Un recomienzo de la vanguardia fotográfica
en Argentina

Ianina Ipohorski

A primera vista, el sintagma “vanguardia fotográfica” podría presentarse cerrado y coherente. Sobre todo si pensamos a la vanguardia como histórica y a la fotografía como un ojo moderno y disruptivo, que se fue abriendo paso en el devenir de un arte sucesivo y orgánico.

Como en la fábula del lobo en el bosque, Hal Foster (2001: 3) lanza la pregunta: “¿Quién teme a la Neovanguardia?”, y advierte que esos senderos no son ni serán claros o lineales y que el lobo aparece y reaparece, convocado o intempestivo.

Este trabajo se propone pensar el recomienzo tomando dos semblantes implicados. Por un lado, el semblante singular de la figura del artista exiliado y desplazado por el trauma colectivo de la guerra y su trama subjetiva, pero reactivado a la luz de nuevos escenarios. La fotógrafa Grete Stern,^[1] mujer, artista y migrante, resulta particularmente significativa para este abordaje. Su obra –iniciada en la Alemania revulsiva de la República de Weimar y consolidada luego en Argentina– osciló entre la vanguardia estética, la fotografía de corte etnográfico y la prensa del corazón, y puede leerse como metonimia de las derivas –inorgánicas y en ocasiones imprevistas– que las discusiones europeas de avanzada tomaron en Argentina.

Por otro lado, y al mismo tiempo, nos proponemos pensar el recomienzo de la vanguardia como secuela estética y política de ese trauma, sintomáticamente actualizado en un sitio descentrado respecto de la Historia y bajo la forma de un entrecruzamiento episódico y a destiempo.

Muestra en Sur, un gesto de Vanguardia

Hacia octubre de 1935, en los salones de la editorial Sur, se realizó lo que hoy se conoce como la primera muestra de fotografía moderna. Grete Stern y Horacio Coppola (por entonces su marido), ante iniciativa de Victoria Ocampo, expusieron sus trabajos realizados años anteriores en Alemania e Inglaterra. El crítico Jorge Romero Brest, en un extenso artículo publicado en la revista Sur, escribió:

“Una exposición de fotografías en Buenos Aires no debiera parecer de tan extraordinaria importancia, como le atribuyo, si no se advirtiera que es acaso la primera manifestación seria de arte fotográfico que nos es dado ver” (1935: 13).

Mientras que El Correo Fotográfico Sudamericano, ligado al ámbito del Fotoclub y por entonces la publicación masiva con mayor tirada sobre fotografía, ignoró la muestra. Según Luis Príamo, biógrafo de Grete Stern, la extraordinaria importancia que Romero Brest le atribuyó a la exposición se debió a tres aspectos que marcaron una inflexión en el ambiente fotográfico porteño: a) el lugar en que se realizó y el contexto histórico de sus participantes; b) los aspectos estéticos de las obras junto con los tópicos tratados en el contenido de las fotografías; y c) la presentación de un texto programático que acompañaba la muestra y estaba firmado por los autores.

Esto es así porque hasta ese momento, en Argentina, no se mostraban fotografías en el contexto de un salón o galería, sino en las vidrieras de los comercios dedicados a esta actividad, lo que indica que el lenguaje fotográfico no tenía mayor desarrollo por fuera de sus usos comerciales y amateurs. Que la muestra se realizara en los salones de Sur fue una clara señal de que, desde un principio, tanto la editorial como la revista fueron concebidas con el propósito de tender puentes de unión entre Latinoamérica y las corrientes europeas. En cuanto a los temas y tratamiento estético, la muestra de Stern y Coppola fue disruptiva, porque hasta ese momento las fotografías de aspiración artística se obtenían a través de técnicas y efectos claramente pictorialistas, y eran siempre de temática alegórica o con paisajes y retratos clásicos. Por el contrario, Coppola y Stern mostraron fotografías exentas del imperativo de copiar a la pintura y producidas desde una dimensión descriptiva y aséptica. Si bien no hay registros exactos de las imágenes expuestas, se conoce que en líneas generales la muestra estaba compuesta por collages publicitarios, foto-reportajes, naturalezas muertas y estudios de tipo experimental –tan caros a la Bauhaus– con cristales y objetos. Para las composiciones, advierte Príamo, se utilizaron:

“iluminaciones planas y poses austeras, gran definición de las imágenes y negativos no retocados, marcando distancia con los recursos de claroscuros y bordes difuminados utilizados por la fotografía con pretensión artística del momento” (Príamo, 1995: 16).

