto único e instantáneo de desaparición de una verdad, y que –en términos dogmáticos– podría coincidir con el acontecimiento, sino que la escritura puede surgir, también, como parte del proceso continuo de reflexión, afección y recomposición del espacio propio. Por otra parte, en su producción ensayística, el tiempo adquiere desarrollos particulares que va profundizando. Al comienzo, articula la temporalidad del arte con los marcos teóricos que sostienen los desarrollos del barroco colonial americano y retoma, para ello, la noción de eón (idea-acontecimiento) propuesta por Eugenio d’Ors en “Lo barroco” (1935). Posteriormente, recurrirá a una perspectiva de extracción benjaminiana, que asumirá al tiempo histórico dispuesto en una relación anacrónica con respecto al presente. Siguiendo esta perspectiva Sarduy diseñará en “Barroco” (1974) la noción temporal de retombeé, con la que abre el ensayo, y a partir de la cual la escritura será definida de allí en más como una: “causalidad acrónica” (Sarduy, 1999b:1370).^[1]

De esta manera, una obra, en términos sarduyanos, no surge como consecuencia de la presencia rastreable de una marca de comienzo o de la inscripción de un origen vuelto invisible –aunque puro–, sino que –metáfora del Big Bang mediante, es decir, confluencia de expansión y estallido– la obra envuelve un proceso de retrocesos, reconfiguraciones y renacimientos donde sólo un re-comienzo produce, ciertamente, la verdad parcial y temporaria del acontecimiento.

De allí que para organizar los ejes de nuestro trabajo, recuperamos los términos que delinean la resonancia paradigmática que Sarduy recoge en las galaxias (1984) de Haroldo de Campos: Começo, recomeço e arremeso; inicio, reinicio y lanzamiento. Texto que delimita “la única retombeé textual posible” puesto que “no hay centro, ni siquiera por su ausencia, sino que cada línea es una creación fonética autónoma a partir de nada” (Sarduy, 1972:1).

Esta arbitrariedad en la escritura sarduyana se replica en la noción de obra, la cual se concreta en las lecturas que puedan producirse acerca de ella. Su puesta en acto (su puesta en obra) debe hacerse, por lo tanto: siempre, de nuevo, cada vez. En consecuencia, organizamos este artículo, también, como la puesta en práctica de un ejercicio de recomienzo y nos proponemos leer, a posteriori, es decir, a contrapelo de la cronología, el primer poema publicado por Severo Sarduy.

Recomeço

Severo Felipe Sarduy Aguilar, hijo mayor de una familia de ferroviarios, nació en 1937, en Camagüey, una provincia del centro-este de Cuba. En 1953, a la edad de 16 años, escribe y publica, en una imprenta local, llamada Jofre, su primer poema, titulado Tres. En dicho poema, los núcleos de sentido que, posteriormente, recorrerán toda la obra sarduyana, se hacen presentes de un modo transformado y transformador, como en una especie de difuminación anticipada. Desde los marcos propuestos por Hamacher (2011) para la filología, es posible leer en estos versos, una proyección de lo que aún, en ese pasado, resta de futuro.

El poema es, en verdad, un especie de foto-poema, retrata el instante en que un hombre “sumergido al alba y clareando con ella” toma una fotografía. Como una fotografía, funciona también après-coup, pues se integra a la obra recién en el año 2003, a partir del trabajo de exhumación^[2] que realiza Oneyda González, quien lo recupera de manos de amigos camagüeyanos, que conservaron aquella publicación por más de cincuenta años.^[3] De esta manera, en un gesto que permite discutir tanto el lugar del “secreto” (Derrida, 2013: 226) en la constitución de una obra, como el grado de exhaustividad o “completitud” que deben tener los materiales que componen un archivo de escritor, este texto inicial e iniciático duplica la apuesta de la compiladora e ilustra la tarea que aquí pretendemos marcar en torno a la constitución de su obra: no sólo se trata de leer en filigrana las huellas del archivo que la ponen en obra, sino que, por el contrario, es posible leer la inestabilidad natural que caracteriza e identifica a las huellas de ese archivo en cada texto:

“La huella del archivo es tal –escribe Derrida (2013: 226)– que un texto puede ser solamente estabilizable. Hay estabilización, naturalización, eso quiere decir que no hay estabilidad natural. Un texto, cualquiera sea, puede haber estado autorizado, confirmado de la forma más indiscutible y es todavía desestabilizable. La inestabilidad habita, irreductible, forma parte del texto y no sería legible si fuera naturalmente estable”.

De esta manera, nos acercamos al primer poema público de Sarduy, tratando de devolverle su inestabilidad natural, al leerlo en relación con el resto de su obra.

