Paula La Rocca

“[…] El relámpago
trae luz del día pasado
a la noche presente.
[…] la velocidad
del relámpago le gana a la forma”.

M. Gambarotta.

Ante nuestros ojos pareciera estar articulándose el caos que percibimos como manifestación del mundo contemporáneo. Nos inclinamos a pensar que, situados en medio de un cruce de fuerzas cada vez más específicas y diferenciadas, es por demás intenso el impacto de lo múltiple, a lo que se suma el pensamiento que insiste en que escribir el presente ha sido siempre una premisa audaz. Dejándonos llevar por esta ficción centrífuga es que emprendemos un camino de preguntas sostenidas por la fuerza de la imagen, reparando en la cuestión de que si bien “la imagen” opera como punto nodal de anclado, su funcionamiento es siempre en plural y se ejecuta bajo la lógica del hiper-vínculo.

Cómo abordar esta cuestión lleva de suyo a la confrontación con un escenario sumamente complejo de posibilidades. La problemática de la imagen atraviesa desde la cuestión de la medialidad hasta las de la memoria, pasando por el cuerpo, la técnica, y es tanto un problema de la filosofía política cuanto del arte contemporáneo. Pero aun si fuera posible atender a todas las aristas que entran en conflicto, queda todavía por pensar cuáles son las posibilidades de conocimiento que se abren en esta vía de reflexión. Se trata de establecer las condiciones elementales que brinden las maneras de deslindar el aparato productivo que se encuentra instalado en la lógica de la percepción actual del reparto de las imágenes. Tarea nada sencilla si asumimos un pensamiento atravesado por el presente, que hace, a su vez, de los cuerpos fragmentos móviles en proceso de constante reconfiguración.^[1] Así, pensar la imagen (digamos: pensar en imágenes, con imágenes, desde las imágenes, ante la imagen) no es otra cosa que asumir una discusión filosófica que, desde lugares lejanos de la reflexión, se manifiesta hoy, como antaño, en los términos de tiempo y espacio. Si la pregunta hubermaniana se configuraba de modo predominante, en tanto conflicto de temporalidades heterogéneas (recordemos: “¿cuál es la relación entre la historia y el tiempo impuesta por la imagen?” – Didi-Huberman, 2008:48), la cuestión aquí será intentar hacer visible el despliegue espacial que subyace a esa sentencia. En otras palabras, comprender el movimiento decisivo que implica la imagen afirmada en su dimensión material (espacial), en tanto resto de la historia.

De aquí la pregunta: ¿a qué distancia nos encontramos de la imagen?

Pensar la dimensión espacial de la imagen trae inmediatamente a la memoria su base de datos más completa: Internet. La superposición y diseminación de imágenes que podemos registrar por segundo –en esta plataforma, pero, además, in extenso en el mundo contemporáneo– es mayor que en cualquier otro momento de la historia. Sumado a que, la percepción visual es hoy más sensible que nunca a traducir esas imágenes en imágenes. Es decir, todo aquello que podemos observar se percibe hoy bajo un régimen compositivo que traduce en simultáneo la experiencia de ver en una imagen en potencia de ser registrable.

La imagen es siempre plural porque sólo puede comprenderse tendida en medio de una red. Esta red no se configura, necesariamente, compuesta sólo por imágenes, sino que otras formas del conocimiento se encuentran dispuestas en relación paradigmática. De allí que el carácter fragmentario forme parte de la trama misma del nudo imaginal. Acercarse a esta trama implica adjudicar sentidos en la red, considerando el continuum del archivo de imágenes de la historia como lugar de acceso a un cierto tipo de saber. La legibilidad dependerá de la lógica con la que se agrupen los elementos dispuestos (distingo: de acuerdo a las implicancias y condiciones de posibilidad de su surgimiento, el origen o las exclusiones que formen parte de cada constelación) y de las relaciones internas que se establezcan entre estos elementos. La premisa que afirma que “la historia se disgrega en imágenes y no en historias” (Didi-Huberman, 2008:171) ha dado lugar a un modo de pensar la actualidad de la imagen como estructura monádica.^[2] Figura que aquí asociamos a la noción de “fragmento” y a partir de la cual se quisiera explorar la posibilidad de entrever ciertas figuras de la imagen (imágenes de la imagen) que permitan acceder a dicha lógica y, desde allí, atender a lo que sucede en los intersticios de su funcionamiento. Las figuras de la imagen, entonces, corresponderían a ciertas formaciones, cuya base es la composición, que permiten hacer visibles las disposiciones actuales del reparto de las imágenes en el arte por su capacidad de articularse en palabras.

