Georges Didi-Huberman

París, 19 de febrero de 2014.

 

Querido Gerhard Richter,

 

Hace ya dos meses que pienso en escribirle principalmente para agradecerle por el día inolvidable que pasamos en su atelier en Colonia, tan sereno y concentrado, tan hospitalario y lleno de humor, tan natural y simplemente consagrado al trabajo (con la amistosa complicidad de Hans Ulrich Obrist y Sam Keller, que venían a hablarle de la exposición en preparación para la Fundación Beyeler).

Sin embargo, fue un día igualmente marcado por un hilo rojo, por un trazo de silencio roto solamente por la urgencia de las palabras intercambiadas entre nosotros, minutos antes de que volviera a tomar mi tren a París, durante la noche. Señal de que un mismo sujeto doloroso nos llamaba a dialogar, desde la salida, pero que nuestros pudores respectivos mantuvieron aún retraído, en una posición à mi-mots,^[2] como expresa tan bien la lengua francesa (Marcel Duchamp habrá sin duda querido jugar con esa expresión al inventar su famoso Un ruido secreto). Sentí una inquietud punzante en su casa –una inquietud que venía de muy lejos, sin frases, y que, ese día, volvía a reencontrarme–. Intentaré volver a hablarle de ella, claro. Pero más luego: méta como dicen los Griegos. Entonces, ¿por dónde comenzar? Siente bien, tengo problemas para emprender esta carta: hay tanto por preguntar, cuando alguien que se interroga encuentra a otro que también lo hace. Heme aquí, entonces, de momento tan sólo con este simple montón de hojas A4 dispuestas delante mío, tan desesperadamente blancas.

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Cuando entré a su atelier –el 19 de diciembre pasado– había allí, colgados sobre las paredes, cuatro grandes cuadros vacíos. Desesperadamente blancos. Esperando. Pero, ¿qué? Comprendí inmediatamente que su invitación tenía por objeto preciso esos “cuadros vacíos” –y, más fundamentalmente, esa espera de imágenes o de pinturas que no existen, que aún no existen, o que incluso puede que no existan jamás–. En suma, ¿usted me habría invitado a ir a ver que no había pintado aún esos cuatro cuadros? Es una invitación extremadamente curiosa y, por ello, extremadamente seria. La tomaré en esta carta como tal: con la seriedad de su inquietud generosa, puesto que es una inquietud confiada al prójimo. Delante de esos cuatro paños de lienzo blancos, en su atelier totalmente limpio –demasiado limpio en un sentido–, comprendí de inmediato que se jugaba allí un drama secreto, un drama en la intimidad misma de su trabajo.

Digo bien: trabajo. Porque no se trata más que de eso sobre todas las cosas: no de sus opiniones sobre la pintura en general –mucho menos de las mías–, sino de un cierto trabajo-pintar en particular, aquél que concierne hoy a esos cuatro cuadros aún vírgenes de toda pintura, de toda imagen. En tanto que artista, es decir, en tanto que trabajador, no hay para usted más que las operaciones “particulares”, singulares, específicas a inventar para tal o cual deseo de imágenes. No hay más que aquello que le interesa en cada momento diferente de su vida: los cuadros por venir, los únicos que serían tan urgentes como improbables.

No crea que un historiador del arte o un filósofo se siente justificado de adoptar la posición dominante, más lejana, de la generalidad. El pensamiento debe ser preciso, específico, por tanto, y sobre todo no “general”. Sólo los dogmatismos –de los cuales usted desconfía desde hace tanto tiempo– aman producir visiones generales y juicios absolutos. No le hablaré, entonces, “en general”, sino solamente en el límite de lo que vi en su atelier el 19 de diciembre pasado. Ahora bien, para empezar, aquello que vi ese día fue su atelier mismo con mal de trabajo; como también lo dice mi lengua con esa pequeña palabra mal (de donde vienen “malestar” o “enfermedad”) y que usted utiliza justamente en su propia lengua para designar el acto de pintar (malen).

Espontáneamente, sentí ganas de memorizar, de documentar esos “vacíos”, esos aún-no-cuadros. Tomé entonces, rápidamente, algunas fotografías. ¿Me permitirá usted que se las muestre un día a mis lectores? Había cuadros blancos sobre los muros del atelier y, en un esquina, una escalera y algunos objetos técnicos que, silenciosamente, esperaban ser puestos a trabajar –ser puestos en movimiento– para que los cuadros, eventualmente, pudieran tener lugar (fig. 1-2). Había cinco potes de pintura con cinco pruebas cuidadosamente datadas del día anterior a nuestro encuentro: dos blancos diferentes, dos negros y un pigmento marrón, más claro (fig. 3-4). En los cajones del mueble gris con ruedas había otros pigmentos y guantes de goma (fig. 5-6), lápices de todo tipo, gomas de borrar, una trincheta, cuñas y cuchillos (fig. 7-8), así como también, obviamente, toda suerte de pinceles, desde brochas más grandes hasta útiles más finos (fig. 9-10).

