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4 Argentina

4.1 Contexto general sobre políticas de comunicación y medios públicos estatales

A partir de 2009 el Estado Nacional adoptó un rol activo en materia de regulación del sector audiovisual y más tarde también como productor de contenidos. La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA) sancionada en octubre de 2009 reemplazó al Decreto-ley 22.285 de 1980 que hasta ese momento regulaba, con numerosas modificaciones a su texto original, el sector de los medios audiovisuales en el país. La LSCA define en su artículo 2º al servicio de comunicación audiovisual como una actividad de “interés público” que permite el ejercicio del “derecho inalienable de expresar, recibir, difundir e investigar informaciones, ideas y opiniones”. En efecto, junto a la consideración industrial de la actividad, la normativa introdujo una perspectiva de derechos, por lo que se propuso objetivos de desconcentración, imponiendo límites a la tenencia de licencias en televisión abierta, radio y televisión por suscripción, al tiempo que habilitó la participación de nuevos actores. A partir de esta normativa la explotación de los servicios admitió titulares privados, estatales y de gestión privada sin fines de lucro. La discusión de la normativa se nutrió de aportes de distintas organizaciones de la sociedad civil y actores políticos a lo largo de un año cuando se realizaron 24 foros y más de 80 charlas públicas (Baranchuk, 2010)

Tras su promulgación, el Grupo Clarín, uno de los principales opositores a la norma, puso en marcha una estrategia de judicialización, argumentando afectaciones a la libertad de expresión, con la cual obtuvo medidas cautelares, y más tarde fallos judiciales que suspendieron la aplicación de algunos artículos (41, 45, 48, 161). Finalmente en 2013 fue ratificada como constitucional por la Corte Suprema de Justicia de la Nación, después del largo litigio sostenido entre este Grupo y el Poder Ejecutivo que derivó en una Audiencia Pública ante la Corte. Por su parte, la aplicación de la ley en general, y el tratamiento de los planes de adecuación presentados por los distintos grupos empresarios ante la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA)[1], ente de aplicación creado por la misma norma, estuvo signado por la discrecionalidad y un sesgo negativo contra el Grupo Clarín (Di Santi y Riera, 2016).

Tras el recambio en la conducción del gobierno en diciembre de 2015, se observa en Argentina el pasaje de una etapa de articulación de distintas políticas estatales en materia de televisión digital, desarrollo de infraestructura de conectividad –con la consecuente adecuación y construcción de marcos regulatorios–, a un tiempo de regresividad en materia de derechos a la comunicación. A partir de entonces se sucedieron medidas que habilitaron, entre otras, la transferencia de licencias sin autorización, la eliminación del tope de licencias para TV de pago, la ampliación del tope de licencias para radio y TV abierta y la autorización a las telefónicas a brindar este servicio (DNU 267/15 y Decreto 1340/16). Así, la Alianza Cambiemos encabezada por Mauricio Macri desarticulaba aspectos centrales de la LSCA como primer paso hacia un proceso de mayor concentración de la propiedad en cada uno de los mercados, con privilegios directos para los grandes players de las comunicaciones, comprometiendo procesos anteriores de democratización y de reconocimiento al menos formal de otro tipo de agentes económicos (Becerra, 2016b, 2017; Monje, Rivero y Zanotti, 2017).

Estas primeras intervenciones de la gestión macrista fueron presentadas como medidas transitorias que darían lugar a la elaboración de un nuevo proyecto de ley a ser tratado en el Congreso. A estos fines, el gobierno conformó una Comisión de especialistas (DNU 267/2015 y Res. 9/2016 del Ministerio de Comunicaciones) a la que encomendó la consulta a distintos actores y la redacción de un anteproyecto de Ley de Comunicaciones Convergentes que unificara las normas anteriores en materia audiovisual y de telecomunicaciones (26.522 de Servicios Audiovisuales y 27.078, Argentina Digital), pero el proyecto oficial nunca se presentó, contraviniendo lo que el propio Gobierno argentino se comprometió a realizar en abril de 2016 ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH), en una audiencia que se convocó para tratar este tema (Becerra, 2016c). A su vez, las actividades de consulta pública promovidas por esta Comisión ad hoc dejaron ver la conformación de una esfera pública restringida a partir de un proceso de discusión basado en una participación selectiva, y la re-politización del proceso más orientado hacia los aspectos mercantiles y tecnológicos de la comunicación (Becerra, 2016d, Rivero y Zanotti, 2017).

En este contexto, las modificaciones introducidas a partir de diciembre de 2015 se volvieron permanentes y sus efectos sobre la estructura del mercado más profundos. Una mirada al marco regulatorio del sector de las comunicaciones al momento en que se escribe esta tesis a mediados de 2020, devuelve una imagen fragmentada, compuesta por una maraña de decretos –algunos contradictorios entre sí– y otras disposiciones de menor jerarquía, algunas emanadas de un Ministerio de Comunicaciones creado en 2015 y ya extinto, y otras del Ente Nacional de las Comunicaciones (ENaCom), agencia que reemplazó a las AFSCA y AFTIC[2], repitiendo en su directorio un esquema de integración política, sin selección según idoneidad profesional y con dependencia directa del poder Ejecutivo, quien puede nombrar y remover a los directores sin necesidad de justificar sus causas.

De esta forma, el gobierno consolidó un esquema de “baja institucionalidad” (Fontanals, 2017), que conspira contra la posibilidad de dar adecuadas respuestas estatales a las complejas y aceleradas transformaciones que tienen lugar en el mercado de las comunicaciones. Según este analista, la aplicación de políticas pro-competencia dependía de la existencia de un marco legal robusto definido por el Congreso y aplicado por una autoridad sectorial y de defensa de la competencia con solvencia técnica y profesional, autónomas del gobierno y de las empresas que debe regular.

El escenario abierto desde fines de 2015 fue definido por los funcionarios a cargo como de inevitable e impostergable convergencia en las comunicaciones, cediendo la iniciativa al sector industrial privado. El “pretexto de la convergencia” (Bizberge y Califano, 2016) fue usado por el gobierno para vestir de modernidad un conjunto de medidas que apenas apuntaban a remover impedimentos legales y lubricar el camino hacia lo que un par de años después sería uno de los procesos de concentración de la propiedad más importantes de la historia argentina: la fusión entre Cablevisión holding y Telecom. Como piensa Deborah Stone, –quien estudia el proceso de construcción discursiva sobre las políticas–, contar buenas historias en relación a las políticas públicas tiene tanto efecto como su implementación (Stone, 1997). En esta línea, al momento de diseñar las políticas del período macrista, sus promotores construyeron una estrategia narrativa según la cual la convergencia tecnológica y la liberalización de los mercados serían los ejes ordenadores, en la búsqueda de un interés general formalizado en beneficios tanto para los usuarios de los servicios, como para las empresas de distinto tamaño. Más tarde, en la etapa de implementación, este planteo resultaría inconsistente con una realidad que, lejos de los planes declarados, evidenció que las políticas aplicadas se orientaron más a favorecer negocios de algunas empresas puntuales (pro-business), antes que a fomentar condiciones adecuadas de competencia (pro-mercado) para favorecer las inversiones y beneficiar a los usuarios (Fontanals, 2017).

Como define Becerra “la fusión Cablevisión/Telecom es la hipérbole de la concentración de las comunicaciones tradicionales (medios y telecomunicaciones), con la que los accionistas del Grupo Clarín alcanzan su máximo nivel de dominio” (Becerra, 2018). La Comisión Nacional de Defensa de la Competencia (CNDC), y el ENaCom, avalaron la fusión más grande de la historia en la comunicación de la región, introduciendo apenas algunas tenues observaciones, que en absoluto corregían la enorme distorsión que se generaba en el mercado y la posición de dominio que adquirió la fusionada empresa en segmentos que van desde la producción de papel de diarios, el manejo de las principales redes audiovisuales abiertas y de pago, la telefonía fija y móvil y la conexión a internet.

Argentina, no obstante, es un caso particular porque, en las márgenes del mercado infocomunicacional hiperconcentrado que describimos, se conformó un sector periférico integrado por cientos de cooperativas y PyMEs, la mayor parte de las cuales prestan servicios en localidades de baja densidad poblacional y escaso atractivo comercial para las empresas tradicionales. En general estos actores manejan volúmenes de capital acotados y concentran porciones marginales del mercado y de los ingresos a nivel nacional. Aunque operan en condiciones de profunda asimetría en relación a los grandes players, han logrado generar un fuerte arraigo territorial, y muchas de estas organizaciones son actores relevantes a nivel local[3]. Sin embargo, la asimetría existente entre los grandes actores y los del sector periférico no permite hablar de una situación de competencia efectiva.

Por su parte, los medios de comunicación sin fines de lucro vivieron sucesivas etapas de prohibiciones y clandestinidad a través de su historia. La Ley de Radiodifusión (22.285/80), sancionada durante la última dictadura cívico-militar y vigente hasta 2009, impedía al sector privado sin fines de lucro acceder a licencias audiovisuales. Esta situación comenzó a revertirse en 2003 cuando la Corte Suprema de Justicia falló que tal exclusión era inconstitucional, tras lo cual se modificó la Ley incluyendo a este sector como posible titular de licencias (Ley 26.053/05). En 2009 la LSCA reconoce plenamente al sector privado no lucrativo, junto con el privado comercial y el público, y le asigna una reserva de espectro del 33% garantizando formalmente un acceso equitativo en todas las bandas y frecuencias a estos actores. Además, la norma prevé mecanismos de financiamiento mediante la creación de un fondo de fomento del 10% del gravamen recaudado por la autoridad regulatoria, y le otorga representación en el Consejo Federal de Comunicación, órgano multisectorial creado por la misma ley[4] en el ámbito de la autoridad de aplicación para intervenir en materia de elaboración y control de políticas audiovisuales.

Los cambios realizados desde 2015 no afectaron directamente los artículos referidos al sector sin fines de lucro, aunque las cooperativas de servicios públicos resultan discriminadas en relación a las empresas telefónicas, ya que, para acceder a licencias de televisión paga y poder prestar servicios convergentes, quedan sometidas a la evaluación de la autoridad de defensa de la competencia quien definirá los términos en que se prestará el servicio, contemplando la existencia de oposición por parte de algún otro oferente en el mismo área (art 11 Decreto 267/15). Por el contrario, el gobierno garantizó a las telefónicas que a partir de 2018 pudieran prestar servicios de TV paga en los grandes centros urbanos. Asimismo, las políticas para el sector audiovisual no lucrativo implementadas en el período 2016-2019 han tenido amplios efectos negativos en aspectos como la financiación, el acceso a licencias y la representación en los órganos consultivos. En términos generales, se observa en esos años una política de dilaciones y desatención, producto del desconocimiento de las dinámicas y necesidades específicas del sector, que contrasta con el tratamiento más expeditivo que se daba a las demandas del sector privado comercial (Segura et al., 2018; Monje, et al., 2017)

La llegada del gobierno macrista a los medios públicos estatales estuvo precedida por un diagnóstico apocalíptico que hizo foco en la corrupción y el sesgo gubernamental que el kirchnerismo imprimió en la línea editorial en la etapa anterior, en especial entre 2009 y 2015. No obstante, el análisis excluyó mencionar los logros de aquella gestión como fueron, por ejemplo, la creación nuevas pantallas o la sanción de la LSCA que, en materia de medios públicos, definió sus funciones, objetivos, forma de gobierno y financiación, y, al menos formalmente, les otorgó mayor calidad institucional mediante la creación de órganos de gobierno y fiscalización más democráticos y representativos[5].

Las políticas públicas implementadas en materia de medios estatales a partir de 2006, lograron revertir parcialmente décadas de presencia acotada de los medios públicos estatales, –principalmente de Canal 7, cuya infraestructura permite una cobertura superior al 90% del territorio nacional– colocándolos en una posición de mayor centralidad. Canal 7 implementó una amplia reconversión tecnológica mediante la cual reemplazó todo su equipamiento en estado de obsolescencia; fue el primer canal argentino en emitir en la Televisión Digital Terrestre (denominada localmente como Televisión Digital Abierta, TDA) y pudo ofrecer contenidos en HD (highdefinition) casi en simultáneo con los prestadores privados. Además, durante ese período, sostuvo un proyecto artístico comunicacional apuntalado en transmisiones deportivas y ficciones, que le permitieron convocar mayores audiencias y obtener distinciones internacionales.

No obstante, las confrontaciones políticas que tuvieron lugar entre el gobierno nacional y los poderes fácticos (económicos, mediáticos) alcanzan una repercusión directa en la programación informativa y de análisis político de las emisoras estatales (Monje et al., 2013). De esta manera los aspectos referidos a la diversidad de opiniones en temas de interés público y la presencia de diversos puntos de vista en noticias políticas se vieron afectados, constituyendo áreas controversiales durante los gobiernos kirchneristas.

En un primer momento, a finales de 2015 el gobierno creó el Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos (en adelante SFMyCP) (Decretos 12/15 y 237/15), con rango ministerial y dependencia directa de la Jefatura de Gabinete de Ministros, bajo el cual quedaron comprendidos Radio y Televisión Argentina S.E (RTA S.E.), la agencia de noticias TELAM, el parque temático Tecnópolis, el Centro Cultural Kirchner y los aspectos de contenidos de la TDA. Más tarde, también se transfirieron bajo su órbita el Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (BACUA), ACUA Mayor, ACUA Federal y las señales educativas Encuentro, PakaPaka y DeporTV, hasta entonces dependientes del Ministerio de Educación (Decreto 1222/16). Finalmente, en abril de 2017 el SFMyCP absorbe al Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre (SATVD-T) (Decreto 257/17), y de esta manera asume facultades para definir la planificación e implementación del sistema. El gobierno mantuvo en pausa la extensión de la TDA, –política que había sido prioritaria para la gestión anterior–, hasta agosto de 2016, cuando finalmente asumió la presidencia del Consejo Asesor y encomendó a la empresa estatal AR-SAT continuar con su implementación, pero el proyecto nunca llegó a ser relevante para la administración macrista[6].

A raíz de estos cambios en la arquitectura institucional, y en medio de presiones, el Presidente y un miembro del directorio de RTA nombrados por la ex presidenta Fernández de Kirchner debieron dejar sus cargos en 2015, aun cuando sus mandatos concluían a finales de 2017. Según fija la LSCA, los mandatos de los directivos de RTA S.E. se encuentran dos años desacoplados de los del poder Ejecutivo, logrando trascender los recambios de gobierno y protegiendo a las instituciones de los avatares propios de los cambios en el poder político. Así, el ingreso de las nuevas autoridades a los medios públicos implicó una ruptura institucional y un quebrantamiento de la ley vigente (Monje, Rivero y Zanotti, 2017).

A seis meses de asumir, la administración de Mauricio Macri publicó “El estado del Estado”, un informe que revisa en tono crítico y dramático la situación de las distintas áreas del gobierno a diciembre de 2015. En su capítulo sobre “Comunicación y Medios”, el informe presentaba un panorama sombrío de casi todas las áreas de gestión de los medios públicos durante los gobiernos kirchneristas: destacaba su uso gubernamental con fines de “propaganda política”, refería a la existencia de un “comisariato político” que silenciaba voces disidentes y advertía sobre la ausencia de políticas de recursos humanos y planificación en materia de evolución tecnológica y transformaciones del sector audiovisual (Presidencia de la Nación, 2016).

Por su parte, las autoridades de RTA S.E. presentaron un Informe de gestión a finales de 2016 que también realizaba una valoración negativa de las gestiones previas pero introduciendo algunos matices y tomando distancia del panorama dramático que presentaba el informe del poder Ejecutivo. A pesar de ello, se refería a una TV Pública en “transición” por la necesidad de introducir un nuevo horizonte de “profesionalización”, “pluralidad” y mejoras del contenido periodístico, hasta entonces afectado por el sesgo oficialista en la línea editorial[7].

Desde 2015, la TV Pública vivió transformaciones que incluyeron desde la alteración de su línea editorial y perfil de programación, hasta cambios en la identidad visual. Esto, combinado con la reducción de transmisiones deportivas relevantes desencadenó una crisis de audiencia que llevó al canal a sus niveles más bajos en 10 años, y de la que a 2020 aún no se había recuperado. Volveremos sobre este punto en otros apartados de este capítulo.

En términos de regulación, el gobierno de Cambiemos (2015-2019) profundiza una lógica política preexistente, amigable y ampliamente receptiva del lobby de las grandes empresas de telecomunicaciones y TV paga. La novedad de esta etapa quizás sean las concesiones que se otorgan al Grupo Clarín, holding que desde 2008 había mantenido una relación tensa con el Gobierno Nacional.

Mediante las decisiones de política que se producen tanto desde el poder Ejecutivo a través de decretos como mediante resoluciones ministeriales y del ENaCom, el Estado se muestra permeable y hace suya buena parte de la agenda de demandas del sector privado comercial. No obstante, acordamos con Freedman (2006), para quien el lobby antes que como acto de corrupción, es más efectivo cuando existe, –como se dio entre 2015 y 2019 en Argentina– mayor nivel de coincidencia con la postura ideológica dominante en el gobierno. En este sentido la existencia de valores comunes entre las empresas y los burócratas con poder de decisión en las agencias de gobierno (en muchos casos estos burócratas ingresaron a la función pública tras abandonar altos cargos en las empresas que pasaron a controlar) puede haber actuado como lubricante de las decisiones tomadas en relación a la liberalización del mercado y la eliminación de limitaciones al tratamiento mercantil de la comunicación, lo que, en algunos casos, fue en detrimento no solo de los actores periféricos del mercado, sino incluso del resguardo de derechos ciudadanos.

Además de los posibles cambios a la lógica de uso y distribución de la pauta oficial, tema abordado por el presidente Alberto Fernández el día de su asunción el 10 de diciembre de 2019, hasta el momento en que se escribe esta tesis a mediados de 2020, la grave situación económica y social que atraviesa el país, profundizada por la pandemia del COVID-19, no coloca a las políticas de comunicación al tope de las prioridades de los funcionarios de primera línea[8]. Es de esperar que las políticas de comunicación en el mediano plazo se concentren en la reactivación de la industria satelital, planes de extensión de conectividad a internet y acceso a dispositivos para poblaciones más desaventajadas, pero con escaso margen para desandar el consolidado estado de alta concentración heredado del período anterior. En materia de medios, comienzan a verse algunos signos de recuperación en algunos espacios públicos como por ejemplo la agencia estatal de noticias Télam, que se encontraba en estado de virtual parálisis y desde diciembre de 2019 comenzó un proceso de normalización.

4.2 Principales políticas sobre inclusión digital 2009-2019

Desde 2009 el Estado argentino impulsó una serie de políticas que, entre otros objetivos, buscaban fortalecer la inclusión digital en el país. Entre estas iniciativas se destacan el desarrollo de la TDA, el programa Conectar Igualdad, y el tendido de una Red Federal de Fibra Óptica (REFEFO), como parte del Plan Nacional de Telecomunicaciones “Argentina Conectada”. En conjunto, estos proyectos se enfocaron en diferentes aspectos relacionados con el acceso a las TIC. En primer lugar, el tendido de la REFEFO y el despliegue de la plataforma de TDA apuntaron a la generación de infraestructura de conectividad y transmisión, mientras que la distribución de decodificadores y netbooks a estudiantes secundarios buscó promover el acceso a dispositivos, por un lado, y a una serie de contenidos, servicios y aplicaciones, por el otro (Baladron, Rivero y Roca, 2016).

La TDA se enmarca en los decretos del PEN 1148/09364/10 y 1010/10. El Decreto 1148/09 creó el “Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre” (SATVD-T), basado en el estándar japonés-brasileño ISDB-T (Integrated Services Digital Broadcasting Terrestrial). Este decreto enuncia los objetivos sociales y tecnológicos de la plataforma, a los que deberá dar cumplimiento el Consejo Asesor del SATVD-T, creado en la órbita del entonces Ministerio de Planificación, Inversión Pública y Servicios.

A través del Decreto 364/10 el gobierno declara de interés público la Plataforma Nacional de TDT y asigna a la empresa estatal de soluciones satelitales, AR-SAT, el desarrollo, implementación y operatividad de la infraestructura. El Decreto 1010/10, facultó a Radio y Televisión Argentina S.E (RTA) a realizar transmisiones experimentales con señales propias o de terceros, con lo cual, TV Pública (Canal 7) fue el primer canal argentino en iniciar las pruebas en digital (Bizberge, 2010, Bizberge et al., 2013, Krakowiak, 2017).

A finales de 2010, la AFSCA autorizó a las emisoras privadas 13, 11, 9 y 2 a realizar sus transmisiones experimentales en TDT en los canales de UHF 33, 34, 35 y 36. Los canales aprovecharon estas emisiones en espejo, que sostuvieron durante el período de transición, para emitir su señal en alta definición. Además, en 2011 AFSCA asignó frecuencias de TDT a 43 universidades nacionales (Resolución 687/2011), a la ciudad de Buenos Aires y a 14 provincias (Resolución 689/2011).

La LSCA se sancionó pocas semanas después del primer decreto que creó el SATVD-T, hecho que, por un lado, “expone la falta de una política única para el desarrollo del sistema de medios”, y por el otro, “evidencia una desarticulación institucional en el diseño y la aplicación de las políticas públicas para el sector” (Mastrini et al., 2012: 72). En lo que refiere a televisión digital, la ley SCA brinda algunos lineamientos generales en sus artículos 46, 47, 92 y 93, pero no avanza de modo exhaustivo con esta materia.

Algunos de los objetivos planteados para la TDA son de tipo social y cultural (inclusión social, diversidad cultural, acceso de nuevos actores, acceso universal y gratuidad), mientras que otros son de tipo tecnológico y económico (optimizar el uso del espectro, desarrollo de interactividad, desarrollo de la industria tecnológica local, creación de empleo, contribuir a la convergencia tecnológica, mejorar la calidad de audio y video) (MPIPyS Consejo Asesor SATVD-T, 2009).

En cuanto a la transmisión de la señal digital, según un informe publicado por el Ministerio de Planificación, a finales de 2015 había 88 Estaciones Digitales de Transmisión (EDT) instaladas que, en conjunto, cubrirían el 92% del país a través infraestructura terrestre. El restante 8% de cobertura se brindaría por medio de la Televisión Digital Satelital (TDS). A través de la plataforma de la TDA se emitían 16 canales gratuitos a nivel nacional, y otras 26 señales eran visibles a nivel regional (MPFIPyS, 2015).

Con relación a la recepción, la estrategia se concentró en brindar acceso universal al equipamiento para la recepción individual, colectiva e institucional de la TDA, en espacios públicos o privados. Hasta diciembre de 2015 se habían entregado 1.437.759 decodificadores y cerca de 21 mil equipos receptores de Televisión Digital Satelital (TDS). En la entrega de los receptores se privilegió a personas con menores recursos, entre ellos jubilados y beneficiarios de la Asignación Universal por Hijo[9] (AUH).

El eje estratégico referido a los contenidos, se propuso fomentar la producción audiovisual de ficción, informativos locales y contenidos educativos para TDA. Además, ofreció infraestructura y equipos para la producción de contenidos a actores interesados pero sin capacidad instalada. A través del Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales para TV, se realizaron 43 concursos nacionales y federales y otorgó 573 subsidios a distintos proyectos. Hasta fines de diciembre de 2015 se habían realizado 267 producciones, equivalentes a 1521 horas de contenido (Rivero, 2018; MPFIPyS, 2015).

La mayor parte de estos contenidos se depositó en el Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (BACUA), un repositorio que, según cifras oficiales, distribuyó 12 mil horas de programación desde su creación a 74 canales públicos y privados adheridos de todo el país. Dentro del BACUA funcionó además Contenidos Digitales Abiertos (CDA), una plataforma online gratuita de video a demanda que ofreció hasta 2016, los contenidos producidos mediante los planes de fomento.

En términos generales puede afirmarse que “el saldo parece dar a favor en cuanto a despliegue de infraestructura y cobertura poblacional, mientras que el aumento de la oferta de canales locales y la digitalización de los radiodifusores conforman la lista de desafíos pendientes” (Baladron, 2015).

Diferentes investigaciones coinciden en señalar que el porcentaje de penetración de la TDA sobre el total de hogares es reducido. Según un estudio del SInCA de 2013, era del 7%, (SInCA, 2013); otro de la Universidad Nacional de Quilmes (UNQ) de 2014, realizado en los partidos bonaerenses de San Fernando y Quilmes, indicó que era del 5% (Mastrini et al., 2014), mientras que un relevamiento de AR-SAT del mismo año ubicó la cifra en 7%. Los estudios de la UNQ y AR-SAT afirmaban que la penetración ascendía al 20% si se consideraba solamente el universo de hogares sin servicio de televisión paga. Aunque no se conocen estudios recientes que ofrezcan nuevas cifras de penetración del servicio en los hogares, es dable pensar que el descuido de esta política durante la administración macrista difícilmente haya podido redundar en una mayor tasa de adopción.

Aunque el nivel de cobertura de la señal digital abarca, en sus modalidades terrestre y satelital, más del 80% del territorio (datos abiertos, AR-SAT), y el Estado repartió cerca de 1,5 millón de decodificadores para la recepción de la señal, una de las razones que explican la lenta adopción de la TDA es la alta penetración de la televisión paga, que en la Argentina alcanza casi 70% de los hogares (ENACOM, 2020). Una dinámica similar se verificó también en varios países europeos y en Estados Unidos (Bizberge et al., 2013).

A modo de diagnóstico de situación, el gobierno que asumió en diciembre de 2015 presentó un informe el 3 de junio de 2016, con un apartado dedicado a “Comunicaciones y Medios”. Allí reconoce como exitoso el aspecto técnico de la TDA, pero critica que no tenga un “plan de negocios sólido” y no genere ingresos suficientes para asegurar la autosustentabilidad de la plataforma (Presidencia de la Nación, 2016: 185).

El modelo de desarrollo de la TDA se asentó sobre el acceso universal y la gratuidad del servicio, para lo cual el Estado adoptó un rol central y financió la infraestructura de transmisión y recepción, como así también la producción de contenidos. Aunque se propició la introducción de nuevos actores por medio de la creación de nuevas señales públicas y la licitación de canales al sector privado comercial y sin fines de lucro, la TDA permanece marginal en términos de penetración por lo que, por el momento, no logró una ruptura del statu quo televisivo preexistente.

Otro programa estatal relevante a los fines de esta tesis por sus características de difusión tecnológica y alfabetización digital, y su contribución a la reducción de las brechas digitales es el “Programa Conectar Igualdad de incorporación de la nueva tecnología para el aprendizaje de alumnos y docentes”, creado el 6 de abril de 2010 por medio del Decreto 459/2010. El objetivo del programa fue “proporcionar una computadora a alumnas, alumnos y docentes de educación secundaria de escuelas públicas, de educación especial y de institutos de formación docente, capacitar a los docentes en el uso de dicha herramienta y elaborar propuestas educativas” (art.1). La implementación quedó a cargo de un Comité Ejecutivo, presidido por el director ejecutivo de la Administración Nacional de la Seguridad Social (ANSES) e integrado por representantes de otras carteras del Poder Ejecutivo Nacional[10] (art.2), y se definió como fuente de financiamiento la reasignación de partidas del presupuesto nacional (art. 9).

Los llamados planes del modelo 1 a 1, que consisten en la entrega de computadoras a docentes y alumnos para ser usados dentro y fuera de la escuela, son una tendencia que se verifica en distintos países del mundo en los últimos 15 años. En la Argentina, el Programa Conectar Igualdad (PCI) atendía, por un lado, a la inclusión digital, vía la reducción de brechas, y por el otro, a la digitalización de las escuelas en un movimiento que anuda un objetivo social con otro educativo, en lo que Zukerfeld define como “el rasgo más importante y más riesgoso de esos programas [ya que] en el mejor de los casos, con una política pública se puede servir a dos fines igualmente relevantes” (Zukerfeld, 2014: 92). El Programa contempla el uso de las netbooks tanto en la escuela como en los hogares de los alumnos y de los docentes, impactando además en la vida cotidiana de las familias.

En sus primeros 4 años, el PCI entregó un total de 4.705.613 computadoras a docentes y estudiantes de escuelas de nivel secundario. Tomando como indicadores la cantidad de netbooks entregadas y el número de alumnos y docentes involucrados, se trató del plan más ambicioso en su tipo no sólo de la región, sino del mundo (Ibíd.: 92).

