Gabriela Milone

Acabarcomenzar

“comenzar con la escritura para acabarcomenzar con la escritura por eso

recomienzo por eso arremeto por eso tejo escribir sobre escribir es” […]

Haroldo de Campos, galaxias. 

Comenzar esquivando el tedio que (nos) supone la pregunta, esa pregunta, por un origen o un comienzo de la poesía: quién sabe, a ciencia cierta, cuándo el habla poética dijo su primera palabra de sonido-sentido, cuándo se cortó la prosa por primera vez para ver surgir el verso. Más bien, comencemos con la presuposición del habla poética como res amissa (retomando el Agamben que lee al poeta Caproni), como cosa que puede perderse, o aún más: como cosa que ha sido dada con la condición de ser perdible. Así, despejemos el habla poética de la pregunta (“técnica”, en varios sentidos) por el origen del lenguaje, de una palabra originaria-olvidada (a lo Heidegger) y asumamos con Benveniste la certeza de la imposibilidad de saber cuándo el hombre comenzó a hablar, cuál fue el momento exacto –y más aún, cuál fue el motivo– en el que pasó de la vociferación a la articulación de sonidos, e incluso si esa infancia fue o no poética.

El habla poiética se hace cada vez: lo sabemos con Nancy. Y desde ese hacer, “recomienza sin cesar”, como afirma Meschonnic. Entonces, ¿qué diremos?, ¿que el habla poética recomienza (pero dónde), que retorna (pero adónde), que repite (pero qué cosa)? Diremos, sí, que recomienza un hacer, el hacer-poiesis por antonomasia: el todo del lenguaje por la parte que se hace poéticamente. Diremos que retorna al lenguaje, como Derrida sostenía de Ponge, que re-torna a la cuestión del lenguaje, a su pregunta continua que es su manera de amar la lengua. Diremos que repite, sí; y con Hamacher (2011: 34), también diremos que “no sólo repite. Se desliga de la repetición y la disuelve. Que se dirija a otro comienzo, significa a otra cosa que a un comienzo”. Así, esta repetición poiética, que comienza repitiendo su comienzo cada vez (porque nunca comenzaría de una vez), dice lo ya dicho, dice sin decir. Habla nueva y no originaria: el habla poética recomienza perdiéndose, y si dice lo ya dicho es para repetir la alegría de los sonidos-sentidos en la boca, la alegría de la lengua de la boca, sintiendo el sentido-sonido siempre ya comenzado y siempre por recomenzarse en un “espacio murmurante” que, como sostiene Foucault (1999: 317), es “menos su término que el lugar sin geografía de su posible recomienzo”.

Y donde fina comienza

 […] “fin en el fin del fin recomienza el

recomienzo refina lo finito del fin y donde fina comienza y se apresta y

regresa” […]

Haroldo de Campos, galaxias.

Concedamos que, al hablar de recomienzo, lo hacemos menos en términos de tiempo que de espacio. O, antes bien, de movimiento, de tiempo-espacio de re-torno donde tiempo y lugar se desquician ambos de su curso, donde el espacio es sin tiempo y el tiempo sin espacio. O donde el espacio comienza donde fina: ¿dónde termina?, ¿dónde muere?, ¿dónde se a-fina?, ¿dónde concluye un camino o dónde comienza otro?, ¿dónde el espacio encuentra su límite o dónde el tiempo concluye su trayectoria? Formulamos mal las preguntas; pero, con todo, concedámonos un dis-curso tras-tornado, un habla que se desvía y torna, y re-torna, y tras-torna. Un habla (poética) que hace un torneado, que da vueltas y así recomienza. Es considerable todo el campo de palabras que convoca el habla poética tras-tornada: habla de campo, habla de tierra, tierra fónica de nuestra lengua. “Nosotros, los hablantes, cavamos la lengua que es nuestra tierra”, dice Novarina (2010: 18), y así el habla se vuelve un torno, un arado: menos un instrumento de comunicación que una herramienta de trabajo para labrar la tierra de la lengua. El habla es la tierra labrada, el hacer (poiesis) fónico que torna en un vaivén de sentidos: ya sea como hacer del labrar, de redondear al torno; ya sea como hacer del dar vuelta, de hacer girar a un objeto. Re-torno, con-torno, tras-torno: todas estas palabras provienen del instrumento del tornero; y el arado también participa de este campo de palabras, en la medida en que una de sus piezas fundamentales se denominaba tornu, clavija de madera que sujetaba el timón. ¿Cómo, por qué convocamos todos estos términos que podrían objetarse tan lejanos a la Poesía? En primer lugar, y como ya lo anticipamos, porque en la palabra “poesía” se condensa una metonimia enorme; a saber, según Nancy (1997: 19):

