6.1 Introducción

Como hemos argumentado en esta tesis, la creciente plataformización de la industria audiovisual y las crecientes barreras de ingreso y permanencia para nuevos actores; el lugar periférico de América Latina a nivel global y su dependencia de los países capitalistas centrales productores de las tecnologías de la alta computación y la marginación de los medios estatales en sus sistemas mediáticos nacionales altamente concentrados, son algunos de los elementos que condicionan su posibilidad de sobrevida en internet. La distribución de contenidos audiovisuales en internet es un proceso creado y conducido por agentes tecnológicos y mediáticos de los países centrales que han ganado escala global los últimos quince años.

Los altos niveles de concentración de los distintos recursos esenciales en que se organiza la distribución de contenidos audiovisuales en internet, crea una relación de dependencia entre actores situados en la periferia menos desarrollada y los jugadores centrales de escala global. Esta dependencia alcanza incluso a los contenidos, en este caso públicos, que pasan a ser controlados y distribuidos bajo control privado.

Aunque la digitalización y plataformización de la industria audiovisual afecta tanto a medios estatales como privados, no todos se encuentran igualmente posicionados para realizar un ingreso más o menos competitivo a internet. Tendrán mayores posibilidades aquellos con capacidad de inversión de capital para alcanzar los pisos tecnológicos que permiten una (re)adaptación permanente al cambio y acceso al mercado global (Katz y Shapiro, 1994; Parker y Van Alstyne, 2005; Bullich y Guignard, 2016; Srnicek, 2018). Dos condiciones que no se verifican en los medios estatales del Sur global que estudiamos en esta tesis.

El enfoque teórico pone en relación las condiciones de producción que gravitan desde el contexto externo global y su impacto en las formas particulares que adopta la mutación de los medios (públicos estatales) periféricos y las estrategias con las cuales abordan la convergencia con internet. Como hemos señalado antes, las televisoras públicas estatales analizadas tendrán mejores posibilidades de desarrollarse en el ecosistema digital de internet cuando se combinan una serie de elementos: regulaciones restrictivas de la concentración infocomunicacional; mayores niveles de institucionalización y financiamiento estable; políticas de fomento a la producción local de contenidos; legitimidad y relevancia social de los medios del Estado ante la sociedad.

Sin embargo, estas condiciones, que pueden verificarse o no y bajo distintas formas y alcances en cada uno de los casos, quedan eclipsadas ante las mutaciones más amplias que se producen en el funcionamiento mismo de internet y la economía digital, aspectos que exceden a las televisoras estudiadas, limita sus márgenes de acción y las expone a la posibilidad cierta de un ingreso subalterno en internet, incluso en el contexto de sus propios países.

En lo sucesivo este capítulo se dedica a describir y analizar de forma comparada cada una de las variables que hemos identificado como parte de los “aspectos externos domésticos” y “aspectos internos”, a los fines de identificar puntos de contacto y distanciamiento, así como algunos principios generales de funcionamiento de las empresas de televisión estatal analizadas, en el entendimiento que ambos aspectos conforman de manera más próxima las condiciones de producción que condicionan la posibilidad de implementar estrategias más o menos expansivas hacia internet. Sobre el final de este capítulo retomaremos la discusión sobre los “aspectos globales” que hacen a la mutación de la distribución de contenidos audiovisuales en internet, y los esfuerzos de reapropiación necesarios para reconstruir legitimidad para los actores periféricos estatales e imaginar caminos propios, que no nieguen las lógicas del mercado, pero rechacen la imposición de sus modelos como los únicos posibles. Estas reflexiones finales darán cuenta de los márgenes limitados de acción de las empresas públicas analizadas lo que nos conducirá a las conclusiones de la tesis donde, entre otras cuestiones, reflexionaremos sobre la necesidad de indagar más respecto de un abordaje con vocación integracionista desde intereses geopolíticos comunes a nivel de la región Sudamericana.