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(Delante de aquello recordé, de repente, todo el tiempo que pasé cuando era niño, limpiando los pinceles de mi padre que era pintor. Ése fue mi primer trabajo no escolar y mi primera oportunidad de ser retribuido por ello. Hoy, que me encuentro en el punto de ser retribuido por la sola descripción de los pinceles sobre su cajonera, me pregunto, evidentemente, sobre el sentido del camino recorrido entre estas experiencias diferentes. Pero estoy seguro de que, hoy, sabría cómo limpiar sus pinceles, primero con esencia de aguarrás, luego con jabón negro y ese gesto –que amaba tanto– de mover pacientemente en todos los sentidos los pelos de los pinceles sobre el hueco de la palma de mi mano izquierda. Pero, puede también que las técnicas para limpiar los pinceles hayan cambiado, usted me dirá quizás, algún día pronto, si así es).

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Hace mucho tiempo, me parece que es usted aficionado a mostrar el trabajo (en el sentido impersonal del proceso o del opus operandi), como parte integrante y necesaria del hecho de exponer, de mostrar su trabajo (en el sentido más personal del resultado o del opus operatum). Trabajo que va del “plano de inmanencia” más material de un cuadro, como en sus 128 Fotos von einem Bild, hasta la disposición de sus múltiples espacios de imaginación y de experiencia –quiero decir tanto de la experiencia como Erfahrung cuanto de la experiencia como Experiment–, tal y como puede recorrerse a través de su gran Atlas.^[3] En el estudio realizado por Robert Storr sobre su Cage Paintings pueden verse documentadas varias etapas de la misma serie, del mismo cuadro, así como en el reciente film de Corinna Belz puede seguirse el destino –dinámico, atormentado, pleno de suspensos y de cambios de situaciones– de algunos de sus cuadros abstractos.^[4]

Así, usted ha abierto su atelier a algunos fotógrafos para libros en los cuales no me sorprendo de ver esa misma clase de “cuadros en espera”, colgados, mudos, a las paredes.^[5] Uwe Schneed ha mostrado muy bien que la fotografía de atelier responde, en su caso, a una estrategia más global que concierne a la vez a la accesibilidad de su obra y a la reposición en el trabajo –constante, en usted– de una reflexión de muy larga duración sobre las relaciones entre pintura y fotografía.^[6] De hecho, la palabra “estrategia” parece aquí un poco demasiado fuerte, al menos por el momento. Una estrategia debe tener confianza en ella y debe mirar todas las cosas desde lo alto, como el jugador de ajedrez debe tener a cada instante la visión integral del campo donde opera. En su casa sentí –luego de mirar durante mucho tiempo sus obras el día en que nos encontramos allí– algo completamente diferente. Decididamente, a mi entender, usted no se parece a un jugador de ajedrez (lo que Warhol fue a su manera): usted no parece tener ninguna estrategia, ninguna previsión sobre su situación en la historia del arte, en general, ni siquiera sobre la aventura mínima de un cuadro en particular. Por cierto, reivindica, en cambio y muy a menudo, los poderes de lo imprevisto.

Y sin embargo parece tener un problema de “método” (utilizo esta palabra porque era una de las favoritas del poeta Mallarmé) o esto es, en todo caso, lo que un visitante naif podría sentir, en primer lugar, al ver todos esos útiles tan cuidadosamente dispuestos en su espacio de trabajo, listos para el uso. Pero si usted posee un método, no está para nada por encima, axiomático, general o judicativo; está justo al ras, heurístico y cada vez singular, incluso incierto. Su método es deseo, obstinación, arriesgo, tormento, esperanza. Es por tanto en sí mismo no-saber. Sus útiles están perfectamente ordenados en el atelier, listos para ser usados y, sin embargo, en la larga duración de sus intervenciones –audible, especialmente, en los diálogos que sostuvo, después de tanto tiempo, con su amigo Benjamin Buchloh, e incluso, recientemente, en el film de Corinna Belz–, usted persiste, insiste en decir que está frente a los cuadros por pintar “sin plan” (ohne Plan).