Finalmente, desde 2012, las netbooks sumaron un sintonizador que permitía ver los canales disponibles en la TDA. Con el cambio de gobierno nacional en diciembre de 2015 se abrió un nuevo período para el PCI, marcado por la reducción de los equipos de trabajo, el desfinanciamiento, dificultades para el mantenimiento de los equipos ya entregados y una notable disminución en el ritmo de entrega de nuevos dispositivos (De Santis, 2019).

El uso de las computadoras, según un informe del Ministerio de Educación de 2015, habría mejorado la gestión escolar, la comunicación intra e inter institucional y también el clima escolar; esto último debido a la mejora en la disciplina, interés y motivación de los estudiantes. El informe destaca mejoras en la cantidad y variedad de cursos de capacitación docente sobre el uso de las netbooks y sus herramientas. En cuanto a los estudiantes, el escenario se caracteriza como “diverso y heterogéneo”, aunque, en términos generales, reconocen una mayor motivación en las clases, y valoran la herramienta por su aporte a la formación para el mundo del trabajo (Ministerio de Educación de la Nación, 2015).

Un estudio de la Universidad Maimónides y la Universidad Nacional de La Plata de 2015 muestra que la percepción sobre el PCI variaba, tanto entre alumnos como docentes, según el estrato social al que pertenecían, siendo que la aprobación del impacto del PCI era mayor entre los estratos socioeconómicos más bajos.

Según concluye este informe, el PCI generaba cierta apatía entre los sectores que ya contaban previamente con acceso a la tecnología y conectividad pero resulta especialmente valorado entre los segmentos de menor nivel de acceso y muy especialmente dentro del contexto escolar. De esta forma, los investigadores aseguran que el PCI tendría impacto en términos de transformación educativa (Zukerfeld y Benítez Larghi, 2015).

El PCI buscó reducir la brecha digital facilitando, en primer lugar, el acceso a recursos tecnológicos y, en paralelo, la utilización significativa de esa tecnología dentro y fuera del aula. El “acceso”, es decir, el esfuerzo financiero del Estado de instalar los pisos tecnológicos y disponer de los artefactos necesarios para que la mayoría tenga la posibilidad de conectarse, es uno de los objetivos cumplidos con más de 5 millones de netbooks entregadas en las escuelas públicas del país. Pero el “uso”, las habilidades en el manejo de las herramientas; y la “apropiación” o “uso con sentido”, relativo al aprovechamiento de los bienes materiales para seleccionar información significativa y producir otra socialmente relevante, requieren, entre otras medidas, un trabajo de alfabetización digital de alumnos y docentes que, aunque iniciado en aquellos años, resulta difícil de evaluar y medir a corto plazo.

Finalmente, en términos de despliegue de infraestructura de conectividad resulta relevante el Plan Nacional de Telecomunicaciones “Argentina Conectada” creado a través del Decreto 1552/2010 para el desarrollo, implementación y operación de una Red Federal de Fibra Óptica (REFEFO), declarada de interés público y a cargo de la empresa estatal AR-SAT, con financiamiento del presupuesto nacional.

En los considerandos se menciona una serie de políticas que el Estado nacional había desarrollado hasta ese momento y en las cuales se enmarca a este nuevo Plan. Entre ellas se menciona el Programa Conectar Igualdad (Decreto 459/2010). A su vez, en el Anexo II se menciona que la Red Federal de Fibra Óptica deberá contemplar el uso de distintas tecnologías de transporte de datos en su red troncal, “en particular para la transmisión de las señales para el Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre (SATVDT)”.

El Plan estableció plazos (2011-2015) y metas, basado en el desarrollo y operación de la REFEFO. Los objetivos incluyeron alcanzar al 97% de la población con esta tecnología y al 3% restante por medio de conexión satelital. El despliegue de la REFEFO estaría conformado por la construcción de tramos nacionales y provinciales, el aprovechamiento de fibra oscura existente y acuerdos de intercambio de capacidad con operadores provinciales y privados para llegar a un total de 58.000 km de redes de alta capacidad en todo el territorio nacional. Este desarrollo contemplaba la construcción de puntos de acceso a la red (NAP) a nivel nacional y provincial, la construcción de 22.000 km de fibra a través de 10 pliegos regionales de licitación pública de la red troncal y otros 25.000 kilómetros de redes provinciales, la iluminación de tramos de fibra oscura de la Red Eléctrica de Transener. La REFEFO, a cargo de AR-SAT, se planteó como red troncal mayorista a empresas de telecomunicaciones, cooperativas y PyMEs locales para provisión de servicios de última milla y de banda ancha minorista al segmento corporativo y de gobierno, con el objetivo de dinamizar el mercado, aumentar la competencia y bajar los costos de los servicios de conectividad.

Un Informe de Control Interno y Gestión 2011-2015 del Ministerio de Planificación (MPFIPyS, 2015), brinda detalles sobre las licitaciones y tramos construidos y adquiridos (a Silica, Gigared y Level 3), lo que arroja un total de 35.000 km desplegados de fibra óptica, de los cuales 8.090 estaban a ese momento “iluminados”.

Por su parte, el informe El estado del Estado, publicado a mediados de 2016 por el gobierno que asumió en diciembre de 2015, coincide con la cifra de kilómetros desplegados pero difiere en la de aquellos iluminados, alegando que eran 6.800. Reconoce que la administración anterior dejó inversiones realizadas por el 85% del valor total y que las tecnologías utilizadas son de alto nivel, aunque critica los tiempos de instalación para dar servicio (“iluminación”). Sobre este aspecto, el gobierno anunció el 17 de mayo de 2016, día mundial de internet, la creación del Plan Federal de Internet, con base en la infraestructura de la REFEFO y el satélite AR-SAT-1, con la meta de brindar conexión de banda ancha a 1.200 localidades con una inversión total de $ 4.600 millones en dos años.

En comparación con los planes de este tipo desarrollados a nivel regional, el caso de Argentina coincide con el de Brasil en la decisión de fomentar la competencia a través del modelo de operador estatal con “la creación de un nuevo operador de red troncal que ejerza presión competitiva sobre los incumbentes y permita reducir los precios de acceso” (Galperín, Mariscal y Viecens, 2013: 202) mediante las empresas AR-SAT y Telebrás, respectivamente, con los activos en manos del Estado. En otros países se siguió el modelo de asociación público-privada, como por ejemplo en Colombia, México y Chile, mecanismo que si bien reduce los gastos en relación a la inversión inicial, el mantenimiento y operación de la red, implica que luego de un período acordado, la red queda en manos del operador privado. En lo que refiere a la inversión, Argentina desplegó el plan de banda ancha con más recursos de la región con 21 dólares per cápita, alto para América Latina pero bajo en relación a Australia y Nueva Zelandia, con 845 y 245 dólares per cápita respectivamente (Galperín, Mariscal y Viecens, 2013).

Al momento de evaluar el Plan Argentina Conectada, Baladron (2018b) reconoce una mirada política estratégica para el sector. La misma se expresa en los siguientes aspectos clave: en primer lugar, focalizar la inversión pública en la capa de la infraestructura de internet, un punto crítico por su alta concentración y los altos costos de capital que implica; en segundo lugar, porque su tendido no se produce sobre una estructura heredada sino que se diseña basado en la atención de nuevos intereses definidos por el propio Plan; y, por último, la potencialidad de favorecer la interconexión entre prestadores, una mayor competencia y horizontalidad en la distribución y acceso a internet de la REFEFO, si logra posicionarse como red troncal nacional (Baladron, 2018b: 89).

En los tres casos se observan puntos de contacto en relación a los principios orientadores: acceso universal, reducción de la brecha digital y soberanía tecnológica. A su vez, en el caso de TDA y PCI, no sólo se abordaron acciones relacionadas con infraestructura y dispositivos de recepción, sino también con el incentivo a la producción de contenidos locales, la generación de capacidades a través de la alfabetización digital, apropiación y uso relevante de las TIC en un sentido social. Por otro lado, AR-SAT centralizó aspectos de desarrollo de infraestructura para TDA y Argentina Conectada, que estaban planteados para articularse a su vez con PCI.

Por último, a partir de diciembre de 2015 se planteó la reorientación de la política pública en este sector. La evaluación del nuevo gobierno ponderó estos planes de inclusión digital en función de indicadores económicos (por ejemplo, a la TDA se le objetó no tener un “plan de negocios sólido” y no ser autosustentable), o de mayor eficiencia administrativa (como el caso del PCI que fue rediseñado y disminuido en sus capacidades y alcances). La TDA y el PCI fueron las iniciativas de democratización de las comunicaciones más desatendidas por la administración macrista. El Plan Federal de Internet anunciado en mayo de 2016 se montó sobre la REFEFO, privilegiando la política vinculada a la infraestructura de conectividad, en un giro respecto de la experiencia 2010-2015, que incluía también el despliegue de la tecnología de transmisión, la difusión masiva de dispositivos de acceso y la producción de contenidos públicos. El programa de la gestión 2016-2019 privilegió los aspectos referidos a la infraestructura de transporte, otorgando centralidad a la articulación con el sector privado comercial y las nuevas oportunidades de negocio, con avances significativos en los kilómetros de fibra “iluminada”.

4.3 Contexto televisivo y sistema de medios

4.3.1 El sistema de televisión abierta “nacional”

El sistema de televisión abierta en Argentina está conformado por seis emisoras, cuatro de ellas con licencias en la Ciudad de Buenos Aires y una en La Plata, siendo la TV Pública el único canal con licencia de cobertura nacional. La TV Pública forma parte del SFMyCP y se financia con aportes del Tesoro Nacional, publicidad oficial, gravámenes previstos por la LSCA y otros recursos propios. Las otras cinco emisoras son de gestión comercial privada.

Aunque las emisoras comerciales porteñas Telefe, El Trece y Canal 9 tienen licencias locales en la Ciudad de Buenos Aires, y en el caso de América TV en la ciudad de La Plata, se ha conformado una arquitectura de distribución de facto por la cual sus contenidos llegan de distintas maneras a todo el país: lo hacen a través de filiales, repetidoras o venta directa de contenidos a canales locales. Aunque con niveles marginales de audiencia funciona además la emisora de aire del Grupo Perfil, NetTV, lanzada en octubre de 2018 con una programación generalista y juvenil. En algunas franjas horarias esta nueva emisora disputa la sexta posición a una muy debilitada TV Pública. Solo la emisora estatal cubre con su señal la mayor parte del territorio nacional (99,5%), mientras que los líderes, El Trece y Telefe, llegan a todas las provincias a través de la propiedad directa o por asociación con las principales emisoras locales. Las seis televisoras de “alcance nacional” (cinco privadas y una pública) emiten su programación a través de la televisión de pago, mayoritariamente de gestión privada y con alta penetración en el país.

Por décadas Argentina ha exhibido un sistema de medios caracterizado por una alta concentración, tanto en su propiedad como en los centros de producción de contenidos (Mastrini y Becerra, 2017). Aún en la actualidad la mayor parte de los contenidos que conforman la programación de los canales provinciales tanto públicos como privados comerciales son originados por las emisoras con cabecera en la Ciudad de Buenos Aires. Esta situación determina que el contexto audiovisual del país en términos de producción de contenidos, se define en buena medida mediante la caracterización de estos actores. Los esfuerzos para desconcentrar la producción que llevó adelante el Estado Nacional, en particular entre 2011 y 2015, con el fomento a la producción de ficciones en las provincias, no lograron alterar esta situación de centralización (Rivero, 2018).

La TV Pública depende formalmente del directorio de Radio y Televisión Argentina, Sociedad del Estado (RTA S.E.), que funciona en el ámbito del SFMyCP, creado en 2015. Este último órgano político fue el encargado de la toma de las decisiones más relevantes que afectaron al canal entre 2016 y 2019. América forma parte del grupo América Medios. El Nueve forma parte del grupo internacional Albavisión, del mexicano Ángel González[11]. Telefe es propiedad de la estadounidense Viacom Inc., junto con ocho repetidoras del interior del país. El holding Clarín explota El Trece a través de su división Artear y es propietario de radios, diarios, canales abiertos, señales de televisión paga, y la empresa de TV de pago y banda ancha fija más importantes del país. También es copropietario de la única fábrica de papel para diarios y desde 2018 integra la fusionada Telecom, tema al que nos referimos antes, que le otorga en su conjunto un amplio dominio en casi todas las actividades del sector infocomunicacional del país.

Gráfico 1: rating de la TV abierta de Buenos Aires 2009-2019

grafico 1

Fuente: elaboración propia con datos de Kantar-Ibope Media

En materia de audiencia, el período recortado en esta tesis comprende la tendencia descendente en el rating de la televisión abierta, iniciado a mediados de los años 2000. Desde 2006, los canales de aire de Buenos Aires perdieron 15 puntos de rating. En conjunto los cinco canales de aire capturan el 45,8% del share de la televisión lineal en 2019, un ligero aumento en relación al año anterior, pero es superado por la suma de los canales de pago que capturan el 54,2% del share (Obitel, 2019). La audiencia que pierde la televisión lineal abierta, migra parcialmente a la televisión por suscripción y también a diversas plataformas de video a demanda donde el consumo se concentra en particular en contenidos de ficción tradicionales producidos con lógicas industriales. En algunos casos son incluso los mismos contenidos que tuvieron su primera ventana de exhibición en TV abierta los más demandados en catálogos a demanda; en otros, son contenidos originales de grandes plataformas pero realizados por productoras independientes o canales de televisión en su rol de prestadores de servicios de producción. Volveremos sobre este tema más adelante.

En términos relativos, la mayor pérdida de audiencia en estos últimos once años lo experimentó la TV Pública (-44,6%), Canal 9 (-45,5%) y América (-44,2%). El Trece y Telefe, perdieron en torno al 30% de su audiencia, lo que muestra que el proceso combina el descenso paulatino del rating con otro de concentración de la audiencia en los dos canales que desde hace al menos dos décadas se disputan el liderazgo del mercado. La televisión abierta continúa exhibiendo su fortaleza para convocar grandes audiencias (aunque de modo efímero) ante acontecimientos que despiertan el interés general, para ofrecerles información en vivo Esto pudo verificarse en la suba generalizada del encendido las primeras semanas de medidas de prevención por la crisis del COVID-19 en marzo y abril de 2020 (Espada, 2020).

Un caso de interés en cuanto a la migración de audiencias en el caso argentino lo representan las señales de noticias que, además de numerosas en su oferta han incrementado significativamente su audiencia en los últimos cinco años, llegando en algunas franjas a superar las mediciones de la TV Pública, América y Canal 9. Entre 2009 y 2011 el share del conjunto de las señales de noticias de Buenos Aires creció 15%, una tendencia que se consolidó en los años posteriores, ubicándose en la actualidad entre las más vistas de la grilla de la televisión paga[12] (Anuario de la Televisión Argentina, 2012, 2013, 2014). Este fenómeno es favorecido por la alta penetración del servicio de televisión de pago en el país.

Gráfico 2: inversión publicitaria bruta en $ argentinos por canal 2009-2014

grafico 2

Fuente: elaboración propia con datos de Monitor de medios publicitarios S.A.

Además de la mencionada concentración de la propiedad y de la audiencia, un aspecto adicional del sistema televisivo de Buenos Aires es la concentración en la distribución de la inversión publicitaria. Según los datos disponibles para el período 2009-2014 la inversión bruta en pesos argentinos sin considerar ajustes por inflación, se distribuyó de forma llamativamente equitativa entre los cuatro grandes canales de aire. Es notable la marginación de la TV Pública en esta distribución que pareciera no ser proporcional a su alcance nacional ni a la distancia que la separa de sus competidores más cercanos, América y Canal 9, en términos de audiencia, al menos en esos años. Volveremos sobre este tema en el apartado sobre financiamiento de la TV Pública.

4.3.2 Características de la oferta de contenidos

La televisión abierta de Buenos Aires se caracteriza por su oferta generalista, orientada a los ciclos de entretenimiento y en vivo. El Trece y Telefe han concentrado la mayor parte de la producción ficcional durante el período en estudio, sumando a sus propuestas programas de variedades. En el caso de El Trece la ficción nacional ha sido provista por su productora Pol-Ka, mientras que Telefe trabaja con un par de productoras independientes, en particular Underground (Telemundo) que produce para su prime-time. Desde 2014 ambos canales han programado una cantidad creciente de ficciones extranjeras en particular de origen turco y brasileñas con las que alcanzaron altos niveles de audiencia en horarios prime-time y a bajos costos, en detrimento de una menguante producción nacional de ficción. Canal 9 sostuvo durante años una política de programación de ficciones latinoamericanas, en especial provenientes de México y Colombia, que ocupaba prácticamente la totalidad de su franja vespertina, con algunos ciclos de meta-televisión hacia la noche. América es el único canal de televisión abierta que mantiene una programación en vivo en su mayor parte. “La vida en vivo” fue el slogan institucional durante buena parte del período. Aquí se incluyen en general talk-shows y programas de espectáculo y entretenimiento.

Tabla 4: Oferta de contenidos por género por año en cinco/seis canales de aire (privados)

tabla 4

Fuente: elaboración propia con datos de Kantar-IBOPE

La tabla anterior fue construida tomando como referencia la cantidad de horas para cada género efectivamente emitidas por cada canal. Los datos dejan ver que el 85% de la programación de los cinco canales de aire de Buenos Aires[13] se concentran en ocho géneros televisivos con amplio dominio de los ciclos de variedades, entretenimiento y periodísticos e informativos. También permite constatar, tal como ha reportado Obitel Argentina en sucesivos anuarios, la lenta pero sostenida caída de la presencia de contenidos de ficción seriada (telenovelas, series, miniseries) en la pantalla: según estimaciones propias con datos de Kantar-Ibope y Obitel, la cantidad de horas de ficción nacional de estreno cayó -68,12% en el período 2010-2019. Asimismo, los contenidos culturales y documentales están prácticamente ausentes de la grilla de la televisión porteña, mientras que la presencia de contenidos infantiles en el promedio se sostiene gracias a los canales privados porque, como veremos más adelante, este tipo de contenidos no son programados por la TV Pública, pese a contar dentro del sistema de medios públicos con el canal infantil Paka-Paka. Volveremos sobre este punto en el apartado origen de los contenidos de la TV Pública.

Entendemos que los datos expuestos en la tabla admiten y requieren mayores interpretaciones que rebasan el interés de esta tesis, que, en este punto apenas busca caracterizar la oferta de contenidos de la televisión de un modo general. No obstante, dado el carácter inédito de la sistematización, entendí necesario incluirla de forma completa para futuros usos en otros trabajos propios o de otros investigadores. Por otra parte, esta reconstrucción en base a datos de Kantar-Ibope fue necesaria debido a la falta de información pública sistematizada y sostenida en el tiempo que refleje la oferta de contenidos de la televisión abierta de Buenos Aires. La AFSCA entre 2012 y 2014 produjo una serie de informes trimestrales de seguimiento de la programación en los canales de Buenos Aires, orientados a identificar el nivel de cumplimiento de las disposiciones de la LSCA en materia de cuotas de pantalla, contenido local, independiente, y formación de redes de retransmisión. Sin embargo, tras la eliminación del Ente esos reportes no fueron migrados al actual sitio web de ENaCom, con lo cual apenas fue posible rescatar algunos de ellos, lo que hacía imposible la comparación de todo el período relevado. La Defensoría del Público, por su parte, genera monitoreos sobre contenidos televisivos pero su interés se limita a los noticieros de la Ciudad de Buenos Aires (Defensoría del Público 2013 a 2018). También ha realizado de forma puntual monitoreos similares sobre noticias policiales en señales de cable y de televisión abierta en la ciudad de Córdoba[14].

Con relación a la presencia de contenidos de origen extranjero en las pantallas nacionales, un género donde esto puede observarse con claridad es la ficción seriada. Según datos de Obitel, durante el período estudiado se observa un incremento sostenido en la emisión de series y telenovelas de países como México, Colombia y más cerca en el tiempo Turquía, Corea del Sur y Brasil. Según este Observatorio en 2015, por ejemplo, la televisión abierta de Buenos Aires emitió 527 horas de ficción nacional y 1662 de ficción extranjera (Obitel, 2016, 2017, 2018, y 2019).

4.4 Conectividad y acceso a servicios infocomunicacionales

Según datos del ENaCom para el primer trimestre de 2020[15], el 69% de los hogares argentinos contaba con algún servicio de televisión de pago, mayoritariamente mediante vínculo físico, mientras que la tecnología satelital captura una cuota del 31% del mercado, concentrada en la empresa DirecTV (CABASE, 2020). Si se suman las conexiones clandestinas se estima que cerca del 80% de los hogares del país tendrían acceso a este servicio, uno de los niveles de penetración más altos del continente. No obstante, según reporta el mismo ente oficial existen importantes asimetrías geográficas en el acceso al servicio: mientras provincias como Córdoba, Tierra de Fuego, La Pampa y Ciudad Autónoma de Buenos Aires exhiben cifras por encima del 60%, en el otro extremo Catamarca, Tucumán, La Rioja, entre otras, rondan el 25%. El mercado de la TV paga se encuentra fuertemente concentrado principalmente en Cablevisión, una división del Grupo Clarín, que controla el 40% del mercado, especialmente en capitales de provincias y los centros urbanos más rentables. Existe además un centenar de cooperativas y PyMEs que prestan este servicio en lugares más alejados y de menor densidad poblacional e interés comercial, los que conjuntamente manejan menos del 20% del mercado de TV por suscripción y banda ancha domiciliaria (Monje y Rivero, 2018: 53).

La telefonía móvil es, en el período analizado, la tecnología de acceso a información, entretenimiento y sistemas de comunicación interpersonal más extendida. Según datos de ENaCom a marzo de 2020 había en Argentina 56 millones de líneas, lo que equivale a una penetración de 123,8% cada 100 habitantes. Aunque algunos analistas advierten que la cifra de líneas realmente activas para uso personal es sustancialmente menor, se trata de un mercado maduro con amplia cobertura, que muestra cifras marginales de crecimiento en los últimos años. Los datos oficiales muestra que una amplia mayoría de las líneas móviles corresponde a la modalidad de contratación prepago, habitualmente más extendido entre los sectores de menores recursos, lo que marcaba también un límite al uso del móvil como vía de acceso a contenidos que requieren alta demanda de datos, salvo en los casos en que puede acudirse a modalidades de off-loading en redes wi-fi.

A marzo de 2020 existe además 9,3 millones de conexiones a banda ancha domiciliaria, el 58,9% de las cuales se ubicaban en velocidades de entre 512 Kbps y 30 Mbps, siendo la velocidad de descarga promedio de 37,5 Mbps. Según los datos publicados por ENaCom para marzo de 2020, el 62,8% de los hogares argentinos contaba con un servicio de banda ancha, aunque una desagregación de los mismos permitía reconocer asimetrías internas entre ciudades como Buenos Aires donde la penetración es total, y provincias como Chaco, Formosa, Catamarca, Corrientes, Misiones, San Juan, Santa Cruz y Mendoza con cifras por debajo del 40%. La fibra óptica, una de las tecnologías más robustas, con mejores capacidades para soportar la transmisión de grandes cantidades de datos como los que demanda el VoD, “cuenta hoy con 1 millón de accesos directos al hogar (11% de participación) más 4,5 millones de hogares pasados (algo más de un 30% de cobertura)” (Carrier, 2020). En marzo de 2020 ENaCom estimaba que la cifra de conexiones mediante fibra óptica era de 1.047.817 conexiones, lo que representaría el 7,4% del total.

La extensión territorial sumada a la dispersión de la población en ámbitos rurales o en pequeñas concentraciones urbanas, se combina con la ausencia o baja calidad de la infraestructura de conectividad en algunas regiones y las dificultades económicas, que impiden el acceso a internet. La ausencia del mercado y del estado en algunas zonas del país ha permitido el despliegue de la actividad de cooperativas de telecomunicaciones, y de forma más experimental, la emergencia de redes comunitarias de acceso a internet autogestionadas por los propios pobladores. Hasta el momento en Argentina funcionan plenamente una red comunitaria en la provincia de Córdoba (Altermundi) y otra en una villa de la Ciudad de Buenos Aires que también actúa en la provincia norteña de Jujuy (Atalaya).

Respecto del peso del servicio de banda ancha y telefonía móvil en el ingreso mensual, la asequibilidad medida en dólares, se lleva más del 10 o el 15% de los ingresos de una familia ubicada en el cuarto o quinto quintil por nivel socioeconómico. A nivel mundial, el último informe estadístico disponible de la Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT) señala que “En promedio, los precios de los servicios de voz móvil, de datos móviles y de banda ancha fija están disminuyendo constantemente en todo el mundo, y en algunos países incluso de manera espectacular. La reducción de los precios en relación con los ingresos es aún más drástica, lo que sugiere que, a nivel mundial, los servicios de telecomunicaciones y de tecnología de la información y las comunicaciones son cada vez más asequibles” (UIT, Medición del desarrollo digital: Tendencias de los precios de las TIC 2019).

El informe señalado de la UIT indica como dato clave que “en la mayoría de los países, la cesta de voz móvil de nivel básico sigue siendo ampliamente asequible. En 70 países se disponía de un plan de telefonía móvil de baja utilización por menos del 1 por ciento del ingreso nacional bruto (INB) per cápita, y en otros 37 países era inferior al 2 por ciento”. Respecto de la banda ancha móvil, a 2019, la Argentina se encuentra en el puesto 75 a nivel mundial, con un 1,3% del INB per cápita. Pero respecto a las conexiones de banda ancha fija, el país se encuentra en el puesto 112 respecto al costo de un uso mínimo de 5Gb. Si para los Estados Unidos de América esta conexión representa el 0,8% del INB per cápita promedio, en Brasil es del 1,4%, en México: 2,3%, en Chile: 2,6%, en Colombia: 4,1% y en Argentina: 5,5% del ingreso nacional bruto promedio.

Coincidiendo con el citado informe del organismo internacional, “las tendencias no se traducen en un rápido aumento de las tasas de penetración de internet, lo que sugiere que existen otros obstáculos para el uso de internet, como el bajo nivel de educación, la falta de contenidos pertinentes, la falta de contenidos en los idiomas locales, la falta de conocimientos digitales y una conexión de baja calidad a la internet (que) también pueden impedir el uso efectivo” (UIT, 2019).

Estas razones nos llevan a revisar el restablecimiento del carácter esencial y estratégico de las TIC en competencia, “al uso y acceso a las redes de telecomunicaciones, para y entre licenciatarios” que señalaba el artículo 15 de la Ley Argentina Digital 27.078 (luego derogado por art. 22 del DNU 267/15), a la vez que estudiar las acciones tendientes a un esfuerzo entre las inversiones públicas y privadas para lograr un Servicio Universal que llegue en condiciones menos desiguales a todos y en todas partes, tal como ya está encuadrado por la Ley 27.078[16].

4.5 Panorama de los servicios de televisión distribuida por internet

4.5.1 Aspectos regulatorios: el enfoque tributario

A pesar de las expectativas de mayor competencia y abundancia asociadas con la distribución de video en internet, se observa en el mercado una tendencia a la integración vertical de unos pocos agentes globales y la asociación con los jugadores tradicionales del sector infocomunicacional, consolidando un fenómeno de convergencia con mayores niveles de concentración. Apenas un puñado de empresas distribuidoras de video online, con YouTube y Netflix entre sus máximos exponentes, concentran porciones mayoritarias del tráfico de internet a nivel global, al tiempo que acaparan la atención de las audiencias y –en el caso de YouTube– cuotas crecientes de los recursos publicitarios.

En América Latina el fenómeno adopta otra temporalidad. Esto se encuentra en general relacionado con la menor maduración de este segmento de mercado, lo que está vinculado con la condición periférica de los países, las asimetrías y fracturas geográficas en cuanto a la disponibilidad de infraestructura de conectividad y las menores tasas de adopción de banda ancha. Sin embargo, la envergadura y cantidad de plataformas existentes, los volúmenes de capital involucrados y la transformación lenta pero sostenida en los hábitos de consumo audiovisual de las audiencias, las convierten en objetos de interés para un abordaje regulatorio por parte de los estados en relación con las condiciones de competencia en el mercado, por un lado, y sobre los medios adecuados para promover la diversidad cultural entre los contenidos de los catálogos, por el otro.

