La colonización en el cine argentino

En vista de su eficacia para recrear técnicamente el pasado, de su gran capacidad comunicativa y del tipo de conexión emocional que establece con la audiencia, el cine se ha transformado en uno de los vehículos ideales para poner en circulación las memorias colectivas de distintos grupos (Pollak, 2006; Tal, 2007), y las producciones argentinas no han sido una excepción. Desde sus orígenes, el cine nacional abordó numerosos hechos y procesos históricos relacionados con la memoria local. En la primera década del siglo XX, Mario Gallo, un director italiano radicado en Buenos Aires, filmó varias películas sobre personajes históricos, entre las que sobresalen La revolución de Mayo (1908) y El fusilamiento de Dorrego (1908).^[1] Más tarde, otros directores continuaron aportando títulos a la larga lista de producciones apegadas al discurso oficial, como la exitosa El Santo de la espada (1970, Leopoldo Torre Nilsson), segunda en el ranking de las taquillas históricas del cine argentino de todos los tiempos (Nora Sack-Rofman, 2003).^[2]

La temática de la inmigración masiva hizo su aparición recién durante los años treinta, cuando la llegada del sonoro permitió reproducir estereotipadamente los acentos de las colectividades y referirse a la ideología del crisol en tono de comedia (Erausquin, 2012). Una de las primeras películas sonoras argentinas, Los tres berretines (1933, Enrique Telémaco Susini), mostraba las peripecias de la integración social, encarnadas en un inmigrante español dueño de una ferretería que se aficionaba al tango, al cine y al fútbol. En El Conventillo de la Paloma (1936, Leopoldo Torres Ríos) se problematizaban las relaciones entre un argentino, un italiano, un español y un “turco”, que convivían en una de las típicas casas de inquilinato porteñas. Otras producciones de la época que ahondaron en el tema fueron Así es la vida (1939, Francisco Mugica), Corazón de Turco (1940, Lucas Demare), Mujeres que trabajan (1938, Manuel Romero) y Cándida (1939, Bayón Herrera). En esta última, la actriz Niní Marshall inauguró su célebre personaje Catita: una gallega vestida de campesina que trabajaba como empleada doméstica (Erausquin, 2012). Marshall, que se especializaba en componer personajes para la radio basados en mujeres inmigrantes, también dio vida a Doña Pola, una cambalachera judía muy pobre, cuya característica principal era una tremenda tacañería. A partir de los años cuarenta, la inmigración dejó de ser un tema convocante, aunque varias películas incluyeron personajes pertenecientes a las colectividades, que ahora aparecían insertos en las tramas argumentales más diversas. El tono general de esas caracterizaciones muestra que el tema de la diversidad cultural fue trabajado con una mirada apegada a la historia oficial.

Esa mirada celebratoria del crisol recién comenzaría a ser cuestionada a fines de los años sesenta y comienzo de los setenta, en películas que mostraban coyunturas sociales signadas por la represión y la explotación de los inmigrantes. Es el caso de La Patagonia rebelde (1974, Héctor Olivera) y de Quebracho (1974, Ricardo Wullicher), lanzadas en una coyuntura revisionista, en la que también el cine documental abordó aspectos relacionados con la historia político-social de la mano de directores como Fernando Pino Solanas, Octavio Getino y Raymundo Gleyzer (Erausquin, 2012; Getino, 2005). A partir del retorno de la democracia, en diciembre de 1983, hasta el presente, el cine nacional retomó el tema de las colectividades minoritarias e inmigrantes pero mostrando una tendencia novedosa: la crítica de la ideología del crisol y la valoración del pluralismo. Es el caso, entre otras películas, de Pobre mariposa (1986, Raúl de la Torre), donde se muestra la impunidad con la que refugiados nazis asesinan judíos a comienzos de la era peronista. También el de Bolivia (2001, Israel Adrián Caetano), que expone la intolerancia con la que son tratados trabajadores bolivianos y paraguayos residentes en Buenos Aires (Erausquin, 2012).