“el todo de las acciones productoras (poiesis) por la sola producción métrica de palabras escandidas […] todo el hacer se concentra en el hacer del poema, como si el poema hiciera todo lo que puede ser hecho”.

El hacer de la poesía, su acción productiva, es la parte de todo lo producible. Y el habla poética se muestra, entonces, como la parte del todo de la lengua: la con-tornea, la tras-torna, la a-fecta, la hace. ¿Pero dónde se hace este hacer, esta poiesis metonímica? Precisamente, en la tierra de la lengua. No en vano el término ‘verso’ convoca el campo del arado en el trabajo de labrar la tierra. Jakobson (1973) marca este mismo aspecto metonímico de la palabra ‘poesía’, diciendo que, aunque no se trata del único aspecto creador del lenguaje, la poesía es, efectivamente, su aspecto más creador. Y dice algo más sobre el término^[1] “verso”: esta palabra tiene la misma raíz que “prosa”, la cual deriva de oratio proversa, es decir, de aquello que se dirige en un camino hacia adelante, en dirección estricta. Mientras que, por el contrario, “versus quiere decir ‘retorno’, es un discurso que comporta retornos” (Jakobson, 1973: 5). Es Agamben (1989: 22), quien colabora a clarificar este significado de la palabra “verso”, ya que afirma que el núcleo constitutivo del verso “está no al principio, sino al final, en el punto de versura [que] en latín significa el punto en el que el arado da la vuelta, al final del surco”. El arado (vesadoiro) tiene, al final de la línea, un punto (quizá, un punto muerto), en el que gira y da la vuelta no para repetir la misma línea, sino para recomenzar el movimiento que marcará la siguiente (lo que se conoce por encabalgamiento). Así hace su hacer: donde gira y da la vuelta, donde torna, marca el movimiento de la poesía, esto es: la poiesis del recomienzo continuo, la poiesis del versar, hacer girar, dar vuelta, tornar. Ese punto final que se de-fine menos por su fin que por su recomienzo es lo que hace al “trazo esencial del verso que –quizá por su obviedad– ha permanecido innombrado por los modernos” (Agamben, 2010: 140).

Digamos que sí, que perdimos la obviedad o la transparencia de lo que implica el “verso”, su pertenencia al espacio, a la tierra. Serrès (1994: 87) da otra clave para pensar esta espacialidad recomenzada, en tanto afirma que versus es un adverbio de lugar que hace referencia a “las líneas o hileras de remos o de olmos, es decir, se refiere a paralelas”. Así, el poema no sólo evoca la imagen de la tierra arada, sino también las paralelas en el agua que dibujan los remos. Las líneas de escritura, una recomenzada a partir de la otra, que no finalizan sino para tornar, son a su vez paralelas que pueden recomenzar, precisamente, por no poder finalizar, por no poder cruzarse. La cuestión es que sólo la rotación, el tornar, el recomenzar es lo que habilita la traslación en el espacio de las hileras; y así, el poema es el campo de paralelas, la tierra labrada, el agua surcada.