Sumado a lo anterior, la introducción de estos servicios de video a demanda dio lugar a una amplia agenda de preocupaciones que incluye la recolección, tratamiento y explotación de datos; la necesidad de instrumentar mecanismos para la protección de las audiencias, hasta afectaciones sobre la diversidad y disponibilidad de contenidos locales. No obstante, la primera respuesta de los estados nacionales en varios países de la región estuvo orientada a la imposición de tributos con fines exclusivamente recaudatorios, aunque en algunos casos como Paraguay se introdujo un tributo a través de una reforma a la ley de cine con fines específicos orientado al fomento de la industria audiovisual (Observacom, 2018).

En el caso de Argentina, en diciembre de 2017 se produjo una reforma tributaria que grava a las OTT con 21% de IVA (Ley 27.430). Anteriormente, solo en Ciudad de Buenos Aires (Resolución AGIP N° 593/2014) y la provincia de Santa Fe se aplicaba un impuesto a los Ingresos Brutos sobre estos servicios (artículo 177 del Código fiscal santafesino). Se trata en todo caso de impuestos generales que permiten retener localmente parte de la riqueza que generan estos servicios, pero no redunda en beneficios directos para el sector del que participan. En ese marco, y para el caso específico de las OTT audiovisuales, existen algunas iniciativas como la impulsada por el presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), Luis Puenzo, de extender el gravamen dispuesto en la ley de cine a los servicios de video a demanda, con lo cual lo recaudado por esta vía se destinaría de manera directa a engrosar el presupuesto del Instituto que financia películas y contenidos para televisión.

Según información ofrecida por Gerardo Sánchez, coordinador del Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA), en 2018, solo en concepto de suscripciones a Netflix salieron del país USD 200 millones (Magnani, 2020). El gobierno argentino asumido en diciembre de 2019 debate, a partir de una iniciativa de la administración nacional anterior retomada por el actual Ministerio de Cultura en diálogo con la productora K&S, posibles beneficios fiscales y de otro tipo, para productoras contratadas por plataformas globales en la producción de contenido argentino.

Por el momento Argentina se ha limitado a un abordaje tributario de los servicios de video a demanda postergando de momento una agenda de temas más amplia que incluya una perspectiva de derechos de las audiencias; regulación de la publicidad; cuotas de contenido local en catálogo; prominencia de contenido nacional, entre otras disposiciones que fueron abordadas, por ejemplo, por la Directiva Europea en la materia aprobada en 2018 (Baladron y Rivero, 2018 y 2019).

4.5.2 Principales actores e indicadores del mercado de video a demanda

Al menos en los últimos cinco años se verifica una tendencia de crecimiento de las plataformas de video a demanda y el decrecimiento, envejecimiento y empobrecimiento de las audiencias de la TV abierta (Obitel, 2019). Frente a este panorama que se registra a nivel internacional, las cadenas televisivas con capacidad de producción adoptan una política doble. Por un lado, para completar horas de programación compran ficciones seriadas largas a bajo costo en relación con la inversión que demanda la producción local, y por otro, intentan asociarse tanto con las cadenas internacionales de TV paga (TNT, Disney, Fox y HBO) como con las plataformas VoD, como Netflix y Cablevisión Flow, para encarar proyectos de menor duración (miniseries) y mayor nivel de producción. De esta manera, buscan insertarse dentro de un mercado que tiende cada vez más a la globalización y multiplicación de pantallas de exhibición.

Entre los servicios VoD con mayor presencia en Argentina encontramos los “nuevos entrantes” no vinculados a canales de TV tradicionales, como Netflix, iniciativas vinculadas con los canales de TV abierta, señales de TV de pago, cableoperadoras y empresas de telecomunicaciones. En el caso argentino existen además servicios de distribución de video online estatales, como Cine.ar Play (INCAA y AR-SAT) y Cont.ar (SFMyCP) que, en líneas generales, ofrecen contenidos de los medios públicos junto a películas y series de ficción producidas con financiamiento estatal.

Según datos de la consulta OVUM para junio de 2019, había en Argentina 4.238.342 suscriptores a servicios de video a demanda, un negocio que generaba ganancias por USD 342 millones, una cifra creciente pero aún lejos de los USD 3.656 millones que generaba el negocio de la televisión por suscripción en el país[17]. Por esta razón el VoD se trata, al igual que en el resto de América Latina, de un mercado con gran margen de crecimiento. En eso se explica parte de la estrategia expansiva hacia Latinoamérica de Netflix y otras plataformas que ya empiezan a ver signos de estancamiento en sus mercados de origen.

La cifra de suscriptores no refleja los usuarios efectivos debido a las prácticas de uso familiar de una misma cuenta y compartición de claves. Datos de la consultora Business Bureau (BB) para el segundo cuatrimestre de 2019, indican que Netflix tiene el 55% del mercado, seguido por Cablevisión Flow (9%), HBO GO (6%), Telecentro Play (5%), Amazon Prime Video (3%) y otros (22%)[18]. Las plataformas estatales obtenían volúmenes de suscriptores significativos. Según datos de AR-SAT, Cinear Play tenía en agosto de 2019 1.1 millón de suscriptores, mientras que Cont.ar del SFMyCP superó el millón de suscriptores en el contexto de la pandemia del COVID-19 (Prensa SFMyCP, 2020).

Tabla 5: Principales plataformas de VoD disponibles en Argentina en 2019

Plataformas

Total

VoD vinculados a canales de Televisión Abierta

MiTelefe (Viacom)

1

VoD vinculados a señales de pago

HBO GO; Fox Premium, TNT GO, WatchESPN

4

VoD vinculados a empresas de Telecomunicaciones y TV Paga

Flow (Cablevisión); Claro Video (América Móvil); Movistar + (Telefónica), DirecTVGo (AT&T); Sensa (Colsecor)

5

VoD “nativos”

Netflix; Amazon Prime; Qubit.tv; MUBI; Vivo Play; Crackle; Cine.ar Play y Cont.ar (Estado Nacional)

8

TOTAL GENERAL

18

Fuente: Obitel Argentina 2019

La oferta de plataformas para la distribución de contenidos audiovisuales en internet es más extensa que la lista del cuadro anterior, donde se da cuenta apenas de los principales actores con mayor penetración entre los usuarios. Los canales de televisión abierta emiten su señal lineal en streaming, en algunos casos desde sitios web propios, a través de YouTube o en ambas modalidades. Telefe, TV Pública y las señales de noticias utilizan YouTube además como un espacio promocional y también de archivo de contenidos emitidos.

Un actor significativo con casi 10% del mercado VoD local es Flow de Cablevisión (Grupo Clarín). La plataforma funciona como un espacio de distribución de contenidos de los propios canales del Grupo que integra, pero fundamentalmente de señales de TV pago, otros canales de aire y de contenidos exclusivos ya sea licenciados o de producción original. En 2019 se verifican al menos tres casos relevantes de ficciones que fueron estrenadas en alguna pantalla de aire o de pago y al día siguiente la temporada completa estuvo disponible en Flow.

Por su parte, Netflix como otros servicios globales mantiene desde hace algunos años una política intensa de producción de contenidos locales. Entre los países de habla castellana se destacan los mercados más relevantes como Brasil, Colombia, México y España. Argentina llega rezagada en la medida que son escasos los títulos locales generados por servicios internacionales. Luego de algunas experiencias desde 2018 y el licenciamiento de algunos contenidos como Estocolmo o El Marginal, recién en febrero de 2020 el CEO de Netflix, Reed Hastings, anunció en Buenos Aires una extensa lista de títulos de ficción y no ficción a producirse en el país para esa plataforma. La demanda, no obstante, de momento pareciera concentrarse en contenidos producidos en los Estados Unidos: según datos de Parrot Analytics, los contenidos originales bajo demanda más solicitados por los argentinos en septiembre de 2019 fueron Stranger Things (Netflix), con más de 6 millones de “expresiones de demanda” (Rivero, 2019b, entrevista con el Director de Parrot Analytics para América Latina), seguido por Steven Universe (4.1M) y 13 Reasons Why (3.6M). El único contenido nacional entre los 10 más “demandados” es la serie El Marginal (3.6M) que aparece en cuarto lugar.

En 2011 Argentina fue pionera en la región al crear la plataforma de VoD Contenidos Digitales Abiertos (CDA), que entonces era la ventana de exhibición en internet de las producciones financiadas con fondos públicos que integraban el BACUA. Aquella plataforma se alojaba localmente en los servidores de AR-SAT, que para entonces no había desarrollado el expertise necesario para esta prestación específica (Mallimaci, 2019). El proyecto fue finalmente discontinuado en octubre de 2016, durante la administración de Mauricio Macri. A finales de 2015 el Gobierno Nacional lanzó Odeón otra plataforma VoD estatal producida por INCAA y AR-SAT, dedicada a distribuir contenidos cinematográficos. Renombrada como Cine.ar Play en 2017, la plataforma continúa en funcionamiento hasta la actualidad y distribuye títulos nacionales en modalidad gratuita y algunos estrenos en modo de pago por transacción (TVoD). Según datos de AR-SAT a agosto de 2019, la plataforma tenía 1.1 millones de usuarios únicos[19]. Cont.ar creada en 2018 dentro de la SFMyCP, es una plataforma híbrida que concentra series, películas, señales de televisión y radio públicas en vivo, podcast y otros contenidos audiovisuales. Según datos oficiales desde su creación superó el millón de suscriptores, con un especial repunte desde el comienzo del confinamiento obligatorio a mediados de marzo de 2020 (Prensa SFMyCP, 2020).

Como hemos señalado antes en esta tesis, las características del mercado VoD dificulta el ingreso y permanencia de nuevos competidores una vez que un par de grandes jugadores han acaparado porciones significativas del mercado. La consolidación e implantación de gigantes estadounidenses como YouTube, Amazon o Netflix en el ámbito internacional, genera una situación de competencia desigual entre los actores por el desequilibrio de medios humanos, tecnológicos y financieros, en especial para los países emergentes, por los altos costos de las aplicaciones y su mantenimiento técnico.

Por otra parte, aunque se observa la presencia de “campeones nacionales” del sector infocomunciacional tradicional, como Globo Play (Globo) en Brasil; Claro Video (América Móvil) de México, Movistar+ (Telefónica) o incluso Flow (Grupo Clarín) en Argentina, lo cierto es que se trata de corporaciones ya consolidadas en sus mercados de origen (TV paga, televisión abierta, telecomunicaciones, conectividad) por lo que cuentan con el capital económico, tecnológico y simbólico que les permite reproducir con menos riesgos, su dominio previo. Sin embargo, la permanencia en el mercado de video a demanda no es seguro ni para los “campeones nacionales”: Televisa (México) reanudó acuerdos de distribución de contenidos con Netflix en 2019, luego de que su plataforma de video a demanda Blim (2016), no obtuviera los resultados esperados en términos de cantidad de suscriptores.

4.6 Aspectos Internos

4.6.1 Breve reseña histórica de Canal 7

Fundado en 1951, Canal 7, la televisión pública de argentina es la única estación de televisión abierta de alcance nacional. Se trata del primer canal de televisión del país y el primero en llegar al resto de las provincias argentinas. Con cabecera en la Ciudad de Buenos Aires, cuenta con casi 300 estaciones repetidoras alcanzando la mayor parte del territorio. Junto a las 48 estaciones de Radio Nacional y el Canal 12 de Trenque Lauquen conforma RTA S.E., empresa creada en 2009 bajo la órbita del Poder Ejecutivo Nacional por la LSCA.

La historia de la TV Pública muestra que las rupturas y las discontinuidades han prevalecido por sobre la consolidación de proyectos de largo plazo. Desde su creación, la emisora cambió de estatuto legal en numerosas ocasiones y funcionó bajo la órbita de diferentes dependencias del Estado, rotando autoridades de manera constante en un marco de inestabilidad e imprevisibilidad que dio forma a una estación en continuo estado de refundación, limitada en sus posibilidades de gestar proyectos a largo plazo y oscilando entre los contenidos ‘cultos’ y ‘comerciales’. Esta situación en que los medios del estado “cambian de registro, de contenidos y de protagonistas según se suceden los gobiernos” no permite garantizar la participación social y acaba relegándolos a un rol secundario en el sistema mediático (Arroyo, et al., 2012: 42)

Parte de la dificultad del canal para estabilizar un proyecto e identidad en el largo plazo encuentra un indicio en el permanente recambio de su identidad visual que fue alterada al menos 30 veces desde su creación en 1951, exhibiendo personalidades múltiples a lo largo de su historia, como síntoma de la incapacidad de apoyarse en una propuesta definida.

En 1953 el peronismo aprueba la Ley de radiodifusión 14.241, en la que se declara que el servicio de radiodifusión debía transmitir programas culturales, educativos, artísticos, informativos y de entretenimiento que respondieran al interés general. En su artículo 20 deja en claro que el Servicio Oficial de Radiodifusión tendría por fines jerarquizar los programas radioeléctricos mediante emisiones calificadas y servir de vehículo difusor para la acción del Estado.

En los años que siguieron al derrocamiento del peronismo, se sucedieron en el Canal, tal como en el país, una seguidilla de proyectos breves, de perfiles disímiles y finales abruptos. La denominada “Revolución Libertadora” derogó la Ley de Radiodifusión peronista y sancionó la Ley 15.460 que abría el juego de los medios públicos a los estados provinciales, municipales y universidades pero sin establecer ninguna pauta sobre qué servicio debían brindar. Durante el Gobierno de Onganía, el Decreto Ley 3.737 que aprobaba el Plan Nacional de Radiodifusión y Televisión, establecía que el Canal 7 debía complementar la actividad privada con programación principalmente cultural, educativa e informativa. Sin embargo, en la práctica, sus directivos intentaron, sin éxito, ponerlo a competir con los canales privados (Mindez, 2001: 71-72). Depuesto Onganía, Levingston dio “un margen inusitado de libertad al nuevo director del canal” (2001: 73), quien convocó a referentes de la cultura y el espectáculo para armar algunos ciclos de buen nivel. Pero la experiencia duró poco porque el Gobierno de Lanusse impuso un control directo sobre el canal y la renovación llegó a su fin. En 1972 se sanciona la primera Ley integral de telecomunicaciones 19.798[20] en cuyo artículo 163 determina que Canal 7 será considerado comercial hasta tanto el COMFER defina medidas necesarias para su adecuación dentro del Plan Nacional de Desarrollo y Seguridad. Sin embargo, un año más tarde el Presidente de transición Raúl Lastiri dicta el Decreto 1761 donde se declara la caducidad de las licencias de las emisoras comerciales y, en su artículo 5º, habla de la televisión como “servicio público”. Durante el tercer Gobierno peronista la consigna fue ‘no innovar’, mientras que tras la muerte de Perón, el 1 de agosto de 1974, ya vencidas las licencias, se decidió la estatización de los canales de televisión.

Durante la dictadura que comenzó en 1976 Canal 7 fue compartido por las tres fuerzas en partes iguales, pero como dependía del Poder Ejecutivo, el Ejército tenía primacía. En un principio el viejo canal estatal quedó relegado como cultural en su sentido elitista, sin embargo el Mundial de Fútbol de 1978 cambiaría la historia. Luego de la construcción de un imponente edificio, sede de la emisora hasta la actualidad, la consigna fue hacerlo funcionar a pleno para amortizar la inversión millonaria. Los programadores, señala Mindez, se abocaron a la tarea de poblar el canal con figuras y comedias que rápidamente le permitieron alcanzar el primer lugar en el rating (2001: 87).

En 1981 el gobierno de facto dicta la Ley 22.285 que declaraba a los servicios de radiodifusión como de “interés público”, lo que significaba que el Estado establecía una normativa general para el sector pero dejaba en manos privadas su administración. Aquella Ley, vigente hasta 2009, establecía afianzar la unidad nacional, enriquecer la cultura y educación como algunos de los objetivos de las radiodifusoras en general. El acto final de los militares en el gobierno, la Guerra de Malvinas, le reportó al canal niveles máximos de audiencia, pero según entiende Mastrini la decepción popular al conocerse el resultado final del enfrentamiento, marcó el inicio de un recorrido descendente en su vínculo con el público (Mastrini, 2000).

Con el regreso de la Democracia en 1983, el gobierno de Alfonsín trasladó a Canal 7 y Radio Nacional bajo la órbita de la Secretaría de Comunicaciones y luego a la de Cultura. Allí, el Canal 7 tratará de reflotar un perfil cultural, con ciclos de ficción de calidad, noticieros federales y de carácter latinoamericanista. En 1986 el canal es quitado de la órbita de Cultura pero unos meses después vuelve a estarlo (Sirvén, 1998: 125). A comienzos de la década menemista la emisora se transforma en Sociedad Anónima adoptando una organización interna similar al de la actividad privada y profundizando la impronta comercial aun cuando el Estado retenía el 99% de las acciones. La grilla rápidamente se pobló con ciclos de entretenimiento, talk-shows, magazines y ciclos de moda. Por entonces, ATC anunciaba desde su eslogan “Ahora También Competimos”, dando cuenta de una tendencia comercial que profundizará por años. Antes de dejar el poder Carlos Menem (1989-1999), el Congreso sanciona la Ley 25.208 que crea RTA S.E, un ente que centralizaba la administración de Canal 7 y Radio Nacional y los quitaba de la órbita del Poder Ejecutivo dejándola bajo control legislativo. Sin dudas un avance significativo en pos de la autonomía de la emisora. Sin embargo, Fernando De la Rúa (1999-2001) veta por decreto aquella Ley a escasos 20 días de asumir (Decreto 152/99) y los medios públicos quedan nuevamente bajo el control del Poder Ejecutivo. Entre las razones que motivaron el veto de la ley sancionada por el Congreso Nacional se reconoció la disidencia en relación a perder el control directo sobre los medios estatales por parte del PEN:

Que el Proyecto de Ley determina, entre otras competencias de la Comisión Bicameral, la de designar a la totalidad de los integrantes del Directorio y la potestad de remover a sus miembros cuando existan motivos que así lo justifiquen, con el voto de los dos tercios de sus miembros. Que no parece aconsejable hacer recaer tales potestades en la Comisión Bicameral, las que deberían ser reservadas al Poder Ejecutivo Nacional.

Un año más tarde, el Presidente crea por decreto el Sistema Nacional de Medios Públicos (SNMP), un nuevo ente en cuya órbita funcionaban Canal 7, Radio Nacional y la Agencia TELAM. No obstante, en términos de programación el delarruismo inaugura un nuevo ciclo con una vocación más pluralista, federalista y con espacios para propuestas alternativas. Tras la caída de De la Rúa, durante el Gobierno de Eduardo Duhalde se produce la sanción del Decreto 1214/03 que modifica la vieja Ley de Radiodifusión eliminando la subsidiariedad del Estado en el sistema de medios, con lo cual los medios públicos comienzan a poder prestar servicios en las zonas donde los privados tuvieran sus operaciones.

Durante los gobiernos kirchneristas, en particular desde 2006, se favoreció el desarrollo de los medios públicos en general colocándolos al frente de innovaciones relacionadas con tecnologías de la transmisión e imagen. Canal 7 en particular vio renovado su equipamiento luego de años de postergación. Por esos años el canal exhibe una programación que resulta más previsible y ordenada que en otros tiempos y suma ficciones de producción federal y contenidos deportivos con los que logra disputar la audiencia a los canales privados. Sin embargo, y tal como en otros tiempos persisten los cuestionamientos sobre las zonas informativas y de debate político de la grilla que no reflejan la diversidad de posturas sobre los asuntos de actualidad.

A nivel tecnológico buena parte del equipamiento del canal se encontraba en 2006 en estado de obsolescencia relativa. Ese año y a instancias del Gobierno Nacional la emisora inició la renovación de cámaras, monitores, consolas de sonidos y otros equipamientos. Dos años más tarde comenzaría a transitar el camino hacia la digitalización, siendo finalmente el 21 de abril de 2010 el primer canal de televisión argentino en transmitir en la Televisión Digital Terrestre (Linares, 2017).

Entre 2009 y 2015 las transmisiones deportivas permitieron a la emisora convocar mayor cantidad de audiencia, pero la programación no vinculada al deporte en términos generales mantuvo niveles de audiencia cercanos o por debajo del punto de rating durante todo el período que estudia esta tesis. La administración macrista al frente del canal (2016-2019) tuvo dos claras etapas signadas por la propia crisis económica que vivió el país por esos años: entre 2016 y fines de 2017, el canal perdió audiencia de modo significativo por la retirada de las transmisiones deportivas pero las capacidades productivas estuvieron en plena ocupación por la producción de la tira Cuéntame cómo pasó (2017), una ficción de época íntegramente realizada dentro de la emisora. A partir de 2018, la crisis económica tiene su correlato en el canal cuyos empleados se ven sometidos a casi dos años sin aumentos salariales y la pantalla se puebla de documentales ya emitidos y ciclos de variedades tercerizados o realizados en co-producción. Volveremos sobre este punto en el apartado sobre el origen de los contenidos del canal.

4.6.2 Diseño organizativo y gestión del conocimiento

La TV Pública integra desde 2009 la empresa RTA S.E, creada por la Ley 26.522 para administrar y gestionar los medios públicos estatales de radiodifusión. El Directorio de esta empresa está compuesto por dos miembros designados por el Poder Ejecutivo, tres representantes del Poder Legislativo (primera, segunda y tercera minoría) y dos del Consejo Federal de Comunicación (COFECO)[21], con lo cual el Poder Ejecutivo ha resignado, en lo formal, el control directo y automático de los medios estatales en virtud de la conformación de un órgano de conducción multisectorial. A su vez, la ley también creó el Consejo Consultivo Honorario de los Medios Públicos (CCHMP), órgano consultivo y de fiscalización de la gestión de RTA S.E., integrado por 17 miembros de amplia representación sectorial y geográfica. Este Consejo se conformó tardíamente a fin de 2015 y durante el período siguiente su funcionamiento estuvo virtualmente paralizado.

Por debajo del órgano de conducción política, el canal cuenta con una Dirección Ejecutiva y está organizado un número variable de direcciones y gerencias que suelen rondar las 12, según el momento: Artística, Administración y Finanzas, Asuntos Legales, Comercial, Deportes, Ingeniería, Noticias, Operaciones, Producción, Recursos Humanos, Relaciones Institucionales y Prensa y Medios Digitales. Estas gerencias a su vez se organizan en departamentos, divisiones y secciones dando forma a un diseño institucional complejo que, a finales de 2019 incluía algo menos de 1000 empleados representados en cuatro entidades sindicales diferentes: Sindicato de Prensa de Buenos Aires (SiPreba) agrupa a unas 130 personas de la Gerencia de Noticias; la Asociación de Personal Jerárquico (APJ); el Sindicato Argentino de Televisión, Servicios Audiovisuales, Interactivos y de Datos (SATSAID), el más representativo con más de 500 afiliados en el canal, y el Sindicato de Locutores.

Durante el período 2010-2015, Tristán Bauer, Presidente del Directorio de RTA mantuvo una presencia constante en el Canal y fuerte incidencia en la toma de decisiones operativas de la emisora. A partir de 2016, por encima de RTA se crea el SFMyCP ente accionista de RTA, a cargo de Hernán Lombardi. Luego de lograr desplazar antes de la finalización de sus mandatos a los dos directores representantes del PEN dentro del directorio, el cineasta Miguel Pereira y Emilio Lafferriere ocupan los roles de presidente y vicepresidente, respectivamente. Pero varias de las fuentes entrevistadas para esta tesis coinciden en que desde ese momento y hasta 2019 el directorio estuvo virtualmente paralizado y las decisiones sobre el Canal las tomaba el propio Lombardi por intermedio de Lafferriere, luego convertido en Director Ejecutivo; la Directora de RRHH, Marisa Piñeiro y el Auditor Interno Cristian Larsen, todas personas nombradas por el titular del Sistema Federal, que oficiaban como su brazo ejecutor dentro del canal, aunque con escasa autonomía.

La lectura de las actas de reuniones de Directorio del período 2010-2015 y 2016-2019 resulta contrastante no solo por su mayor frecuencia en el primer período, sino por mayor el detalle y variedad de cuestiones a su cargo en el mismo tiempo, lo que sería indicador de su funcionamiento apenas formal y con una agenda de temas muy acotada durante el período macrista.

Larsen asegura que el directorio cumplió las funciones que le indica la ley incluso durante el período macrista, y que la creación del SFMyCP no representó una interferencia en ese órgano de gobierno. Por el contrario Horacio Levin, Director Ejecutivo entre 2016 y 2017, asegura que la única razón por la que sobrevivió el directorio durante el macrismo fue “para ahorrarse eliminar por decreto algo que está por ley del Congreso”. Para el exfuncionario la elección de Miguel Pereira como presidente del Directorio “es la elección de un tipo para poner ahí y que no moleste. Es el único objetivo que pudo haber tenido la elección, porque en ese puesto estaba Bauer, y más allá de cualquier cosa, Bauer es una figura (…) un jugador político fuerte, un militante a tope”. Asegura que en la práctica “las grandes decisiones se toman desde el CCK[22]”, más precisamente en Contenidos Públicos S.E entonces a cargo de Gabriela Ricardes. De hecho, agrega, el único ciclo de discusión política que se emitió en el canal durante la era macrista, La Quinta Pata (2016), duró una única temporada por decisión política: “no lo renovamos porque no querían hacer más programas políticos. Si bien las decisiones las tomaba yo, en algún sentido Lombardi me dejaba sino no hubiera podido”, cuenta Levin.

Para Alejandro Verano, miembro del Directorio de RTA desde 2013, la existencia del SFMyCP, significó un solapamiento en la capacidad del directorio en la toma de algunas decisiones. “Veníamos de una experiencia en donde Tristán (Bauer) con sus aciertos y errores era el presidente de la empresa todos los días. Discutía pública y privadamente las estrategias de gestión y eso se traducía en decisiones”.

La intrusión del poder Ejecutivo en el canal naturalizó las concesiones de Lombardi hacia la gestión ejecutiva en materia de programación. Levin se muestra agradecido por haber podido hacer la telenovela de época Cuéntame cómo pasó (2017): “el día que hicimos la presentación fue la única vez que lo elogié a Lombardi (…) Nos metimos en un tema complicado teniendo el gobierno que tenemos, pero fue muy valiente Hernán y eso yo se lo reconozco”. Ezequiel Groissman, gerente artístico entre 2016 y 2017, utiliza los mismos términos para referirse al entonces secretario del sistema federal: “Hernán Lombardi fue muy valiente en impulsar ese proyecto y que además cuando nosotros le planteamos la idea de que ese era el contenido que queríamos hacer y lo discutimos por mil razones (…) desde el momento que Hernán dijo ok hagámoslo nosotros tuvimos libertad absoluta en trabajar. Ahí no hubo un comisario político, ese es un proyecto que en la gestión anterior hubiera sido imposible de realizar”, asegura. De esta forma se vuelve una virtud que un funcionario político con jerarquía de ministro acepte una propuesta artística que podría incomodar a algunos miembros del ala más dura de la alianza de gobierno, por lo que se agradece públicamente el “permiso” y apoyo para la definición de contenidos de ficción.

En relación a la gestión del conocimiento interno, Marisa Piñeiro, directora de RRHH de RTA entre 2016 y 2019, entiende que “el canal, como un montón de empresas tiene toda su energía y sus sistemas aplicados a hacer, pero no a gestionar, no a reportar, no a medir”, por lo que la decisión de la gestión macrista fue llevar una administración del conocimiento más sistemático y regular e instalar mayores controles internos. Hasta ese punto la producción de datos sistemáticos, regulares, comparables, compartibles y procedimentados sobre temas como ingresos, egresos, ausentismo, licencias, compensaciones, evaluación de desempeño, entre otros, no formaba parte de la cultura de la empresa; en el mejor de los casos cada gerencia producía su conocimiento con metodologías propias de acuerdo a las necesidades de información que identificara.