La potencia del cine como vehículo de la memoria se ve amplificada en el caso argentino en virtud de la gran demanda de producciones de parte del público, ya que la sociedad local presenta, por lejos, el mayor índice de concurrencia a las salas en toda Latinoamérica, tal como se desprende del relevamiento efectuado por el Observatorio Mercosur Audiovisual durante el período 2002-2005, que incluye datos de Brasil, Uruguay, Paraguay, Chile, Bolivia y Venezuela.^[3]

1. Presencia judía en el cine Argentino

El cine nacional comenzó a reflejar la presencia de la colectividad judía en la Argentina desde fines de los años cuarenta. En Pelota de trapo (1948, Leopoldo Torres Ríos), un chico judío era retratado de acuerdo con varios estereotipos antisemitas, como la debilidad física, la excesiva aplicación al estudio y la incapacidad para el deporte. Su padre –quien atesoraba la pelota que anhelaban comprar los compañeros “de barra” del chico estigmatizado– era un comerciante desalmado, sólo movido por el afán de lucro. En cambio, otras películas contemporáneas presentaron una mirada benigna, como La niña del gato (1953, Román Vignoly Barreto), en la que un solitario hombre judío (encarnado por un reconocido actor de la colectividad, Adolfo Stray) daba amparo a una niña que huía de un hogar desquiciado. Durante los años sesenta, Dar la cara (1962, Martínez Suárez) y La terraza (1962, Leopoldo Torre Nilsson) también presentaron miradas favorables (Lotersztein, 1990).

La primera película referida in toto a los judíos de la Argentina fue Los gauchos judíos (1975, Juan José Jusid), un musical basado en la obra de Alberto Gerchunoff que contó con la participación de un elenco estelar: Pepe Soriano, China Zorrila, Víctor Laplace, Luisina Brando, Osvaldo Terranova, Dora Baret y otras figuras relacionadas con el mundo de la canción, como Ginamaría Hidalgo y Raúl Lavié. Sin embargo, aunque Los Gauchos judíos se transformó en un éxito de taquilla, la verdadera explosión de personajes judíos en las producciones nacionales recién tendría lugar a partir de los años noventa, cuando numerosas producciones que llegaron al público masivo tocaron en alguna medida el tema de la identidad judía en la Argentina. Entre ellas se destacan Tango feroz: la leyenda de Tanguito (1993, Marcelo Piñeyro), Picado fino (1993, Esteban Sapir), Cohen vs. Rosi (1998, Daniel Barone), Felicidades (2000, Lucho Bender), Valentín (2002, Alejandro Agresti) y Luna de Avellaneda (2004, Juan José Campanella). Otras, aunque menos taquilleras, han abordado cuestiones relacionadas con la memoria judía local. Por ejemplo, el atentado a la AMIA quedó reflejado en 18J (2004, diez cortometrajes de diferentes directores), Anita (2009, Marcos Carnevale) y Esclavo de Dios (2013, Joel Novoa Schneider), mientras que la inmigración y la vida en las colonias fueron abordadas en La cámara oscura (2008, María Victoria Menis), que trata sobre el romance entre una mujer tímida y un fotógrafo ambulante en una colonia entrerriana de fines del diecinueve, y por Un amor en Moisés Ville (2000, Antonio Ottone), filmada y ambientada en la colonia homónima. A su vez, las exitosas Sol de otoño (1996, Eduardo Mignona) y Nueve reinas (2000, Fabián Bielinsky) incluyeron a personajes originarios de las colonias, aunque ya emigrados a las ciudades.

La mayoría de estas películas presentó miradas favorables, respetuosas e integradoras sobre los judíos, aunque con una importante excepción. En Tango feroz, basada en la vida del famoso pionero del rock José Alberto Iglesias Correa, el músico es estafado por su amigo y mánager, un muchacho apodado “el Rusito”, quien lo “vende” a una compañía discográfica instándolo a firmar un contrato cuya letra chica lo obligará a tocar música “comercial”, hecho presentado en la película como una traición a las aspiraciones anti-mercantilistas del protagonista. En esta versión rockera de Judas Iscariote, el Rusito aparece caracterizado como un personaje poco agraciado, de corta estatura y con anteojos de lentes gruesos, rodeado de amigos mucho más favorecidos por la naturaleza.

A partir del año 2000, aparecieron películas en las que la identidad judeo-argentina era el objeto de reflexión central de la trama. A diferencia de la pionera en el rubro, Los gauchos judíos, esas otras producciones comenzaron a basarse en guiones originales contemporáneos, plasmando de ese modo miradas actuales y renovadas. En el terreno de la ficción, el más representativo y prolífico de los directores “judaicos” ha sido Daniel Burman, autor de una trilogía que incluye Esperando al Mesías (2000), El abrazo partido (2004) y Derecho de familia (2006), en las que el actor Daniel Hendler encarna a Ariel, un muchacho porteño, de origen judío, cuya vida es atravesada por diversos conflictos típicos de la etnicidad en era posmoderna. Otras películas que focalizan en la identidad judía son Judíos en el espacio (2005, Gabriel Lichtman) y Cara de queso, mi primer ghetto (2006, Ariel Winograd).