Por otra parte, entendemos su escritura en términos derrideanos, como una archi-textura, es decir, como un espacio textual enmarcado en una doble inscripción. Por un lado, como arché-archeio, esto es, como origen a la vez que como mandato. Y, por otro lado, como arché en tanto arcón, arca, lugar donde se guarda y acumula información. Sentido que nos permite asumir a la escritura en su valor de documento, de registro.^[4] Transcribimos el poema:

Caminando por siete mundos

Recostado a un silencio,

Que no haya voz que lo rompa

Ni ser que lo divida,

Inestable e inexacto,

Plástico,

En un móvil infinito,

Y un tiempo sin espacio

Nueve dimensiones,

Cielo

Abandonado al último acento

Al último silencio

Detrás tierra

Metido en la tierra

Y formando parte de ella,

Fósil

Esperando un mensaje, un mesías,

Un Cristo con doce discípulos

Última primer etapa

Alma o vida aún no liberadas

–Imposible–

Concibiendo un término

un cuadro

una imagen

aquí así, así ocho veces

Mirando al sol y elástico

Recogido el cuerpo

Hoja

Reloj

Reloj-hoja

Sin una forma donde prolongarme

Ni un instante para dormir sobre mí.

Todos los insectos, las rocas y las luces,

Vestidas con papel de periódico

Callando al cielo y con esto que no es más

Que la foto de un hombre sumergido al alba

Y clareando con ella

Nueve dimensiones…………………….. ¡¡YA!!

A partir del trabajo de Jacques Derrida, Louis Hay, Pierre Bourdieu, entre otros,^[5] sabemos que la institución literaria difícilmente pueda organizar un “valor literario” estandarizado por fuera de las reglas de su arte, donde las autorías, estabilizaciones de obra, celebraciones y autorizaciones se tramitan mejor mediante nociones como las de texto, firma y archivo.^[6]

En el poema Tres, los dieciséis años de Severo buscan ya aquello que pueda identificar a la escritura con un más allá de la misma y lo asocia, en este caso, a la imagen. Las referencias al lugar de la imagen son nítidas, ya que como apunta en sus versos está buscando un cuadro, una imagen, una forma donde prolongarse.

Delimita, así, una especie de método teórico desde su primer texto público, trazando un puente de paso y encuentro entre literatura e imagen. Sin embargo, a lo largo de su obra permeará y volverá plásticas estas fronteras.

Como apunta Reynaldo Ladagga, será en La Simulación (1982), donde Sarduy pueda, finalmente, dar cuenta de una teorización específica sobre el cruce entre imagen y escritura, construyendo un discurso que piense entre estas áreas una dimensión de la sutura (Laddaga, 2007:28). Así pre-figurada, la instancia de búsqueda en Tres deja establecida ya esa intención.

Por otro lado, el verso que propugna por la búsqueda de un “último acento” se ampliará en La Simulación, revelándose a través del ejemplo de unos animales ciliados, que viven siguiendo un impulso vital que los lleva a proyectarse “más allá de sus fines”, e incluso, puede conducirlos hacia su desaparición.^[7] Esta búsqueda, este primer “último acento”, manifiesta de alguna manera esta condición, la cual determina la aspiración y propiedad máxima del arte que a Sarduy interesa: la hipertelicidad. Es decir, un arte que trascienda límite, fronteras y no tema por poner en riesgo su especificidad.^[8]

En este sentido, las tematizaciones del cosmos, la búsqueda de un término unido la búsqueda de una imagen, el interés por la organización de un cuadro, por liberar un alma e, incluso, por la espera manifiesta de la llegada de un mesías toman, en este poema, la forma de una pre-figuración. Por ejemplo, el término con que el poema finaliza anticipa un estallido: “¡¡YA!!”; y con ello, actualiza una de las variables teóricas fundamentales en la organización sarduyana del neobarroco y en el diseño de sus lecturas sobre arte, puesto que la noción de presente posibilita todo su trabajo de escritura.^[9] En los versos de Tres, leemos la captación del acontecimiento. El instante de estallido, el flash de la foto y la proyección que ésta supone aportan a la ecuación imagen-escritura su carácter temporal: la imagen está por verse y se vuelve, así, potencia.

Por otro lado, la “hoja” –tal como es referida– será asumida como análoga a un “reloj”, es un “reloj-hoja”. Sin embargo, sólo una hoja que está aún por escribirse puede considerarse indisolublemente ligada el tiempo. Por lo tanto, en este primer poema de Sarduy la imagen está de nuevo por verse, todo se vuelve promesa configurada hacia el porvenir.