En materia de producción de conocimiento para la gestión pareciera haber dos vías. Por un lado la información que producen las gerencias sobre la actividad de su competencia, pero a la que no necesariamente acceden los funcionarios de turno y que a su vez no está estandarizada entre todas las áreas ni existen procedimientos para su confección y publicación. Ante esto las gestiones circunstanciales montan sobre esas gerencias estructuras propias de producción de conocimiento: “Cada gerente tiene su propio índice de gestión, porque todos son recontra profesionales, pero no es algo propio de la empresa sino de las personas”, sintetiza Fabián Galperin, asesor de la Dirección de Administración y Finanzas entre 2016 y 2019.

Cristian Larsen, auditor interno entre 2016 y 2019, afirma que “las cosas que hemos ido marcando se han ido corrigiendo. Te diría que administrativamente la empresa está mucho más sólida en el sentido de que se han mejorado los procedimientos internos mediante la aplicación del expediente electrónico”, señala. Sin embargo, Martín Bonavetti entiende que la mayor profesionalización y reducción de la informalidad en la gestión se inició antes, tras la sanción de la LSCA que robusteció la institucionalidad del Canal, lo que impactó en los procedimiento internos, desde entonces más atentos a la transparencia y formalidades: “la fortaleza que le dio (la LSCA) como funcionamiento interno te puedo asegurar que es inédita esa institucionalidad que tuvo el canal (…) yo tenía que elevar todos los presupuestos, tenían que ser aprobados al margen de que fueran aprobados por mayoría. El hecho de aprobar un presupuesto, que quede en actas como un documento público te expone a vos a que cada una de tus medidas y decisiones queden expuestas al análisis de cualquier persona que tenga que venir”.

Desde el inicio de la gestión macrista hubo una vocación muy fuerte de revisionismo de la etapa anterior en algunos casos en clave de actuaciones sobre corrupción que en un par de casos terminaron en sede judicial. No obstante la evocación a la “pesada herencia” como punto de partida es recurrente y no una novedad del período macrista. Tristán Bauer se refiere en términos similares sobre el estado del canal luego del gobierno de Fernando De la Rúa (1999-2001): “lo que nosotros recibimos de la Alianza de Lombardi era una catástrofe absoluta, todo destruido”, asegura.

Alejandro Verano señala que desde 2003 a 2015 el canal manejó muchos recursos públicos “no era una empresa rica, pero tampoco era una empresa que no invertía”, señala, y sin embargo no se registran causas vinculadas al manejo de fondos públicos que hayan tenido curso o llegado a instancias superiores en la justicia. Las cuestiones más controvertidas y que involucran negocios con cifras abultadas –compra de derechos de transmisiones de mundiales y juegos olímpicos-, se manejaban a nivel de Jefatura de Gabinete, otro indicador del nivel de injerencia del poder ejecutivo sobre el canal y su pantalla, pero no pasaban por el directorio de RTA.

Retomando la cuestión de la gestión del conocimiento, otro aspecto tiene que ver con el saber distribuido en la planta de empleados y el mayor o menor interés que las sucesivas gestiones tienen por hacerse con ese capital simbólico esencial, como punto de partida: “acá estamos todavía en la época de las cavernas y no es que nosotros no sepamos cómo hacerlo. No te vienen a preguntar cómo se hace. Y cuando vos se lo explicas una vez a una gestión, otra vez a otra gestión, otra gestión, cuando hay otra gestión decís masi”, afirma Oscar Nunzio, subgerente de Ingeniería. Agustín Lecchi, delegado gremial por SiPreBa, sostiene algo similar al referirse a la actitud del Gerente de Noticias entre 2016 y 2019: “no sabe cómo trabaja edición, no tienen conocimiento de lo que es el día a día del canal, cómo se hace una cobertura en el interior, no aprovechan los recursos humanos propios que tiene el canal”, sintetiza.

4.6.3 Financiamiento y estados contables

En cuanto al origen de sus recursos, la Ley 26.522 en su artículo 136 ha previsto los mecanismos de financiamiento para las actividades de RTA S.E. El 20% del gravamen a la actividad de los radiodifusores comerciales que la misma Ley crea[23], asignaciones presupuestarias atribuidas a la Ley de Presupuesto Nacional, venta de publicidad, auspicios y patrocinios y legados o donaciones. El Banco Nación, según la letra de la LSCA, transfiere en forma diaria y automática a RTA el monto de lo recaudado en concepto de gravamen que le corresponde.

Gráfico 3: origen del financiamiento de RTA S.E (%) 2010-2019

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Fuente: elaboración propia con datos de los estados contables de RTA

Aunque el cuadro muestra datos agregados de Canal 7 y Radio Nacional, en términos relativos la participación de la radio es marginal en relación a los volúmenes presupuestarios del Canal, por lo que es posible analizar la situación de la emisora a partir de estos datos. El gráfico permite observar que las fuentes de financiamiento son estables a lo largo del período estudiado[24], con una dependencia absoluta de las asignaciones del Tesoro Nacional, que se fijan cada año en la Ley de Presupuesto, por lo que los ingresos del canal estaban amarrados a la situación macroeconómica general del país, la voluntad política de cada momento y la correlación de fuerzas circunstancial en el Congreso.

Los ingresos en concepto de publicidad se incrementaron entre 2010 y 2015, mientras que a partir de 2016 se reduce su participación. Aunque este rubro representó en la primera parte del período estudiado menos del 10% del total de ingresos, durante la gestión macrista cayó aún más, por debajo del 7%. La pérdida de la mitad de la audiencia en la segunda parte del período y la reducción de la pauta oficial, explican en parte este descenso. En efecto, es notable la disminución en valores absolutos sin ajuste por inflación en la inversión en publicidad oficial en el Canal, que pasó de $51.155.522 en 2015, a $33.153.138 y $24.493.985 en 2016 y 2017, respectivamente.

Gráfico 4: distribución de la publicidad oficial en televisión abierta de Buenos Aires en 2019

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Fuente: elaboración propia con datos de Jefatura de Gabinete

Hacia 2019 la participación de la TV Pública en la distribución de publicidad oficial en canales de televisión abierta de Buenos Aires era del 6%, superando apenas a NetTV, creado el año anterior[25]. Este porcentaje de participación no se distingue demasiado del 4% de la publicidad privada como se observa en el Gráfico 2: inversión publicitaria bruta en $ argentinos por canal 2009-2014, por lo que el canal obtiene cuotas marginales de participación publicitarias de las partidas públicas y privadas.

Gráfico 5: ingresos de RTA S.E en dólares estadounidenses por año (2010-2017)

grafico 5

Fuente: elaboración propia con datos de los estados contables de RTA

Tomando como referencia la cotización del dólar oficial al último día hábil de cada año, se observa que los ingresos de RTA oscilan a lo largo del período estudiado, en el rango de los 150 a 200 millones de dólares totales anuales. La caída de 2015 puede dar cuenta de una distorsión por la política cambiaria de la administración que asumió el 10 de diciembre de ese año y que produjo una rápida devaluación del peso argentino frente al dólar en las primeras semanas de su gestión.

RTA S.E es una empresa ampliamente deficitaria desde el punto de vista de su resultado económico. Según la información disponible en algunos de los Estados Contables de la empresa, el resultado neto del ejercicio 2012 arrojó pérdidas por USD 14.524.194, en 2013 se elevó a USD 16.689.713, mientras que el último año de la gestión kirchnerista las pérdidas en dólares fueron de USD 9.860.062[26]. Para 2017, de acuerdo a los estados contables de ese año, las pérdidas en dólares ascendieron a USD 15.115.705.

Contrariamente a la caracterización que me brindaron algunos entrevistados según la cual en los períodos kirchneristas se accedía fácilmente a presupuestos abultados, Tristán Bauer asegura que “el presupuesto fue una discusión. No es que había plata. En toda mi gestión dediqué mucho tiempo al tema del presupuesto y que ese presupuesto se efectivice para mí fue una pelea permanente. No leas mal lo que te digo, tengo el mayor agradecimiento a Cristina y los distintos jefes de Gabinete, pero no es que llovía la plata, había que pelear cada proyecto, había que defender cada presupuesto”, asegura.

Gráfico 6: inversión publicitaria bruta en pesos argentinos en TVP contra señales de TV paga

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Fuente: elaboración propia con datos de Monitor de medios publicitarios S.A[27].

Los datos disponibles dejan ver que la inversión que el mercado publicitario destina a la TV Pública guarda más relación con la que orienta a las principales señales de deportes y noticias, en este caso ESPN y TN, que a sus pares de la TV abierta. “La posibilidad de intervención en el mercado publicitario siempre choca contra la cartelización real o aparente de un mercado que además siempre tiende a la baja, por lo tanto el porcentaje de ingresos por publicidad que la empresa ha tenido en todo este largo período desde que yo estoy acá adentro nunca se ha modificado demasiado desde el 10, 11 o 12 por ciento, no crece de eso. Con distintas estrategias generadas por la gerencia comercial. Además daría la sensación que esa torta que tanto se habla se negocia en un lugar muy lejano a éste y lo que se puede discutir en términos de política comercial es muy pequeño” indica Alejandro Verano.

Levin se refiere concretamente a la marginación del canal estatal de la publicidad privada por la existencia de una mesa de acuerdo entre los privados que duró hasta el ingreso de Viacom a Telefe. “Es antitrust, no se puede hacer”, asegura Horacio Levin, quien consideró la posibilidad de denunciar esa práctica. “Para las agencias de publicidad, el Canal 7 es una señal de cable. Le ponían la misma plata que a un cable”.

La publicidad asimismo es una cuenta marginal en el financiamiento del Canal. Los ingresos del Tesoro Nacional vuelven menos necesaria la disputa agresiva por la pauta privada. A su vez, disputar pauta privada a la par de los demás canales implicaría más que una decisión de gestión sino cambios a nivel organizativo, de asignación de recursos internos, humanos y equipamientos, y fundamentalmente una programación competitiva en los estándares con los que se mide la industria. Como explica Martín Teitelbaum, gerente de producción entre 2016 y 2019, “si nosotros dependiéramos solo de la publicidad con los niveles de audiencia que tenemos también sería inviable (…) yo creo que está bien que no tengamos que depender solo de la publicidad porque si no no cubriríamos un montón de cosas que los canales privados no cubren”.

Marisa Piñeiro señala que hacia 2018 el 74,3% de los ingresos totales del canal se destinaban a recursos humanos, por lo que, ante la necesidad de realizar recortes ese año se avanzó sobre la cuenta que mayor erogaciones representaba. Para Piñeiro, al inicio de su gestión en 2016 “el costo hundido de recursos humanos, de salario, es increíble. Además los niveles salariales de la TV Pública cuando asumí mi gestión estaban aproximadamente 30 a 35 por ciento por arriba de la media de la industria”. Luego de los retiros y jubilaciones quedaron en planta algo más de 930 empleados incluyendo al Canal 12 de Trenque Lauquen. En este punto el hecho de que los giros del Tesoro Nacional representen el mayor ingreso del canal representa por un lado un piso mínimo de ingresos anuales, pero a su vez amarra la suerte del canal a los vaivenes de una economía volátil y un presupuesto que se discute cada año en sede parlamentaria.

En efecto el Canal no permaneció ajeno a la crisis macroeconómica que vivió el país desde 2018. Para Alejandro Verano, la reducción del presupuesto destinado a la emisora ese año “trasciende la decisión de los responsables directos de la empresa desde un escenario nacional en que el presupuesto sufrió achiques y ajustes en un montón de lugares”. A su vez el financiamiento en el mercado publicitario tal el caso de TVN de Chile que veremos más adelante, o de cualquiera de los demás canales privados de Buenos Aires, también se resiente ante la reducción paulatina de la inversión privada.

En relación a la gestión de la crisis que generó los menores ingresos, para Buer la estrategia de ajuste del macrismo no cumplió con su cometido: “hicieron lo peor que se puede hacer, que es mantener la estructura”. Con los recortes en horas extras y congelamiento salarial entre otras medidas que se tomaron entonces, para Bauer se pudo haber reducido un 20% los costos “pero la función del canal fue llevada a cero”, entonces, según su lógica, antes el canal salía 20% más caro pero tenía cierta relevancia que fue suprimida para lograr un ahorro en los gastos por demás modesto.

Levin afirma que la TV Pública “no tiene armas para competir ni con El Trece, ni con el Once, ni con el nueve, ni con dos. No tiene armas para competir. A menos que venga mañana Fernández (Alberto) y decida meterle plata como hicieron en su momento. Pero con este gobierno (en referencia al macrismo) la Televisión Pública no tiene chance”. En su momento el exfuncionario propuso salir de Ibope y orientar al canal hacia una “televisión alternativa”. Las chances de la televisión pública de ser relevante y competitiva aparecen atadas a las necesidades o convicciones de distintos gobiernos y tiempos políticos y económicos. ¿Cuáles serían las herramientas necesarias para obtener alguna relevancia teniendo en cuenta los recursos humanos, el buen piso tecnológico, la infraestructura y demás recursos con que cuenta la emisora? Tristán Bauer responde la pregunta en dos palabras: apoyo político. “Sin apoyo político no podés hacer nada”, así explica Bauer su renuncia en 2015, dos años antes del final de su mandato.

4.6.4 Origen de los contenidos

La LSCA en su artículo 123, establece que RTA S.E deberá transmitir, como mínimo, 60% de producción propia y 20% de producciones independientes. Hasta 2014, la AFSCA realizaba informes periódicos de seguimiento para evaluar el cumplimiento de las disposiciones de la ley en materia de origen de los contenidos. Por ejemplo, según los datos del 15° Informe de Contenidos de la TV Abierta Argentina publicado por la AFSCA sobre el 1° Trimestre de 2012[28], el 33% de la programación del Canal en ese período era producción propia y el 7% de terceros, 7% eran retransmisiones en diferido, principalmente de contenidos de Canal Encuentro, 4% eran repeticiones. Por otra parte se observaba que el 78% era contenido argentino y el 22% de origen extranjero. De estas cifras resulta relevante la diferencia entre la cuota de producción propia real (33%) y la exigida por la Ley a los canales públicos (60%); lo mismo se observaba para la producción de terceros (7%) que se encontraba 13 puntos por debajo de lo exigido por la Ley.

La TV Pública mantiene al aire ciclos culturales y documentales, a lo que sumó desde 2009 transmisiones deportivas, y desde 2011, ficciones de formato breve producidas con fondos de fomento estatal. Ambos proyectos encontraron en el canal una pantalla de exhibición pero fueron diseñados sin su intervención desde otras dependencias del Estado, lo que tensionó las políticas de programación del canal al tener que incluir gran volumen de contenidos deportivos y ficcionales no necesariamente pensados para su proyecto artístico. En concreto, según el testimonio de Martín Bonavetti, Director Ejecutivo entre 2009 y 2015, las transmisiones deportivas generaron complicaciones con otros compromisos de programación, mientras que las ficciones federales en formato corto no estaban diseñadas para la lógica de reposición constante de la televisión abierta lineal, lo que dificultaba su instalación en el conocimiento y gusto de las audiencias. Sin embargo Bonavetti comprende en este punto que era tarea del canal ponerse al servicio de una política industrial del estado en ese momento: “si yo hubiese entendido los concursos de ficción como una intromisión en la pantalla (…) probablemente no entendía el modelo de promoción más amplio que estaba proponiendo una política pública en relación a la industria audiovisual en general”.

Según Ezequiel Groissman el canal que recibieron en 2016 “estaba vacío, en el sentido de que no se producía. Lo que se producía ahí sí eran los programas que salían en vivo, los noticieros, pero todo lo demás se sacaba afuera”. El exfuncionario destaca la ficción Cuéntame cómo pasó (2017) como un gran logro de la gestión de la que formó parte: “hacía 25 años que no se producía ficción en el Canal. Cartas de amor en Cassette (1993) había sido la última tira de producción del canal. Entonces cuando se habla de la gestión anterior y lo que se había hecho…y no, ficción no se había hecho”[29], asegura. Poner a funcionar esa fábrica de contenidos tomó tiempo, recuerda “porque estaba como una máquina oxidada, porque no había gimnasia, porque el tipo de producciones que se venían haciendo eran de muy bajo impacto y realmente era una televisión vieja”. Martín Bonavetti aporta una visión contrapuesta en este punto: “el canal producía y estaba equipado. La coproducción no era tercerización, no eran latas. La coproducción es un mecanismo que fusiona recursos propios con recursos externos. En ese sentido te diría que con solo analizar cómo eran los porcentajes de coproducción que tenía el canal cuando yo lo dejé en enero de 2016, era un canal totalmente equipado con 52 cámaras HD con cuatro móviles satelitales y con los estudios con toda la nueva línea de producción HD”.

Existe en este contrapunto quizás alguna fetichización sobre lo que se considera producción propia, visto que es una práctica habitual y creciente en la industria audiovisual privada la realización de coproducciones entre canales de televisión, productoras independientes, señales de televisión paga y hasta operadores de cable, especialmente para la producción de ficciones. En todo caso la discusión más interesante podría rondar entorno a la intensidad de uso de la capacidad operativa del canal, tanto en lo que refiere a sus recursos humanos como tecnológicos y de infraestructura edilicia.

Tabla 6: oferta de contenido por género en la TV Pública (2011-2019)

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Fuente: elaboración propia en base a datos de Kantar-Ibope Media

Si consideramos la oferta de contenidos de la TV Pública puede notarse que el diferencial en relación al promedio del sistema televisivo en su conjunto, se da en materia de contenidos culturales y documentales, que son una constante en todo el período. También aumenta en los últimos años la participación de los festivales federales reunidos en el rubro “eventos”. Al respecto Ezequiel Groissman señala que en la televisión pública “convive esta idea de que tenemos que darle lugar a todos los que podamos, lo que, como estrategia de programación es malísimo”, en la medida que fragmenta la programación. Son ejemplo de esto la dispersión de festivales que se programaron de forma creciente desde 2016 y que entre diversas dificultades, genera la imposibilidad de fidelizar audiencia y generar un hábito de consumo.

Levin recuerda con agrado el aumento en la cantidad de transmisiones de festivales al inicio de su gestión porque le daba al canal un “look federal”, además recuerda que “Hernán le decía que sí a todos”, en referencia a la transmisión de festivales en ocasiones con escaso atractivo televisivo, pero que lograban un lugar en la pantalla como forma de devolución de favores políticos. Esta práctica, no obstante, no es una novedad de la gestión macrista. Varios de los entrevistados admiten la interferencia política en la decisión sobre qué festivales transmitir y cuáles no, según los alineamientos de los gobiernos locales o provinciales con el central.

Siguiendo la lectura de la tabla anterior, resulta además llamativo que cultura y documentales alcanzan su pico de participación en el año 2018, coincidente con un momento de crisis financiera para la emisora. De esta forma la crisis potencia un perfil cultural a fuerza de la repetición de gran número de documentales y ciclos culturales, muchos de ellos ya emitidos en la misma emisora o en la señal hermana, Encuentro. También coincide con los años de crisis y menores inversiones en producción, la mayor presencia de programas de tipo magazine, de entrevistas y variedades, que aumentan sustancialmente su participación a partir de 2017.

Además del género infantil del que la televisión privada oferta más contenido que la pública, otro espacio de relativa vacancia son los ciclos periodísticos. Mientras el conjunto del sistema televisivo ofertó en promedio un 12,2% de ciclos periodísticos sobre el total de horas, en la TV Pública este tipo de programas ocuparon apenas el 4,7% del tiempo de pantalla. Esto se acentuó aún más en los últimos años por la ausencia de ciclos de este género. En el resto de los rubros el canal no consigue hacer una diferencia significativa con lo ofertado en el sistema en su conjunto, aunque también es cierto que resulta difícil evaluar las características de los contenidos, en relación a sus cualidades, reunidos bajo cada género.

Gráfico 7: ficciones de fomento estatal exhibidas por canal (2011-2016)

grafico 7

Fuente: elaboración propia

Entre 2011 y 2016 se estrenaron 64 ficciones de fomento estatal producidas en el marco del despliegue de la TDA, en cuatro de los cinco canales de aire con sede en la CABA. En este punto la TV Pública programó la mayor cantidad de miniseries y unitarios (63%), seguido por los privados Canal 9 (17%), América (12%) y Telefe (8%). El Trece (Grupo Clarín) fue el único licenciatario de televisión abierta que no emitió ninguna ficción financiada por el Estado. Aunque la mayor parte de esas ficciones fueron realizaciones de productoras de la ciudad y provincia de Buenos Aires, la TV Pública sirvió de pantalla nacional para contenidos producidos en otras seis provincias argentinas, introduciendo un componente federal más allá de los festivales de verano en su programación.

Según los datos que aporta la tabla anterior los contenidos informativos del canal se redujeron -7% la última década. Junto con esto debe marcarse que la agenda periodística margina los contenidos noticiosos de las provincias. Para Agustín Lecchi “ser federal es tener capacidad de cubrir noticias que suceden en todas las regiones del país”. El desacuerdo con la conducción del canal en distintos momentos gira en torno a la noción de “cobertura”, que para SiPreBa implica, hasta ahora, el envío de trabajadores desde Buenos Aires a realizar coberturas a las provincias, lo que supone costos que dificulta instalarlo como una práctica regular, sino únicamente ante eventos específicos como procesos electorales, desastres naturales y otros excepcionales y de interés general. Desde SiPreBa afirman que no estarían en contra de que otros colegas encuadrados en prensa dentro de la Federación Argentina de Trabajadores de Prensa (FATPREN) en distintas provincias hagan envíos también, pero esto es una “discusión abierta, sobre la que no tenemos una posición como comisión interna, las dos opciones son válidas”, afirma Lecchi.

Gráfico 8: rating de la TV Pública al cierre de cada ciclo político (2015 y 2019)

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Fuente: elaboración propia con datos de Kantar-Ibope Media

En el período 2009-2015 el canal no significó una presión competitiva para las emisoras privadas, pero la combinación de transmisiones deportivas que convocaban audiencias masivas, con ciclos periodísticos que lograban fidelizar una audiencia por sus simpatías con el gobierno nacional, habían estabilizado el rating en torno a los 2,5 puntos promedio. El recambio de gobierno en 2016 y la pérdida de aquellos dos pilares, el deporte y la audiencia cautiva, generó un desplome del que, al cierre de esta tesis en 2020, no logró reponerse, agudizando su marginación e irrelevancia social.

No desconocemos aquí los cuestionamientos que pesan sobre la medidora Kantar-Ibope y las limitaciones de sus instrumentos de medición. Sin embargo, sostenemos como válido el rating y el share como indicadores que permiten comparar el rendimiento de la propuesta artística de un mismo canal en diferentes períodos y entre distintos canales de televisión. En una entrevista de 2011, Martín Bonavetti, Director Ejecutivo de la TV Pública entre 2009 y 2015, afirmaba que “a Canal 7 no le interesan los consumidores, sino que considera el interés del ciudadano. Nosotros queremos ser un canal masivo, me interesa la competencia, pero no vamos a generar contenidos desde ese lugar” (Rodríguez, 2012: 136). Al año siguiente diría: “hablaremos de rating cuando el rating se mida en todo el país, y cuando no existan acciones que claramente pongan en desventaja a Canal 7 frente otros canales” (Alonso, 2013: 136). Este último es quizás el cuestionamiento más sólido al rating como criterio de validación de la performance de una programación de un canal nacional, aunque esto conduce a preguntarse por el carácter federal de la emisora y su capacidad para incluir, reflejar y dar respuesta a las necesidades de información y entretenimiento del público nacional que reclama incluir en la medición. Por lo demás, definiciones como “el interés del ciudadano” son más imprecisas y difícil de capturar en una batería específica de atributos, y en todo caso requeriría de un análisis de tipo cualitativo. Con todas las reservas del caso, el rating sigue siendo un indicador que, combinado con otros de distinta sustancia, permite entender parte del panorama de la industria de la televisión, incluso su propia crisis.

4.6.5 Los recursos humanos

A diciembre de 2019 el canal tenía 931 empleados, 77,2% varones y 22,8% mujeres. Se trata de una cifra superior a los 913 empleados que tenía en 2009, lo que resulta paradójico dada la política de “dotaciones óptimas” que, durante la gestión macrista, desde el Ministerio de Modernización intentó implementarse en distintas reparticiones del Estado, y, que en el caso particular de Canal 7, tomó la forma de retiros voluntarios y jubilaciones anticipadas de unas 200 personas. La administración macrista en el canal no solo no logró reducir sustancialmente la dotación de personal, aunque sí mantuvo una férrea política de paritarias cero durante más de un año y medio desde 2018, sino que además la mayor cantidad de empleados de todo el período en estudio fue al cierre del año 2016, cuando la dotación se elevó hasta los 1095.

Gráfico 9: evolución de la planta de trabajadores por tipo de contrato

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Fuente: elaboración propia con datos de TV Pública

Lo que se observa entre 2016 y 2019 es un descenso en el número de empleados de la planta permanente (gracias a los retiros y jubilaciones) y un incremento en los contratados en modalidad eventual y a plazo fijo, que pasaron de representar el 2,8% a finales de 2015 al 9% del total en 2019. Es decir la administración macrista no logró reducir el número total de empleados, por el contrario, pero sí aumentó significativamente el porcentaje de personas contratadas en modalidades más precarias.

A finales de 2019 el 65,4% de la fuerza de trabajo se concentraba en apenas tres gerencias: Operaciones, Producción y Noticias, todas ellas vinculadas con la puesta al aire de contenidos en la pantalla. Según coinciden varios de los entrevistados para esta tesis, se trata de una dotación razonable de personal para un canal con un proyecto artístico ambicioso en términos de producción propia. Por el contrario, cuando se paralizan los planes de producción, la capacidad ociosa es notable en los pasillos de la emisora.

A diferencia de Lafferriere, Piñero y Teitelbaum que aseguran que los planes de retiro y jubilaciones anticipadas se realizaron teniendo en cuenta las necesidades operativas del canal, Bonavetti entiende que no se hicieron sobre la base de un plan ni sobre un objetivo de “nueva estructura”. A su vez, agrega que por medio de estas ofertas de salida “por lo general se suele ir la gente que consigue trabajo en otro lugar”, que en ocasiones coincide con perfiles más jóvenes con mayor nivel de especialización técnica, lo que representa la pérdida de activos valiosos para los recursos humanos de la empresa, y eventualmente compromete en el corto y mediano plazo las capacidades de la empresa de enfrentar producciones complejas, como por ejemplo la realizaciones de ficciones. Alejandro Verano estima que los retiros se dieron sin tener en cuenta un proyecto de canal: “veremos cuando se encare un proyecto productivo más interesante si el recurso humano que sobrevivió a esta política de retiro voluntario y jubilación anticipada está a la altura de aquel reconocimiento que la empresa supo tener”. Llamativa esta afirmación de un miembro del Directorio de RTA, y un claro indicador de que esa política de recursos humanos fue tomada en otro lugar lejos de ese órgano de conducción.

Una crítica recurrente sobre el canal en especial desde 2018 fue que se encontraba sobrepoblado de personal. Bonavetti relativiza esas apreciaciones porque, entiende, la población del canal no solo es proporcional a la de los demás canales de aire de Buenos Aires, sino que además es un indicador relativo que debe medirse a la par del proyecto de producción de cada momento. La decisión política de reducir las horas de producción propia y comprar más cantidad de contenidos enlatados desde 2017, repercute en los recursos ociosos que a su vez se usa como argumento para avalar políticas de reducción de la planta. “Es cinismo decir que sobra gente si compras los contenidos a una empresa a través del CCK. Si decidiste comprar contenidos por otro lado es obvio que te va a sobrar gente”, afirma Bonavetti.

Alejandro Verano coincide en este punto y acuerda en el carácter relativo de la política de dotaciones óptimas, que debe estar vinculada al tipo y volumen de producción que el canal decida generar.

Para Alejandro Ruiz, empleado del canal desde 1987 y delegado de SATSAID, el macrismo no tuvo un proyecto de canal: “tener un programa como Cocineros, dos noticieros y tres diarios y algún programa más, no es un proyecto y da lugar a la especulación neoliberal de ‘para qué vamos a sostener semejante mamotreto para hacer eso’. En realidad el canal es la industria audiovisual del Estado. Eso hay que entenderlo como un concepto definitivo. Es decir, el Estado tiene dos o tres vías para hacer su industria audiovisual, una es el canal”.