Inevitable aquí no recordar dos poemas, de autores lejanos entre sí, que traen estas imágenes. Por un lado, el poema “Elogio del singular” de Giorgio Caproni (incluido en el libro Res amissa); por otro, “Las paralelas” de Héctor Viel Termperley (del libro Legión extranjera). En los poemas de Caproni, Agamben supo ver el uso particular del encabalgamiento, de ese punto de retorno del verso, donde sonido y sentido quedan suspendidos en un punto (‘muerto’), en un enigma decisivo para la poesía, en tanto ésta “se funda sobre la percepción de límite y terminación” (Agamben, 2010: 139). Esta percepción liminal hace que el verso mismo se detenga por un instante en ese cisma o crisis (de verso), donde sonido y sentido coinciden en el punto de inflexión donde finaliza y donde radica su posible recomienzo. Todo el lenguaje queda expectante, al final de cada verso, todo el lenguaje recomienza en cada verso.

“En el recomienzo, todo está perdido”, dice Novarina (2010: 67), pero se trata de una pérdida que no tiene correlato en la ganancia, sino en el vaivén, en la vibración, en el temblor, en el ritmo. Así como el arado o los remos, las líneas dibujan un paso de verso en el punto de torsión, de re-versión. Las paralelas, para sí mismas, son lo más íntimo y lo más extraño; lo que más pertenece y lo que menos afecta. El remero del poema de Caproni vuela en el agua, así como el poeta labra la tierra. La imagen del “agua bordada” del poema abre el juego del bord(e)ar: en el borde del verso, el bordar del poema; al borde de su fin, el bordear del recomienzo.

En el poema de Viel Temperley, las paralelas aluden tanto a dos mujeres cuanto a las barras de gimnasia. Ambas alusiones convocan la posibilidad de hacer equilibrio, de sostener el cuerpo, calibrando su peso en su doble apoyatura. Pero además, en la escritura del poema mismo, se pueden ver versos como líneas paralelas, como surcos recomenzados. A lo largo del poema, la repetición de:

“En mi vida había una mujer

En mi vida había una mujer”

precisamente muestra, en una aparente tautología flagrante, eso que decía Deleuze, al comienzo de Diferencia y repetición (2002: 19), a saber: que en toda repetición, por más exacta que se la estime, hay un máximo de diferencia. Aquí, la supuesta repetición o reiteración no sólo muestra la diferencia entre las paralelas (la mujer del primer verso no es la mujer del segundo, por caso), sino también el diseño mismo del surcar que hace el verso, que aparenta volver sobre sí mismo, pero que, en verdad, recomienza su movimiento en otro surco paralelo. Repetición, diferencia y recomienzo: las paralelas de los versos, de todos los versos, marcan la pertenencia tripartita del poema a estos movimientos espaciales: repetición del arado, diferencia del surco, recomienzo del verso.

Y aunque las paralelas se definen en tanto nunca se cruzan –o más bien se cruzan en el punto impropio del infinito, en el sin-fin de sus líneas (línea abierta en la tierra, surco bordado en el agua, barras de equilibrio del cuerpo)–, vale traer la pregunta de Agamben (2010: 140), no tan simple como parece: “¿qué sucede en el punto en el que el poema termina?”. Porque si decimos que el verso se de-fine por el encabalgamiento, por ese punto de retorno del arado, entonces “es consecuente –sigue Agamben– que el último verso del poema no sea un verso. ¿Significa por esto que el último verso traspasa hacia la prosa?” Vértigo del final, desquicio de las lógicas: porque, si es así como reflexiona Agamben, para que un poema sea poema no debería terminar, sino recomenzar infinitamente, paralelamente.^[2] Para Agamben, los poetas son conscientes de esta crisis y, antes que disolver el verso en la prosa, lo que el fin del poema anuncia es su imposible: la coincidencia de sonido y sentido, en un punto de suspenso; y así, el poema revela su mayor estrategia: “que la lengua llegue finalmente a comunicarse a sí misma, sin restar no dicha en aquello que dice” (Agamben, 2010: 144). De este modo, podríamos decir que el fin del poema no es un fin; o más bien, que se trata de un fin cuyo modo es absolutamente otro, un fin que es un suspenso o, como dice Hamacher (2012: 260), una “pausa asémica”. Pausando el signo, haciendo coincidir sonido y sentido, el poema sólo finaliza para recomenzar, perdiendo todo lo dicho en todo lo que se puede decir: mostrando ese punto impropio donde la lengua se indica a sí misma. ¿Qué dice el final del poema? Que cualquier cosa puede ser dicha en esa pausa asémica, en esa tierra fónica que surca cada poema: “la literatura es la lengua misma que se busca, volviéndose sobre sí misma, vacía de todo contenido” (Quignard, 2015b: 45).