Si la historia, y más precisamente la historia del arte, no deja de mirarse a sí misma en tiempo real^[3] es porque los resultados de la producción técnica no necesitan más que de la realidad inmediata para construir cualquier sentido que se propongan. Los objetos resultantes del trabajo del arte hoy continúan afirmándose en relación con los avances tecnológicos. Pensando desde las vanguardias históricas, y en su choque con la realidad latinoamericana,^[4] el arte está cerca de la robótica, del diseño multimedial, de los soportes digitales, del trabajo desde el cuerpo como espacio de repercusión y espejo de la intervención técnica y, por supuesto, de los cruces que supone la interacción de ámbitos que, a lo largo de la historia, han querido definirse como disciplinas diferenciadas. En la era de la reproductibilidad técnica, la imagen cifra toda posibilidad de sentido. ¿Cuál es la necesidad del continuo registro de la experiencia, sino la producción de imágenes que –por fin y nuevamente– hagan posicionarse a “lo real” como enfrentado a formas del arte que se permiten mirarle a la cara? Prestando especial atención al modo en que la percepción actual de la imagen ingresa en la literatura, pero también a la fotografía y al video, la pintura, la performance o la instalación; desde el ready-made hasta el mapping o los proyectos de realidad aumentada, la intersección actual cruza una diagonal que comprende algo de la imagen y lo extiende espacialmente. En este panorama, las líneas de organización interna que articulan los pasajes entre las disciplinas delinean una figura clave para la interpretación del presente.

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Recordemos, como punto de referencia, el denkbilder benjaminiano. Para pensarlo como figura de la imagen es necesario, en principio, detenernos sobre su carácter compuesto: denk (pensamiento), bild (imagen), en la que la partícula “er”, a menudo desplazada entre los dos términos, señala la pertenencia de la imagen al pensamiento y el pasaje entre pensamiento e imagen. La traducción habitual: imagen-pensamiento conserva ese tramo de pasaje, a la vez que la temporalidad del instante. Insiste en un origen de las ideas, marcado por un momento de intensificación. De este modo, el elemento dialéctico presente entre ambos términos deviene una escritura que escapa a la histórica dicotomía forma/contenido, reuniendo en el movimiento propiciado por la imagen-pensamiento tanto el leimotiv cuanto el procedimiento constructivo que hace visible. La imagen-pensamiento lleva consigo la fuerza de la imagen, en la que

“[…] el ser se disgrega: explota y, al hacerlo, muestra –pero por muy poco tiempo– el material con el que está hecho. La imagen no es la imitación de las cosas, sino el intervalo hecho visible, la línea de fractura entre las cosas” (Didi-Huberman, 2008:166).

Y el pensamiento actúa como escenario de despliegue de ese intervalo que se hace espacio en un instante semejante al de la temporalidad que habita en el relámpago. Por este motivo, la cesura es el tempo que acompaña este trabajo dialéctico. El tempo que comanda el advenimiento de la imagen es el instante de mayor cercanía con el pensamiento. Es más bien una composición: no se encuentra en lugar de otra cosa, no re-presenta. Precisamente, por cercanía con la idea, la representación se reduce al mínimo. Subyace en la imagen-pensamiento, entonces, el mecanismo fundamental de la imagen dialéctica que impresiona los sentidos (óptico, táctil, visual), a la vez que escribe (forja sentidos) con la temporalidad del instante. Esta imagen –que puede ser completamente desafiante en tanto configuración inesperada, o puede ser también reciclada de “la base del archivo de las metáforas, de la retórica y de la iconografía” (Weigel, 1996:102)– complejiza todas las significaciones posibles y es, al mismo tiempo, un agujero por el que se escapa la definición.

Entonces: ¿a qué distancia nos encontramos de la acción de la imagen?