También, la escritura de Tres nos muestra su acontecer como verdad con múltiples dimensiones “sin liberar” –la vida como potencia, por ejemplo, o “con un cuerpo anudado a un alma”–. Lo que resta se hace presente como latencia y no se configura en términos de falta. Se proyecta un inicio sin forma cierta que puede, también, marcar un cierre. El final del poema es una cuenta regresiva que larga, como en una carrera, a la voz de YA! Las imágenes en este poema aparecen como un espacio de vigilia que se acerca a la historia de consolidación de las subjetividades del siglo XX. Las mismas contrastan, como propuso Susan Sontag, con la lectura mallarmeana del lugar de las imágenes en el siglo XIX: “así como en el siglo anterior la aspiración era culminar en un libro, en la actualidad las imágenes existen sólo para culminar en una fotografía”.^[10]

De manera que si extrapolamos las variables temporales que disponen la configuración teórica de Sarduy, podríamos reducir su pensamiento a dos imperativos éticos. El primero podría sintetizarse de la siguiente manera: “cada uno puede contar así su propia historia, aferrado a este código [la escritura] como a una baranda de salvación” (Sarduy, 1999b:1837)^[11] y el segundo explicitaría una variable general: “toda la historia del arte nos pertenece y no hay en ella, ni en el arte, sentidos previos”.^[12]

De esta manera, para Sarduy, escribir será siempre contar una historia sin origen, que busca ir más allá de los límites. Si la barrera que se traza para obrarla es temporal, contar será siempre iniciar, comenzar. Pero si, por el contrario, la historia que se cuenta pone en duda los propios límites temporales de la inscripción, la escritura se hará siempre como un nuevo inicio, como un recomienzo.

Arremeso o la palada cautelosa

El encuentro con los materiales cubanos pertenecientes al período 1953-1959 de Severo Sarduy se configura como el resultado de dar la “palada a tientas, cautelosa, en la tierra oscura”.^[13] Dicha acción determinó el nacimiento de este trabajo, tal como hoy se configura, como una revisión.^[14] Específicamente, nos proponíamos revisar el vínculo que la escritura del camagüeyano mantenía con las artes plásticas, asumiendo a ambas disciplinas como dos sistemas de signos disímiles, dispuestos en una relación de proximidad, pero también de jerarquía.

De esta manera, inscribíamos nuestro trabajo en la historia pre-moderna de las relaciones entre las artes, que el fin del siglo XX y el inicio del siglo XXI volvieron a reconfigurar, confundiendo las técnicas y sus prácticas, los procedimientos y las funciones, al tiempo que, el cruce de campos, el borramiento de sus límites, sus “expansiones” territoriales (Krauss, 1985:63) y la proliferación de modos diversos de anclajes de éstos en la cultura se incrementaron como potencias.

Los últimos años de la historia de los fenómenos artísticos, más que discusiones entre “sistemas de signos” delimitaron la popularización de discusiones entre paradigmas de “sensibilidades” y “representaciones”. Sin lugar a dudas, Severo Sarduy se inscribe como un deudor importante de los marcos teóricos que desarticularon el pensamiento estructuralista del siglo pasado, a los que retoma para la construcción de su teoría crítica del neobarroco (Blanchot, Bataille, Caillois, Barthes, Derrida, Lacan, Deleuze y Lezama Lima). Sin embargo, también corresponde sindicarlo como uno de los grandes responsables de la masividad y naturalidad con que estas ideas se han vuelto canónicas en el campo del pensamiento literario latinoamericano de la escena posterior a 1980.

La dimensión y el impacto de los aportes teóricos de Sarduy al campo de producción literaria, pero también al campo de construcción de conocimiento sobre la literatura contemporánea, hicieron mella de modos profundamente abarcadores. Su des-encuadramiento e indisciplinamiento específico en el tratamiento de los cruces entre literatura e imagen posibilitaron la construcción de una teoría-crítica que permite leer tanto el binomio literatura-pintura, como fenómenos artísticos y culturales diversos (teatro, performance, tatuajes, instalaciones, body painting, auto-fotos, animé, maquetas, travestismo, entre otros), dando como resultado que un sin-número de tesis, artículos y ponencias institucionalicen sus escritos, tomando sus reflexiones como “marcos teóricos” para la lectura de otros textos, el diseño de hipótesis de lectura, la descripción de fenómenos “novedosos” dentro de la cultura, entre otros.

También, esta palada a tientas al archivo, en nuestra tierra oscura, nos permitió cuestionar otra de las variables sobre la que construimos nuestra lectura: el lugar de origen de los cruces entre literatura y pintura en dicha obra.