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Es como si supiera que entrar en el trabajo, el trabajo de un cuadro o de una serie de cuadros, fuera aceptar, en un momento preciso, suspender sus propias expectativas, sus estrategias, sus juicios, sus certidumbres, sus eventuales visiones dominantes: aceptar, por consecuencia, salir del plan. Sentí, en su diálogo con él, que Benjamin Buchloh buscaba demasiado rápido contextualizar las cosas, re-explicarlas, reencontrar un plano que fuera, de alguna manera trascendente, el de una historia del arte ya conocida, señalizada, cartografiada, en alguna parte entre el “sin plan” del automatismo surrealista (a la André Masson) y el “sin plan” de la no-composición (a la Ellsworth Kelly).

Su “sin plan” pareciera estar en otro lado. Pero no intentemos reenfocar demasiado rápido semejante gesto. Usted mismo dice situarse “en otro lado”. No intentemos demasiado rápido, entonces, saber dónde exactamente. No descartemos nada por adelantado (como delante de sus cuadros blancos debe decirse a usted mismo que no hay que excluir nada decididamente, por adelantado). No excluyamos nada puesto que las prácticas heurísticas, como la suya, son fatalmente impuras, es decir, capaces de hacer coexistir las posiciones que los axiomas estéticos quisieran inconciliables. Dejemos, entonces, reposar –ya sea para no ganar más que una incertidumbre momentánea, quizás durable– la “certidumbre anticipada” o la “pasión por concluir” (rasgos maníacos, de los cuales, en otro tiempo, Ludwig Binswanger y Jacques Lacan habían, cada uno a su manera, descripto los síntomas).

En efecto, usted ha invocado varias veces la cuestión del “azar como tema y método” (Zufall als Thema und Methode) y la referencia duchampiana al ready-made o a lo aleatorio.^[7] Pero su negativa a situarse axiomáticamente aparece con mucha más fuerza cuando, en sus “notas” de 1985, por ejemplo, se pone en la piel, en la experiencia “pasiva”, no estratégica –aunque el estado de guerra había sido reconocido– inmanente y aproximativa del personaje de Koutousov, descubierto en Tolstoï, durante una lectura de juventud:

“A los veinte años: Guerra y Paz de Tolstoï. Poco importa la precisión del recuerdo. La única cosa que he retenido de ella y que en esa época me había tocado fue la actitud de Koutousov: no intervenía, no elaboraba ningún plan (nicht einzugreifen, nichts zu planen), pero observaba el desarrollo de los acontecimientos para ejecutar, en el momento oportuno, la maniobra que parecía imponerse naturalmente. [Tal era el] método: no tener ‘motivo’, no calcular, sino desarrollar, producir (das ‘Motiv’ nicht zu haben und zu planen, sondern es zu entwickeln, entstehen zu lassen)”.^[8]

Desde 1966, usted escribe:

“Huyo de toda determinación, no sé lo que quiero, soy incoherente, indiferente, pasivo. Amo la incertidumbre, lo infinito y la inseguridad permanente”.^[9]

Una decena de años más tarde, insiste una vez más:

“No sé nada, no puedo nada, no intento nada, ignoro todo. Nada. Esta miseria (Elend), sin embargo, no me hace infeliz (unglücklich) […]. El lienzo vacío no indica nada, es aterrador, es un desafío, puesto que lo que sea que remplazará la nada no podrá elaborarse a partir de la nada, aunque esta última tenga una existencia tan fundamental que quisiéramos tomarla como punto de partida”.^[10]

¿Qué hay allí, hoy, casi treinta años más tarde, del desafío que dirigía a esos cuatro lienzos vacíos, colgados sobre dos muros de su atelier?

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¿Salir del plan? La consecuencia es tan simple como cruel: no es posible ser pintor sin dudar. He allí, al menos, la experiencia que usted insiste en describir como la “miseria” –aunque sea diferente de una “desgracia”– a los ojos de sus amigos, de sus lectores y de sus espectadores. Esta asunción de la duda me hace pensar en un artista que usted pareciera apreciar mucho, Alberto Giacometti, y que casi no ha dicho, en toda su vida, otra cosa que: “yo dudo, no estoy seguro de nada, quizás todo va a derrumbarse…”

Me doy cuenta, también, de esta coincidencia más personal: todo mi primer trabajo especulativo sobre la pintura –de 1985– había tenido la duda del pintor, como “deseo” o “desgarro”, por leitmotiv y resulta que la traducción alemana de ese libro en Wilhelm Fink lleva, en su tapa, una de sus 128 Fotos von einem Bild. En ese libro, había querido revisitar esa fábula paradigmática del arte moderno que es La obra maestra desconocida de Balzac, señalando las posiciones subjetivas –fantasmas en el corazón mismo de todo “método”– inherentes tanto a la duda como al deseo, justamente, de “salir del plano”, gracias a la pintura misma, de las representaciones conformistas del mundo y de la historia.^[11]