La tradición fotográfica argentina, entendida como configuración de un “pasado significativo” (Williams, 1997), respondía, en ese entonces, a un pictorialismo más bien confiado a las costumbres visuales de su época y asentado en los márgenes de la pintura. Para Romero Brest, era ese conservadurismo el que resultaba vulnerado a partir de la exposición en Sur. Pero, ¿cuál fue el alcance de aquel trastorno? Hal Foster toma de Freud el concepto de acción diferida^[2] (2001: X) para pensar los retornos de las vanguardias. Con la idea dialéctica de que un trauma siempre sucede dos veces, propone desactivar la representación causal del tiempo, sintetizada en la metáfora de que lo que primero sucede como tragedia luego sucede como farsa,^[3] pronunciándose a favor de una lectura compleja de los retornos de las ideas y las formas vanguardistas. Por supuesto que Foster se refiere más bien a relecturas orgánicas y a rescates de prácticas y potencias a la manera de dispositivos en el contexto de un programa. Ahora bien, ¿qué sucede cuando esta acción diferida que revitaliza el trauma originario y singular en una biografía se entrecruza con una formación estética, una hegemonía, e incita de modo problemático y múltiple –aunque también, sintomáticamente silencioso– el dislocamiento de las costumbres visuales? Podemos encontrar algunos efectos de esto en el campo de la crítica de arte y en los textos incipientes sobre la irrupción de esta forma de fotografía en Argentina.

A menudo las ideas viajan encarnadas y el retorno, o más bien la continuación descentrada de la vanguardia, la Nueva Objetividad fotográfica, en nuestro caso metonimizada en los trabajos de Stern y Coppola, acompañó el periplo de aquel matrimonio. Ya en Argentina, tanto las obras como la discusión estética, fueron leídas desde Sur en clave de “parallax”. Esta noción, que en Foster (2001) complejiza a la acción diferida, porque hace ingresar la variable espacial a una temporalidad, implica el aparente desplazamiento de un objeto causado por el movimiento real de su observador. En este sentido, resulta indiscutible que el crítico, por entonces emergente, lee la escena europea situado y, lógicamente, participa de los debates entre pictorialismos y objetividades de manera sesgada.

La discusión que en Europa se dio principalmente por las experiencias de las Vanguardias históricas y de la Bauhaus –instancia formativa de Stern y Coppola en Alemania–, y en Estado Unidos por el abrupto giro estético que tomó la revista Camera Work en 1917,^[4] tuvo un impacto prácticamente nulo en la fotografía argentina. Según Luis Príamo y otros investigadores, el único ejemplar del número final de la revista, totalmente dedicado al fotógrafo Paul Strand, fue traído al país por Grete Stern y se encontraba en su archivo. En la editorial de Alfred Stieglitz podía leerse:

“Sus fotografías (las de Strand) son la expresión directa del presente, evitando los trucos y cualquier ‘ismo’, evitando cualquier intento de mistificar a un público ignorante, incluyendo a los fotógrafos mismos” (1917).

La alusión al pictorialismo y la confrontación estética son contundentes y resultan sintomáticas porque Camera Work difundió y legitimó desde sus inicios la estética del secesionismo,^[5] claramente pictorialista. En nuestro país, este debate impactó notablemente, desde un comienzo, en los círculos de intelectuales y casi no tuvo ecos en la fotografía, debido probablemente a la falta de un desarrollo orgánico de la disciplina.

Pero este primer desplazamiento en parallax encuentra un segundo alcance específico y sutil. En fotografía, se conoce como error de paralaje al corrimiento del encuadre causado por la falta de mediación. En las cámaras de visor directo (ampliamente utilizadas a mediados del siglo XX), mirar el motivo por el ocular y fotografiar vía el objetivo, sin la mediación del dispositivo réflex, disocia al ojo humano del ojo mecánico, lo que provoca cierto margen de autonomía bajo la forma de un error que, aunque calculado, nunca resulta del todo previsto.

Jorge Romero no deja pasar la ocasión. Desde su texto, se anticipa a las dificultades de recepción de la muestra de Coppola y Stern y se dedica a corregir los encuadres de antemano a través de “la ‘mise au point’ de las ideas generales de la fotografía como arte”. Ya en la introducción, el crítico recoge una frase de la Exposición de motivos, que sin dudas le resulta problemática. En un pasaje breve, los autores definen a la fotografía como “medio de expresión humana”, mientras que Romero Brest señala que ésta es

“un sucedáneo de viejas expresiones, que si bien peligrosas por las equivocadas acepciones, es necesario no abandonar para que sea posible entendernos” (1935: 91).