Punto gráfico, o grafismo, donde el punto suspende, como sabía Libertella (2009: 77), “el sentido, ese molde hueco”. Para Libertella, el grafismo suspende el sentido, así como su otro extremo: el vagido. En el puro sonido o en la pura letra, el fin del poema muestra la crisis en la grafía del recomienzo. En él, hay que “agarrar todas las palabras al interior de uno solo y leer las letras al reverso”, como sostiene Novarina (2010: 67); ya que el verso recomienza en el re-verso de las letras, en el suspenso que abre el grafismo. Profanando al Lacan del Seminario 20, digamos que la letra es algo que se lee y que nos perturba de tal modo que, vaya a saber por qué movimiento extraño, la llamamos carácter. Nuevamente, esta palabra nos conduce al campo del hacer, ya que ‘carácter’ hacía referencia a un instrumento forjador, de grabado; se trata de un sello o marca que imprime sobre algo, y que de allí proviene su uso para las formas de signos, estilos de escritura, maneras de imprenta. Pero su uso preponderante en el campo de las escrituras orientales, nos avisan, quizá, de otro matiz, que precisamente recuerda Barthes (2005: 50), desde Maldiney (1994: 157). Este último afirma que:

“escritura y movimiento evocan conjuntamente una letra, o mejor, un carácter, moviéndose en su propio trazado. La antigua caligrafía china conocía una ‘escritura de hierba’, moviéndose como la hierba por el viento” (Maldiney, 1994: 157).

Se trata de un “estilo cursivo” (Caillois, 2011: 92), que sigue el curso del trazo, así como la hierba se mueve al viento, frágil y fuerte, flexible y sin quebrarse. De este modo, el movimiento re-cursivo de la escritura no estaría dado por lo que se escribe, sino por la escritura misma, por su trazado movido como por el viento. El carácter, la letra y la grafía hacen del fin del poema la exposición misma de la materia del lenguaje, de lo que oximorónicamente podemos nombrar como el hueso de la lengua. Es eso ínfimo del lenguaje que sólo la suspensión del signo puede decir. En ese punto, todo el lenguaje puede recomenzar, ya que se trata de ese “lugar sin geografía” del que hablaba Foucault, a propósito del habla murmurante de Blanchot. Es ese lenguaje suspendido en el murmullo lo que no habla de su imposible término sino de su “posible recomienzo”. Porque tiene la misma improductividad la pregunta tanto por el origen cuanto por el fin del lenguaje: qué importa cuándo comenzó el lenguaje, qué importa cuándo terminaría, qué importa quién habla. Lo cierto es que en el verso, en la poesía, y con ella el todo de la poiesis, el lenguaje “comienza sin principio”, según Hamacher (2011: 34). Repite, y al repetir su comienzo se dirige a otra cosa. Por ello no es posible –no sin equívoco– hablar de un supuesto regreso del lenguaje, porque quizá para este recomenzar sea necesario inventar una nueva sintaxis, tal como lo reclamaba Derrida para el cómo no hablar. Si sólo podemos hablar, si no podemos no hablar, el habla recomienza sin un comienzo al que se refiera ese prefijo “re”. Más que un prefijo, diríamos que se trata de un elemento intensificador, no algo que va antes, sino algo que, conjuntamente, imprime otra densidad al movimiento. Una presión similar a la del viento, a la del agua: ¿dónde comienza el movimiento del viento, del agua, del habla, de la escritura? Libertella (2009: 80) recuerda la paradoja de Cicerón, hablando de las palabras que cantan como canta el viento, al mismo tiempo que introducía la taquigrafía en Roma. Pero si pensamos la escritura en esa modulación de escritura de hierba, podemos pensar ese recomenzar del movimiento en y del infinito, así como se trazan los surcos de agua por los remos, así como se ara la tierra ante el viento: en la inestabilidad, la suspensión y el fluir de la letra.