Hay, probablemente, un vínculo muy fuerte en su práctica entre esta asunción de la duda (suspender toda posición) y su exigencia obstinada por poner en cuestión las posiciones ya tomadas, ya conocidas, ya fijadas en las representaciones –sean artísticas o no– del mundo. En 1990, usted escribía:

“Aceptar que no puedo planificar. (Akzeptieren, dass ich nichts planen kann). Toda reflexión emprendida para ‘construir’ un cuadro es un error y si la ejecución se logra no es sino porque he destruido parcialmente esa construcción o porque ella funciona pese a todo (trotzdem funktioniert), porque no molesta y no tiene aires de haber sido calculada. Aceptar este hecho es a veces insoportable e incluso imposible (unerträglich und auch unmöglich), porque en tanto ser pensante que se proyecta en el porvenir, me siento humillado de constatar semejante impotencia y dudo de mis competencias como de toda aptitud para construir”.^[12]

Entonces, para salir del plan acepta entrar en la duda. Pero no es una duda “filosófica”, en el sentido de radical, hiperbólica, judicativa o trascendental. No es una duda convocada por alguna estrategia global de refutación en todos los niveles. Es una duda modesta, una duda incluso sobre la pintura.

Usted se niega, por otra parte, a que se hable de su trabajo en términos de “meta-pintura” o de “pintura sobre la pintura”.^[13] Desde 1964-1965, ha situado esa duda en el plano –inmanente– del trabajo mismo: duda intensamente, pero busca, pese a todo, obstinadamente, “salir del plan” desde su interior mismo. Y para eso no hay nada que hacer, más que trabajar, trabajar aún en la duda de no saber trabajar:

“No planifico más, no invento (deshalb plane und erfinde ich nicht), no añado ni suprimo. Al mismo tiempo, sé que no puedo hacer otra cosa que planificar (als dass ich plane), inventar, modificar, hacer y manipular. Aunque no sepa hacerlo”.^[14]

Queriendo “salir del plan”, usted entra en la duda. Esos cuatro lienzos blancos en su atelier son el testimonio concreto; y habiendo pasado ya dos meses, no sé ni siquiera si ha comenzado a dar un solo golpe de pincel. La duda es también del tiempo que pasa: una suerte de retraso prolongado, la prueba de una ociosidad. Hay con qué volverse loco (locura simétrica a la de Frenhofer, quien no cesaba de añadir, de querer colmar los vacíos). La duda lo hace entonces “salir de usted mismo”. Es una prueba de des-subjetivación dentro de la cual no es su “yo” o su “superyo” de artista reconocido lo que lo va a ayudar a salir de ese nudo. En sus notas de 1973, usted ya se comparaba a una pobre “máquina de reaccionar, inestable, indiferente, dependiente” y se daba el precepto: “entregarse a la objetividad” (sich aufgeben für die Objektivität), comentando:

“Siempre he odiado la subjetividad. Para realizar una cosa objetiva, universalmente válida y de la cual se pueda responder hay que saber acomodarse al fracaso, a la mala calidad, a la oportunidad y a la banalidad”.^[15]

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Ha usted asumido, querido Gerhard Richter, el riesgo en el espacio y el tiempo improbable de la duda. Se encuentra, efectivamente, “fuera del plan”, fuera de todo proyecto seguro, fuera de ese “propósito” que la estética del Renacimiento llamaba el disegno, viendo allí, eventualmente, algo así como una voluntad superior al pintor, el “signo de Dios” (segno di Dio) en él.

Hoy, Dios ha muerto, incluso el dios de los artistas. La duda reina forzosamente, pero usted hará, sin dudas, uno, dos, tres o cuatro cuadros pese a todo. ¿Cómo? Por la simple modestia del trabajo, de la inmanencia, de la perseverancia, de la esperanza. Cuando Jonas Storsve le preguntaba, en 1991, cómo salía de sus problemas artísticos, usted respondía: “simplemente he continuado pintando” (Ich habe einfach weitergemalt).^[16] Esto dice algo extraordinariamente modesto y potente al mismo tiempo. Dios ha muerto, pero no el deseo. La duda es inmensa (Skepsis) y pone a todas las cosas en un estado de alta improbabilidad, pero el deseo (Wunsch) sobrevive, indestructible.