Groissman entiende que la gestión kirchnerista utilizó el mecanismo de distribuir recursos entre los trabajadores para evitar potenciales conflictos, por lo que cierta bonanza le habría permitido a esa gestión resolver conflictos inyectando dinero: “hay prerrogativas que se fueron dando, y ese fue el costo en la gestión anterior, que para mantener a todo el mundo tranquilo ponían plata en el bolsillo pero no genuinamente, no por un trabajo, por una dedicación. Entonces (por) cualquier cosita que hacía el empleado cobraba un plus, eso hacía que los presupuestos fueran astronómicos”.

Alejandro Verano discrepa con este análisis: “la empresa pudo haberse administrado (durante los años kirchneristas) con menor utilización de horas extra pero descarto por completo que esto esté inflado, sobredimensionado intencionalmente. De hecho durante los dos primeros años de macrismo, 2016 y 2017, se mantuvo inalterable. Si vos ves las escalas de inversión en horas extra no hay un recorte pronunciado en esos dos primeros años porque se mantuvo un sistema de producción acá adentro que lo requería”.

La Gerencia de Medios digitales creada en 2018, pese a haber obtenido esa jerarquía luego de ser una coordinación dependiente de la Gerencia de Ingeniería durante toda su primera década de existencia (2008-2018), cuenta con una dotación de personal mínima. Se trató de una jerarquización en las formalidades de la estructura de la empresa que no se tradujo en una mayor dotación de personal. A finales de 2019, el área que administraba todos los proyectos web de la televisora contaba con 15 empleados, aun luego de absorber las tareas de distribución de contenidos informativos en internet, antes a cargo de la Gerencia de Noticias. Volveremos sobre esto en el próximo apartado sobre políticas de distribución en internet.

Tabla 7: Estabilidad en los cargos gerenciales de Canal 7 (2009-2019)

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Fuente: elaboración propia

El sesgo masculino en la conformación de la planta tiene su correlato en quienes encabezan las distintas gerencias. De un total de 32 personas que ocuparon cargos gerenciales en el canal entre 2009 y 2019, apenas 3 (9,3%) fueron mujeres. Es decir, las mujeres en cargos jerárquicos tienen todavía menos participación que el ya modesto 22% que representan en el total de la planta.

El esquema anterior permite identificar continuidades y cambios en cada una de las gerencias, tomando como supuesto que la mayor estabilidad en los cargos de conducción es un indicio de mejores capacidades para proyectar líneas de acción estratégicas en el mediano y largo plazo. Cada cambio de color se corresponde con un recambio en la persona a cargo del área. El período 2009-2015 estuvo marcado por una notable estabilidad en los altos mandos, a excepción de la Gerencia de Noticias donde se alternaron figuras de transición, otras más alineadas al entonces Jefe de Gabinete de Ministros Aníbal Fernández, y finalmente representantes de la organización La Cámpora que completaron el ciclo hasta 2015. Estos cambios dentro de una misma gestión de gobierno se encuadran en la disputa, profundizada luego de la sanción de la LSCA en 2009, entre el PEN y algunos de los principales grupos mediáticos privados. No obstante, el período de cambios más notables se abre en 2016 con la llegada de una nueva conducción política. A partir de entonces se hace más evidente una dinámica de gestión preexistente al macrismo, y que suma complejidad al organigrama real del Canal, vinculado al solapamiento de funciones entre direcciones de RTA y gerencias del Canal que se dedican a lo mismo, y que en los hechos comparten incluso la misma sede de trabajo. Las áreas de Legales, Administración y Finanzas y RRHH, suelen tener directores designados por la gestión política del momento, y gerentes, estos últimos habitualmente empleados jerárquicos de planta en su mayoría afiliados al sindicato que los representa, APJ. Para Fabián Galperín la existencia de APJ hace que “en algunos aspectos la parte funcional se confunda con la parte gremial. El Secretario del gremio tiene un cargo importante en el canal, lo que en una empresa normalmente no sucede”.

En ocasiones la dificultad para construir lazos de confianza en el corto plazo entre la conducción política y los gerentes, sumado a la vocación de los primeros de ejercer funciones gerenciales, conduce a la creación de nuevas estructuras por encima de otras preexistentes, con solapamiento de funciones.

La hostilidad y desconfianza inicial de la planta del canal hacia el ingreso de nuevas autoridades aparece en cada ciclo que se inicia como una constante que desconoce la pertenencia político partidaria de los recién llegados: “Yo entré al Canal para saludar a la gente y lo primero que encontré fue como 300 tipos que me cantaban ‘volvete a Encuentro la p*ta que te parió’. Ese fue el recibimiento, de ahí salimos. Después todavía me llaman para agradecer la gestión, pero el recibimiento fue eso”, recuerda Tristán Bauer, Presidente del Directorio de RTA entre 2010 y 2015.

“Llegamos y enfrentamos un montón de prejuicios por parte de los empleados, de parte de los sindicados. ‘Estos son los que vienen a echarnos a todos, estos son los que vienen a vaciar el canal’”, recuerda Ezequiel Groissman. Al igual que en el relato de Bauer, la salida muestra un tono opuesto: “me ha pasado con dirigentes gremiales que me han dicho ‘la verdad ustedes son los que tendrían que haber gestionado con la gestión nacional anterior’”.

Otro aspecto destacable del período 2009-2015 es la presencia de una misma figura a la cabeza del SNMP primero y de RTA desde diciembre de 2010, Tristán Bauer. A su vez, una vez nombrado el directorio de RTA su conformación también se mantuvo estable durante todo el período, salvo por la salida de Néstor Cantariño (2017) y la incorporación de Erika Schmocker (2018). Vencidos sus mandatos en casi todos los casos entre 2016 y 2017, los directores nombrados durante el kirchnerismo continuaron en funciones amparados en la ley de sociedades comerciales, que indica la renovación de los cargos directivos hasta que se realicen nuevos nombramientos. Sin embargo, las fuentes consultadas para esta tesis coinciden en que, durante el período 2016-2019 el Directorio de RTA fue apenas una formalidad institucional sin un rol de conducción real. Éste fue absorbido por el titular del SFMyCP Hernán Lombardi, quien por intermedio de directores por él designados, condujo la emisora hasta el recambio de gobierno. En 2018 como señal de austeridad en medio del congelamiento de los salarios de los trabajadores, se dispuso que el directorio de RTA S.E. funcionara ad honorem. Sin embargo, se trataba apenas de los directores designados con posterioridad a dicha decisión (lo que en la práctica afectó únicamente a Erica Smocker, designada ese año). A su vez, se realizaba la excepción para aquellos directores que tuvieran “cargos de gestión ejecutiva”, lo que en los hechos podía ser cualquier función creada ad hoc para continuar percibiendo el salario.

En relación al diálogo entre la Dirección Ejecutiva y el Directorio, pese a estar presidido por un cineasta con conocimiento de la industria televisiva, comprendía además otros perfiles. Como recuerda Martín Bonavetti, no todos los miembros de ese cuerpo tenían el mismo conocimiento de la pantalla y “tuve que aprender a hablar el lenguaje de la institución (…) y explicarle a un exdiputado, un exsecretario gremial o a un decano de una universidad (…) cosas que para mí eran obvias, pero también tuve que entender que las preguntas que ellos me hacían eran legítimas”.

En cuanto a la relación de los recursos humanos y la introducción de innovaciones tecnológicas, algunos de los entrevistados ven en las características de la planta de personal uno de los obstáculos clave para encarar proyectos convergentes. Marisa Piñeiro, Directora de RRHH entre 2016 y 2019 afirma que “en la industria de medios privados encontrás un promedio de edad por debajo de los 30 años, acá estás pisando los 45, con alguna gente con formación secundaria, mucho oficio y técnicos formados trabajando acá… nivel universitario ni hablar. Eso se agrava por el hecho de que tampoco tenés un liderazgo formado y orientado para transformar hacia la convergencia. Entonces es una situación de caciques y territorios, con lo cual perder una cabeza es perder poder (…) La innovación y la convergencia en el canal tienen que surgir de otro ADN que no podés inyectar a gente que transpira broadcast por los poros”.

La exfuncionaria agrega que al ingresar “me encontré con una población muy antigua. Con gente que transcurre, que no tiene iniciativa propia, no va por algo. Los ascensos y desarrollos se dan por antigüedad en los cargos, todo el esquema de incorporaciones es de índole relacional familiar amistoso”. Teitelbaum ilustra lo que sería un escaso entendimiento de los empleados sobre la realidad de la industria en la que trabajan: “tengo gente muy joven, menos de 50 años que hace 30 años que trabaja en el canal. Por lo tanto te queda una sola hipótesis, y la comprobás cuando les preguntas: solamente trabajaron acá. Mucha gente solo trabajó acá, entonces nosotros les decimos a veces ‘¿vos te pensás que esto es la televisión?, esto no es la televisión, esto es esto’”.

Horacio Levin caracteriza los recursos humanos del canal, en particular del área Noticias, como “un grupo de gente complicada (…) llevan muchísimos años (…) manejan los contenidos, es una lucha total”. En la misma línea Tristán Bauer recuerda que al inicio de su gestión en 2009, el canal “era un lugar inhóspito, de crítica y enfrentamiento entre el sector del noticiero con el sector del SAT (por SATSAID). Y hubo que trabajar mucho en la pacificación”.

Las tensiones entre distintas representaciones sindicales las confirma Alejandro Ruiz, quien trabaja en la emisora desde 1987 y forma parte de la dirigencia de SATSAID en el Canal: “SiPreBa está integrada por periodistas que están más politizados y periodistas que como su propia palabra indica, escriben, entonces para ellos es mucho más fácil salir todos los días con un comunicado de prensa”. Sin embargo, Ruiz aclara que la potencia de parar el canal es potestad de SATSAID: “nosotros somos los que paramos, si paramos nosotros SiPreBa no saca los noticieros (…) Tienen una tendencia a ser el ombligo del mundo, no lo son”.

También en sintonía con los entrevistados antes citados, Luis Lazzaro, exgerente de RRII del canal en 2008, caracteriza la situación interna de los recursos humanos como “muy compleja” y enfatiza “la guerra interna entre Prensa y el SAT, pelea en la cual muchas veces quedaba de rehén la programación”. Sobre las repercusiones de la cuestión sindical en la pantalla, amplía Víctor Taricco exvicegerente de Noticias entre 2012 y 2015, para quien las demandas desmedidas y resistencias gremiales “conspiraba contra la incorporación de producción federal”, ya que “el sindicato no habilitaba a que se pusieran latas provenientes de otros canales”, y contratar corresponsales bajo el convenio correspondiente fijaba pisos de gastos muy elevados.

En la misma línea, para Ezequiel Groissman “el modelo de televisión pública centralizada en Buenos Aires no tiene ningún sentido y (…) con los sindicatos pasa lo mismo, yo no podía contratar un equipo aunque fuera del SATSAID de Neuquén. Tenía que ir el de Buenos Aires para cubrir tal o cual cosa. Entonces eso creo que atenta un poco con la idea de un medio estatal nacional. Por qué tiene que viajar un tipo de Buenos Aires para ir a cubrir una nota en Neuquén, porque no lo puede hacer el de Neuquén, y esto mismo en el área de prensa ni hablar. Es imposible plantearlo”.

A las disputas de poder entre representaciones gremiales debe sumarse la disputa por los recursos entre los sindicatos, sus representados y la conducción política de turno. En este punto es notable observar las coincidencias entre funcionarios asignados por los gobiernos kirchneristas con aquellos del macrismo.

Para Omar Basalo, Gerente de Noticias entre 2011 y 2012, la conflictividad con el sindicato se circunscribía mayormente a las horas extras y los viajes. En la misma línea, Víctor Taricco advierte una “disputa permanente por los recursos, los viajes y las horas extras”, como eje disparador de la conflictividad gremial al interior de la división Noticias. Para el exfuncionario no es una cuestión de respeto al derecho laboral ni al convenio colectivo, sino una cuestión de disputa corporativa. Taricco ubica a los trabajadores como “corresponsables de muchas de las crisis que atraviesa la televisión pública, por estar plantados en ese lugar que les permite apropiarse de un montón de guita laburando poco”, y en particular señala el “poder extorsivo” de un dirigente sindical con ascendencia sobre la redacción y antigüedad, que le otorgan legitimidad, en referencia a Jorge “Batata” Rodríguez, camarógrafo y referente gremial de prensa que trabaja en la estación desde 1978.

No obstante Taricco admite el carácter puramente político de la dupla gerencial que integró junto al Gerente de Noticias Carlos Figueroa (2012-2015) y la dificultad para ser tenidos como interlocutores legítimos ante la redacción que debían dirigir: “éramos pibes, no éramos periodistas de carrera, habíamos llegado ahí por una decisión política. Había periodistas de Canal 7 que no querían hablar con Carlitos (Figueroa) porque decían que era murguero”.

Agustín Lecchi, delegado sindical de SiPreBa, entiende que las horas extra son una consecuencia de la lógica productiva de la noticia: “si para ellos es un exceso tener margen de hacer horas extras, para nosotros eso responde a la noticia, es una consecuencia de eso”.

Según Horacio Levin “los sindicatos tienen una doble vara con los privados y con el público (…) al público le exigen más respecto de la letra chica del convenio. SiPreBa con los privados arruga más. Me parece que con el público se envalentonan más y también tiene que ver con las comisiones internas”. Piñero también observa un comportamiento diferencial y una “doble vara” y lo vincula al menor riesgo de perder “privilegios” o incluso la fuente de trabajo en el Estado. Lafferriere refuerza esta idea y afirma que es necesario “que no haya más privilegios para los trabajadores de la Televisión Pública que hacia el resto de los argentinos, que son los que de alguna manera los financian”.

Por el contrario Agustín Lecchi desconoce que exista alguna excepcionalidad en la conducta de los trabajadores de Canal 7: “la única particularidad que tiene Canal 7, que tienen otros canales también, es que se han logrado algunos acuerdos particulares de empresa que mejoran el convenio colectivo de actividad”, pero en Telefe también lo han logrado, aclara. “Nosotros cuando conseguimos algo obviamente es un derecho adquirido, no va a retroceder. Entonces esas cosas que tenemos adquiridas en Canal 7 en particular no las vamos a regalar”.

A las acusaciones de actos de nepotismo en el ingreso a puestos de trabajo en el canal, desde uno de los sindicatos se responde, por un lado con una invocación a las generales de ley que hacen al funcionamiento de cualquier canal de televisión, igualando televisión pública y privada en este punto, y por el otro un llamado a considerar a las personas por su capacidad profesional. En este punto el profesionalismo aparece como un recurso de defensa, así como aparece como una bandera de ataque en manos de los funcionarios de la gestión macrista. “Lo que hay que tener es conocimiento de cómo funcionan los medios de comunicación y en particular los canales de aire en el país. Si vos agarrás los trabajadores del noticiero de Telefe hay un camarógrafo y por ahí el ayudante es el hijo de un camarógrafo, y en América pasa lo mismo, y en El Nueve pasa lo mismo y en El Trece también, y acá también como en muchos oficios (…) Para mí a esos compañeros o compañeras hay que medirlos por su capacidad profesional”, afirma Agustín Lecchi.

Un elemento adicional que surge del análisis de las entrevistas, es la existencia de una relación afectiva y patrimonialista entre los empleados y el canal al que consideran propio, en parte por haber tenido participación activa en las acciones que evitaron su privatización a mediados de la década de 1990. Para Taricco aquello sirvió para construir un “mito” alrededor de los trabajadores como defensores de la emisora.

Agustín Lecchi al respecto afirma que los funcionarios de la gestión macrista tienen sus cargos porque el canal sigue siendo del Estado “y si sigue siendo público es porque hubo gente que lo defendió”. Lecchi recuerda que hubo una participación activa de los gremios en la defensa del canal ante el intento de privatización durante el menemismo: “hubo compañeros que pusieron su casa en garantía para respaldar una medida cautelar como caución que defendía la frecuencia del canal, y (esos trabajadores) un poquito quieren el canal más que estos funcionarios que están de paso”. Alejandro Ruíz de SATSAID coincide en este punto: “el problema de Canal 7 es que nunca termina de estabilizar un proyecto. Cada uno (por los funcionarios políticos) se cree que inventó la televisión y se olvida que está ahí porque nosotros luchamos”. Esta mirada que gira a cuenta de la historia define al canal como territorio salvado por los trabajadores, lo que los ubica en una posición de mayor compromiso político e incluso afectivo que la que pueden tener los funcionarios políticos ocasionales.

Piñeiro describe con asombro la apropiación de los recursos del canal por parte de los trabajadores: “me llamaba la atención gente viviendo en los camarines, instalado, con una estufa, la cama, el televisor, la radio y con llave. Y vos decís… pero estoy haciendo un relevamiento, y no, está cerrado porque vio que acá está Manuel” ilustra la ex funcionaria.

Para Piñeiro el vínculo patrimonialista de los trabajadores hacia el canal es en sí mismo una barrera que dificulta el cambio, a esto suma que los trabajadores, incluso los jerárquicos se alinean detrás de los sindicatos que los representan. En la TV Pública actúan cuatro sindicatos y otros ocho en Radio Nacional. Al respecto, la exfuncionaria afirma que “los cambios en general, en cualquier empresa llevan un tiempo y una energía importante, pero en este tipo de empresas es terriblemente superior, porque el nivel de barrera, de resistencia y conflictividad es tan importante, que si no tenes una convicción, una dirección muy marcada, te llevan puesto”.

Groissman marca “la dificultad enorme de llevar a cabo cualquier cosa ahí dentro, un poco por trabas burocráticas y otro por posiciones, por ser un espacio de disputa política partidaria”. Para Piñeiro es posible capacitar a algunos trabajadores para que cumplan algunas de las nuevas funciones y perfiles que se crearon en los últimos años con la transformación de la industria audiovisual y la distribución de contenidos en internet. Sin embargo afirma que muchos “están capturados por los sindicatos”. La exfuncionaria asegura que existe disposición de algunos empleados a trabajar en esquemas más flexibles y ligeros, como la posibilidad de hacer exteriores con teléfonos 4G, sin embargo, “los sindicatos todo el tiempo están amenazando a esa persona que lleva el celular porque está dejando afuera seis o siete puestos de trabajo de compañeros”.

Néstor Sclauzero, Gerente de Noticias entre 2016 y 2019, refiere a un proyecto de “cápsulas” informativas para internet de dos minutos que debió ser cancelado por, según identifica, la enorme carga de horas de trabajo y personas que debían implicarse incluyendo camarógrafos, ayudantes, asistentes, redactores, editores y personal de arte electrónico. “Con esta estructura no lo podés hacer, cuando esa historia, eso mismo un pibe jovencito con un celular lo hace quizás con menor calidad, pero lo hace en cinco minutos. Entonces entre el chico que te lo hace en cinco minutos y el otro que lo hace en cuatro días tiene que haber algo en el medio”, ilustra.

No obstante, la posibilidad de realizar cambios e innovaciones, advierte Sclauzero, no es una cuestión de formación o de conocimientos técnicos, sino de “resistencia de estructuras gremiales y de estructuras de trabajo formal que tienen que ver con otros tiempos. Eso es lo que impide ese contenido y esa nueva lógica de trabajo”. Taricco coincide en este punto: “no veo que haya habido un problema de capacidad de los recursos. Es un problema de lógica de cultura institucional”. El exfuncionario advierte en la conducta de los dirigentes sindicales lo que denomina “una lógica un poco predatoria” por los recursos. A esto se suma una cultura de horizontalidad: “las redacciones no son lugares de arriba hacia abajo, son lugares de negociación y de conflicto permanente”.

La Gerencia de Medios Digitales produjo entre 2017 y 2019 contenidos originales en su mayoría con costos hundidos y operatividad broadcasting ociosa. Sin embargo la experiencia no estuvo libre de fricciones cada vez que se hizo evidente la posibilidad de producir contenidos con estructuras de trabajo más reducidas: “es una locura que salgamos cinco personas, y algunos están de acuerdo con salir con un celular y la cámara, y el sindicato no los deja”, describe Nerina Sturgeon gerenta del área entre 2018 y 2019.

Para la exgerenta de Medios Digitales las rutinas productivas y conductas sindicales colisionan con los tiempos de lo digital: “la burocracia es un tema que te saca de las casillas cuando venís de la actividad privada. Te encontrás con estas restricciones sindicales de alguien que te dice, ‘no, hasta acá llego yo después lo tiene que hacer el otro porque si no estoy usurpando roles’. Eso a mí me resulta muy fuerte, que te paren y te digan ‘bueno vamos a comer’, y te paran. Llegó la hora y se acabó, hay una cosa muy ministerial”, describe Sturgeon.

Bauer discute la existencia de algo parecido a una “máquina de impedir” dentro del canal. “La burocratización que existe en Cuba pero existe en los Estados Unidos, existe en nuestro país y se vence cuando hay proyectos que son claros y gente que lo quiere desarrollar con fuerza, con convencimiento y en este caso por supuesto apoyo político y financiero”. En esta línea de razonamiento los funcionarios macristas se toparon con algo más que burocracia interna o resistencias sindicales, sino además con aislamiento y desinterés político del gobierno central.

Varios de los entrevistados coinciden en marcar la imposibilidad de aplicar lógicas habituales del management empresarial en la cultura de la televisión pública, en particular la dificultad de contener y reconocer a las personas que se destacan en su trabajo dentro del Canal. Para Horacio Levin “El problema de la televisión pública es que no se pueda premiar ni castigar, entonces se produce una sensación de desazón muy grande porque todos valen lo mismo (…) No podes ascender a alguien porque es un cambio de categoría que hay que hablar con el sindicato. No se puede suspender a alguien porque se te arma. Está repleto de injusticias”. Piñeiro coincide y señala que “no hay premios o castigos, no hay evaluación de desempeño. No había un procedimiento sancionatorio, por lo cual, hacer las cosas bien o mal en la TV Pública, por lo menos al inicio de la gestión, era lo mismo, y eso a la gente la pone en un lugar de aletargamiento, de pasividad, de inercia”.

Alejandro Ruiz de SATSAID, reconoce este mismo punto como problemático: “no hay trato diferencial, no digo darles más plata, si no dejarlos para los mejores programas y cuidarlos mientras no hay laburo (…) la meritocracia entendida en el sentido de cuidar al que más calidad, más empeño pone en el trabajo”.

Omar Basalo introduce un elemento ausente en el resto de los entrevistados, en particular quienes estuvieron a cargo de la Gerencia de Noticias, el aspecto humano y el desgaste que genera a través de los años vivir en una situación de cambio constante y falta de reconocimiento más allá de lo económico: “había mucho desgaste y los entiendo perfectamente, siempre tuvieron cambios de gerentes. Todo lo que ha sufrido esa gente por todos los cambios que han tenido (…) había que trabajar mucho la motivación porque había gente que valía mucho la pena”. Cristina Mucci, quien conduce un ciclo cultural histórico en la emisora, coincide en la necesidad de una política de valoración de los recursos humanos: “los que trabajan muy bien no tienen reconocimiento. Yo creo que la verdad es que no les importa nada, porque tener que hacerlo bien o mal es más o menos lo mismo”.

Las referencias acusatorias referidas al personal del canal como personas privilegiadas, que hacen uso y abuso de beneficios y prebendas obtenidas de manera extorsiva a lo largo de los años, y la caracterización más crítica de los trabajadores como corresponsables de las crisis del canal; las menciones a “jerarcas sindicales” que tienen capturados a los trabajadores en sus cotos de poder y funcionan como máquinas de impedir, vienen siempre acompañadas con el reconocimiento hacia aquellos que no observan estas conductas. “Encontré gente que quería defender el canal y que entendía la necesidad de transformación”, dice Bauer.

Para Piñeiro los empleados del canal “transpiran broadcast por los poros. Los llena de orgullo esa pertenencia. Hay grandes profesionales, productores, directores, sobre todo en el rubro de la edición, montaje, reflectoristas”. Para la exfuncionaria estas personas son capaces de hacer “cosas maravillosas desde el punto de vista de la puesta, pero a costos cuatro veces más altos que hacerlo en otra estructura, con otras normas”.

En relación a la resistencia ante los cambios, Galperin no advierte grandes diferencias entre lo que sucede en empresas privadas y un espacio como Canal 7. La diferencia, afirma, apenas radica en las herramientas de resistencia a ese cambio: “nadie quiere cambiar. La diferencia con la empresa privada es que las herramientas para resistir son mucho más limitadas (…) En la empresa pública no despedís a la gente y la gente sabe, y sabe que el que viene a cambiar se va a ir en algún momento. La empresa privada se vende y el nuevo es el nuevo dueño, en la pública el nuevo gerente es el nuevo gerente hasta que viene el próximo gerente, entonces la resistencia ante un cambio en una empresa pública es mucho más organizada y mucho más resistente, más fuerte, pero la motivación es la misma. Yo no veo ningún empleado en una empresa privada que esté cómodo y contento en su trabajo y acepte alegremente cambios que vayan en beneficio de los accionistas. Se la banca, lo asume o lo echan, acá no. Acá cualquier cambio tiene que ser consensuado. Pero la resistencia es la misma, lo que cambia es la organización de esa resistencia, y las consecuencias de la resistencia”.

Groissman entiende que de todos los sindicatos con representación en el canal SATSAID es el que mejor entiende que “la tecnología se termina imponiendo”. Sin embargo, agrega: “lo que pasa es que estratégicamente en realidad todos los convenios tienen el mismo tema, son convenios del año 1975 que han tenido alguna reforma pero lo que hay que discutir es de base, porque como se produce hoy y como es el medio hoy no tiene absolutamente nada que ver con lo que era en el año 1975. Sin ir más lejos en producción, el convenio solo contemplaba el asistente de producción y productor, y hay un millón de cosas en el medio. Entonces esto permite el estancamiento: había asistentes de producción con 30 años de antigüedad, no existe eso en el medio. Hay que rediscutir los convenios de base porque hoy la industria es distinta, porque hay funciones que no existen más y no tiene sentido reclamar que las haya, pero hay otras nuevas que antes no existían. Pero yo creo que no hay voluntad de abrir esa caja de pandora”

Al respecto Agustín Lecchi señala que “lo que yo propondría en lugar de modificar el convenio es regular las nuevas tareas y en función de eso se va a ir dando una dinámica de negociación donde no haya extorsión de una parte a la otra”. En un contexto en que todas las instancias de discusión de políticas en el Estado favorecen al sector empresarial, los trabajadores y sus representaciones adoptan una posición defensiva bloqueando la negociación: “obviamente que nada está para toda la vida. Pero la dinámica no es arrodillarnos y dejar que los empresarios hagan lo que quieran, con una Secretaría de Trabajo a la que no le importa nada, con una Secretaría de Medios y un ENaCom que dependen de Jefatura de Gabinete que tampoco. Cómo jugarán todos los entes regulatorios y que tendrían la función de arbitrar en la relación entre trabajadores periodistas y empresarios, cuando juegan decididamente para los empresarios más que nunca”, se pregunta. Para el dirigente la posibilidad de discutir el convenio laboral existe pero debe tener un marco adecuado, no en un contexto de retracción como el que significó parte del período macrista en que se limitó la realización de horas extra, se redujo la producción y las horas de aire de los noticieros. “Nosotros defendemos nuestros convenios y lo que queremos es adaptarnos a los nuevos momentos regulando las nuevas modalidades laborales en instancias en donde no haya una extorsión de por medio”, afirma Lecchi.

Martín Bonavetti acuerda con la idea de que la demanda por discutir modificaciones a los convenios laborales y adecuarlos a nuevas formas de producción, requerimientos y perfiles profesionales, tiene sentido y oportunidad política si se da en el marco de un proyecto que no sea el del vaciamiento. Es decir, la posibilidad de apertura a la discusión puede darse con más facilidad en un período expansivo: “podés discutir un convenio laboral cuando tenés una propuesta. Si tu única propuesta es sacar gente, bueno difícilmente el sindicato pueda tener una mirada propositiva”, señala.

Para Bonavetti “probablemente tuvimos que haber discutido nosotros los convenios laborales. Hoy no podés discutir un convenio laboral en una instancia de vaciamiento. Seguramente hace diez años atrás era el momento de discutir un convenio laboral con una mirada inteligente y moderna. Cuando vos estás creciendo decís ‘che mira para seguir creciendo necesito discutir esto’”.