Estamos ante el ritmo. Barthes (2005: 50) nos lo dice: ritmo es lo que “remite a todo objeto que implique movimiento: drapeado de las vestimentas, trazado de la letra”. Opuesto al esquema y su forma fija, el ritmo asume una forma para luego cambiarla, constantemente, en el movimiento, en el fluido, en la improvisación de lo móvil. Nuevamente, la escritura se acerca al agua, a su movimiento regular. O al viento, a su movimiento constante. Benveniste (1966: 327) marca que el ritmo es la organización en el movimiento, y estas reflexiones las retoman Barthes y, fundamentalmente, Meschonnic (2007: 73 y ss.). Para él, el ritmo es una antisemántica, ya que no es un signo y, al mismo tiempo, desborda la comunicación. El ritmo se hace en el poema; y aunque el poema no está hecho de signos, sí interviene en el lenguaje: “el poema hace”. Esta idea, perteneciente al “Manifiesto a favor del ritmo” de Meschonnic no sólo refuerza lo ya mencionado con Nancy sobre el hacer poiético, sino que además agrega que ese hacer es un recomienzo: “Un poema es un acto de lenguaje que no tiene lugar sino una vez y recomienza sin cesar […] Una odisea recomienza” afirma Meschonnic, en su Manifiesto. Eso que tiene lugar una vez (el poema), en verdad, tiene lugar cada vez que se hace y cada vez que recomienza. La odisea es menos retorno que re-torno, que volver a torn(e)ar. En la pausa asémica del poema, la antisemántica del ritmo despliega su movimiento, su fluir.^[3]

Sin embargo, para que el ritmo sea tal, debe poder volver sobre sí, según lo aclara Benveniste y reaparece en la lectura de estas reflexiones que también hace Serrès (1994: 180). El ritmo es una forma reversible, un esquema móvil que se hace sobre un trasfondo de ruido, de voces, de sonidos, de letras. En esos flujos, algo re-torna, vibra, tremola, vuelve sobre sí: voz que canta, cuerda que vibra, letra que redondea su forma. Su límite pareciera serle impropio en tanto este movimiento “comienza sin comenzar” (Serrès, 1994: 177), se revierte sobre sí y muestra la reversibilidad del verso. La versura es reversible: el ritmo de las letras que fluyen hacen de cada hilera, de cada surco, la línea que recomenzará en su paralela: campo rítmico y asémico donde la tierra de la lengua se ondea como un mar.

Eco del eco de un comienzo en eco

“y aquí me peso y comienzo y me proyecto eco del comienzo eco del eco de un

comienzo en eco en la coz de un comienzo en eco en el hueco eco de un golpe

en el hueso y aquí o allá o acá o allácullá o en todas partes o en

ninguna parte o más allá o menos acá o más adelante o menos atrás

o adelante o hacia proa o a popa o al ras o la res comienzo re comienzo”

Haroldo de Campos, galaxias.

Así como sosteníamos que el “re” del recomienzo era un elemento intensificador, del mismo modo podemos proceder con la palabra tartamudez: “tarta” intensifica la “mudez”, dando cuenta de un estado intermedio entre el habla y la mudez; un estado de vacilación del habla, de vaivén y repetición de los sonidos, de puntos donde no se acierta a pronunciar el exacto y fijo esquema de la lengua, sino donde un cierto ritmo sonoro y asémico muestra su movimiento.