Imposible para mí –cuando evoca la importancia de las “representaciones del porvenir”^[17] y el hilo rojo de la “esperanza” (Hoffnung) en su diálogo de 1993 con Hans Ulrich Obrist^[18], o cuando habla de su obstinación en “pintar pese a todo” (und der Trotz, trotzdem zu malen)–, imposible no pensar en esas “imágenes pese a todo” que fueron las indestructibles “imágenes-deseo” (Wunschbilder), invocadas por Ernst Bloch, en su gran libro, El principio esperanza^[19], como fuerzas emancipadoras por excelencia (comprendería, por otra parte, que la referencia a Ernst Bloch no lo satisfaga completamente).

Imposible, en todo caso, no pensar en el modo en que, desde 1949, Samuel Beckett formuló la pregunta crucial por la duda y la perseverancia, por el sentimiento de lo imposible y el deseo pese a todo. Si yo no tuviera más que un solo pedacito de papel para depositar delante de sus cuatro lienzos blancos, sería éste con las palabras de Beckett, tomadas de El innombrable, pero poniendo, para usted, la palabra imagen, donde Beckett escribía palabra y el verbo pintar allí donde él escribía decir:

“[…] Son las imágenes, no hay más que eso, hay que continuar, es todo lo que sé, ellas no van a parar, las conozco, siento que me abandonan, será el silencio, un momento breve, un buen momento, o será el mío, el que dure, el que no ha durado, que dura siempre, será mío, hay que continuar, no puedo continuar, hay que continuar, voy entonces a continuar, hay que pintar las imágenes, mientras haya, hay que pintarlas, hasta que me encuentren, hasta que me pinten, extraña pena, extraña culpa, hay que continuar, quizás ya está hecho, quizás ya me han pintado, quizás me han llevado hasta el umbral de mi historia, ante la puerta que se abre sobre mi historia, eso me asombraría, si ella se abre, seré yo, será el silencio, allí donde estoy, no sé, no lo sabré jamás, en el silencio no se sabe, hay que continuar, no puedo continuar, voy a continuar”.^[20]

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¿Qué hay entre la duda y el deseo? ¿Entre el suspense de la duda y el relanzamiento del deseo? ¿Entre la duda inherente a sus decisiones y la decisión inherente a cada una de sus dudas? Hay esa duración –esa temporalidad laboriosa, a menudo dolorosa–, que Beckett enunciaba con el verbo “continuar” como, por otra parte, usted mismo lo había hecho en su respuesta a Jonas Storsve: “simplemente he continuado pintando”. En la carta-collage escrita en 1972 para Wulf Herzogenrath aparece también la siguiente expresión: “editar más claramente mi interminable con vistas a la extracción” (so zu ich veröffentlichen immer deutlicher meiner unaufhörlichen).^[21]

Es impresionante que esta temporalidad, tensada entre la duda y el deseo, a la vez dé cuenta, en su caso, de una descripción prosaica del trabajo pictórico y de un sentimiento más existencial, más transversal a las cosas y a usted mismo, lo que denominaba, en 1985, una “motivación” independiente de todos los “motivos” o “planes” posibles concernientes a la pintura:

“Mi incapacidad, la imposibilidad de realizar, de acabar, de pintar un lienzo realmente valioso y, sobre todo, de no saber a qué debería parecerse, me desespera. Pero, al mismo tiempo, guardo la esperanza de poder lograrlo, de conseguirlo a fuerza de perseverancia. A veces nace una cosa que nutre esa esperanza, una cosa que me recuerda eso a lo que aspiro o que me lo deja entrever, incluso si, demasiado a menudo, no es más que una ilusión, incluso si la cosa entrevista en ese instante desaparece sin dejar más que lo ordinario. No tengo un móvil, únicamente una motivación (Ich habe kein Motiv, nur Motivation)”.^[22]

Una duración entonces; tensada por el deseo y constantemente quebrada por la duda. “Nada está programado ni controlado; se trata más bien de un advenir” (es nicht geplant und beherrscht wird, sondern eher geschieht),^[23] como le decía usted, una vez más, a Hans Ulrich Obrist, en 1993. Ahora bien, esta duración, este advenir no tienen nada de mágico o de inmediato cuando un cuadro termina saliendo de sus manos. Es un tiempo hecho de trabajo, una labor, un combate sobre el terreno complejo –planos de evidencia contra planos subterráneos– de la pintura misma. Descubrimos, entonces, que este advenir, tensado entre la duda y el deseo, el deseo y la efectuación, reviste la forma o adopta el ritmo de una verdadera danza con los planos: el plano de la tela (una cierta textura, un cierto grano) contra el plano de la capa preparatoria (cambio, entonces, de textura y de grano) y todo aquello que vendrá a perturbar, incluso a “poner patas para arriba” los planos de pigmentos, depositados en gestos largos o minúsculos, centrífugos o centrípetos, libres o coaccionados por una regla. Gestos, en todo caso, de esa gran nobleza estética a la que los pintores del Renacimiento aludían con la expresión via di porre, por oposición a la via di levare, característica de los escultores (escultores más viles en los gestos de construir sus formas, ya que no depositan la fina materia-pigmento sobre la tela, sino que sacan sus toscos fragmentos de materia-mármol de un mismo bloque).