En el mismo período, algunos directores recurrieron al género documental para reflejar la vida judía en la Argentina, ya sea recordando las trayectorias de personalidades destacadas o bien rememorando determinados acontecimientos históricos. Por ejemplo, Jevel Katz y sus paisanos (2005, Alejandro Vagnenkos) recupera la biografía de un célebre músico y humorista radicado en la Argentina de los años treinta, Hombre de Suerte: El Legado Invisible de Max Glücksmann (2008, Mariano Fernández Russo) muestra fragmentos de la vida y la obra de uno de los pioneros de la industria cinematográfica local, mientras que Blackie, una vida en blanco y negro (2012, Alberto Ponce) recorre la increíble vida de la popular conductora de radio y TV Paloma Efrón. Entre los documentales que abordaron acontecimientos históricos se encuentran Haciendo Patria (2007, David Blaustein), que muestra una historia familiar a lo largo de tres generaciones, Un pogrom en Buenos Aires (2007, Herman Szwarcbart), que aborda los sucesos de La Semana Trágica y Kadish (2009,Bernardo Kononovich Bernardo Kononovich), dedicada al tema de los desaparecidos judíos durante la dictadura militar. Entre los trabajos que reflejaron las distintas aristas de la colonización agrícola se destacan Legado (2004, Vivian Imar y Marcelo Trotta), De Bessarabia a Entre Ríos (2007, Pedro Banchik) y Retorno judaico a Avigdor (2010, Martha Wolff).^[4]

2. Gerchunoff en versión Broadway

La película Los gauchos judíos surgió a partir de la iniciativa personal de Juan José Jusid, un director joven e interesado en mostrar una versión de la historia nacional despegada del relato oficial relacionado con los próceres del siglo XIX, que valorara el aporte de los inmigrantes a la construcción de la Argentina moderna.^[5] Para financiar el proyecto, en 1974 Jusid se asoció con Leopoldo Torre Nilsson y con los hermanos Emilia, Mario y Norberto Kaminsky, a la sazón dueños del sello discográfico Microfón Argentina. El hecho de que un director consagrado, como Torre Nilsson, se interesara en el proyecto, podría haber respondido a motivaciones similares a las de Jusid: el crítico Alberto Ciria lo ubica, políticamente, como un artista cercano a las concepciones de la historia argentina liberal (1990: 47-48). Además, quince años antes, Nilsson había trabajado sobre textos de otro autor judío consagrado, cuando dirigió Un guapo del 900 (1960), basada en la obra de teatro homónima de Samuel Eichelbaum, junto con quien había co-escrito el guión.

A partir de una sugerencia de los hermanos Kaminsky, el equipo de producción decidió transformar la obra de Gerchunoff en un musical al estilo de El violinista sobre el tejado (1971, Norman Jewison), el film norteamericano basado en un libro de Scholem Aleijem que narraba la opresión de los judíos en la Rusia zarista. Esa estrategia les posibilitaba asociar al proyecto con un antecedente exitoso (la película de Jewison había ganado tres premios Oscar) y, al mismo tiempo, darle entidad al relato gerchunoffiano por contraste, en tanto Los Gauchos Judíos mostraba la integración de los oprimidos en un país tolerante. Además, implicaba una vía de financiamiento alternativa, que ayudaría a amortizar el elevado costo de producción, cercano al medio millón de dólares, consistente en la venta de un longplay con las canciones interpretadas por autores consagrados, para lo cual los hermanos Kaminsky disponían de su propio sello. En ese momento, el valor de las entradas para el cine se encontraba sumamente depreciado (rondaba los 40 centavos de dólar), por lo que era difícil sostener emprendimientos costosos sólo con el aporte de los espectadores.^[6]

Los gauchos judíos combina distintas historias independientes, tomadas de cuatro capítulos del libro original y protagonizadas por inmigrantes y criollos que conviven en una colonia agrícola situada en la Entre Ríos de fines del siglo XIX. La trama comienza en el momento de la llegada de los primeros colonos judíos, y finaliza cuando se resuelve un conflicto entre ellos y un grupo local que conspira para echarlos del campo. Es probable que, ante la inexistencia de un relato central en el libro original, los autores hayan incluido esa trama policial a fin de dar cohesión a la película, de crear un clima de suspenso y de resolver el guión con un final contundente. El grupo conspirativo se componía de terratenientes, políticos locales y peones criollos que cooptaban a los administradores de la colonia, quienes no queda del todo claro si eran o no judíos, ya que hablaban el español con un acento más bien anglófono, y nunca mencionaban a la JCA ni al barón Hirsch. Aunque los conspiradores intentan expulsar a los colonos quemándoles las parvas de trigo y envenenando el agua de los pozos, finalmente serán descubiertos por el doctor Noé Yarcho, una figura histórica que aparece en el libro original, aunque transformada por los guionistas en una suerte de Sherlock Holmes, cuya interpretación recayó en el actor Pepe Soriano.^[7] Los autores también decidieron introducir a un narrador en off –en este caso, interpretado por Sergio Renán– que relata los acontecimientos de su propia infancia y juventud en la colonia. En una de sus primeras intervenciones, el narrador decía:

A mi padre, el primero después de tantas generaciones, le tocó conducir el arado. Allí surgió Ragil, borrado hoy de casi todos los mapas. Esta es parte de su pequeña historia. La que recuerdo, la que ha quedado grabada en mi memoria. La transformación de un grupo de gringos que habían vivido claveteando zapatos o comerciando baratijas, en lugares sórdidos y tristes, en gauchos avezados, labradores de su propia tierra.

Esa preservación del espíritu integracionista, apologético y legitimador del libro originario llevó a algunos intelectuales de la comunidad judía a pronunciarse negativamente respecto de la falta de realismo del guión, que, según adujeron, no se correspondía con la historia verdadera. Por ejemplo, el periodista Daniel Muchnik y el crítico teatral Kive Staiff, ambos descendientes de colonos, criticaron varias de las escenas por su mirada idealista, citando como ejemplo la secuencia inicial, en la que los inmigrantes llegan a la estación de la colonia a bordo de un tren lujoso, radiantes y bien vestidos para, una vez allí, ser recibidos por una orquesta y luego pasar a instalarse en casas confortables. No obstante, el diario de Timerman incluyó también una semblanza sumamente elogiosa de la película, escrita por el director y crítico cinematográfico Agustín Mahieu.

Aunque la película se promocionaba en los diarios argentinos como “un mágico mundo de canciones, música, pasiones, amor, alegría, humor, valor y misterio que gira alrededor de una pintoresca aldea entrerriana de fines de siglo”, algunos episodios ocurridos en torno a su estreno evidencian que la película incomodó a distintos sectores nacionalistas. En primer lugar, durante el rodaje –que se llevó a cabo entre fines de 1974 y comienzos de 1975– hubo un conflicto con militares del regimiento bonaerense de Campo de Mayo, donde se instaló el set de filmación a fin de reproducir el ambiente rural de las colonias. Una madrugada, cuando sólo restaban filmarse las escenas finales, un grupo de conscriptos presuntamente alcoholizados incendió las escenografías y el vestuario, ocasionando perjuicios económicos, demoras y la obligada contratación de custodios. El segundo episodio ocurrió en las oficinas del Ente de Calificación Cinematográfica, el órgano censor cuyo famoso director, Paulino Tato, había asumido funciones en agosto de 1974. Si bien en una primera instancia Tato avaló el guión, cuando vio la película terminada cambió de parecer y amenazó con prohibirla, en consideración de que incluía escenas inconvenientes y de que el título era ofensivo para la patria, ya que investía de una identidad extranjera a uno de los máximos símbolos nacionales de la Argentina. Pero el principal problema que encontraba Tato estaba relacionado con una secuencia de unos diez minutos de duración, en la que los colonos asistían a observar unas cuadreras (carreras de caballos tradicionales del campo argentino) de las que participaban los gauchos y los criollos de la zona. En una de las carreras, un criollo pierde contra el hijo del gaucho Remigio Calamaco, viejo amigo de los colonos judíos, pero denuncia que el joven hizo trampa para llegar primero. La discusión deriva en un duelo, facón en mano, en el que el hijo de Calamaco da muestras de cobardía que lo ponen en ridículo. Avergonzado por el mal desempeño de su propio hijo en la pelea, Calamaco se le acerca y lo asesina de una puñalada. A continuación, ante la consternación generalizada, un colono judío se cobra venganza y le da una feroz golpiza al muchacho, hasta hacerle confesar que, en realidad, su contrincante no había hecho trampa. Paulino Tato adujo que la secuencia debía ser censurada por dos motivos: en primer lugar, porque los gauchos filicidas no existían, y, en segundo término, porque era imposible que un judío le ganara en una pelea a un gaucho. La escena finalmente fue censurada, aunque hoy la se puede ver en la versión completa, editada a posteriori en DVD.^[8]

El tercer episodio tuvo lugar en el momento del lanzamiento. El 11 de mayo de 1975, durante la avant premiere, realizada en el Cineclub Núcleo, la función debió suspenderse debido a una amenaza de bomba. Unos días más tarde, durante el estreno en el cine Braodway, estudiantes de la Universidad del Salvador arrojaron petardos dentro de la sala, pintaron esvásticas en los afiches y rompieron algunos vidrios del hall, aunque la película igualmente se pudo proyectar.^[9] Los panfletos arrojados por los agresores muestran sus ideas sobre el judaísmo:

Estos son los gauchos judíos: bronner, gelbard, todres, nattin, mizragi, madanes, timermann, borenstein, kestelboim, stivel, sadovsky, asher, rapaport, tifernberg, bunge y born, berenstein, (…), dreyfus, hirsch, gerchunoff, (…), ERP, siguen las firmas… El oro fue su semilla/ la usura, su arado/ el hombre, su animal de carga/ su fruto: la sangre de los argentinos. Por una Argentina nacional-justicialista, sin judíos ni explotados (…) combatamos al judaísmo apátrida.^[10]

Apelando a un tono más moderado, algunos medios nacionalistas hostigaron a la película publicando sinopsis tendenciosas. Por ejemplo, para la revista Semana Política, el film narraba la llegada de judíos dispuestos a “crear en nuestra Mesopotamia un Estado israelita”.^[11] Aunque los productores informaron a la DAIA acerca de estos hechos discriminatorios, no obtuvieron respuestas, lo que resulta curioso, dado que en la misma época la institución central de la colectividad se encontraba muy activa: había denunciado publicaciones y panfletos antisemitas impresos por la Triple A y por otros sectores extremistas del peronismo, y se había ocupado de criticar la prohibición de un acto en homenaje al aniversario del Levantamiento del Gueto de Varsovia, ordenada por el gobernador de la provincia de Córdoba. También había denunciado la difusión del mito conspirativo del Plan Andinia por parte de un programa televisivo de Canal Once, presuntamente financiada por países árabes interesados en debilitar el apoyo internacional a Israel.^[12] Para Jusid, la desatención de la DAIA respecto de las denuncias hechas por los productores se explica porque la dirigencia comunitaria, adscrita a las filas sionistas, no simpatizó con el reciclaje del discurso integracionista y acrisolador gerchunoffiano.^[13] De hecho, si la DAIA hubiese tenido una mirada favorable, podría haber aprovechado la circunstancia de que el estreno de la película haya coincidido con el vigésimo quinto aniversario de la muerte de Gerchunoff, ocurrida el 2 de marzo de 1950, una fecha que fue conmemorada por distintas instituciones judías. Incluso Ediciones Aguilar lanzó en ese momento una reedición ilustrada de Los gauchos judíos, que estaba agotado desde hacía tiempo.^[14]

En contraste con la actitud de los conscriptos de Campo de Mayo, los argumentos insólitos de Paulino Tato y las agresiones de la derecha peronista, los diarios nacionales más importantes elogiaron la película y denunciaron largamente los incidentes ocurridos.^[15] Incluso la gran concurrencia de público, que llenó las salas, también podría leerse como una actitud positiva de parte de la sociedad argentina hacia la película de Jusid. Sólo durante su primera semana de exhibición, Los gauchos judíos convocó a 250.000 espectadores, cifra que casi igualaba a la población judía del país, mientras que el número definitivo habla por sí mismo: concurrieron a verla, en total, 1.400.000 personas. Más allá de los eventuales méritos artísticos y musicales del film, y de la presencia de un elenco sumamente convocante, cuando lo entrevisté, Jusid atribuyó el éxito de público a tres factores: la curiosidad despertada por la difusión que alcanzaron los atentados, la identificación que suscitó la película en descendientes de otras colectividades de inmigrantes, que sentían que sus propias trayectorias familiares estaban ausentes en el relato de la historia oficial, y el deseo de algunos espectadores de observar las particularidades del mundo cultural judío, algo que les era completamente desconocido.