Frente al supuesto de que el Louvre fue el lugar que motivó el interés de Sarduy por la plástica, el encuentro con los materiales cubanos nos permitió entender que lejos de lo que indicaban los organizadores de sus Obras Completas (Sarduy, 1999a y 1999b) y algunas críticas especializadas, los cruces plásticos no son producto de su desembarco definitivo en París, en 1960. Por el contrario, la búsqueda de una imagen integra la primera escritura pública de Sarduy, y constituye hacia el final de su vida, el ejercicio sostenido de una práctica disciplinar.

“Lo último que queda, una vez terminada la página laboriosa, ajustados los sucesivos párrafos, las frases rápidas, las palabras corriendo como en la cresta de su propio oleaje, es una imagen”. (Sarduy, 1999:34).

La “búsqueda de una imagen”, anunciada en el primer poema, deriva hacia el final de su vida en un pase al acto en pintura, que está ingresando recientemente a su obra. Sarduy licúa teóricamente el binomio escritura-pintura, dejando a la escritura como una excusa en su camino hacia la plástica, que puede entenderse, más que como un ejercicio de pintura, como una puesta en obra de la imagen.

En “Salir del plan” (2015), Georges Didi-Huberman describe los lienzos en blanco de Gerhard Richter como “cuadros aún no pintados” y propone una prerrogativa que, creemos, cabe escuchar: “hay que pintar las imágenes, mientras haya, hay que pintarlas…” Didi-Huberman pone en duda la existencia de las imágenes, pero inscribe a la pintura como el mecanismo que puede capturarlas. Por su parte, Sarduy, cuando aún reforzaba el rol de la escritura, inscribe en su poema de 1953 el anverso –no la oposición– de la lectura de Didi-Huberman: es preciso escribir para que la imagen advenga.

La escritura sarduyana se perfila desde entonces imagética, vehiculiza por el espacio un universo plástico, inespecífico (Garramuño, 2013: 5) que aguarda, sin origen y a partir de nada, la creación constante y autónoma de imágenes por-venir.

La abstracción será, a partir de 1959 y hasta el final de su vida, el gran soporte que le permitirá estudiar las imágenes y por el que se fascinará, luego, hasta llegar al cromatismo. Los ejes teóricos funcionales de su teoría serán, como lo refiere el epígrafe, la (derrideana) diferencia y su motor –el síntoma–la (lacaniana) repetición.

Referencias bibliográficas

Badiou, A. 2003. “Fifteen theses on contemporary art”, Revista Digital Lacanian Ink n° 23. Disponible en http://goo.gl/2XYV4g.

2005. El siglo, Buenos Aires: Editorial Manantial.

1991. Conferencia sobre la sustracción, Acontecimiento, Revista para pensar la política, n° 7. Disponible en http://goo.gl/5vAOfA.

De Campos, H. 1984. Galáxias, Ex-Libris: São Paulo.

Derrida, J. 2013. “Archivo y borrador” (Mesa redonda 17 de junio, 1995 con Daniel Ferrer, Michel Contat, Jean-Michel Rabaté, Louis Hay) Trad. Analía Gerbaudo y Anabella Viollaz. En: 1998. “La différance”, En: Márgenes de la filosofía, traducción de Carmen González Marín (modificada; Horacio Potel), Cátedra: Madrid.

Didi-Huberman, G. 2015. Sortir du plan/Salir del plan, Traducción. Franca Maccioni.

Garramuño, F. 2013. “Especie, especificidad, pertenencia” (2013) Revista e-misférica, Lugar: New York; vol. 10 p. 10.

Gerbaudo, A. 2013. “Archivos, literatura y políticas de exhumación”, En: Goldchluck, Graciela y Pené, M. (comp.), Palabras de Archivo, Ed. UNL-CRLA: Santa Fe.

Goldchluck, G. 2011. El diálogo interrumpido. Marcas del exilio en los manuscritos mexicanos de Manuel Puig, 1974-1978, Ediciones UNL: Santa Fe.

Goldchluck, G. y Pené, M. (comp.) 2013. Palabras de Archivo, Ed. UNL-CRLA: Santa Fe, p. 205.

Gonzalez, O. 2003. Severo Sarduy. Escrito sobre un rostro. Ed. Ácana: Camagüey.

Guerrero, G. y Whal F. 1999ª. “Establecimiento del texto”, En: Sarduy, Severo. Obras Completas Tomo I, FCE: México.

Hamacher, W. 2011. 95 tesis sobre la filología, Miño y Dávila: Buenos Aires.

Krauss, R. 1985. “La escultura en el campo expandido”, En: Foster, Hal, La posmodernidad, Ed. Kairós: Barcelona, p. 59-75.

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