Tabla 12: principales condiciones de producción para una televisión estatal en internet en Argentina y Chile

Condiciones	Argentina	Chile
Tamaño del mercado	Población: 44M (Mediano)	Población 18M (Mediano/Chico)
Niveles de concentración en el mercado televisivo	Muy alta: 2009-2015: políticas anticoncentración sin efectos en el mercado. 2016-2019: mayor concentración.	Muy alta: regulaciones menos restrictivas. Enfoque economicista
Alcance de la TV abierta y TV paga en share	54,2% del share televisivo lo concentra la TV Paga, que mantiene niveles de suscriptores estables.	63,1% del share televisivo lo concentra la TV abierta. Los suscriptores a la TV Paga cayeron -4,6% en marzo 2019-marzo 2020
Rol del Estado en relación a políticas de inclusión digital	Centralidad del Estado y Acceso universal como principio orientador (2009-2015) Retiro y descuido parcial de planes de inclusión 2016-2019	Asociación público-privado. Políticas “focalizadas” en base a criterios de elegibilidad.
Organismo de aplicación	Enacom (2016), organismo subordinado el Poder Ejecutivo Nacional; baja institucionalidad	CNTV (1970), autónomo del PEN; organismo consolidado con amplias atribuciones y capacidad técnica
Emisión de ficción nacional en la televisión abierta los últimos 10 años	7855 horas de ficción nacional de estreno emitida en la década (una caída de -68% desde 2010)	7938 horas de ficción nacional de estreno emitida en la década
Fomento a la producción nacional de contenidos	Política de fomento entre 2011 y 2015. Desde 2016 la participación del Estado se reduce	Política de fomento estable a cargo de CNTV que aporta en torno a 300 horas de contenidos chilenos por año
Penetración de servicios infocomunicacionales	69% hogares con TV Paga (75% físico; 25% satelital); 62% con banda ancha fija y 123% penetración telefonía móvil	57% hogares con TV paga (55% físico; 45% satelital); 60% con banda ancha fija y 127% penetración móvil
Calidad y asequibilidad de la banda ancha fija	60% conexiones entre 512 Kb y 30MB. Descarga promedio 37,5Mb. Costo: 5,52% del INB. Entre 7% y 11% conexiones de fibra al hogar	43% conexiones entre 100Mb y 1Gb. Costo: 2,68% del INB. 30% conexiones fibra al hogar
Origen del financiamiento de la TV estatal	80% Tesoro Nacional; 11% gravamen LSCA y 9% publicidad	65% publicidad; 35% negocios inmobiliarios y servicios de producción
Participación en publicidad privada y pública	Privada y pública: participación marginal en todo el período, entre 4% y 7% respectivamente.	Privada: del 30% en 2009 al 14% en 2018. 2% de la pauta estatal por contratación directa
Resultado contable	Pérdida promedio de USD 15 millones anuales	Pérdida promedio de USD 19 millones anuales desde 2015
Evolución de su alcance medido en rating y relevancia de la marca	2,8 en 2010 a 1,0 en 2019 (-64,2%). Marca sin relevancia social, múltiples y frecuentes cambios de denominación e identidad visual	7,6 en 2010 a 4,3 en 2019 (-43.4%). Marca con relevancia en la provisión de contenidos informativos
Programación	Diferenciada de los actores privados. Aportes en cultura, documental y eventos	Con aportes diferenciales en cultura, infantil y programas de fomento público
Principal frente de conflicto interno	Conflictividad entre la conducción política, plana gerencial y los trabajadores	Conflictividad entre la Presidencia del Directorio y la Dirección Ejecutiva
Relacionamiento con el gobierno central	Dependencia económica y alta injerencia política del gobierno en la línea editorial	Relativa independencia económica y baja interferencia del gobierno central en la línea editorial
Infraestructura tecnológica y edilicia	Piso tecnológico actualizado a 2015, sin inversiones desde entonces. Sede de 1978 con problemas edilicios	Piso tecnológico actualizado con inversiones a 2018. Sede de 2003 en óptimas condiciones
Desarrollo de los servicios de distribución en internet	Bajo desarrollo. Escasos recursos humanos y económicos. Alta dependencia en capacitación y soluciones tecnológicas. Principio orientador: acceso universal	Bajo desarrollo. Escasos recursos humanos y económicos. Alta dependencia en capacitación y soluciones tecnológicas. Principio orientador: nuevo negocio
Plataformas VoD estatales	Cont.ar y Cinear Play (conocimiento y adopción medio/creciente)	Onda Media y Plataforma CNTV (ambas con bajo nivel de conocimiento y adopción)
Suscriptores únicos a servicios VoD	4,2 millones (2019). Penetración 9,5% c/100 hab.	1,8 millones (2019). Penetración 10% c/100 hab.