La actualidad de la imagen cobra su sentido complejo en el espacio en el que confluyen cuerpo e imagen.^[5] Si advertimos que ésta funciona en tanto “modalidad en la que se transmite todo lo material y todo lo inteligible” (Weigel, 1996:36), es de vital importancia (para comprender cómo toma forma el pensamiento a través de las figuras de la imagen) no perder de vista su modo particular de darse al mundo a través del cuerpo.^[6] Este espacio común de encuentro –que en la tesis benjaminiana no será sino asociado a la memoria, en sentido freudiano– es la dimensión espacial a partir de la cual la imagen se incorpora. Dicho proceso, comprendido como “virtud de la falta total de distancia” (Domin, 2011:18), toma especial relieve en el pensamiento materialista de la imagen, al trabajar la transposición de las imágenes del pensamiento^[7] hacia el cuerpo, desde la distorsión. Así, la memoria corporal se considera involuntaria, porque las imágenes se depositan en cada parte del cuerpo y actúan, desde allí, con una lógica de conjunto. Cuando la imagen se aleja, sólo es recordada en los mecanismos físicos involuntarios que a partir de ese momento tienen posibilidad de repetirse (la latencia de lo que ha sido en lo nuevo puede pensarse a partir de esta idea). Las imágenes –tanto la imagen-pensamiento cuanto las imágenes que a diario nos impactan– que, alojadas en el cuerpo singular, irrumpen, sedimentan su potencia operando en los cuerpos continuas modificaciones.

Sucede, al mismo tiempo, que esas imágenes abren en otra vía: la de la escritura. El texto toma forma a partir de aquéllas y la experiencia asume el carácter de signo, cristaliza. Esta transposición es la de las artes y vale tanto para la literatura como para la danza, la performance o las artes visuales (por ejemplo, la pintura o el videoarte). Los objetos del arte resultan artefactos por su compleja organización interna. Su constitución, desde que el arte conceptual desafió al arte de representación mimética, se establece bajo el imperativo de la saturación, la hibridación y el desborde. Los materiales se mantienen en conflicto y aun los elementos no presentes actúan sobre ellos como parte de la composición. Ésta es la lógica del hiper-vínculo, también asociada al linkeo, porque ya no es posible pensar en una teoría de la imagen lejos de la compleja trama de reminiscencias que plantea el archivo del presente.^[8]

El modo de espacialización de la imagen a través de la escritura insinúa una convivencia de una matriz común entre imagen y lenguaje. En la relación entre lo decible y lo visible trabaja el arte para trastocar las semejanzas. Es que, por un lado, las operaciones del arte actúan produciendo imágenes que dialogan con los criterios de representación, entrando en permanente conflicto. Pero, por el otro, la disputa se produce en el choque entre huella y simulacro. Cuando el cuerpo interviene el espacio del arte desnudando su materialidad –particularmente en los mecanismos en los cuales es imposible separar la instancia de producción de la de recepción (como en el caso de la performance)– la marca de ese paso perturba el criterio mimético de referencia:

“Ya no se contrapone la mala imagen a la forma pura. A ambas se les contrapone esta huella del cuerpo que la luz graba sin querer, sin referirse a los cálculos de los pintores ni a los juegos lingüísticos de la significación […] A partir de entonces se percibe, frente a los artificios pictóricos, como una piel separada de su superficie, como la emanación misma de un cuerpo, reemplazando positivamente las apariencias de la semejanza y desviando las intromisiones del discurso que quiere hacerle expresar una significación” (Rancière, 2011:30).

Es lo que Barthes advertía en la escritura de T.W. o aquello que él mismo nombraba como el grano de la voz.^[9]

Ese resto que depende de la impresión de una singularidad. La tensión entonces planteada entre semejanza, huella y simulacro corresponde a un pensamiento sobre la imagen que en el arte contemporáneo adquiere nuevas intersecciones de discusión. El arte que, más cerca del diseño o de la robótica, establece sus conexiones con los tres criterios antes mencionados, muestra un especial desinterés por la archi-semejanza –para decirlo con Rancière–, prefiriendo el ámbito del simulacro al producir una alteración en las relaciones del arte con la representación. Los objetos del arte –digamos: dispositivos, artefactos, aparatos– se encuentran desplazados del régimen mimético hacia un espacio en el que la imagen tiene su estatuto propio: ya no está en lugar de ninguna otra cosa. Los objetos son existencias autónomas que no reclaman ninguna semejanza referencial. Se definen a partir de la materialidad heterogénea que los compone, estableciendo su particularidad por asociación con otros artefactos y no ya por la semejanza de un original. Esto sucede en todos los ámbitos del arte en los que la fuerza mimética es más una opción que un objetivo dominante. Al mismo tiempo, la combinación de los materiales trae consigo la multiplicación de las significaciones, proponiendo un desafío para la interpretación.