2. El cine documental

La primera película documental sobre la colonización judía fue prácticamente contemporánea de la famosa Nanuk el esquimal (Robert Flaherty, 1922), el primer documental de la historia del cine. Producida en 1925 por Max Glücksmann, uno de los pioneros de la industria cinematográfica local, la película muestra escenas de la vida cotidiana y de la labor agrícola en las distintas colonias, acompañadas por textos escritos en ídish y en castellano que aportan datos sobre la demografía judía y sobre los rendimientos agrícolas. Treinta años más tarde apareció Medio siglo. Rivera 1905-1955 (1955, Justo Martínez y Enrique Dawidowicz), mientras que en 1964 llegaría Un viaje por las colonias judeo argentinas (Pioneros Films), una película producida como homenaje por el setenta y cinco aniversario de la colonización, que muestra a un grupo de ex colonos, residentes ahora en Buenos Aires y lanzados a recorrer las colonias. Otros trabajos posteriores son 75 aniversario de Rivera y sus colonias (1980, Alberto Frenkel), 100 años: Colonia Mauricio (1991, Edu Feller), A mis antepasados riverenses (1992, Pablo Milstein), Esperanza: Basavilbaso crisol de razas (1996, Isaac Wolfowicz), Cien años de Las Palmeras (2004, Mario Fritzler) y Las raíces y los frutos (2005, Alejandro Cantor). Más tarde, durante las dos últimas décadas, aparecieron también decenas de cortometrajes y de emisiones televisivas que abordaron distintos aspectos históricos, culturales y sociales de la colonización con un grado de profesionalismo variable. La mayoría surgió a partir del interés personal, periodístico, museológico y municipal por difundir la historia y el patrimonio turístico locales. Algunos directores recibieron apoyo del estado, como en el caso del entrerriano Guillermo Meresman, autor de De gauchos, colonos y vecinos (1995) y de El último gaucho judío (1997).^[16] Todos estos materiales son muy dispares, tanto en cuanto a la calidad como a las tecnologías utilizadas.

Aquí me detendré en tres largometrajes de factura reciente, que fueron realizados con espíritu divulgativo y que han alcanzado cierta difusión. Me refiero a Legado (2004, Vivian Imar y Marcelo Trotta), a De Bessarabia a Entre Ríos (2007, Pedro Banchik) y a Retorno judaico a Avigdor (2010, Martha Wolff).

De las tres, la única profesional, estrictamente hablando, es Legado, en tanto fue dirigida por cineastas de oficio, circuló por distintos festivales internacionales y recibió una nominación de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina para el premio Cóndor de Plata en la categoría mejor video-film y el Premio al Mejor Guion Documental, entregado ese mismo año por la Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES). El proyecto surgió en 1991 bajo el impulso de Baruj Tenembaum, un educador oriundo del pueblo Las Palmeras, colonia Moisés Ville, que aportó los fondos desde la Fundación Internacional Raoul Wallenberg, una ONG creada y dirigida por él mismo, que cuenta con sedes en Nueva York, Jerusalén, Berlín y Buenos Aires, aunque luego la película también recibió aportes del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Si bien el guión original sólo se proponía registrar y editar testimonios brindados por descendientes de los colonos judíos, cuando Tenembaum convocó a la directora Vivian Imar, el film tomó un cariz más cinematográfico. Imar se involucró afectivamente con la temática, que reflejaba aspectos de su propia historia familiar, por lo que decidió darle un giro emotivo y vivencial mediante la inclusión de narradores imaginarios que, con sus relatos, irían develando la trama del proceso histórico y contribuirían a amalgamar los testimonios reales que pedía Tenembaum. Para lograr una atmósfera a la vez íntima y realista, Imar decidió que las locuciones del personaje principal –una mujer llegada con los podolier en 1889– fueran grabadas en ídish. Para ello convocó a Shifra Lerer, una actriz argentina radicada en los Estados Unidos, cuyos propios antepasados habían arribado al país en el mítico Weser. Para ilustrar el relato, Legado combina imágenes tomadas en las colonias durante la década de 1990 con registros históricos, entre los que se destacan aquéllas filmadas por Max Glücksmann en 1925. Entre los testimonios incluidos sobresalen el de la hija de Miguel Sajaroff, el del intelectual Máximo Yagupsky y el de Roberto Schopflocher, como se recordará, uno de los últimos administradores de la JCA. Imar, quien sumó como codirector a Marcelo Trotta, solicitó asesoramiento histórico a Ana Weinstein, Máximo Yagupsky, Leonardo Senkman, Saumel Rollansky y Mónica Salomón.^[17] Tzvi Tal ha manifestado que, “como documental institucional, [Legado] impulsa un conformismo heroico donde se aprecia a quien no claudica ante las dificultades, pero no reclama un cambio estructural para solucionar la crisis que lo afecta” (2007: 9), y que la película construye “una narrativa de integración en tono nostálgico con acento infantil a-crítico que pondera las cualidades del inmigrante para vencer las dificultades y la buena disposición de la cultura argentina, que aprecia la voluntad de sobreponerse del judío” (2007: 13-14). Sin embargo, desde mi punto de vista, la película no transita el clima optimista y apologético de la memoria oficial, como había ocurrido en el caso de Los gauchos judíos, sino que adopta un enfoque más bien cercano a la producción historiográfica y a las memorias de vida de los colonos pioneros, evitando los discursos grandilocuentes y mostrando las dificultades de la adaptación al nuevo país. En este caso, los pioneros no arriban prolijamente aseados y sonrientes: la secuencia inicial sólo deja ver el oleaje del mar desde la perspectiva de la proa de un barco, mientras una música dramática y el tenue movimiento del agua acompañan como telón de fondo a la voz de Lerer, que narra la situación expulsora en la Rusia zarista con cierto énfasis en el desgarramiento de los exiliados. Luego, en el transcurso de la película, afloran las temáticas de la memoria subterránea, no sólo a partir de los relatos ficcionales, sino también en los testimonios de vida “reales”, donde los pormenores del conflicto colonos/JCA son abordados sin dubitaciones.