Alejandro Ruiz advierte que la tecnología ya está disponible pero la discusión sobre cómo y cuándo utilizarla debe darse en un contexto favorable: “hoy para hacer exteriores tenemos un mini móvil. Solo tenemos que discutirlo y para discutirlo hay que hacerlo con un gobierno que no nos quiera matar, sino con un gobierno que quiera producir”. Para Ruiz, una vez analizadas las bondades de incorporar otras tecnologías al proceso productivo audiovisual la discusión siguiente es qué hacer con los recursos humanos que “sobran”: “si vos me aseguras que en lugar de hacer un exterior con quince personas, hacemos cinco con cinco y me das un plan de trabajo, entonces yo lo pongo a discusión (…) pero una discusión donde el tema humano y el empleo tengan un nivel de importancia igual al tema tecnológico (porque) si vos innovas la tecnología sin pensar en el ser humano, podes hacer una hecatombe de empleo”, concluye.

4.6.6 Relacionamiento con el gobierno central

Una preocupación recurrente sobre las gestiones de los medios públicos en la región es la confusión entre lo público y lo gubernamental, hecho que “provoca su desprestigio y consecuentemente beneficia al sector privado” (Arroyo, et al., 2012: 41). En esta preocupación se inscribe el aporte de Pasquali (1991) quien propone distinguir entre “servicio público” y “servicio gubernamental”, indicando que se trata de términos antónimos “ya que una radiodifusión de servicio público es tal solo si disfruta de doble independencia, tanto respecto del poder económico como del poder político” (Pasquali, 1991). No obstante como señala Linares “la idea de independencia en la administración de medios estatales no permite abordar desafíos prácticos desde una perspectiva realista pues opera desde un escenario ideal abstracto”, por lo cual el investigador prefiere referirse a la problemática del uso instrumental del gobierno de turno sobre los medios estatales en términos de “abordaje crítico de las presiones mercantiles, partidarias o gubernamentales (…) y equidistancia editorial respecto a intereses gubernamentales, de otros poderes del Estado, políticos o económicos” (2017: 317)

La producción académica en relación a los medios públicos en América Latina es recurrente en señalar en ellos un excesivo sesgo gubernamental junto al escaso impacto y aceptación de sus programas. Ambos elementos combinados no solamente resultan funcionales a la consolidación del sistema comercial, sino que colocan a los medios públicos en una situación de fragilidad; pues, dado que el apoyo del Estado y sus políticas reviste carácter reversible y provisorio, es clave sumar el apoyo de comunidades significativas de ciudadanos y anclar allí la legitimidad de los medios estatales.

Becerra (2013) analiza que América Latina es “una región en la que los medios de gestión estatal –salvo excepciones– no tuvieron ni misiones ni funciones de Servicio Público” (Becerra, 2013). De un modo más general, el autor señala que “la lógica comercial ha guiado casi en soledad el funcionamiento del sistema mediático” en esta parte del mundo. A este rasgo, común a varios países de Latinoamérica, se sumaría la “ausencia de medios públicos no gubernamentales con audiencia real” y los altos niveles de concentración tanto de propiedad de los medios como de los centros de producción de contenidos (2013: 37).

Los cuestionamientos sobre el vínculo entre medios estatales y los gobiernos de turno se concentra naturalmente en las zonas informativas y periodísticas de la programación, que en muchas ocasiones se incorporan sin disimulo como herramientas de comunicación gubernamental. El período recortado para esta tesis muestra matices en este sentido, pero es posible afirmar que, con distinta intensidad, el uso gubernamental y patrimonialista de los medios estatales por parte de los distintos gobiernos ha sido una constante. La mayor o menor intensidad en el uso partidario del Canal y las novedades que cada período incorporó a la relación estuvo vinculado más ampliamente a un contexto político particular y la relación del gobierno con los demás medios del sector privado comercial.

El estudio “Implementación del sistema de indicadores de calidad de emisoras públicas” realizado por investigadores de la Universidad de Buenos Aires, analiza la situación de la TV Pública a 2015 a través de 11 dimensiones y 65 indicadores, con umbrales de valoración que van desde “muy alto” hasta “muy bajo”. El estudio pondera de forma positiva varios aspectos de la emisora, sin embargo marca sus falencias en materia de diversidad. La dimensión “Diversidad cultural” se ve afectada por la variable “Diversidad de Opiniones en temas de interés público” que obtiene un “nivel bajo”, mientras que la dimensión “Concepción pública y democrática de la actividad periodística”, consigue resultados negativos en los ítems “Diversos puntos de vista en noticias políticas (nivel bajo) y “Datos objetivos, contextualización y uso de fuentes en el tratamiento periodístico (nivel medio)” (de Charras, et al., 2015: 193).

A diferencia de otros cargos gerenciales que han sido concursados u ocupados por personas que han hecho carrera dentro del canal, el puesto de Gerente de Noticias de la TV Pública es con toda claridad un cargo político, generalmente a cargo de personas apuntadas por el Poder Ejecutivo. Salvo un breve período de transición entre 2009-2010, este espacio estuvo capturado primero por Jefatura de Gabinete hasta 2012 y luego por Presidencia de la Nación, a través de representantes de la agrupación partidaria La Cámpora, hasta el final del período kirchnerista.

Omar Basalo, gerente de Noticias entre 2011 y 2012 recuerda que “por el cargo que ocupaba tenía la presión de (Jorge Rodríguez) “Batata” (histórico dirigente sindical de prensa empleado del canal desde 1978) y también tenía la presión de Aníbal (Fernández). Yo respondía a Aníbal (…) aprendí que para ocupar un cargo como el que ocupé en la Televisión Pública como Gerente de Noticias, tenés que tener una cierta militancia política, tenés que tener un cierto apoyo político con el gobierno de turno”. La suerte de Basalo estuvo atada a la del Jefe de Gabinete que lo colocó en su puesto, luego convertido en Senador Nacional desde diciembre de 2011. Sin embargo, según recuerda, fue él quien presentó la renuncia al todavía Jefe de Gabinete y no al directorio de RTA que ya se encontraba funcionando. Ante la consulta sobre quien sería su reemplazo, asegura Basalo, la respuesta de Fernández fue “la decisión de su reemplazo la toma Cristina, y la tomó Cristina”. A su salida le sucedió el desembarco de referentes de La Cámpora al frente de la Gerencia de Noticias.

La gestión de Basalo estuvo signada, entre otras cosas, por el ingreso de periodistas o experiodistas de las filas del Grupo Clarín a la TV Pública (Juan Micelli, Patricia Molina, Claudia Chacón), lo que resultaba llamativo en medio de la guerra abierta entre el gobierno nacional y el multimedios. Basalo recuerda que cada ingreso contó con el visto bueno del Jefe de Gabinete: “le nombraba a la gente y lo tomaba con satisfacción (…) también tenía que ver con que le estaba ganando la pulseada periodísticamente al Grupo Clarín, sacándole gente”.

En contraposición, Néstor Sclauzero a cargo de la gerencia de noticias entre 2016 y 2019 asegura: “mi teléfono nunca suena, yo no conozco al vocero presidencial y nunca fui a la Casa de Gobierno a una reunión”. El gobierno macrista prescinde así, inicialmente, de la emisora para difundir su argumentación política pública. La distancia del poder político como signo de libertad e independencia puede también ser leído en clave de falta de interés o necesidad. Ezequiel Groissman apoya esta idea: “al gobierno nacional actual (2016-2019) le importan mucho menos los medios públicos que a la gestión anterior, a la que importaban por cuestiones estratégicas, por convicción, por lo que fuera. (La falta de interés) se notaba en un montón de cosas por ejemplo, dónde se priorizaba dar información que era relevante; elegían los medios privados por encima de los medios públicos, contra nuestro deseo y opinión”.

Horacio Levin coincide con la apreciación anterior y agrega que durante el macrismo no solo se redujeron los recursos económicos, sino también otros de relevancia para un canal de televisión como el acceso a entrevistas exclusivas con funcionarios de primera línea y primicias. Levin recuerda que el gerente de una señal de noticias se refirió a él como la persona a cargo del canal oficial, a lo que respondió: “error, vos manejas la televisión oficial. Todos los ministros y directores van a TN, no van al canal público”. Groissman agrega que en contraste con el control editorial de la etapa kirchnerista, los funcionarios macristas “ni estaban pendientes de lo que se decía en la televisión pública”. La situación no es completamente novedosa. Rosario Lufrano, Directora Ejecutiva del Canal entre 2006 y 2008, entrevistada en 2013 por Cecilia Labate afirmaba que durante su gestión al gobierno le preocupaba más lo que dijera TN que Canal 7, y agrega: “lo que me costaba mucho era que un funcionario del gobierno me diera una nota. Parece ridículo pero era así, salían en los canales privados y no los podía conseguir para Canal 7” (2016: 121).

La completa falta de interés del macrismo en el canal también puede matizarse con otros testimonios de los mismos entrevistados que muestran que, por ejemplo, el titular del SFMyCP estaba atento a la pantalla de la emisora en momentos de transmisiones de interés público. Horacio Levin recuerda que durante la transmisión por el Día de la Independencia de 2016, cuando se encontraban juntos Mauricio Macri, el gobernador de Tucumán y el Rey emérito de España Juan Carlos II, debió llamar al camión de exterior por pedido de Lombardi para ordenar que dejaran de enfocar al Rey y mostraran más al gobernador: “saquen al Rey”, fue el requerimiento concreto.

La línea editorial de los noticieros del canal durante el período de alta intensidad gubernamental (2012-2015) era partidaria y las fuentes consultadas, como pudo comprobar la Defensoría del Público entonces, desbalanceada en favor de las voces oficialistas (Becerra, 2014). Sin embargo, la existencia del programa de opinión y debates 678 (2009-2015) quitaba parte de la responsabilidad a la división noticias, en la tarea de funcionar como vocera del gobierno en su enfrentamiento con algunos de los principales actores de poder, entre ellos los grandes medios de comunicación. 678, nacido en 2009 como un programa de archivo y análisis del discurso mediático (Oliván y Alabarces, 2010) devino con los años en una herramienta de la política comunicacional del gobierno, y supo convertirse en un fenómeno político y mediático. Su espacio fue usado para batallar contra los medios no oficialistas y políticos opositores. El programa mantuvo siempre un buen promedio de rating, para la media de Canal 7. Sin embargo su repercusión excedía las mediciones, conseguía impactar en la agenda informativa de muchos medios privados y generaba una alta fidelidad en su audiencia, que incluso trascendió la pantalla, agrupándose en foros de internet, redes sociales y convocatorias presenciales en marchas a favor del Gobierno Nacional.

La gestión macrista presentó en abril de 2016 la nueva programación del canal bajo el slogan “un canal, todas las voces”, entre otras cosas, en alusión a la falta de diversidad del período anterior. En reemplazo del partidario 678 la nueva gestión intentó con el ciclo La Quinta Pata de la Noticia (2016), que buscó diferenciarse de su predecesor habilitando espacios de cuestionamientos al gobierno, pero la experiencia duró apenas una temporada. Según uno de los entrevistados se trató de problemas artísticos, mientras que Horacio Levin, reconoció que “la directiva fue que no hiciera más programas periodísticos”. El ciclo Ronda de Editores (2016-2017), puso sobre una mesa la mirada de los editores de los principales diarios del país para debatir con una perspectiva más amplia los temas de la coyuntura, pero aunque logró mantenerse al aire dos años, tampoco consiguió continuidad. Esto sucedía en un contexto de creciente marginación del canal estatal, con caída de la audiencia y una muy favorable cobertura mediática desde el sector privado comercial hacia el Gobierno Nacional, que no necesitó a los medios estatales hasta las elecciones presidenciales de 2019. Ese año, en vísperas de las elecciones que definían la reelección de Mauricio Macri, el Canal, la cadena de emisoras de Radio Nacional y la agencia de noticias Télam fueron capturadas por la campaña de la alianza Juntos por el Cambio y adoptaron un marcado sesgo oficialista (Rivero, 2019, letrap.com).

4.6.7 Relacionamiento con los actores privados de televisión

Desde la mirada de los canales privados comerciales Canal 7 no ha sido en el período recortado para esta tesis un rival que disputara seriamente recursos esenciales para el sector como la publicidad y la atención de los espectadores. A esta afirmación es necesario introducir algunos matices en particular a partir del inicio del programa Fútbol para Todos en 2009, cuyas transmisiones centrales permitieron cosechar al canal cifras inéditas de audiencia en los últimos 30 años. Sin embargo, aunque esto imponía una presión competitiva en los demás actores comerciales, no alteraba la distribución de la pauta publicitaria, por la decisión de Jefatura de Gabinete de no abrir completamente el programa al ingreso de pauta privada. Como hemos dicho antes el canal no consigue el 4% de la inversión publicitaria privada bruta total. En la entrevista que mantuve con Horacio Levin para esta tesis, sugirió la existencia de un acuerdo, reñido con prácticas competitivas, entre los canales privados para repartirse de forma equitativa los recursos disponibles. Esa distribución podría darse por verificada en los datos que expresamos en el Gráfico 2: Inversión publicitaria bruta en pesos argentinos por canal 2009-2014.

El tamaño del mercado argentino y la crisis que atraviesan los medios en general funcionan como motivos para que el canal estatal permanezca en su situación actual. Es decir que no crezca hasta convertirse en una amenaza ni que se privatice porque, como afirma uno de los entrevistados, el mercado local no soportaría un competidor privado adicional disputando la cada vez más escasa pauta privada.

El canal ha funcionado también como un laboratorio de experimentación desde donde salieron personajes o programas que fueron luego contratados o “tentados” por el sector privado, por su buena performance en Canal 7. El Ciclo Cocineros Argentinos estuvo cerca de pasar a Telefe en 2014 pero las negociaciones fracasaron; el programa de divulgación Científicos Industria Argentina tuvo una temporada en ese canal; el ciclo de entrevistas Línea de Tiempo regresó luego de su finalización en Canal 7 también por Telefe, mientras que Diego Capussoto tuvo con sus programas pasos intermitentes entre Canal 7 y Canal 9.

Por su parte, el tratamiento que la prensa comercial privada dispensa al canal contiene mayormente un sesgo negativo. La emisora es habitualmente noticia en los principales diarios cuando la envuelve algún escándalo vinculado a una contratación; la filtración de salarios abultados de algunas figuras o, más frecuente en el período kirchnerista, críticas a la línea editorial de los ciclos periodísticos. Sin embargo, como me indicó una fuente de la Gerencia de Relaciones Institucionales del Canal, los diarios suelen ser críticos con el canal en cuestiones políticas, y más benignos en aspectos artísticos cuando la emisora acierta en dar pantalla a un ciclo que se considera de calidad. Como resume esta fuente “en la primera parte nos pegan, después de la mitad nos tratan bien”, en referencia a que las críticas y los elogios se distribuyen entre las secciones política y espectáculos, respectivamente. Una hipótesis que quizás amerite algún análisis empírico es que durante el kirchnerismo el cuestionamiento de la prensa privada tenía que ver con cuestiones referidas a los contenidos y la línea editorial gubernamental, mientras que en el macrismo se enfocó en el comportamiento y acciones de los sindicatos y sus trabajadores; el foco de interés se trasladó de la cima a la base del organigrama.

En relación a la expansión de la televisión pública con prestaciones en internet, he señalado en otros apartados las objeciones que recibieron los medios públicos europeos desde su contraparte privada o desde agencias de defensa de la competencia. Se trata de discusiones que, por el carácter marginal de Canal 7 no preocupan aún en Argentina. Sin embargo, ya en 2014 consulté al entonces Director de Distribución de Telefe y actual Vicepresidente de Distribución de Contenidos de Viacom, Daniel Otaola, qué pensaba sobre la incursión de Canal 7 en internet. El ejecutivo respondió que “en nuestra opinión si las leyes lo permiten y al Estado le interesa el medio, pueden hacerlo. En el contexto actual de la industria audiovisual, en vez de limitar a los que participan y restringir o aumentar cantidad de medios, ya que esto depende del interés del consumidor, debiera existir un análisis más profundo de todos los actores de la industria de cómo se financian los diferentes proyectos, para que no existan potenciales inequidades”. Una lectura entre líneas remite a evitar competencias desleales por parte de los actores estatales que trasladan sus prestaciones a internet financiadas con dinero público. Bajo este argumento, en Europa se requería que los medios públicos en internet no incursionaran en ofertas eventualmente cubiertas por la iniciativa privada y que se mantuvieran dentro del marco de productos vinculados a sus programas (programme-related), sin expandirse a servicios o nuevos negocios online (Jakubowicz, 2006).

4.7 Políticas de distribución en internet

4.7.1 Breve prehistoria de Canal 7 en internet (2000-2009)

Los últimos veinte años son los del desarrollo y crecimiento de internet en buena parte del mundo. En Argentina el final de la década de 1990 y el inicio de siglo encontró a Canal 7 en estado de emergencia, atravesado por una crisis financiera y de legitimidad que lo pusieron en estado de parálisis. Las autoridades nombradas por el Gobierno de la Alianza en Diciembre de 1999 deciden levantar todos los programas y así, el canal ingresa al nuevo milenio con una grilla de emergencia mientras se gestaba el relanzamiento que finalmente se concretaría en mayo de 2000.

Ese mes, el canal que había dejado de llamarse ATC para retomar la vieja denominación de Canal 7, presenta nueva programación, nueva imagen institucional y hacía pie en internet por primera vez en su historia. El 5 de mayo de 2000, apenas pocos meses después que la Televisión Pública Española (TVE), que había lanzado su portal en febrero de ese año, Canal 7 le pone nombre a su espacio en la web con la denominación canal7argentina.com.ar y a mediados de aquel año pone en línea el primer sitio web en la historia del canal.

Luciano Olivera, Director Ejecutivo del Canal (2000-2002) indica los alcances de aquella decisión: “Como política de imagen, decidimos implementar todos los cambios que estuvieron a nuestro alcance. Uno de ellos fue inaugurar el site del Canal. Internet en esos años era muy poco interactiva y la capacidad para colgar contenidos audiovisuales casi nula, pero de todos modos quisimos tener presencia para marcar un camino (Luciano Olivera, exdirector ejecutivo de Canal 7, comunicación personal en 2014).

En aquellos años, cuenta Olivera, no se asignaron recursos exclusivamente a la web, “pero sí se destinó todo lo que había en el área de Sistemas del canal para que la desarrollaran y la mantuvieran”, agrega. La situación de emergencia de la emisora, sumada al hecho de que, según indica Olivera, por entonces “internet no servía como lugar de interacción”, determinó que la web naciera reducida a formar parte de la “política de imagen” sin recursos ni proyecto propio. En aquel entonces era un espacio estático con valor puramente decorativo y testimonial donde se pensó que “había que estar”. Se trataba de un sitio básico y sencillo que no aportaba más que información institucional con las clásicas secciones Quiénes Somos o Historia. Además, se publicaba la programación semanal del canal, se ofrecían los contactos comerciales para auspiciantes y los llamados a licitaciones y contrataciones.

Concluido el ciclo de la Alianza en el poder (1999-2001), el duhaldismo nombra a mediados 2002 a Mario Pinto al frente de un Canal 7 golpeado por la crisis y sin margen para innovar en materia de internet y casi en ningún otro frente. Debido a la falta de presupuesto, el canal apenas podía pagar sueldos y su grilla se componía de algunos ciclos que continuaban de la gestión anterior y otros espacios cedidos a instituciones como el Ejército, la Policía, la Iglesia, la AMIA o el instituto de formación ISER. La renovación de imagen institucional que impulsó esta gestión tuvo su correlato en un rediseño de la página web que incorporó imágenes destacadas y con movimiento, pero en materia de contenidos permaneció como un sitio estático de información institucional y difusión de la grilla de programación.

El ciclo duhaldista se extendió en Canal 7 hasta septiembre de 2003 cuando Pinto dejó su cargo y fue relevado por la dupla conformada por Leonardo Bechini y Ana Skalon quienes en una modalidad de conducción artística bifronte, se harían cargo de los contenidos de ficción y entretenimiento y periodístico y no ficción respectivamente. En noviembre de 2003, a pocos meses de asumir, la nueva conducción renueva una vez más la imagen institucional y, tal como en la gestión anterior, el cambio se traslada a un rediseño del sitio web institucional. Desde fines de 2003 y hasta fines de 2006, al acceder al sitio del canal solo podían verse los colores institucionales y el nuevo logo, con la leyenda “Sitio en Construcción”. El sitio, en reflejo de lo que ocurría con el Canal, estuvo “en construcción” durante esos tres largos años de gestión. No obstante, en enero de 2005 el canal comienza a emitir su señal lineal en directo vía streaming por primera vez en su historia. Para hacerlo utilizaba Windows Media Video (WMV) formato de compresión de video propietario de Microsoft. Este hecho era resultado de un acuerdo de 2004 entre la Secretaría de Medios Públicos de Comunicación con Microsoft e Intel, donde se indica que la empresa Microsoft Argentina fijaría las directrices políticas por las cuales los medios públicos (Canal 7, Radio Nacional y las FM estatales) serían puestos en internet. Dado que el player elegido solo funcionaba en el sistema operativo de Windows, excluyendo así a los usuarios de software libre de la audiencia potencial, se generaron algunos cuestionamientos por parte de organismos de la sociedad civil defensores de la neutralidad tecnológica y el software libre (Rivero, 2014).

Leonardo Bechini, director ejecutivo de 2003 a 2006 marca el contexto en que transitó su gestión y al hacerlo explica la debilidad de las políticas de distribución en internet durante esos años: “Cuando comenzamos la gestión en el 2003 lo primordial era mantener al aire el canal, teníamos un transmisor a válvula, no teníamos repuesto y el canal podía salir del aire en cualquier momento. Los recursos de dinero eran escasos casi no alcanzaba para pagar los sueldos, debíamos apagar incendios y poner en orden el canal. Mi tarea específica era tratar de ordenar la pantalla y comenzar a limpiarla. Por ese entonces la página web del canal no era una prioridad” (Leonardo Bechini, exdirector ejecutivo de Canal 7, comunicación personal de 2014).

Por esos años, el diseño de la página web, que se lanzaría recién en la gestión siguiente, estuvo a cargo del Centro de Arte Electrónico (CAE) del Canal, que se encarga también de la imagen de pantalla.

La gestión de Rosario Lufrano que se inició en mayo de 2006 y concluyó en julio 2008, representó la consolidación de un proyecto de recuperación del medio público en lo artístico y tecnológico. La programación del canal se consolidó en torno a propuestas de prestigio[30] alcanzando en 2008 22 nominaciones a los premios Martín Fierro. También en este período el Gobierno Nacional habilita los fondos para una renovación tecnológica luego de años de estancamiento.

A mediados de octubre de 2006, a pocos meses de iniciada la nueva gestión, se lanza el postergado nuevo sitio web del canal que se encontraba “en construcción” desde fines de 2003, habiendo sido la única novedad en todo ese tiempo el inicio de las transmisiones por streaming. El lanzamiento del nuevo sitio coincide con la presentación de la nueva programación que realiza Lufrano en septiembre de 2006 junto a autoridades del Sistema Nacional de Medios Públicos y personalidades del ámbito artístico. En ese momento el canal también anuncia la renovación de su equipamiento dando signos de avance y modernización. La página web, la tercera hasta ese momento, dejaba atrás la imagen austera y despojada de sus antecesoras para mostrar una señal pujante mediante mucho colorido, imágenes en movimiento y nuevas secciones.

En medio del lanzamiento de la nueva programación y el nuevo sitio, el canal rebautiza su denominación online en septiembre de 2006, esta vez sería el abreviado canal7.com.ar que empieza a ser utilizado desde el año siguiente.

Hasta aquí habían pasado ocho años desde la primera vez que el Canal puso un pie en internet y aun no lograba apropiarse de ese espacio para desplegar un proyecto editorial regular. Tal como ocurrió a tantas instituciones, el Canal no supo qué hacer con su página web y optó por convertirla en testigo silenciosa de cada uno de los cambios que afectaban a la empresa. Así, este período tuvo como única novedad la renovación de la apariencia de la web en sintonía con la renovación de la imagen institucional, estrategia de la que se valía cada nueva gestión para cortar la cinta de largada hacia una nueva fundación.

El período que se inaugura en abril 2009 es el que aporta las mayores novedades en materia de políticas de distribución en internet, y por esta razón, entre otras, es la fecha de inicio de la que parte este trabajo de tesis. Bajo la gestión de Martín Bonavetti el canal toma una nueva imagen institucional. Su logo adquiere la forma y colores de la escarapela argentina y adopta el slogan “Camino al Bicentenario” en alusión a las celebraciones del año siguiente. Según analiza Maglieri (2013) los cambios de esta época serían deudores de un proceso iniciado en 2007 con el surgimiento de Canal Encuentro. Para el investigador “luego del impacto producido por la aparición de canal Encuentro y la repercusión de las primeras emisiones del programa de Capusotto y su viralización explosiva en la web, se consolida la idea de un área específica en el canal, que coordine, sistematice, promueva y defina, una política específica de emisión de contenidos en la red Internet: el área TIC” (Maglieri, 2013: 98)

Entrevistado por Maglieri (2013) Mateo Gómez Ortega, fundador del área TIC en Canal 7, sostiene que la creación de Encuentro tuvo tal impacto en la nueva orientación que “la revolución de la televisión pública comienza ese día, ya que la nueva señal educativa, es la piedra fundamental del desarrollo de la idea de un nuevo canal moderno” (Gómez Ortega, en Maglieri, 2013: 88).

Por entonces, la web del canal, muestra una estética completamente diferente. Sin embargo, esta vez, las estéticas no serían las únicas novedades. Al regreso de la transmisión en vivo vía streaming se suma una incipiente mediateca con videos a demanda y el desembarco en redes sociales. Entre mayo y agosto de 2009 Canal 7 crea sus cuentas oficiales en Facebook, YouTube y Twitter, convirtiéndose en el primer canal de televisión abierta nacional en tener presencia en redes sociales. Desde el año siguiente el dominio canal7.com.ar comienza a ser reemplazado por tvpublica.com.ar que prescinde de la denominación Canal 7 y hace foco en su condición de medio público.

En esta nueva etapa a diferencia de lo ocurrido en 2005 con el acuerdo SNMP-Microsoft, según puede leerse en el informe Los Medios Públicos, un nuevo modelo comunicacional que editó RTA S.E. a finales de 2013, tanto el portal de la TV Pública como la web de Radio Nacional “fueron construidos enteramente mediante herramientas de software libre, en correspondencia con la visión que impulsa el Estado Nacional” (Guérin y Olivieri Pinto, 2013: 206).

Dada la diversidad de opciones de distribución de video –streaming directo y a demanda– y la aparición de las comunidades en redes sociales, es posible considerar la segunda mitad de 2009 como el momento en que la señal estatal desembarca finalmente en internet con un proyecto de contenidos y servicios que se ha mantenido durante los últimos 10 años. Todo lo ocurrido en el período 2000-2009 se limitó en mayor o menor medida a acompañar, reflejando desde la web, los cambios y avatares que afectaban a la institución en su conjunto. Sin embargo, el sitio conservó siempre funcionalidades mínimas con cambios apenas cosméticos y limitado a un uso testimonial para la difusión de información institucional con actualizaciones poco frecuentes.

La historia de la TV Pública en internet es la historia de su último renacimiento, pero es además, dado el impacto que ocasionó la aparición del canal Encuentro, síntoma de una novedosa relación e influencias hacia el interior de un naciente sistema de televisoras públicas estatales. El desembarco -demorado[31]– que finalmente ocurre en 2009, es heredero de un cúmulo de decisiones que fueron generando las condiciones técnicas, presupuestarias y artísticas que dieron sustento al despegue final del canal en internet.

4.7.2 Aspectos organizativos de los servicios online

En el Canal el 62% de los trabajadores y trabajadoras no terminaron la secundaria. La falta de formación de los recursos humanos es uno de los problemas más graves de la institución. Además, la convergencia digital requiere perfiles profesionales específicos muy calificados. En 2014 se realizaron concursos públicos y abiertos y el Área logró componer un equipo profesional de 17 personas. A finales de 2019 quedaban 13 porque 3 renunciaron y uno se acogió al retiro voluntario. Las otras dos personas son de la Gerencia de RTA. Apenas 1,6% de la dotación total del Canal corresponde a la Gerencia de Medios Digitales, lo que demanda una reestructuración que habilite una proyección acorde para el Canal en la era de la comunicación digital.