Desde el quiebre que aquí se marca en relación a las vanguardias históricas, la superposición supone un nuevo tempo que se traza al interior de los aparatos estéticos. Éste es el tempo que rige la matriz común que antes establecíamos entre imagen y lenguaje, medida común denominada frase-imagen (Rancière, 2011:62) y que permite desjerarquizar los reenvíos que van de un extremo al otro. El arte contemporáneo deja pensar un nuevo paradigma en el que la estructura narrativa ya no se presenta como la vara a partir de la cual se decide el valor de cambio de las artes en general. Aquí, la clave de configuración se determina con arreglo a la yuxtaposición de ambos términos. La frase asegura el encadenamiento entre los elementos participantes y la imagen funciona como disruptor, en la medida en que impacta contra la pasividad del que observa. En estos términos, se traza un continuum que va desde la articulación sin sentido –cuya imagen es la del grito o la esquizofrenia– hasta el extremo opuesto de la repetición seriada (en un sentido mercantil-capitalista). La frase-imagen corta este continuum, ubicándose en el centro de la tensión. Trabaja, desde allí, con la potencia de la articulación frástica combinada con la disrupción violenta que propone la imagen. Ni esquizofrenia ni consenso. La sobreimpresión de la frase-imagen dibuja una entrada hacia una forma de comprender el caos que habita en el arte del presente. Como figura de la imagen forma un bloque de interpretación, que permite ingresar a la estética de la yuxtaposición o, para decirlo más precisamente, a la lógica del montaje.

Disciplina del caos^[10]

La clave de la composición en el arte actual se encuentra en la tensión entre los elementos. Si bien es cierto que el interés de los artistas ya no se encuentra dominado por la premisa academicista que ordenaba rigurosamente la disposición de los términos (el color o la posición; la unidad o el significado), la multiplicidad de los materiales que intervienen en los objetos exige una especial atención a su reparto en el espacio. Pensando desde la pintura (desde la intervención del constructivismo, el suprematismo, y los aportes del expresionismo abstracto de Kandinsky o de Mondrian) los modos de aparición de los elementos adquieren un protagonismo central al considerar el impacto sobre el ojo espectador. Incluso hoy, al hablar de performance, mapping^[11] o found footage –por poner ejemplos aleatorios que atraviesan diversas disciplinas de las artes visuales– resulta imprescindible considerar cómo confluyen los elementos en el espacio y qué se produce en esas asociaciones tal y como intervienen en su particular configuración temporal.

Pensemos, entonces, a partir de aquí el problema de la construcción de la historicidad en el arte. Si hacia el interior de los objetos estéticos la composición se ajusta a las características propias de los materiales con los que trabaja, podemos pensar los mecanismos que funcionan en la construcción de la historicidad homologando estos criterios. Consideremos primero la dimensión temporal. El retorno sintomático de diferentes objetos del arte que permanecen en la extensión diacrónica deja ver al anacronismo como articulador central de esta configuración (que tiene que ver, al mismo tiempo, con el encuentro de los diversos modos del tiempo que chocan al interior de los objetos mismos). La aparición de los objetos del arte como entidades plausibles de ser percibidas se vincula con una irrupción en el curso temporal y una articulación de diversos elementos que, hasta el momento, no se encontraban necesariamente reunidos de la misma manera. Estos artefactos –que se articulan con modos propios de la imagen– sobrevienen como síntomas y producen un trastrocamiento que dirige hacia un nuevo reparto de lo sensible. Dicha aparición puede ser fulgurante y poseer el tempo del centelleo o puede también configurarse de acuerdo a la imagen del remanso, en la que, por acumulación, se yuxtaponen tiempos, a la vez que sedimentan y, con base en esta superposición, comienzan a cristalizar artefactos hasta el momento no percibidos como bloques de sentido. La historicidad se construye, entonces, alterando la cronología temporal, buscando en las potencias de lo no realizado del pasado y, muchas veces, instituyendo fuerzas futuras como parte fundamental del ahora de la enunciación. Tal como insistíamos anteriormente: si el arte contemporáneo ha puesto específica atención a los procedimientos constructivos a la hora de configurar sus artefactos estéticos, esta predominancia del montaje adquiere especial relevancia en la construcción de la historicidad del arte.