Al año siguiente del estreno de Legado, en 2005, apareció De Bessarabia a Entre Ríos, un documental de factura casera, realizado con escasos recursos, pero que logró una importante repercusión. Producto de la inquietud personal de Pedro Banchik, un empresario cultural nacido en la ciudad entrerriana de Villaguay que se desempeñaba como representante de artistas de música klezmer, el documental fue pensado para transmitir la historia del clan familiar a cientos de parientes convocados a una “reunión cumbre” de más de trescientos invitados, que incluía a viajeros llegados de distintas partes del mundo, con el fin de celebrar el centenario de los orígenes de la familia, hecho ocurrido a comienzos del siglo XX en una colonia entrerriana. Luego de la reunión, Banchik entregó copias a cada una de las familias asistentes, quienes más tarde se ocuparon de difundir el material –que contaba con subtítulos en inglés– en sus propios países de residencia, haciéndolo llegar incluso a algunas instituciones que solicitaron permiso para proyectarlo, como universidades, museos y señales de TV. Entre esos llamados, llegó uno del Beit Hatfutsot, el Museo de la Diáspora Judía de Tel Aviv (como se recordará, la institución patrocinadora del programa “Mi historia familiar”), interesado en comprar la película, en tanto sus autoridades la consideraron un documento histórico.^[18] Subtitulado más tarde en hebreo y en portugués, el documental fue exhibido en el IV Festival Internacional de Cine Judío en la Argentina (2006) y en el Festival Internacional de Cine Judío del Uruguay (2007). Obtuvo las declaratorias de Interés Cultural por el Gobierno de Entre Ríos (Decreto N° 018, el 19 de marzo de 2007) y de Interés Cultural y Parlamentario por el Honorable Senado de la Nación Argentina (Decreto nº 135/07, del 11 de Abril de 2007) y por la Cámara de Diputados de la Nación. Los congresistas que firmaron ese petitorio argumentaron que:

el filme tiene implícita una profunda expresión de gratitud a la generosa patria Argentina, y al mismo tiempo transmite un mensaje de Paz, e importantes valores como la solidaridad, la comprensión mutua, los derechos humanos, la tolerancia y la aceptación ante la diversidad de todos los habitantes de nuestro país y del Mundo, por cuanto el mismo podría significar un aporte a la educación y la cultura nacional.^[19]

A lo largo de una hora y media, la película traza un recorrido que comienza en el primer siglo de la Era Cristiana, cuando llegaron a la zona de Besarabia los primeros pobladores judíos, y finaliza en el presente, a comienzos del siglo XXI. La primera parte focaliza en la situación de la población ashkenazí asentada en aquella región durante el siglo XIX, caracterizando sus rasgos culturales: lengua, música, literatura, gastronomía y culto. El principal insumo que utilizó Banchik para referirse a las peculiaridades de la vida judía en Besarabia fue una entrevista que le hizo al embajador de Rumania en la Argentina. Luego, para ilustrar aspectos de la vida de los inmigrantes ya instalados en la colonia entrerriana, recurrió al montaje de escenas tomadas de Los gauchos judíos, e incluyó locuciones de textos originales del libro de Gerchunoff. En ambos casos, eligió fragmentos que transmiten las representaciones centrales de la memoria oficial: la idea del gaucho judío es tomada como una realidad que da cuenta de los éxitos de la integración, se omiten los conflictos intraétnicos y se resaltan los aportes al país anfitrión.

Cinco años más tarde apareció Retorno judaico a Avigdor, un documental que recorre la historia de la colonia entrerriana creada por la JCA en 1936 para recibir a judíos que escapaban del nazismo.^[20] Producida por la Fundación Judaica y auspiciada por la Embajada de Alemania en la Argentina, la película repasa el ascenso del nazismo en Alemania utilizando imágenes de archivo, para luego relatar la llegada de los refugiados a Entre Ríos durante la preguerra valiéndose de entrevistas realizadas al psicoanalista e historiador Alfredo Schwarcz –autor de varios trabajos sobre los judíos alemanes en la Argentina–, al director del museo de la colonización de Villa Domínguez, Osvaldo Quiroga, y al ex-administrador de la colonia Roberto Schopflocher. Luego, son los mismos habitantes de Avigdor quienes describen el pasado y el presente en el pueblo, introduciendo al espectador en las casas, la sinagoga, las chacras y el cementerio. Este documental ofrece además una nueva versión del mito del gaucho judío: el gaucho ieke (“alemán”), que cobra materialidad en los testimonios de un chacarero de origen judeo-alemán, pero con un acento y un léxico típicamente entrerrianos.