Valiéndose de una prosa normativa con inflexiones pedagógicas, bien podríamos pensar que el texto desarrolla y extiende –pero también reencuadra– el breve texto programático publicado por los autores bajo la forma del manifiesto.

El artículo plantea una discusión extendida orientada a delinear las bases estéticas de la fotografía moderna y difundir las ideas más avanzadas sobre esta disciplina, entre el arte y la reproducción (Tell, 2005: 243). Por eso ubica a los autores como claros emergentes en el mapa cultural rioplatense, al mismo tiempo que los diferencia de su propia posición de crítico y teórico de las artes. En su argumentación, afirma que “Coppola y Stern sienten horror hacia las fórmulas caducas de sentido y hacia lo teórico” y que, además, “no se llaman artistas, ni califican a la fotografía como arte” (Romero Brest, 1935: 91), y, por eso, la crítica debe tomar la palabra que los autores dejan vacante. El arte, afirma Romero Brest, “es primordialmente hacer, hacer en sentido práctico” (1935: 92). De esta manera reubica la emergencia singular de la fotografía objetiva, llamándola al orden del mapa formal de las artes visuales.

Así, en otro movimiento de reencuadre de la escena, presenta al pintor Paul Cézanne como contrafigura de Coppola y Stern, en lugar de convocar a un fotógrafo. En este sentido, la historia de la pintura le permite discutir sobre la base estable de lo ya legitimado.

“Esta rebusca de expresión es de la esencia de todo arte: en Cézanne y en la mayoría de los expresionistas existe de manera incesante. Pero Coppola y Stern buscan la expresión fiel de las cosas mismas […] Imitar la naturaleza es imitar sus leyes, no sus productos” (1935: 94).

Otro aspecto interesante, en relación a dichos desplazamientos, son las numerosas citas que Romero Brest realiza de los ensayos Foto-auge y Realismo mágico. Post expresionismo, de Franz Roh. Del primero se sabe que al menos un ejemplar llegó al país en el archivo de Stern, y que había sido publicado con motivo de la exposición Film und Foto,^[6] realizada en Stuttgart en 1929. El segundo, editado en 1925 y afín al ánimo internacionalista de Sur, aunque muy poco difundido, fue hecho traducir por José Ortega y Gasset –referente y colaborador de Victoria Ocampo– para la Revista de Occidente.^[7]

Vía doble parallax, distancia y reencuadre, Romero Brest define un campo autónomo para la fotografía a través del principio básico de la Nueva Objetividad: emancipar la estética fotográfica a partir de las potencialidades propias del dispositivo técnico. “¿Tiene la fotografía una realidad que le sea específica?”; “¿Cuál es esa realidad?”, se pregunta. Y se responde tautológicamente: “La imagen fotográfica” (1935: 92).

Muestra en la Galería Müller. Retrasadamente, el pictorialismo responde

En setiembre de 1943, en la galería Müller, Grete Stern realizó su primera exposición individual en Argentina compuesta, en su mayoría, por retratos de artistas e intelectuales. Muchos de éstos serían señalados años después por María Elena Walsh como “Los desnudos faciales de Grete Stern”. La revista Correo fotográfico sudamericano publicó una rústica reseña crítica firmada por Mariano E. Hernando, desaprobando los planteos estéticos y las resoluciones técnicas de Stern. Para comenzar, el autor advierte que pudo reseñarla él en lugar del director (quien habitualmente se encargaba de escribir las críticas), gracias a que la muestra no alcanzaba la categoría artística requerida.

Tras la irónica introducción, el firmante emprende directamente hacia las obras apelando reiteradamente a la categoría de valor artístico entendido como una variable separada de la técnica: “Si la falla artística es poco menos que absoluta, la calidad técnica no le va en zaga”, afirma Hernando. Y agrega que los retratos presentan “caras lavadas, pelos empastados y ausencia absoluta de modelado por falta del sentido de la iluminación” (Hernando, 1943: 16).

Bien podría pensarse que, aunque retrasadamente, las concepciones tradicionales de la fotografía representadas en el país por el pictorialismo, respondieron enfrentando al –en palabras de Romero Brest– “realismo crítico” de Stern con la categoría de “arte fotográfico”.