Didi-Huberman (2008: 87) dice que en la tartamudez podríamos pensar menos lo privativo de lo que no se logra pronunciar que el “arte de sustraerse” y multiplicarse que el habla experimenta en el tartamudeo. Y contrariamente a la consideración de la tartamudez como un “comportamiento arrítmico” (Didi-Huberman, 2008: 88), el autor propone pensar en cierto arte disruptivo, de acentuación otra, donde la repetición (ta-ta) sea menos el obstáculo de la pronunciación que la marca sonora del ritmo:

“si algunos artistas tartamudean quizá sea porque cuando hacen un gesto, su palabra, por no decir su cuerpo entero, funciona como un sismógrafo de ritmos […] Un hombre que tartamudea no hace sino más audible la complejidad rítmica que en su cuerpo disocia los latidos del corazón de los movimientos respiratorios” (Didi-Huberman, 2008: 97).

A esta concepción le podemos oponer, sin dudas, la lectura que Lacoue-Labarthe (2006) hace de “Tubinga, enero” de Celan, donde asistiríamos a un lenguaje extenuado, y donde el farfulleo se muestra como el único idioma de este tiempo. Este discurso está “enfermo” dice Lacoue-Labarthe, ya que su sentido entrecortado nos conduce ya sea al silencio, ya sea a lo incomprensible. No obstante, también podemos conectar estas reflexiones con el tartamudear de la lengua de Deleuze (2006: 66), donde la “operación poética” es menos una afección que un afecto. A la reversibilidad del ritmo, el tartamudeo le agrega la reverberancia, el eco del eco, el estremecimiento y enrarecimiento del sonido rebotando en el suspenso de la pausa asémica. Dice Deleuze (2006: 67) que sólo podremos confundir lengua y habla en el tartamudeo, en un caso único: “un habla muy especial, el habla poética, que efectúa toda la potencia de la bifurcación y de variación, de heterogénesis y de modulación propia de la lengua”. En este tartamudeo que implica labrar una lengua en la lengua, se da una vibración, una variación continua de ritmos y sonidos, un temblor fluido de todos los elementos. Así, el tartamudeo muestra el re-comienzo de un habla en el habla, flujo donde vibra otro flujo, variación que hace que “la lengua se extienda por el medio, como la hierba” (Deleuze, 2006: 72). Ondea el viento la hierba, así como en el tartamudeo reverbera el habla en las letras vibrátiles. Lo que se libera en este ritmo, para Deleuze (2006: 70), es “un bloque sonoro último”; y pensamos que un poeta como Bustriazo Ortiz puede mostrarnos ese movimiento de liberación de bloques sonoros en el afecto de su habla, en un labrado de lengua en lengua, en esa operación amorosa de habla poética que se hace en el máximo de su desvío, en el afecto vibrátil de una voz que modula su temblor recomenzado. Leamos “Décima sexta palabra” de Bustriazo Ortiz (2008: 117):

“Adiós, adiós. Hasta mañana, lengua,

lueguito o no, luegura si me llega,

levantarme, nacerme de la huesa,

la sabanura, almohada, estrora greda

de la que subo taza, vaso o luenga

jarra de Juan. Hasta mañana, lengua!”

 ¿Qué hace el poeta que se despide de la lengua? Re-tornar, acaso, al otro día, cuando la línea del horizonte recomience la luz. Quien dice “adiós” lo repite, lo tartamudea, pareciendo decir que ese saludo no finaliza, sino que se re-plica, se habla en eco de otro eco que no acaba. “Nacerme de la huesa”, dice esta voz poética, haciendo nacer ese bloque sonoro inaudito en el mínimo y vacilante temblor de una vocal. La boca cerrada de la /o/ (hueso) se cambia por la boca abierta de la /a/ (huesa) y así todo un mundo nuevo asoma en esa abertura, mundo mudado de vocal, mundo que sólo es nuevo por ser no más que mundo en el mundo: una boca abierta que traza “una línea vocal o escrita que hará correr el lenguaje” (Deleuze, 1980: 40). La vocal hará correr el habla como corre el río, o el viento, o la escritura de hierba. Quignard (2015a: 108) sostiene que “tartamudear no es la suspensión de los puntos suspensivos; es el punteado en retroceso de un mundo constituido o los puntos múltiples de su polisemia”. El punteado (bordado, labrado) retro-cede, va hacia un lugar donde lo constituido es móvil y donde el mundo hablado evidencia toda su polisemia en la antisemántica del ritmo y la pausa asémica del verso.