Entre 2009 y 2015 el área que se ocupaba de los servicios online del Canal vivió un período de conformación en el que no logró rápidamente estabilizar un nombre que identificara la diversidad de procesos de trabajo que allí se realizaban. Inicialmente se llamó “Convergencia” y más tarde y de manera provisoria se adoptó “Tecnologías de la Comunicación”. Finalmente en 2018 pasa a ser formalmente la Gerencia de Medios Digitales.

Hasta 2015 integraban el área ocho personas, en ese entonces era una dependencia de la Gerencia de Ingeniería con la cual se trataban los temas relacionados a soporte tecnológico. Las cuestiones de política editorial se definían en diálogo con la Dirección Ejecutiva del canal. Según afirma Fernanda Ruiz, coordinadora del área entre 2009 y 2019 resultaba estratégico pertenecer a la Gerencia de Ingeniería por ser la que “moviliza la estructura ósea del canal”. Al mismo tiempo, diferentes gerencias se disputaban el área pero aquel esquema era funcional a la puja de poder interno porque garantizaba que la línea editorial de la web quedara en manos de la Dirección Ejecutiva, cosa que no podría asegurarse si, por ejemplo, el área hubiera pertenecido a la Gerencia de Noticias. Hacia 2018 el área suma algunas personas hasta alcanzar un total de 15 y la jerarquía de Gerencia.

El equipo de trabajo, define Ruiz, “es de perfiles híbridos”, pero “no solo que son híbridos de origen sino que se van hibridando en el trabajo colectivo”. La convergencia de plataformas tecnológica y de contenidos demanda a su vez un trabajo convergente. La digitalización de cada una de las instancias de la cadena de valor del audiovisual integró como nunca antes a profesionales de orígenes disímiles que hasta el momento habían permanecido a la par pero cada uno en el confort de su propia disciplina. Así, personas formadas en las ciencias sociales empiezan a integrar nociones relacionados a las tecnologías de la transmisión de imágenes, o analistas de sistemas incorporan nociones de sociología. Este tipo de vinculaciones afectan la dinámica de un equipo que, como conjunto, ya no necesita disociar la discusión sobre las plataformas por donde circula la información de la preocupación por los usos y apropiaciones que las personas hacen de los contenidos. Además de las modificaciones en las rutinas de trabajo que han vivido los profesionales de la comunicación, según indica Scolari (2008), “se han ido desenfocando los límites que separaban sus respectivos campos laborales” (2008: 254), hecho que en ocasiones supone la creación de zonas de solapamiento, con implicancias concretas en hechos de conflictividad sindical.

A la metamorfosis de los perfiles ya existentes, debe sumarse la creación de nuevos puestos y perfiles laborales que son posibilitados por la existencia y adquisición de tecnologías. Por ejemplo, la incorporación de dispositivos de escaneo y conversión en el Control del Canal, determinó la inclusión de una nueva figura que se desempeña como encargada de suministrar a los programas en vivo con los contenidos generados en las redes sociales digitales de cada programa.

Sobre la participación del área web dentro del presupuesto del canal, es imposible precisarlo con exactitud. Esto es así porque ninguna gerencia del canal maneja su propio presupuesto, sino que se encuentra centralizada en la Dirección Ejecutiva del canal. Pero además es difícil delimitar cuáles costos que podrían imputarse a proyectos web provienen de otros centros de costos: “si la página web usa un estudio para filmar, y el estudio lo tuvieron que iluminar los técnicos de iluminación, ese iluminador no es de web”, ilustra Fabián Galperin, tampoco lo es el estudio que forma parte del costo hundido del canal por lo que, además de la asignación escasa de personal que funciona como un indicador de la baja jerarquía del área, no es sencillo precisar con exactitud la inversión total que se le destina.

4.7.3 Rutinas productivas y procesos de trabajo

Desde su origen en 2009 el “área TIC” participó de diversos flujos de trabajo determinados por los diferentes proyectos en marcha: streaming de la señal en vivo, ingesta de videos en YouTube, incorporación de los videos en la página oficial del canal, puesta en circulación de contenidos alojados en YouTube desde y hacia el sitio del canal, coordinación con administradores de redes sociales, participación en las tareas de digitalización del archivo histórico, participación en proyectos colaborativos con otros medios públicos, productoras independientes y otras instituciones del Estado y la sociedad civil, planificación de proyectos futuros relacionados con recambio tecnológico y desarrollo de aplicaciones móviles. A los fines de este estudio, interesan especialmente los procesos de trabajo vinculados a la publicación masiva de videos en YouTube.

Según recuerda Fernanda Ruíz, entre junio de 2009 y enero de 2010, publicar un video de la TV Pública en esa plataforma requería de la intervención de cinco gerencias diferentes, hecho que lo convertía en un trámite engorroso que sumado a la ausencia de la tecnología adecuada, ralentizaba el despegue de las publicaciones. En febrero de 2010 la situación cambia cuando el Canal recibe su primer servidor de captura de aire en SD (Standard Definition), un equipo que graba gran cantidad de horas de la emisión en vivo y permite luego fragmentar el material para obtener clips de video que alimentan la ingesta masiva. Desde 2012 y tras la adquisición de un servidor de captura en Alta Definición los videos comenzaron a subirse a esta plataforma en calidad HD. Hacia 2019 la Gerencia cuenta con un servicio de captura de la señal de aire desde “la nube”, por lo que produce los cortes que desea distribuir en internet sin intermediar el proceso de subida de los clips.

Diariamente se fragmentan las partes del material registrado generando pequeños clips de video que se catalogan con determinadas palabras clave y luego se publican, primero exclusivamente en YouTube, luego en Facebook a partir de un acuerdo de 2014 y Twitter y desde 2018 también en una plataforma propietaria a la que presta soporte la Gerencia de Ingeniería del canal y se encuentra alojada en Amazon Web Services (AWS).

La participación de las plataformas globales en la forma en que se publican los contenidos en internet se plasma concretamente en capacitaciones dictadas a los funcionarios a cargo. En un informe sobre medios interactivos de 2016 puede leerse que:

Desde el área de Medios Interactivos se realizó un proceso de selección del tipo de contenidos más apropiados para publicar en Facebook y se comenzó a desarrollar el plan de publicaciones diario según las pautas indicadas por la empresa, en ciclos de capacitaciones que se realizaron en el Canal[32] (Informe Medios Interactivos, 2016).

Hasta 2018 la administración de las redes sociales se encontraba delegada en una empresa externa con la que se trabajaba de manera coordinada. El Canal fijaba los criterios editoriales precisando cuáles contenidos debían publicarse, en qué horarios, qué palabras debían usarse y cuáles no. Además establecía las políticas de moderación de sus comunidades en redes sociales. En los últimos años estas funciones se desarrollan internamente.

La comprensión del lugar estratégico que ocupan las plataformas digitales en cualquier proyecto audiovisual desde el momento mismo en que comienza a ser planificado, se consolidó con los años y con ello cambió la forma en que el resto de la institución se vincula con la Gerencia de Medios Digitales. A diferencia de lo que sucedía en los orígenes, en los últimos años sus integrantes dejaron de circular por las oficinas de los productores intentando convencerlos de las bondades de internet para sus realizaciones, para convertirse en un equipo que recibe propuestas y presta asesoramiento a productores que, ahora sí, y en simultáneo con las autoridades del canal, han percibido el valor estratégico de la web.

Fernanda Ruíz advierte en 2019 una mayor comprensión y empatía, en parte porque “al hacerse tantos vivos para la web, tantos ciclos enteros para la web que incluyen procesos productivos que involucran camarógrafos, directores, realizadores, productores, animadores, editores, puso a toda la gente del canal detrás de una realización que no va a salir nunca por televisión (…) esto fue generando en algunas personas mayor resistencia aún, pero en la gran mayoría comprensión y empatía”.

Para Sturgeon las políticas de distribución en internet se integran en una relación subalterna con la pantalla lineal. Para la exfuncionaria la convergencia se da desde un lugar de subordinación “sobre todo en un medio público, donde hay una estructura muy piramidal y la televisión es la señora televisión y todo lo que venga atrás es un medio menor”.

En cuanto a la línea editorial, si la política hasta 2015 era intentar reflejar la mayor cantidad de contenidos lineales en internet para permitirles un mayor alcance, desde 2016 afirma Sturgeon “la idea es que lo digital potencie lo mejor la pantalla. Yo no voy a potenciar algo que por ahí no tiene rating”. En este sentido la web reproduce lo que ya probó funcionar en la pantalla tradicional, de modo que el éxito en la pantalla lineal se impone como criterio para distribuir contenidos online. En un estiramiento conceptual de lo que plantea Michalis (2018), una vez más, la lógica televisiva es disruptiva para internet y no al revés.

También es marca del período 2015-2019 una mayor comprensión de la necesidad de destinar recursos a las políticas de distribución en internet. Sturgeon recuerda un homenaje al conductor Juan Alberto Badía que se realizó con transmisión en vivo exclusiva para la web, pero al no conseguir que Producción le asignara un estudio se montó uno improvisado en el hall del canal. Al evento concurrió gran número de personas, entre ellas personalidades del mundo de la cultura: “entonces después de eso el Gerente de Producción me dice ‘bueno yo no sabía que iba a ser así, pero la próxima vez que lo hagas avísame y te doy un estudio’”, recuerda.

“No tenemos gente especializada en lectura de audiencia para aplicar a los contenidos” firma Sturgeon. El desconocimiento sobre quién es el usuario de los contenidos online dificulta cualquier acción que pretenda involucrarlo de forma activa. Sin embargo, sostiene la productora que “la gente quiere consumir y uno eligió trabajar de producir. Se dan casos aislados (de participación de los usuarios) pero hemos visto que ya bajó y nosotros no le proponemos a la gente”, que participe activamente.

Algo del sentido común de los canales de televisión en internet es el entendimiento de que ese es el coto de caza de la juventud perdida por la televisión lineal. Los contenidos exclusivos producidos para internet apuntan exclusivamente a este target etario lo que genera dudas sobre si ese debe ser únicamente el criterio de distribución online de un medio público o podría cruzarse con otros como la vulnerabilidad socioeconómica, las condiciones precarias de conectividad, las fracturas geográficas que presenta el país.

Para Nerina Sturgeon, que se incorporó al canal en 2016, el área web, que funciona desde 2008, “era un área en desarrollo, no estaba considerada como un área de relevancia en sí misma e independiente por un lado, y al mismo tiempo perteneciente al mismo ecosistema de pantallas”. Sobre la segunda parte de su afirmación, la exfuncionaria acierta en que el área era una coordinación dentro de la Gerencia de Ingeniería, y fue durante la gestión macrista que se le dio rango de gerencia. Este cambio implicó absorber al área digital de la Gerencia de Noticias para concentrar todas las funciones bajo una misma estructura, lo que generó reclamos de la comisión interna del noticiero. En 2019, SiPreBa se refería al tema en estos términos: “en el área web, desde hace un año las noticias son desarrolladas por personal ajeno al servicio informativo. Los periodistas del noticiero fuimos proscritos” (SiPreBa, 2019).

Marisa Piñeiro entiende que la gestión macrista en el canal significó “un gran trabajo profesional y una depuración”. La exfuncionaria lamenta que la comunicación deficiente del equipo que conducía el SFMyCP haya permitido que se proyectara la idea instalada por los gremios, sobre que la gestión era “un grupo que vino a meterse con esta pobre gente y que la quiere dejar sin trabajo y silenciar en su expresión”. Aunque la ejecutiva admite haber recibido media training junto a otros funcionarios para enfrentar mejor las crisis, lamenta la ausencia de un comité de crisis y voceros para “contrarrestar de manera proactiva este mensaje que instalan los gremios respecto de la destrucción de los medios públicos”.

Los procesos de administración y gestión de autorizaciones de compras del Canal marcan unos tiempos que serían incompatibles con la velocidad que requiere la producción para internet: “Para comprar un micrófono yo tenía que pasar tres presupuestos y eso tenía que ir de mi oficina a Compras, de Compras a Legales, de Legales a Compras de nuevo. No podías comprar por Mercado Libre, viste vos decís, pongo mi tarjeta y compro yo un micrófono para celular”. Para Sturgeon esto evidencia que el dinero no es la cuestión ni el obstáculo que impida desarrollar productos originales web, sino que ubica la raíz del problema en la burocracia interna.

A esto se suman las fricciones que estos cambios generan con el personal del canal en la medida que el proceso implica transformaciones en las lógicas normativas de los convenios de trabajo, lo que trae aparejado complejidad y conflictividad. Para Fernanda Ruiz “afrontar esa complejidad es la única alternativa para sobrevivir como instituciones de la comunicación. Por suerte el SAT tiene una enorme predisposición, ya en su nombre trae lo de las nuevas tecnologías”. En este marco habría desde la gestión del canal y por parte del sindicato de mayor representatividad predisposición por comprender y dar lugar a nuevos roles que antes no existían en la televisión.

Sobre la definición de nuevos perfiles profesionales Fernanda Ruíz, reconoce algunas dificultades vinculadas a los límites que imponen los convenios laborales: “(hay) un rol que se definió como de asistente multimedia que es un nombre que en realidad no nombra la tarea porque son creadores de contenidos digitales pero no se podía llamar de esa manera porque en el convenio del SAT eso pisaba otros nombres de otras denominaciones y roles entonces configuramos el rol del creador de contenidos digitales que se llama asistente multimedia para que no haya problemas de convenio”. Esto junto a otros elementos referidos al funcionamiento del aparato administrativo del canal nos confronta a la pregunta sobre la forma en que las condiciones preexistentes en término de procedimientos, acuerdos o derechos adquiridos pueden actuar como factores que ralentizan la innovación. Y junto a esta pregunta sobreviene si esto es necesariamente algo negativo y debe tomarse a la innovación como un bien superior a todo aquello que pueda presentarle algún obstáculo.

Sobre la transformación tecnológica que vino con las emisiones en internet afirma Oscar Nunzio: “eso sí fue una cosa que no pudimos prever. Eso nos llevó de la nariz. O sea había que hacerlo si o si. La vorágine que implican las redes y la presencia en el streaming nos obligó a estar en el streaming, nos cambió la cabeza”. En la discursividad de la exgerenta de Medios Digitales las tecnologías también “obligan a nuevos formatos y nuevas formas de comunicación”. Es la tecnología es una fuerza imparable que ocupa el centro y la que comanda los procesos, no las decisiones políticas ni las que toman personas a cargo de la gestión interna sobre la base de sus proyectos o la lectura de las reacciones o necesidades manifestadas por las audiencias.

Las transformaciones imponen sus propias lógicas y reglas que deberían vencer incluso las resistencias gremiales. La imposibilidad de pensar caminos alternativos está en parte hecha de la extensión del fenómeno de la digitalización: “técnicamente en el mundo entero se está trabajando así y por supuesto que eso es una cosa que genera urticaria en la parte gremial. Pero la cosa te supera, entonces lo peor que vos podés hacer es no discutir cuáles son esas reglas del juego que la tecnología impone”, afirma Néstor Sclauzero. Esas reglas que la tecnología impone son a su vez las que en parte colisionan y son difíciles de armonizar con algunas conquistas laborales y formas productivas consolidadas con los años.

En relación a los cambios permanentes en la tecnología, Nunzio admite que “estamos atentos a cómo evoluciona”. Es decir se asume, no como un hecho exclusivo de los medios públicos estatales, si no como una característica del sector mediático en el Sur periférico ante las transformaciones globales en la distribución audiovisual, un rol observador y receptor, pero en menor medida protagonista, en particular en la gestación de tecnologías de avanzada.

4.7.4 Soluciones tecnológicas

En 2008 y ante la necesidad de generar las condiciones tecnológicas para permitir la reproducción de contenidos del canal en internet se pensó en la construcción de una plataforma propia, realizada con software libre, independiente de reproductores de video mundiales como YouTube. Sin embargo esta alternativa fue desestimada “por las limitaciones que esa plataforma hubiera significado en cuanto a la construcción de redes para compartir el material y los costos que debían asumirse para su desarrollo y el mantenimiento de la misma” (Gómez Ortega, en Maglieri 2013).

De esta forma, la emisora suscribe un acuerdo con YouTube para alojar y reproducir desde sus servidores todos los contenidos de la Televisión Pública abriendo el debate respecto de la pertinencia de que un medio público alimente con sus contenidos el catálogo de una plataforma comercial privada con posición dominante a escala global. Algunas televisoras como BBC han hecho acuerdos que contemplan la publicación parcial de algunos contenidos en esa plataforma que, sin embargo, es una herramienta de promoción en la estrategia global online de la emisora. Contrariamente, Canal 7 ha apostado fuertemente por este agregador, convirtiéndose en su principal proveedor de contenidos en la región[33]. Para Ruíz “sacar los videos de YouTube es como sacar Canal 7 de Cablevisión”.

El crecimiento de la reproducción de videos de Canal 7 en YouTube se dio de un modo veloz, especialmente a partir del año 2012 cuando se aceleró el volumen de publicaciones. En Julio de 2010 el canal reporta en informes internos de gestión, que sus videos habían alcanzado 1,5 millón de reproducciones, a finales de ese año la cifra ya era de 7 millones y hacia marzo de 2013 el número asciende a 21 millones de visualizaciones mensuales.

Desde 2009 la TV Pública mantiene un contrato de trabajo con Google-YouTube que incluye la posibilidad de monetizar contenidos audiovisuales. En 2015 Facebook incluyó a la emisora en una selección de perfiles a nivel mundial para monetizar contenidos. Sin embargo, como puede leerse en un informe interno sobre Medios Interactivos de 2016 “hasta el momento no fue la política institucional la de activar la monetización de contenidos en internet (…) ni se ha desarrollado una política junto con la Gerencia Comercial para generar ingresos por publicidad en las plataformas digitales” (Informe Medios Interactivos, 2016).

Sin embargo la razón para apostar inicialmente a YouTube como única plataforma de distribución no se relaciona con un eventual ingreso publicitario, prueba de esto es el hecho de que los canales comerciales de aire no terminaron nunca de consolidar allí sus estrategias de distribución online[34], sino, como se ha dicho, con la imposibilidad de enfrentar la erogación que supondría soportar mensualmente millones de reproducciones con recursos tecnológicos propios. La política de Canal 7 en su opción por YouTube fue clara al privilegiar la visibilidad y fácil acceso por sobre cualquier otro aspecto vinculado con las relaciones de propiedad de los sistemas que lo hacen posible.

Sin embargo, debe señalarse que mientras los proyectos montados sobre plataformas propias admiten adaptaciones y soluciones tecnológicas acorde a las necesidades de cada emisor para permitir diferentes niveles de acceso al contenido (visionado, descarga, remixado, etc.), espacios como YouTube aparecen como soluciones estandarizadas con patrones de uso definidos y controlados por la propia plataforma, sin margen para la injerencia de los dueños del contenido.

La dependencia de empresas globales como YouTube pone en manos de la plataforma decisiones sobre cuáles contenidos permanecen visibles y bajo qué condiciones. En mayo de 2018 YouTube dio de baja la cuenta principal del Canal, bloqueándolo durante varios días: “Esta cuenta se ha cancelado porque hemos recibido varias reclamaciones por infracción a los derechos de autor de terceros relacionados con el material publicado por el usuario”, fue la explicación que dio la plataforma que de esta forma aplicaba extraterritorialmente lo que en Estados Unidos es parte de su regulación[35], pero que en Argentina significó la imposición de los términos de uso de un servicio privado por encima de las garantías y leyes vigentes en el país para dar resolución a casos de reclamación por violación a los derechos de autor sobre una pieza audiovisual particular.

Este hecho remite a la discusión planteada por esta tesis en su enfoque teórico, sobre los riesgos de la dependencia de las plataformas globales, que hacen primar sus términos y condiciones por encima de cualquier regulación nacional existente, por un lado, y la traslación de las prestaciones ideadas para servicios con fines estrictamente comerciales hacia el sector público audiovisual, como es el caso del uso de datos personales y la intermediación algorítmica con fines editoriales. En este punto es clave reconocer la situación frágil y periférica de nuestros sistemas de medios en América Latina junto a los riesgos de una introducción subordinada frente a las lógicas de los exponentes del capitalismo digital a nivel global.

Sin embargo, la emisora reivindica la fortaleza y beneficios de sus acuerdos con las principales plataformas globales. En un informe de gestión sobre medios interactivos elaborado con motivo del ingreso de las nuevas autoridades al canal en 2016, afirman que:

Las sociedades establecidas entre TV Pública y las más grandes empresas de internet a nivel global (Google/Youtube, Facebook y Twitter) en calidad de socios estratégicos, tal como lo son los más grandes canales de televisión del mundo, nos permiten aplicar todas las nuevas herramientas que van disponibilizando en su evolución estas plataformas, como también expandir para los otros medios públicos nacionales de la Argentina, los beneficios que el Canal obtiene por esa condición de socio estratégico, colaborando con su crecimiento y profesionalización en los procesos de convergencia (Informe Medios Interactivos, 2016).

Retomando las dificultades internas en relación a las soluciones tecnológicas, otro frente conflictivo resultan las herramientas internas de gestión. Un informe de 2019, marca como una debilidad la dificultad para diseñar un gestor de contenidos que satisfaga las necesidades de administración:

Sobre el gestor de contenidos de la web principal de la Televisión Pública el Canal arrastra diez años de dificultades. Al principio, en 2010, se trabajaba con un gestor muy antiguo y limitado, que había sido desarrollado especialmente para el Canal, por ende no contaba con una comunidad de programadores que pudieran mejorarlo. En 2013 llegó al Canal la gestión actual del área de Desarrollo de Sistemas. Desde ese momento fue imposible contar con un gestor adecuado. La gestión de Lombardi inició tres proyectos de desarrollo de un gestor de contenidos para la web, la primera con el área de Sistemas y las otras dos con proveedores externos, contratados sin evaluación técnica y la redacción de los términos de referencia de esas contrataciones no pasó por el área. Entre las personas que renunciaron se encontraba el desarrollador del área, que hubiera podido desarrollar un gestor adecuado pero no se lo permitieron alegando que no eran incumbencias de su rol o del área (Convergencia 2020. Tecnologías de la Comunicación y Democracia, 2019)

El mismo informe apunta además otras debilidades del Canal que atentan contra los proyectos web, entre ellas: la falta de formación de los recursos humanos del canal sobre la convergencia; la concepción generalizada de la comunicación digital como difusora de la televisión y no como medios con sus propias características; el miedo a lo digital por comprenderlo como la muerte de la televisión y no como su transformación y resistencias y dificultades en el área de Sistemas del canal que inhiben el desarrollo de proyectos digitales.

El cambio de gestión en 2016 no fue en sí mismo un hito crucial para las políticas de distribución en internet. La nueva conducción ejecutiva, integrada por hombres y mujeres con larga experiencia en televisión, comprendió que se trataba de un aspecto estratégico que debía sostenerse y fortalecerse. No obstante, se produjo rápidamente el ingreso de una nueva figura en carácter de coordinadora general de proyectos digitales de RTA, luego devenida en Gerenta de Medios Digitales del Canal, que en la práctica tenía la misión de controlar el área y responder ante la nueva gestión.

El ingreso de una nueva gestión en 2016 no implicó la eliminación de contenido pero sí la desvinculación de sub-canales de YouTube (678, Zamba) del canal principal de la emisora. Esa fue la vía que encontró el área web para evitar la eliminación u ocultamiento de contenido que consideraban valioso. Además se dieron de baja micrositios (docuwebs) con contenidos y temáticas especiales, por considerarlo alineado a la gestión anterior, como por ejemplo el docuweb Clarín, un invento argentino.

Según datos oficiales que se desprenden de un informe de gestión de 2019, el canal administraba ese año 20 canales en YouTube, había publicado 192.000 videos en HD en esa plataforma que acumulaban 773.112.500 visualizaciones. Por su parte la suma de seguidores y suscriptores en todos los perfiles en redes sociales que administraba el Canal en Facebook, YouTube Twitter e Instagram, sumaban 6,5 millones de personas. Estas cifras de alcance, cuyo sostenimiento demanda un gran volumen trabajo, son clave para que las autoridades comprendan “el valor estratégico de los dispositivos y plataformas de la convergencia”, analiza Fernanda Ruíz.

Sin embargo, según un informe interno de fines de 2019, “La política macrista se caracterizó por una gran pérdida de audiencia, una disminución rotunda de la participación ciudadana y una lógica anticonvergente en la que se desarrollaron ciclos completos exclusivos para web, que no despertaron el menor interés del público”. A su vez, continúa el informe, la caída en el rating de la señal lineal repercutió en las visualizaciones de contenidos en internet: “El Mundial 2018, para el que el Canal contó con los derechos totales de transmisión digital, incluyendo dispositivos móviles (a diferencia de 2014 en que sólo tuvimos derechos de transmisión web), obtuvo LA MITAD[36] de la audiencia digital que el Mundial anterior. Es agravante de esta situación el crecimiento del acceso a internet en el país”. El reporte reconoce que la gestión “de Lombardi” en el canal invirtió en Facebook para publicitar algunos ciclos, lo que no evitó una caída significativa en los picos de actividad diaria en esa red social, según datos de la consultora ComScore que consignan en el informe que venimos siguiendo. El mismo trabajo dedica un apartado a reportar qué contenidos se vieron en los canales de YouTube de la emisora durante 2016 a 2019. Allí puede verse que el 53% de las visualizaciones nuevas fueron realizadas sobre contenidos publicados entre 2009 y 2015, previos a la gestión macrista.

Una de las acciones de la Gerencia de Medios digitales se orientó a producir contenidos exclusivos para internet. Sin embargo, este informe que venimos siguiendo asegura que entre 2016 y 2019 se desarrolló “una serie de 17 ciclos audiovisuales exclusivos para la web, más de 150 videos que en su totalidad alcanzaron apenas 117.000 visualizaciones contabilizando la totalidad de las plataformas”.

Según apuntan algunos de los entrevistados la introducción de innovaciones tecnológicas responde en ocasiones más a lógicas políticas que económicas. “Como la solución la quieren en su gestión y la solución no va estar en el período de su gestión (…) una cámara la saco de la caja la pongo arriba del trípode, la enchufo y sale andando. Estos sistemas (de gestión integral web, por ejemplo) requieren capacitación, tiene una curva de período de aprendizaje”, advierte Oscar Nunzio. La incorporación de soluciones tecnológicas de fácil y rápida implementación que puedan computarse como logros de gestión en el corto plazo va en detrimento de implementaciones tecnológicas o cambios estructurales, que tienen, naturalmente, otra temporalidad.

4.8 A modo de conclusión parcial

Las transformaciones en la industria audiovisual envuelven a todos los medios públicos y privados. La velocidad de las transformaciones pareciera seguir un ritmo animal comparado con la cadencia vegetal de los movimientos de adaptación de las estructuras añejas y pesadas de los medios tradicionales en general, y algunas televisoras estatales en particular, donde las resistencias a los cambios se sienten con mayor fortaleza. Aunque la desorientación que generan los cambios acelerados es extendida y compartida por operadores de todo tipo, públicos y privados, no todos tienen la misma disponibilidad de recursos para realizar estudios, incurrir en el ensayo y el error y la experimentación. Los mejor posicionados son los que experimentan la vorágine con niveles de estrés más bajos y en algunos casos son los que marcan con su posición de dominio el rumbo del mercado.

A modo de conclusión parcial del caso Argentina, en este apartado en primer lugar daremos cuenta de los aspectos externos domésticos. Se entiende que son “externos domésticos” en la medida que se trata de condicionantes que operan desde fuera del canal de televisión pero repercuten en sus márgenes de acción. En este sentido la institucionalidad dada por la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual de 2009 es leída como una fortaleza para el Canal, mientras que la subordinación de su línea informativa editorial al gobierno de turno lo es como una fuente de deslegitimación. También se advierte la alternancia en la conducción del gobierno central como un problema para la continuidad de proyectos por la baja institucionalidad que prevalece. Además de analizar el comportamiento del Estado en relación al canal se presentan hallazgos referidos a la interacción del canal con los demás actores del sistema televisivo privado de aire, y se describe la existencia de prácticas de marginación del sistema privado sobre el público.