El montaje como sintaxis del presente trabaja desde la sobreimpresión y el encadenamiento para producir con el ritmo que marca el presente de la historia. Imbricados unos sobre otros o extendidos en el espacio, los artefactos resultantes conservan el movimiento dialéctico –como funciona al interior del denkbilder– y, al mismo tiempo, se estructuran con la lógica de la frase-imagen. Permanecen en constante alternancia la relación que propone la frase para las partes y el movimiento de corte que caracteriza a la imagen. De este modo, la estructura del montaje permite desjerarquizar los elementos que se encuentran involucrados, otorgando protagonismo a los sentidos que se articulan en el contacto de conjunto:

“La manera dialéctica inserta la potencia caótica en la creación de pequeñas máquinas de lo heterogéneo. Al fragmentar los continuos y al alejar los términos que se convocan, o por el contrario, al acercar heterogeneidades y al asociar incompatibilidades, esta manera genera choques. Y causa choques elaborados en base a pequeños instrumentos de medida, propensos a hacer aparecer una potencia de comunidad disruptiva que luego impone otra medida” (Rancière, 2011:71).

Hay un encuentro a partir del cual las imágenes que se vinculan toman posición, a la vez que distancia. Los procedimientos artísticos se encuentran cada vez más cerca del espectador. Una tendencia fuerte del arte actual trabaja con la exhibición del proceso del artista y el resultado no es más significativo que la observación de su laboratorio. Incluso entre los artefactos estéticos que poseen mayor cercanía con el realismo o el hiperrealismo, la tendencia es la de hacer permanecer un espacio a la vista que funcione como evidencia del trabajo manual que subyace al objeto.^[12] Esta perspectiva, que trabaja en estrecha relación con la teoría del montaje, permite interrogar al arte contemporáneo desde sus propias matrices de producción. Funciona como anudamiento del despliegue espacial de los objetos, a la vez que hace permanecer el interrogante de la yuxtaposición de tiempos que actúan en su interior. Desde esta configuración espacio-temporal que habita en la imagen, quizás sea posible recomenzar la pregunta estética que se vio truncada al momento en que la mercantilización casi total del arte –de la mano del dogma del arte efímero– parecía hacer sucumbir cualquier posibilidad de reflexión que no fuese estrictamente ligada a las condiciones de producción. Los modos de hacer del arte contemporáneo se valen de una imagen, que, en tanto imagen dialéctica, pone en suspenso las conclusiones sobre sus propios mecanismos, proponiendo un movimiento que es más que una quietud, pero menos que una acción definitiva. Las piezas se reacomodan y constituyen bloques de fragmentos. Fragmentos que se mueven al ritmo del golpeteo del presente. El presente se identifica consigo aun cuando leerlo no sea tarea sencilla.

Referencias bibliográficas

Barthes, R. 2005. El grano de la voz: Entrevistas 1962-1980, Siglo XXI: Buenos Aires.

2002. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, Paidós: Buenos Aires.

Benjamin, W. 2011. Denkbilder. Epifanías en viajes, El cuenco de plata: Buenos Aires.

2005. Libro de los pasajes, Akal: Madrid.

Didi-Huberman, G. 2008. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo Editora: Buenos Aires.

2012. Arde la imagen, Ediciones Ve S.A.: Oxaca.

Gambarotta, M. 2000. Seudo, Vox: Bahía Blanca.

Galende, F. 2011. Modos de producción. Notas sobre arte y trabajo, Palinodia: Santiago de Chile.

Garramuño, F. Amante, A. (Comp.) 2000. Absurdo Brasil. Polémicas en la cultura brasileña, Biblos: Buenos Aires.

Groys, B. 2014. Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Caja Negra: Buenos Aires.

Laddaga, R. 2010. Estéticas de laboratorio. Estrategias de las artes del presente, Adriana Hidalgo Editora: Buenos Aires.

Rancière, J. 2010. El espectador emancipado, Bordes Manantial: Buenos Aires.

2011. El destino de las imágenes, Prometeo Libros: Buenos Aires.

Weigel, S. 1996. Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin, Paidós: Buenos Aires.

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