Una “luenga” en la “lengua”: temblor vocálico donde la boca se abre al tar-ta-mu(n)d(e)o y muestra lo que toda habla, según Quignard (2015a: 107), puede evidenciar: “la imposibilidad de hacerse cargo de una última palabra”. Podemos ver entonces cómo esta imposibilidad se conecta con aquel imposible que, según Agamben, asume el poema en su fin: toda la lengua diciéndose a sí misma, repitiendo el eco del eco, desviando su re-torno, comenzando donde fina, para acabarcomenzar, cada vez, un habla nueva.

Referencias bibliográficas

Agamben, G. 1966. “Il pozzo di Babele” en Tempo presente, año XI, nº 11.

1989. Idea de la prosa, Península: Barcelona.

2010. “Il fine del poema”, En: Categorie italiane. Studdi di poetica e di letteratura, Laterza: Roma.

Blanchot, M. 1970. El diálogo inconcluso, Monte Ávila Editores: Caracas

Barthes, R. 2005. Cómo vivir juntos: simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos, Siglo XXI: Buenos Aires.

Bustriazo Ortiz, J. 2008. Herejía bermeja, Ediciones en Danza: Buenos Aires.

Benveniste, E. 1966. “La notion de rythme dans son expression linguistique”, En: Problèmes de linguistique générale, 1 vol., NRF: Paris.

Caillois, R. 2001. Piedras, Siruela: Madrid.

Caproni, G. 2014. Res amissa, Edición digital de Revista Caja Muda. Disponible en http://goo.gl/vHoJpu.

Derrida, J. 1984. Signéponge. Singspone, Columbia University Press: New York.

1997. Cómo no hablar. Y otros textos, Proyecto A: Barcelona.

Deleuze, G. 2002. Diferencia y repetición, Amorrortu: Buenos Aires.

2006. La literatura y la vida, Alción: Córdoba.

Deleuze, G. Parnet, C. 1980. Diálogos, Pre-textos: Valencia.

Didi-Huberman, G. 2008. El bailaor de soledades, Pre-textos: Valencia.

Foucault, M. 1999. Entre filosofía y literatura, Paidós: Barcelona.

Hamacher, W. 2011. 95 tesis sobre la filología / Para – la filología, Miño y Dávila: Buenos Aires.

2012. Lingua amissa, Miño y Dávila: Buenos Aires.

Heidegger, M. 1990. De camino al habla, Odós: Barcelona.

Jakobson, Roman. 1972. “O que fazen os poetas com as palavras”, En: Colòquio/Letras nº 12, Março de 1973. Disponible en https://goo.gl/vVKDC3.

Lacoue-Labarthe, F. 2006. La poesía como experiencia, Arena Libros: Madrid.

Libertella, H. 2009. Zettel, Letranómada: Buenos Aires.

Maldiney, H. 1994. Regard, parole, espace, L’Age d’ Homme: Lausane.

Meschonnic, H. 1999. “Manifeste pour un parti du rythme”. Disponible en http://goo.gl/yTtobZ.

2007. La poesía como crítica del sentido, Mármol Izquierdo Editores: Buenos Aires.

Nancy, J-L. 1997. Résistance de la poésie. Collection “La pharmacie de Platon”, William Blake & Co / Art & Arts: Paris.

Novarina, V. 2010. Devant la parole, POL: Paris.

Quignard, P. 2015a. El ser del balbuceo. Ensayo sobre Sacher-Masoch, Cuenco de Plata: Buenos Aires.

2015b. Morir por pensar. Último reino IX, Cuenco de Plata: Buenos Aires.

Serrès, M. 1994. El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio. Caudales y turbulencias, Pre-textos: Valencia.

Viel Temperley, H. 2003. Obra completa, Ediciones del Dock: Buenos Aires.

---