Esta discusión se profundiza, cuando Hernando establece una relación entre la figura de Grete Stern y la de Gisèle Freund, por esos tiempos exiliada en Argentina y colaboradora de Sur.

“Grete Stern es una segunda parte de Gisèle Freund y si ésta nos ofreció el conjunto más negativo de retratos que pudo exponerse, puede colegir el lector lo que será esta segunda parte que constituye Stern” (1943: 16).

Visiblemente, la asepsia objetiva en los retratos producidos por dos mujeres migrantes y ligadas a los círculos intelectuales avivó la polémica reacción del tabloide: “Vaya a ver a lo de Müller –me dijo el director– a lo que se llega cuando se quiere hacer originalidad sin conocer lo fundamental en fotografía” (1943: 16).

Pero, ¿qué sería lo fundamental en fotografía? La noción de arte pareciera ser la clave. Para Romero Brest, “en fotografía, arte incipiente, todo se discute”.

Ahora bien, es esta misma categoría la que, de alguna manera y por acción diferida, vuelve a convocarse. Stern y Coppola la habían insinuado, ocho años atrás, en su Exposición de motivos, pero más adelante la eluden: “¿Es la fotografía un arte?”, preguntaban. Y se respondían diciendo que “la fotografía ha prescindido de plantearse ese problema: se ha creado un lugar propio en la vida de hoy, tiene una función social” (Stern, 1995: 14). Al mismo tiempo, en parallax, resulta notable que Sur y el Correo fotográfico sudamericano se disputen, desde las antípodas estéticas e ideológicas y con casi una década de diferencia, esta misma categoría que, además, resuena desde el imaginario burgués. Hernando asume la categoría de arte, desde su semblante más regresivo e ignorando los fundamentos de la Nueva Objetividad (a los que Gisèle Freund adscribe, a partir su formación sociológica y Stern, desde el núcleo formativo de la vanguardia estética europea) y ubica a la fotografía como un subgénero estilístico. Por su parte, Romero Brest intenta corregir el encuadre, anticipándose y contrastando la premisa vanguardista de unión entre arte y vida con el canon de la pintura, para arribar, finalmente, al sintagma “arte fotográfico”.

Referencias bibliográficas

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Bourdieu, P. 1999. “Las condiciones sociales de la circulación de las ideas”, en Intelectuales, política y poder, Eudeba: Buenos Aires.

Bürger, P. 1987. Teoría de la vanguardia, Península: Barcelona.

Cippolini, R. 2003. Manifiestos argentinos, Políticas de lo visual 1900-2000, Adriana Hidalgo: Buenos Aires.

Didi-Huberman, G. 2008. Cuando las imágenes toman posición, Antonio Machado: Madrid.

Foster, H. 2001. El retorno de lo real, Akal: Madrid.

Freund, G. 1993. La fotografía como documento social, Gustavo Gili: Barcelona.

González, V. 2001. Fotografía en la Argentina, 1840 / 2010, Fundación Alfonso y Luz Castillo: Buenos Aires.

Hernando, M. E. 1943. “La muestra de Grete Stern en los salones Müller”, En: Correo fotográfico sudamericano, año XXII, n° 476.

Príamo, L. 1995. “La obra de Grete Stern en Argentina”, en Grete Stern, obra fotográfica en Argentina,  Fondo Nacional de las Artes: Buenos Aires.

Romero Brest, J. 1935. “Fotografías de Horacio Coppola y Grete Stern”, en Sur, año V, n° 13.

Soulages, F. 2005. Estética de la fotografía, La marca: Buenos Aires.

Stern, G. 1995. Obra fotográfica en Argentina, Fondo Nacional de las Artes: Buenos Aires.

2009. Berlín – Buenos Aires, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie: Bensançon. 

2004. Sueños, fotomontajes de Grete Stern, Ediciones Fundación Ceppa: Buenos Aires.

Stieglitz, A. 1917. “Our Illustrations”, En: Camera Work, n° 49/50.

Tell, V. 2005. “Entre el arte y la reproducción: el lugar de la fotografía” en Giunta Andrea y Malosetti Costa Laura (comp.), Arte de Postguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, Buenos Aires: Paidós.

2006. “Latitud-Sur, Coordenadas estético-políticas de la fotografía moderna en Argentina”, En: Territorios en diálogo [entre los realismos y lo surreal], Fundación Nuevo Mundo: Buenos Aires.

Williams, R. 1997. Marxismo y literatura, Península: Barcelona.

Revista Idilio, números completos del año 1950.

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