Fuente: elaboración propia sobre múltiples fuentes citadas en la tesis

6.2 Aspectos externos domésticos: políticas de comunicación y distribución de contenidos audiovisuales

En cuanto a las políticas de comunicación, en particular aquellas orientadas a desconcentrar el mercado de medios y permitir el ingreso de nuevos actores, los resultados durante el período analizado en ambos países parecen poco alentadores. Como analiza Gómez Germano (2011) los gobiernos progresistas en la región no han logrado modificar el escenario mediático concentrado, incluso en aquellos casos en que se sancionaron normativas que incluían previsiones en esa dirección. Por el lado de Argentina, la LSCA promulgada en 2010 colocó al Estado Nacional en un rol activo en materia de regulación integral del sector y más tarde también como productor de contenidos. La implementación de la norma mostró avances en el reconocimiento y regularización de la situación de algunos medios del sector sin fines de lucro, aunque se vio limitada en sus posibilidades de incorporar un número significativo de nuevos operadores de televisión y avanzar en sus objetivos de desconcentración. El giro en las políticas sectoriales en el período 2016-2019 representó además una regresión de los módicos avances y una profundización de políticas que facilitaron mayores niveles de concentración. Si el período anterior había introducido las políticas de comunicación desde una perspectiva de derechos, de 2016 a 2019 se observa un proceso de repolitización en donde adquieren mayor calado en la discusión los aspectos técnicos y mercantiles de la comunicación. También se vio suprimido el órgano de aplicación creado por la LSCA que, fusionado con el de telecomunicaciones, dio lugar al actual convergente ENaCom, un ente que funciona bajo dependencia directa del PEN, consolidando un esquema de baja institucionalidad de los organismos sectoriales. El “pretexto de la convergencia” fue la narrativa elegida para argumentar la ablación urgente de los aspectos centrales de la LSCA que pavimentó el camino hacia un nuevo proceso de concentración de la propiedad. Con todo, el período que analiza esta tesis abre con una ley que incluía entre sus previsiones la desconcentración del sistema y finaliza con la consolidación del mayor acto de concentración de la historia argentina en el sector de las comunicaciones, la fusión Cablevisión-Telecom. La implantación de la TDT en Argentina avanzó desde 2009 mediante decretos y resoluciones ministeriales sin debate ni discusión pública, en fuerte contraste con el proceso de elaboración de la LSCA que convocó a una amplia deliberación que rebasó los espacios especializados y la academia. El proceso tuvo también al Estado Nacional como actor central en el despliegue de la infraestructura de transmisión, recepción y producción de contenidos. La iniciativa, no obstante, tiene en la actualidad niveles de conocimiento público y adopción marginales por la combinación de una deficiente comunicación y alta penetración de la televisión por suscripción. A su vez durante el período 2016-2019 fue objeto de desatención y desfinanciamiento por parte del Gobierno Nacional.

En Chile, afirma Gómez Germano, “las dificultades para democratizar el sistema de medios provino tanto de las ‘no políticas’ de los sucesivos gobiernos progresistas^[1], como del predominio de un enfoque de libre mercado y economicista que se demostró ineficaz para impedir la concentración en el sector comunicacional (2011: 19).