Ahora bien, usted dice insistentemente que su trabajo de pintor conjuga justamente esas dos operaciones que la axiomática humanística consideraba incompatibles. Cuando Jan Thorn-Prikker le preguntaba, en 1989: “¿cuánto tiempo trabaja usted sobre su lienzo?”, usted respondía:

“Es relativamente rápido. Para la aplicación del color –un trabajo de paciencia–, una semana. [Pero] lo esencial del trabajo (die meiste Arbeit) se sitúa en otra parte y es por esa razón que puede suceder que demore un año”.^[24]

En un diálogo, de 1992, con Doris von Drathen, usted insiste sobre la importancia de ese trabajo “de borrar lo que ha sido hecho, de suprimirlo, de raspar”^[25] y el mismo año, en una nota personal, escribe finalmente:

“Rascar, frotar (abkratzen). Desde hace casi un año, no puedo hacer otra cosa: rascar, aplicar el color y quitarlo. Pero no revelo lo que se encuentra debajo. Si se tratase de un poner al desnudo debería reflexionar sobre la cosa que debe ser puesta al desnudo (figuración, dibujo o motivo), o sea, sobre una imagen que podría ser producida directamente. Es como un estratagema simbólico para liberar las imágenes desaparecidas o enterradas (verschütteten Bilder wieder hervorzuholen)”.^[26]

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¿La duración de ese trabajo será entonces de naturaleza arqueológica? ¿Su “danza con los planos” tendrá que ver con la coreografía –y la estratigrafía– de una excavación?

Cuando usted dice a la vez que no revela nada de manera unilateral, sino que se trata de un proceso, en el curso del cual libera algo pese a todo, creo volver a oír la sutil dialéctica entre “excavación” y “recuerdo” de la que Walter Benjamin había hablado tan bien en sus Imágenes que piensan,^[27] teniendo en cuenta, justamente, “el plan” y el “fuera de plan”:

“Quien intente acercarse a su propio pasado sepultado tiene que comportarse como un hombre que excava. Ante todo, no debe temer volver siempre sobre el mismo estado de cosas –esparcirlo como se esparce la tierra, revolverlo como se revuelve el reino de la tierra–, porque los ‘estados de cosas’ no son más que capas que sólo después de una exploración meticulosa liberan lo que hace que la excavación valga la pena, es decir, las imágenes que, arrancadas de todo su contexto anterior, aparecen como objetos de valor en los aposentos sobrios de nuestra comprensión tardía, como los torsos en la galería del coleccionista. Sin lugar a dudas es útil usar planos en las excavaciones. Pero también es indispensable la palada cautelosa, a tientas, en la tierra oscura. […] En el sentido más estricto, el verdadero recuerdo deberá, entonces, proporcionar de modo épico y rapsódico, al mismo tiempo, una imagen de quien recuerda, así como un buen informe arqueológico no debe indicar solamente las capas de donde provienen los hallazgos, sino, sobre todo, aquéllas que hubo que atravesar para llegar a ellos”.

¿No practica usted, querido Gerhard Richter, la pintura como quien entra en el camino de una anamnesis? Y ¿no es por esa misma razón que el camino es tan arduo? En el film de Corinna Belz, se lo ve enfrentarse claramente a todas estas dificultades, se lo vuelve a ver decir (filmado en 1962): “Para mí un cuadro es malo cuando lo comprendo”. Se lo ve contemporizar (“hay que dejar reposar un poco”), estar sombrío (“difícil”) o, incluso, al final, desesperar (“no veo cómo continuar… esto no funciona… esto fue un error”), todo ello con una cierta distancia, hasta auto-ironía (cuando la realizadora le pregunta si está desamparado, usted responde: “yo estoy siempre desamparado, ése no es el problema”).