La película tiene proyecciones educativas, políticas y sociales. En primer lugar, porque forma parte de un proyecto vivencial orientado a inculcar valores solidarios, pluralistas y respetuosos de la memoria colectiva en alumnos de la red escolar judía que pasan una estadía veraniega en Avigdor, donde conviven con algunos de los inmigrantes y sus descendientes. En una larga entrevista incluida en la película, el ideólogo de este proyecto, el rabino Sergio Bergman (un político integrante del Pro, un joven partido nacional de orientación liberal), recalca la importancia de que los estudiantes aprendan la historia “tan judía como argentina de los inmigrantes”, y de que incorporen el mensaje de integración que transmite la vida cotidiana en Avigdor, que no es “un mensaje de tolerancia sino [de] aceptación y celebración de nuestras diferencias”. Según Bergman, la elección de Avigdor obedece a que era la única colonia en la que los inmigrantes originales podían transmitir a los jóvenes su propia historia sin intermediarios y sin el romanticismo literario que envuelve la memoria de las otras colonias. Desde el punto de vista político y social, el proyecto “Retorno judaico a Avigdor” busca revivir el legado productivista de la JCA y ofrecerlo como contraejemplo del modelo asistencialista implementado en el país para paliar los efectos de la crisis económica de 2001 por parte del rival del Pro, el Frente Para la Victoria (otro partido joven, pero de orientación peronista), una postura similar a la que sostiene el economista e investigador Edgardo Zablotzky (2004). Según la descripción que figura en la página web de Fundación Judaica, además del documental, el proyecto incluye el desarrollo de un Polo de Desarrollo Económico, Educativo y Social capaz de brindar “condiciones de vida sustentables a la población local mediante la generación de organizaciones de base micro empresarial y basadas en el trabajo cooperativo comunitario”, de modo de convertir a la ex colonia en

un foco de motivación, instrucción, capacitación y difusión de tecnologías aplicables a la empresa rural que aporten a la explotación extensiva tradicional a través de la combinación de la aplicación de tecnología y la producción intensiva.^[21]

Balance del capítulo

Con diferentes recursos, y a partir de miradas e intereses particulares bien diversos, las cuatro películas que analizamos presentan la experiencia de la colonización en términos positivos, poniendo el énfasis en el hecho de que las colonias fueron el locus de la integración de los judíos en la sociedad argentina, sea reproduciendo el relato del crisol, mostrando a los descendientes de los gauchos judíos como argentinos de pura cepa, a una colonia entrerriana como la génesis de un extenso clan familiar o bien recuperando el ideal productivista con fines políticos renovados. La más relevante de las cuatro, Los gauchos judíos, abunda en loas a la Argentina y a la integración, tanto explícitas como implícitas: los colonos hablan un castellano sin acento extranjero y varios de los temas musicales fueron compuestos utilizando ritmos folclóricos locales. Aunque Jusid pudo concretar su deseo de incluir a los inmigrantes judíos en un relato nacional que, según me dijo, hacia los años setenta los había olvidado, el texto leído en off por el narrador al comienzo de la película evidencia el apego a las representaciones típicas de la memoria oficial y al discurso del crisol, tal cual quedaron cristalizados a comienzos del siglo XX. En los documentales Legado y Retorno judaico a Avigdor, los testimonios de hombres reales que utilizan con total naturalidad el sociolecto chacarero y hablan con un perfecto acento entrerriano, indistinguible del que usaría el más puro de los criollos, incluso mientras trabajan en un entrono rural ataviados con ropa de campo, dan materialidad a esa transformación de los inmigrantes en argentinos, mostrando a los gauchos judíos en carne y hueso. Una faceta novedosa que muestran los documentales es su recepción: a diferencia de las reacciones antisemitas suscitadas por la película de Jusid a mediados de los años setenta, en estos casos no hubo agresiones ni censura, y las exhibiciones de los tres, realizadas en salas y festivales a comienzos del siglo XXI, transcurrieron pacíficamente, en un contexto signado por la revaloración del pluralismo y por una mayor tolerancia hacia la diversidad cultural. Si el estado censuró absurdamente la secuencia más importante de la película de Jusid, en cambio, los documentales recibieron premios y menciones de parte de organismos oficiales.

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