Con relación a los aspectos internos, se muestran las tensiones que existen entre los funcionarios políticos y los empleados de planta permanente en relación a su visión del canal y el cambio tecnológico. Luego se da cuenta de las problemáticas que surgen en el frente sindical a partir de la dificultad de poner en discusión leyes y convenios colectivos de trabajo que en parte se encuentran desfasadas en varios aspectos de las actuales formas de producción audiovisual. Se suma a la discusión la cuestión de los altos costos económicos de las soluciones tecnológicas para dar soporte a la televisión en internet, que tensiona con los recursos escasos de los que dispone el canal, lo que deriva en soluciones deficientes o en pérdida de control sobre los contenidos al ponerlos en manos de empresas que ofrecen alojamiento “gratuito” como YouTube.

Las políticas de comunicación que tuvieron lugar en Argentina a partir del año 2009 colocaron al Estado en un rol central como garante del derecho a la comunicación. La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual de ese año fue uno de los intentos más serios por reformular el sistema audiovisual argentino, aunque con una implementación que no estuvo a la altura de la ambición del texto legal que introducía una perspectiva de derechos, ponía límites a la concentración y redistribuía los recursos de la comunicación, al permitir y reconocer el ingreso de nuevos y viejos actores sin fines de lucro al mercado audiovisual. El último tramo del período analizado, marcado por un recambio en la conducción del gobierno a finales de 2015, inició un período de regresividad en materia de derechos a la comunicación, y en cambio, amplió los márgenes para un mayor tratamiento mercantil de la comunicación. Si el período estudiado se inicia con una ley que incluía entre sus principios y prescripciones la desconcentración del sistema, finaliza con la fusión entre Cablevisión y Telecom, el mayor acto de concentración en la historia de las comunicaciones en el país. El gobierno asumido en diciembre de 2015 desarticuló aspectos claves de las leyes de Servicios de Comunicación Audiovisual y de telecomunicaciones Argentina Digital; intervino y disolvió sus autoridades de aplicación para crear el convergente ENaCom que depende de forma directa del Poder Ejecutivo, consolidando una preexistente y persistente baja institucionalidad en los órganos oficiales de regulación y control del sector.

En cuanto a políticas de inclusión digital, entre 2009 y 2015 el Estado adoptó un rol de centralidad en el despliegue de la Televisión Digital Terrestre, asumiendo a su cargo el despliegue de la infraestructura de transmisión y de recepción, esto último mediante la distribución de decodificadores de la señal digital a los sectores de menores ingresos. En este contexto también incursionó en el financiamiento de contenidos como parte de su política industrial, y en el lanzamiento de Contenidos Digitales Abiertos (CDA, 2011) la primera plataforma de video a demanda pública de la región, luego discontinuada por la gestión macrista en 2016. La TDT permaneció en todo el período como un proyecto de bajo conocimiento público y limitada penetración por la combinación de una comunicación deficiente y la alta penetración de la TV paga en el país. El Plan Conectar Igualdad, por su parte, distribuyó casi 5 millones de computadoras a estudiantes y docentes de escuelas secundarias de todo el país, un plan de gran escala que apuntaba a introducir esta tecnología dentro y fuera de la escuela, haciéndolo extensivo a muchas familias que por primera vez vieron ingresar una computadora en sus hogares. Ambas políticas con fuerte sentido inclusivo significaron en lo conceptual un proceso de inversión en la forma del acceso a las nuevas tecnologías, tradicionalmente incorporadas en primer término por los sectores de mayores ingresos. Desde fines de 2015 ambas políticas fueron desatendidas la primera, y rediseñada y reducida en sus ambiciones y alcance la segunda.

El despliegue de la Red Federal de Fibra Óptica (REFEFO), por la cual el Estado se conformó como operador mayorista de una red troncal propia para la provisión de servicios de última milla, llegando a zonas aisladas del país y permitiendo la reducción del valor del mega para pequeños proveedores de acceso a internet, logró sobrevivir sin mayores alteraciones el recambio en la conducción del gobierno de 2015. En todos los casos los principios ordenadores fueron el acceso universal, la reducción de la brecha digital y la soberanía tecnológica, principios parcialmente compartidos por la gestión macrista que se limitó a darle continuidad la REFEFO, desatendiendo las dos anteriores iniciativas. Tanto la TDA como la REFEFO tuvieron como actor central a la empresa nacional de soluciones satelitales AR-SAT, creada en 2006 y a la que fueron encargados aspectos claves en el despliegue y puesta en funcionamiento de ambas iniciativas.

En materia de medios públicos estatales la LSCA creó un marco que continuó en la línea iniciada años antes, orientada a revertir décadas de una presencia acotada y marginal, colocándolos en un sendero de reconversión tecnológica. La norma legal los dota, al menos en lo formal, de una mayor institucionalidad con la creación de RTA S.E, un directorio con representación multisectorial, un órgano colegiado no vinculante de fiscalización y control, y previsiones referidas a su financiamiento. El Estatuto Social de RTA dispuesto por Decreto 1526/2009 resulta, no obstante, poco orientador sobre su misión de servicio público.

El período a 2009-2015 dejó al Canal mejoras sustanciales en su piso tecnológico (no así en su muy precaria infraestructura edilicia) y una mejora relativa en su relevancia social gracias a transmisiones deportivas de gran interés público y el sostenimiento de un proyecto comunicacional ordenado y de calidad, que en general recibió reconocimiento de la prensa especializada, y en menor medida de la audiencia. Sin embargo, las confrontaciones políticas entre los gobiernos kirchneristas y los poderes fácticos (económicos y mediáticos) alcanzaron una repercusión directa en su línea informativa y de análisis político. Esto último permitió que la llegada del macrismo (2015-2019) a la gestión del canal se hiciera bajo un discurso revisionista de la gestión anterior en clave de cuestionamientos por supuestos hechos de corrupción y especialmente la captura partisana de la emisora. En los hechos el período macrista en el canal implicó un quebrantamiento de la LSCA en relación al gobierno interno y la parálisis de otros órganos colegiados de fiscalización y control, también creados por la ley Audiovisual. En este último tramo el Directorio de RTA fue suprimido de facto y las decisiones estratégicas sobre la emisora fueron asumidas por el SFMyCP, un órgano con rango ministerial creado para aglutinar todos los medios y proyectos culturales del Estado, bajo dependencia directa del Poder Ejecutivo.

Si la llegada de la Alianza Cambiemos a la estación pública se hizo bajo un discurso de profesionalismo y diversidad (“un canal, todas las voces” fue el lema que acompañó la gestión en esta etapa), los últimos meses de gestión en 2019 estuvo marcada por la captura de todos los espacios informativos de la radio, la televisión y la agencia de noticias públicas, que fueron puestas al servicio de la campaña electoral que aspiraba a un segundo mandato para el entonces Presidente Mauricio Macri. El período 2015-2019 demostró que la institucionalidad creada por la LSCA no resistió un recambio gubernamental y fue fácilmente violentada; el piso tecnológico por falta de inversiones ingresó nuevamente en zona de obsolescencia relativa y los niveles de audiencia cayeron más del 40% en comparación a 2015. El saldo es un canal debilitado en su capacidad productiva, desarticulado a nivel de su gobierno interno, con alta conflictividad interna, paralizado en sus procesos de innovación tecnológica y aún más insignificante en su llegada a las audiencias.

Dentro del sistema de canales que operan con asiento en la ciudad de Buenos Aires y cuyos contenidos alcanzan por diversas vías buena parte del territorio nacional, la TV Pública es un canal marginal, despojado de atractivos que le permitan convocar audiencias significativas, en un mercado donde la audiencia, menguante, se concentra particularmente en dos actores privados. A la concentración de la audiencia y la centralización geográfica de la producción se suma la marginación de la TV Pública en la distribución de la pauta publicitaria privada, en la que representa menos del 4%.

Desde la óptica del sector privado de televisión, la TV Pública no representa una presión competitiva en la medida que no disputa con ellos ni los recursos publicitarios ni la atención de las audiencias. De hecho el escenario más favorable para el sistema mediático privado es la perpetuación del statu quo en la emisora. El canal no debería crecer hasta convertirse en una amenaza, ni privatizarse, lo que sumaría un actor más a un mercado mediano que apenas puede contener a sus cinco oferentes privados principales y otorgar algo de relevancia a apenas dos de ellos.

En materia de contenidos la TV Pública aporta su diferencial con una cuota elevada de contenidos culturales y documentales, lo que se acentúa aún más desde 2018. Es decir, la crisis económica culturaliza la programación por la vía de repeticiones de documentales y ciclos ya emitidos por la señal hermana Encuentro. El período macrista licuó completamente el tenue perfil periodístico que mantuvo hasta 2015, pasando a ser en el último tramo que estudia esta tesis una emisora con un porcentaje marginal de ciclos en este rubro. La conflictividad y el debate público durante los últimos años tuvieron que ver con las condiciones de trabajo de sus empleados y no con los contenidos en pantalla. Por su parte la televisión privada dobla al canal estatal en contenido infantil, lo que resulta paradójico por contar dentro del Sistema de Medios Públicos con la señal especializada PakaPaka. La TV Pública es el único canal con licencia nacional y amplia cobertura en todo el territorio nacional, y sin embargo no tiene capacidad productiva propia en las provincias, por lo que sus segmentos informativos adoptan una agenda de interés porteño, que lo priva de uno de sus posibles aportes realmente diferenciales al sistema televisivo.

Los ingresos de la TV Pública provienen en casi un 80% de partidas del Tesoro Nacional asignadas por la Ley de Presupuesto cada año, lo que amarra su suerte a la situación macroeconómica de cada coyuntura, la voluntad política y la correlación de fuerzas al interior de la discusión parlamentaria. La emisora es deficitaria en todos los estados contables disponibles para el período estudiado y acumula pérdidas millonarias. Con todo, el canal tiene escasos incentivos y capacidades internas para activar una política de captura de mayores cuotas de publicidad privada, y si la tuviera, el escaso atractivo de sus contenidos y los bajos niveles de rating que exhibe la harían igualmente inviable.

El apoyo político es un activo esencial no solo para obtener financiamiento sino para quien se disponga a conducir internamente la emisora. La distribución interna de cuotas de poder entre representaciones sindicales muy potentes y gerentes de carrera, a su vez también sindicalizados, hace inviable la conducción del canal sin un claro apoyo del poder político central. Asimismo, cada gestión que ingresa al canal, independientemente del signo político que se trate, crea estructuras de gestión en temas estratégicos que se montan sobre áreas equivalentes ya existentes. Es decir, en paralelo a las gerencias de Legales, Administración y Finanzas y Recursos Humanos, funcionan Direcciones con idénticos nombres y atribuciones a cargo de funcionarios que responden a la conducción política de turno. Aunque formalmente se argumente que se trata de Direcciones que coordinan sendas gerencias de la radio y el canal que integran RTA S.E, en los hechos es la vía para tomar control y la expresión de la vocación de la conducción política de ejercer funciones gerenciales.

El canal cuenta con una institucionalidad frágil, que incluso en el período kirchnerista cuando el Directorio funcionaba como órgano de gobierno interno, permitió la injerencia directa del Presidente de ese cuerpo en la toma diaria de decisiones de gestión, función que corresponde al Director Ejecutivo. La emisora exhibe estabilidad en las personas que ocupan los cargos gerenciales que en general no accedieron allí por concurso, (con la única excepción de Ingeniería) pero se observa una alta rotación de los Gerentes de Noticias, como síntoma de la captura directa de ese área por parte de la Jefatura de Gabinete.

La emisora tiene un frente interno complejo, con una dotación de personal con mucha antigüedad, un promedio de edad por encima de los 40 años, bajos niveles de educación formal secundaria y universitaria y larga experiencia en los oficios técnicos de la televisión. Aunque no puede pensarse en “los trabajadores” como un colectivo homogéneo, es recurrente una autopercepción vinculada al salvataje de la emisora de los intentos privatizadores de la década de 1990, que con los años devino en un vínculo de tipo patrimonialista con un espacio al que consideran propio. Las tentativas de cambios e introducción de innovaciones encuentran en este contexto altas capacidades de resistencia y oposición organizada, por lo que los cambios, cuando no son consensuados entre la gestión y las representaciones sindicales, desencadenan alta conflictividad interna. Especialmente cuando se trata de transformaciones que los trabajadores perciben amenazantes para sus condiciones de trabajo, conquistas laborales o recortes a sus cotos de poder y capacidad de influencia.

Ciertos aspectos de los convenios colectivos de trabajo son percibidos tanto por trabajadores como por integrantes de la gestión de distintos signos políticos como desfasados de la realidad televisiva actual, por lo que requieren actualizaciones. Aunque hay coincidencia en este punto, la apertura de discusiones de fondo sobre los convenios para remozarlos a las condiciones productivas actuales pareciera requerir un marco específico de negociación que no pudo construirse en ninguna de las dos gestiones que atravesaron el período que analiza esta tesis. En el primer caso (2010-2015) por falta de visión o voluntad política para encarar ese frente conflictivo, y luego (2015-2019) por tratarse de un período de retracción y crisis para la televisión pública y de lo público más ampliamente, por lo que no hubiera sido estratégico aceptar una discusión sobre una herramienta de defensa de derechos laborales.

En materia de distribución de contenidos en internet, la TV Pública fue influenciada por el nacimiento del canal Encuentro en 2007, concebido como “Televisión + Internet”. De hecho entre 2008 y 2009 la emisora dio forma a un área específico encargado de los proyectos web que hacia 2018 había adquirido el rango de gerencia, aunque dotada con apenas 14 personas, el 1,6% de la planta de personal del canal, lo que resulta indicativo del lugar poco estratégico que tiene el proyecto web para el Canal. Una de las múltiples dificultades que enfrenta la Gerencia Digital es encontrar recursos humanos con los perfiles específicos que requiere la convergencia dentro del propio canal, por lo que debe solicitar que se substancien concursos públicos para ingresar otros externos, pero esta modalidad está virtualmente paralizada desde 2018. Este área que cuenta con los recursos humanos más jóvenes y con mayor formación del canal, también se vio afectada por la política de retiros voluntarios que impulsó la gestión macrista y a la que se acogieron varios integrantes, perdiendo parte de su capital humano más especializado.

El acceso universal a los contenidos lineales y la convocatoria a la participación de los ciudadanos fueron los principios que balizaron la etapa 2009-2015, en que el canal volcó de forma masiva contenidos en YouTube y diseñó proyectos para incluir la participación de las audiencias en clave de “prosumidores”, aunque con resultados acotados y dispares. Entre 2015 y 2019 la política se orientó a realizar una curaduría de contenidos destacados en lugar de publicar la mayor parte de lo emitido en la televisión abierta y abandonó además las acciones que aspiraban a una inclusión participativa de la audiencia.

El canal sostiene desde 2009 un acuerdo con YouTube donde publica sus contenidos, ante la imposibilidad de desarrollar una red de distribución propia. Además el personal del área recibe formación de Facebook sobre las pautas que deben aplicarse para la publicación de contenidos en esa plataforma. La fragilidad tecnológica alcanza incluso a las herramientas de gestión: en los 10 años de vida que tiene el área no ha podido construir y estabilizar un sistema propio y robusto para gestionar internamente sus contenidos online, lo que dificulta la tarea de publicación y mantenimiento. Pese a haber creado un pequeño sistema de video a demanda propio los últimos años, donde publica contenidos puntuales, el canal depende completamente de YouTube como plataforma exclusiva de distribución, lugar en el que publicó parte de su archivo histórico entre 2010 y 2015.

El enfriamiento de la pantalla del canal desde 2016 impactó negativamente en los niveles de visionado de los contenidos en internet, y las producciones exclusivas online realizadas los últimos años orientadas al público juvenil no despertaron interés en la audiencia. Desde 2017 el área web del canal no solo no establece vínculos de cooperación con la plataforma creada por Contenidos Públicos S.E (SFMyCP), Cont.ar, sino que mantiene con ese proyecto una relación tensa y de disputa en torno al estreno de ciertos contenidos. La gestión macrista invisibilizó el área web del canal en favor del proyecto Cont.ar al que buscó, con escaso éxito, direccionar el tráfico de usuarios. Distintas áreas del canal debieron incluso resistir la voluntad del SFMyCP de “llevarse” el Archivo Histórico de RTA para nutrir con esos contenidos su propia plataforma. El área digital del Canal es una isla hacia adentro y hacia afuera, en relación al propio sistema estatal en la medida que tampoco teje articulaciones profundas con otros proyectos en internet como la plataforma Cine.ar Play de INCAA y AR-SAT ni las iniciativas web de canal Encuentro.

Un aspecto que pareciera estar desdibujándose desde 2015 es la idea del prosumidor que en algún momento impactó en las políticas de emisión del canal y las consignas participativas eran parte central de la matriz conceptual que sostenía la identidad del proyecto web (Rivero, 2014). A partir de la asunción del macrismo, no necesariamente como consecuencia de ello, pero sí en coincidencia temporal, la idea del prosumidor que activamente participa en la elaboración de contenido audiovisual hace crisis definitivamente, y es reemplazado en todo caso por un usuario que produce conversación en torno a los contenidos televisivos, pero que no es convocado activamente a producir material audiovisual.

Canal 7 tiene en su haber diez años de experiencia en gestión de proyectos web, de emisiones en streaming 24 horas, desarrollo y gestión de aplicativos móviles y presencia en redes sociales. Ha desarrollado una pequeña pero eficiente área de Medios Digitales que fue ganando protagonismo dentro del canal por mérito propio y por la contundencia de la realidad y profundidad de los cambios: “ahora todos quieren ser amigos nuestros”, ilustró Ruiz la nueva ubicación del espacio en el imaginario de los trabajadores del canal. Medios Digitales es el área más joven y una de las que concentra los perfiles más calificados del canal. Una especie de isla en una emisora que admite como uno de sus principales flancos débiles la escasa formación de sus recursos humanos en cuestiones referidas a la convergencia de la televisión con internet y la alta capacidad de la resistencia organizada al cambio.

Pero la alta dependencia gubernamental del canal va en detrimento de la innovación y el cambio tanto como las resistencias gremiales, en la medida que los funcionarios de turno desarrollan niveles irregulares de compromiso con proyectos estratégicos de largo plazo que en ocasiones no logran estabilizarse y superar las urgencias de los créditos políticos individuales necesarios en cada coyuntura. La rotación de gestiones, la baja institucionalidad y altos niveles de informalidad completan un cuadro que dificulta la gestación de proyectos que requieren tiempos de maduración extensos, inversiones significativas constantes y crecientes, y consensos internos y externos.

RTA por su parte se integra a un sistema de medios y proyectos públicos, la mayor parte de ellos agrupados en el SFMyCP, que en los últimos años ha mostrado vocación por desarrollar proyectos y plataformas de distribución de contenidos en internet. La alta dependencia en materia tecnológica de servicios extranjeros en prestaciones como alojamiento, streaming de video, software para la integración entre las redes sociales con la pantalla lineal, se combinan con muy limitadas capacidades internas para resolver aspectos elementales de la gestión de contenidos web como es la creación de un gestor robusto que facilite los flujos de trabajo.

En los términos del esquema que plantea Donders (2019) la emisora ha transitado de forma accidentada y no necesariamente lineal por las diferentes etapas que plantea la autora, referidas en el apartado metodológico de esta tesis. En el capítulo 6 retomaremos el esquema de Donders para leer de manera comparada la evolución y estado actual de los proyectos de distribución online de ambos casos de estudio.


  1. La Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA), fue el organismo de aplicación creado por la ley de Servicios Audiovisuales en 2009, luego disuelto en 2016 por Decreto presidencial.
  2. Autoridad Federal de Tecnologías de la Información y la de Comunicación (AFTIC), fue el organismo de aplicación creado por la ley de Argentina Digital en 2014, luego disuelto y fusionado con AFSCA en el actual ENACOM en 2016 por Decreto presidencial.
  3. Según el último Censo Nacional 2010, casi la mitad de la población del país, 47,2%, vive en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y la provincia de Buenos Aires, mientras que la mitad restante se distribuye en 22 provincias. En muchas de las pequeñas localidades de las provincias con menor densidad poblacional es donde trabajan con mayor dedicación los prestadores del sector cooperativo.
  4. La LSCA crea el Consejo Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (COFECA), disuelto por las medidas del gobierno de Macri y vuelto a crear con facultades disminuidas como Consejo Federal de Comunicación (COFECO).
  5. La LSCA creó la empresa estatal Radio y Televisión Argentina Sociedad del Estado (RTA S.E.), a cargo de la gestión de Canal 7 y las 49 emisoras de Radio Nacional. Esta empresa cuenta con un directorio colegiado con participación del Poder Ejecutivo, el Consejo Federal de Comunicaciones (órgano con representación del sector público, privado, sindical, universitario y pueblos originarios) y las tres primeras minorías parlamentarias. A su vez, se creó el Consejo Consultivo Honorario de los Medios Públicos, órgano consultivo y de fiscalización de la gestión, integrado por 17 miembros de amplia representación sectorial y geográfica. Estas instancias de participación se encuentran al cierre de esta tesis a mediados de 2020, virtualmente paralizadas y despojadas de funciones desde la creación en 2015 del Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos, una dependencia con rango ministerial que nuclea las televisoras, radios y otros proyectos culturales del Estado y depende de manera directa del poder Ejecutivo.
  6. En septiembre de 2020 el Gobierno Nacional anunció el Plan Conectar que contempla la continuidad en la iluminación de la fibra óptica de la REFEFO, la construcción de un nuevo satélite argentino y la continuidad de la política de Televisión Digital Abierta. Ver https://bit.ly/2GKFymo.
  7. Ver Informe de gestión presentado por el Presidente de RTA S.E., Miguel Pereira, en octubre de 2016 ante el Consejo Consultivo Honorario de los Medios Públicos. Disponible en https://bit.ly/2QL3YRy.
  8. Aunque las políticas de comunicación no alcanzan notoriedad en la agenda pública, el Decreto 690/2020 que declara servicio público a la telefonía móvil; restablece el carácter de servicios esenciales estratégicos en competencia a las TIC y congela sus tarifas hasta fin de 2020, había generado gran impacto en la agenda mediática y el mundo empresarial del sector afectado.
  9. Es un seguro social creado por decreto del PEN en 2009, para personas desocupadas, empleadas en negro o con un sueldo inferior al salario mínimo vital y móvil, que otorga un beneficio por cada hijo menor de 18 años.
  10. Un representante más corresponde a ANSES y otro tres a Jefatura de Gabinete de Ministros, Ministerio de Educación y del exMinisterio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios.
  11. Al cierre de esta tesis a mediados de 2020 la propiedad de Canal 9 se encontraba judicializada y era tramitada por un tribunal de Delaware, Estados Unidos. Ver el fallo del 31/07/2020 en https://bit.ly/3xDoa8C.
  12. En el marco de la pandemia del COVID-19 el rating de las señales de noticias se incrementó especialmente. En el mes de junio de 2020, C5N fue el tercer canal de televisión más visto solo por detrás de Telefe y El Trece. Ver “Las señales de noticias crecen y superan a algunos canales de aire”, disponible en julio de 2020 en https://bit.ly/3edSYoV.
  13. A partir de octubre de 2018 se incorpora al conteo NetTV del Grupo Perfil, lo que también introduce una distorsión en el género variedades, ya que casi el 70% de la programación de ese canal se encuadró inicialmente en este género.
  14. Ver el Informe anual del Monitoreo de los noticieros de la televisión de aire de la Ciudad de Córdoba en https://bit.ly/3e8WYqv y Monitoreo de noticias policiales en señales de cable en https://bit.ly/337BZ18.
  15. Los datos de este subapartado fueron obtenidos del Informe Indicadores de Mercado TIC, Postal y Audiovisual para el primer trimestre de 2020, elaborado por la Dirección Nacional de Desarrollo de la Competencia en Redes y Servicios de ENACOM, publicado en junio de 2020. Disponible en http://indicadores.enacom.gob.ar/Informes.
  16. A finales de agosto de 2020 el Poder Ejecutivo Nacional había dictado el Decreto de Necesidad y Urgencia 690/2020 mediante el cual declara servicio público a la telefonía móvil; restablece el carácter esencial y estratégico de las TIC que había sido derogado por el art. 22 del DNU 267/15 y congela las tarifas de los servicios de telefonía, internet y televisión paga por vínculo físico hasta el 31/12/2020. Acierre de esta tesis el Ente Nacional de Comunicaciones (ENaCom) había iniciado una ronda de conversaciones con los distintos actores del sector previo a la reglamentación del Decreto.
  17. Son datos de la consultora OVUM (2019) Argentina: Mobile, Broadband, TV, and OTT Video Report.
  18. Son datos de BB New Media Essentials 2Q2019.
  19. Ver estadísticas disponibles en julio de 2020 en http://arsat.opendata.junar.com/home.
  20. La Ley Nacional de Telecomunicaciones 19.798 del año 1972 reemplazada en 2014 por la ley “Argentina Digital”, luego intervenida por DNU 267/16.
  21. La LSCA crea el Consejo Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (COFECA), disuelto por las medidas del gobierno de Macri y vuelto a crear con facultades disminuidas como Consejo Federal de Comunicación (COFECO).
  22. Refiere al Centro Cultural Kirchner (CCK), sede donde funciona el SFMyCP.
  23. En su artículo 94 la Ley crea este gravamen que se calcula sobre el monto de la facturación bruta. Las alícuotas oscilan entre el 0.5% y el 5% de la facturación total según la potencia de la licencia y la densidad poblacional de su área de cobertura.
  24. No se incluyen datos de 2018 y 2019 porque, según se me informó en un pedido de acceso a la información pública realizado el 3 de marzo de 2020 al SFMyCP, los Estados Contables de la empresa de 2018 no habían sido aprobados por el Directorio y los correspondientes a 2019 se encontraban en elaboración.
  25. Para el cálculo de la inversión se consideran los datos provistos por Jefatura de Gabinete para el año 2019. Son montos con IVA incluido provenientes de la administración centralizada, sociedades del estado y organismos descentralizados. En el caso de América TV el 100% de la pauta equivale a canje por deudas que la emisora mantiene con el Estado Nacional.
  26. Las pérdidas para el ejercicio 2015 en pesos son significativamente mayores a los años previos pero el aumento del precio del dólar reduce su valor en esa moneda
  27. Los años que se toman en ambos gráficos referidos a la inversión publicitaria no completan el período entero que analiza esta tesis debido a la discontinuidad en la publicación de los datos desagregados por canal por parte de la empresa Monitor de Medios Publicitarios S.A.
  28. 15° Informe de Contenidos de la TV Abierta Argentina. Consultado en julio de 2020 en https://bit.ly/3aSbUHs La AFSCA produjo estos informes entre 2012 y 2014 y luego quedaron fuera del acceso público cuando se migró el sitio web al del actual ENaCom.
  29. La afirmación es parcialmente cierta ya que en 2011 el canal co-produjo aportando sus capacidades técnicas y sus recursos humanos, la sitcom de 120 episodios Señor y Señora Camas, que fue grabada íntegramente dentro de la emisora.
  30. Son programas de esta época los ciclos Isla flotante de Fernando Peña, Mañana Vemos, Dejámelo Pensar, Estudio País y Peter Capusotto y sus videos.
  31. Los canales de televisión públicos suelen mostrar menores reticencias a ingresar con sus contenidos a internet porque no deben preocuparse por encontrar allí un modelo de negocios. BBC lanza su primer portal en 1994 y a 2004 ya ofrecía su servicio a la carta; TVE lanza su portal en 2000 pero recién en 2005 suma las prestaciones de video online; TV Cultura de Brasil desembarca en la web en 1996.
  32. Énfasis agregado por el autor.
  33. Spot Institucional TV Pública Argentina de octubre de 2013. Disponible en julio de 2020 en https://bit.ly/3u9RzF7.
  34. La única excepción es Telefe que publica desde 2012 algunos videos cortos, noticias y gran cantidad de material de su archivo. Otros canales como El Trece, Canal 9 y América 2 no tuvieron hasta 2015-2016 canales oficiales en YouTube.
  35. Más específicamente es parte de la normativa estadounidense la Digital Millennium Copyright Act (DMCA) que incluye entre sus previsiones el sistema de notificación y bajada de contenidos una vez que el intermediario ha tomado conocimiento de alguna posible infracción al copyright sin necesidad de intervención judicial.
  36. En mayúsculas en el informe original.


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