En esa película usted recuerda una vez más, a pedido de Benjamin Buchloh, su danza con los planos, esa dialéctica entre lo que usted designa como una “acción” (extender, poner: afirmar la pintura, en suma) y su necesaria “reacción” destructora (rascar, arrancar: negar la pintura, en suma). Hacia el final del film asistimos, sin embargo, a un pequeño milagro de excavación y de recuerdo o –siempre para hablar con Walter Benjamin– de “inconsciente visual”: cuando, luego de haber repetido que algo debía, de ser posible, salir del plan y luego de haber apretado con un gran esfuerzo físico un raspador sobre la pintura blanca, descubre una huella larga de pigmento amarillo completamente inesperada, una huella surgida de su propio gesto de atacar el terreno pictórico. He aquí, entonces, ese amarillo salir del plan, fuera de todo “plan” o intención de su parte: “Ah! Alguien ha pintado a escondidas… ¿Vieron? ¿El amarillo? No tengo idea de dónde viene… ¡Ah ah!… ¡qué placer! ” Y es lindo, entonces, escucharlo reír.

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Pero, por ahora, en el atelier, sus cuatro lienzos blancos aún son de un blanco sin sorpresas –el blanco de la espera, o de esa duración, durante la cual su duda se encuentra, provisoriamente o no, siendo más fuerte que su deseo. Habrá notado, querido Gerhard Richter, que por el momento no he hecho –teniendo en cuenta la cuestión que he querido afrontar– ninguna diferencia entre sus cuadros figurativos y sus cuadros abstractos. De todas maneras, usted dice Bild, “imagen”, en los dos casos de figura. Es una elección terminológica que comparto enteramente con usted (y con la historia cultural de las imágenes provenientes de los trabajos de Aby Warburg), en contra de gran parte de la crítica de arte anglosajona (procedente, aunque sea por contraposición, de las posiciones judicativas de Clement Greenberg). Usted mismo no hace ninguna diferencia cuando, a pedido de Nicholas Serota, describe el proceso de la Wunschbild, de la “imagen-deseo” que lo impulsa a comenzar un cuadro:

“A veces, tengo suerte, me viene la idea de que ‘eso podría ser una pintura’. –¿Mirando una imagen? –Sí. Para lo que son las pinturas realistas o bien veo esa imagen en la realidad y le tomo una foto, o bien una fotografía entre todas las otras que se encontraban ya en mi colección me salta a los ojos. Pero, a veces, pueden pasar años antes de que la pinte. En el caso de las abstracciones, tengo una vaga idea de pinturas que no demandan más que ser pintadas. Así es como comienzo, pero el resultado es casi siempre totalmente diferente de lo que había imaginado”.^[28]

Mirando hoy sobre mi mesa de trabajo las fotografías de sus lienzos blancos colgados el pasado 19 de diciembre en su atelier (fig. 1-2), me doy cuenta de que me encuentro, de alguna manera, ante las imágenes de una espera de imágenes o de imágenes en espera: imágenes latentes, pero dispuestas a surgir, a advenir, a devenir. Imágenes que quizás le habrán dado una “vaga idea de pinturas” por venir, que le habrán quizás “saltado a los ojos” entre otras tantas posibles. Ese día, en su atelier, dimensioné la situación: de un lado estaba la escalera vacía sobre la cual usted estaba a la espera de subir para ir a afrontar, cuerpo a cuerpo, la tela virgen (fig. 11); del otro lado de la pieza, se lo veía aferrado a su mesa de trabajo (fig. 12), concentrado, preparando en acto algo que habrá esperado varias horas más –¿varias horas para saber si podía tenerme confianza?–, antes de mostrármelo.

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¿Algo? Son cuatro imágenes terribles. Sé que tuvo conocimiento –al menos de una o dos de ellas–, luego de su juventud en la École des Beaux-Arts de Dresde. De algún modo, hace entonces sesenta años que esas imágenes esperan al borde de sus ojos, en alguna parte de su cabeza, profundo en su corazón, reclamando quizás un gesto de su mano. Sesenta años para venir a decirle que podría afrontarlas, pincel en mano.

Se ve un reenfoque de una de esas fotos, en una de las primeras planchas de su Atlas,^[29] que data de 1967. Esas cuatro imágenes son todo lo que nos queda –las personas que fueron fotografiadas allí estaban ya muertas o próximas a morir y el fotógrafo mismo no sobrevivió mucho tiempo a su toma– de una decisión, de los prisioneros judíos del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, de testimoniar fotográficamente, en agosto de 1944, el proceso de exterminio en curso en el crematorio V, poniéndose así en riesgo y peligro. La fotografía clandestina no ha dado lugar más que a esas cuatro imágenes, pobres y fragmentarias. Ellas portan la marca de la urgencia extrema y del peligro mortal. Forman cuatro mónadas de puro terror (un terror que duraría después de años y que destruyó millones de vidas humanas). Para fotografiar ese “vistazo”, allí, un día de verano de 1944, no habrán hecho falta más que algunos minutos, sin duda. Pero hacen falta sesenta años para dimensionar lo que ese “vistazo” significa para nosotros.

El 19 de diciembre pasado, usted me invitó a ver que aún no había pintado cuatro cuadros: cuatro cuadros que, eventualmente, se medirían con esas cuatro fotografías de Auschwitz-Birkenau. Tal fue –y en eso reside– el “hilo rojo”, aún silencioso, de nuestro encuentro. Ese día, hacia el final de la tarde, me invitó a reunirme con usted sobre su mesa de trabajo para discutir sobre sus proyectos, sus elecciones de formato, de encuadre, de secuencia. Ese día, yo no sabía que usted ya había evocado, en un diálogo con Nicholas Serota, la posibilidad de un trabajo semejante. Hoy, comprendo mejor su invitación, leyendo en ese diálogo que una pintura así continuaba, hace dos años, pareciéndole “altamente improbable”, aunque haya insistido –vía el análisis de esas imágenes que yo había intentado hace una quincena de años– en decir que con su duda coexiste su deseo, obstinado deseo en verdad:

“No ha pintado jamás un cuadro inspirado en la Shoah. –No, no directamente. He hecho algunos intentos y, en una época, Konrad Fischer y yo habíamos previsto organizar una exposición. No logro proponer una forma que sea apropiada, encontrar una manera de presentarlo para que sea soportable y no meramente espectacular. Ese tema… me rompe la cabeza. –¿es ésa la razón por la cual ha dejado de trabajar sobre el tema? –Sí… Aún tengo una fotografía colgada sobre la pared. Pero no sirve de nada hablar de ella, hay que verla. –¿Qué representa? –Está sacada de un libro del historiador de arte francés, Georges Didi-Huberman, que se titula Imágenes pese a todo y en el cual hay muchas fotografías atroces. Para Didi-Huberman, esas imágenes, esas fotografías espantosas, forman parte de nuestro fondo común de imágenes. Es un libro increíble. Se ve el patio de un campo de concentración con personas que deambulan tranquilamente desplazando los cadáveres. – Pero uno no se da cuenta de eso si no las mira muy atentamente. Como amables jardineros…hay un contraste espantoso entre el contenido y la forma de la imagen. Cualquier cosa que hiciera con eso sería simplemente demasiado espectacular. […] –¿Pensó en hacer una pintura con esa imagen? Sí. Frecuentemente. –¿La comenzó? –No. La imagen tiene un impacto considerable, porque es una pequeña fotografía encuadrada. No podría agregarle nada. Si hiciera una pintura mucho más grande la perjudicaría. –¿Cuándo descubrió esa fotografía? –Hace aproximadamente cuatro años. –Entonces, aún es posible que realice esa pintura: Septiembre fue pintada cuatro o cinco años después del acontecimiento. –Soy lento, es cierto, pero es altamente improbable”.^[30]

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Querido Gerhard Richter, quiero agradecerle por haberme confiado –y tan pudorosamente– su tensión entre deseo y duda, posición en efecto “altamente improbable”, entre las cuatro fotografías del Sonderkommando dispuestas sobre su mesa de trabajo y las cuatro telas blancas colgadas en la pared de la pieza de al lado. ¿Cómo hace usted para salir de ahí? Muchas veces constaté, leyendo sus notas de trabajo, la importancia del “fuera-de”, del Aus, en su pensamiento del arte.^[31] En 1989 escribía, por ejemplo, que la pintura lo ayuda a sacar las imágenes de usted, a sacar todas las imágenes, a menudo abyectas, que usted –que nosotros– rodeamos:

“[las] expulso de mi cuerpo pintándolas, [las] expulso de mi cabeza (aus dem Kopf), cuando comienzo un cuadro; son mis trasfondos (mein Untergrund) y acabo con ellas desde las primeras capas de pintura que destruyo una a una…”^[32]

Le deseo entonces que pueda “sacar esas imágenes” a la vez de su plano de fijación psíquica (demasiado conmovedor en lo imaginario), donde ellas se encuentran aún, y del plano de representación documental (demasiado conmovedor en lo real), donde las miramos, eventualmente. No para librarse de ellas, ni siquiera para “salvarlas por el arte”. No. Sino, simplemente, para hacerlas salir y darlas a ver de otro modo. Sé que cuando algo nos supera, en alemán, se dice: “me sale por la garganta” (es hängt mir zum Halse raus). En francés decimos más bien: “me sale por los ojos”. Esperemos. Veamos si esas imágenes terminan de “salirle por los ojos” con ayuda de la pintura.

 

Traducción de Franca Maccioni

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