Chile no cuenta con un único marco legal integral para el sector, sino tres leyes distintas (18.168/1982; 18.838/1989 y 19.132/1992) sancionadas durante la década de 1980 y principios de 1990 que regulan distintos aspectos y actores del sistema. A diferencia de Argentina, cuenta con el Consejo Nacional de Televisión (CNTV) un órgano que si bien depende de partidas presupuestarias asignadas por la Ley de Presupuesto cada año, goza de amplias atribuciones, estabilidad y autonomía para la regulación de los servicios de televisión. La sanción de la ley de introducción de la TV Digital en el país, constituye una de las principales políticas de comunicación en el período recortado. La discusión parlamentaria de la norma tomó más de cinco años (2008-2014) y atravesó el último tramo del primer mandato de Bachelet, el primer mandato de Sebastián Piñera y fue finalmente promulgada por Bachelet al inicio de su segundo mandato. La extensión de las discusiones no significó una ampliación de los actores involucrados en el debate, que permaneció la mayor parte del tiempo acotado a los mayores representantes de la industria de medios y el gobierno. La organizaciones de la sociedad civil y representantes de medios sin fines de lucro tuvieron una participación tardía y sus propuestas fueron muy marginalmente recogidas por el texto sancionado, que introduce un sesgo favorable a los actores ya instalados del sector privado comercial (Vinelli, 2019). La participación acotada del Estado, que se limitó a la selección de la norma digital, los aspectos regulatorios y dictado de reglamentos técnicos para la migración, puso en mano de los concesionarios el financiamiento de la infraestructura de emisión y “kits” de recepción para las poblaciones de menores recursos, aspectos que en la actualidad enfrentan con dificultad por lo que el apagón analógico debió aplazarse por 4 años. Tal como sucede en el caso argentino la TDT muestra un conocimiento público marginal y hasta el momento un encendido que no supera el 5% (CNTV, 2017; Vinelli, 2019).

En materia de políticas de medios públicos estatales, en Argentina la LSCA definió sus funciones, objetivos, forma de gobierno y financiamiento, dándoles, al menos en lo formal, mayor calidad institucional, mediante la creación de órganos de gobierno interno, y una instancia colegiada de fiscalización y control, el Consejo Consultivo Honorario de los Medios Públicos, puesto en funciones recién sobre el final del gobierno kirchnerista (2015) y paralizado durante todo el período macrista (2015-2019). La TV Pública depende de RTA S.E que cuenta con un directorio con participación del poder Ejecutivo Nacional, el Consejo Federal de Comunicaciones (órgano con representación del sector público, privado, sindical, universitario y pueblos originarios) y la tres primeras minorías parlamentarias. En los hechos la conformación del directorio desde 2010 dio cuenta de una “mayoría coincidente” en favor del entonces oficialismo que consiguió por esta vía el control de las decisiones ya que contaba con los votos mayoritarios. El presidente del Directorio designado según dicta la LSCA por el PEN, tuvo hasta 2015 un rol preponderante en la conducción de la emisora ejerciendo de hecho roles ejecutivos, formalmente una atribución del Director Ejecutivo. Hasta 2015 el Canal vivió un período expansivo en materia de reconversión tecnológica, emisiones en HD y transmisión de su señal digital. También sumó desde 2009 transmisiones deportivas que le reportaron niveles de audiencia inusuales para la estación y desde 2011 gran número de ficciones realizadas en el marco de los planes de fomento a la producción de contenidos para la televisión digital. Con estos recursos y algunos ciclos culturales, conformó hasta 2015 una programación relativamente prolija y definida, con niveles de audiencia bajos pero estables. No obstante, en particular desde 2012, los espacios informativos y de debate político adoptaron de forma creciente un sesgo oficialista, participando de forma explícita como herramientas de comunicación pública del gobierno en su enfrentamiento con algunos actores del poder económico y mediático. Tras el recambio en la conducción del gobierno nacional de diciembre de 2015, el entonces Presidente de la Nación remueve por decreto a uno los directores de RTA con mandato legal hasta finales de 2017, luego de la renuncia del presidente del Directorio. El Gobierno crea por decreto el Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos (SFMyCP) para concentrar los distintos proyectos audiovisuales y culturales creados por varias reparticiones del Estado los años previos, y en lo atinente a la TV Pública, asume el control directo del canal en la figura del titular del SFMyCP con rango de ministro de Estado. Aunque el Directorio de RTA no fue suprimido, en los hechos, su funcionamiento y atribuciones quedaron acotadas, sin incidencia real en la toma de decisiones estratégicas referidas a la emisora. Si la intervención del macrismo sobre las regulaciones del sector audiovisual y las telecomunicaciones a finales de 2015 se sustentó a nivel discursivo en los requerimientos de la convergencia, en la política de medios públicos el argumento principal fue la necesidad de “profesionalizar” un espacio hasta ese momento capturado para la “propaganda política”. No obstante, aunque el uso gubernamental del canal durante el macrismo fue de menor intensidad, desde mediados de 2019 fue puesto de forma explícita, junto a los demás medios estatales, al servicio de la campaña electoral del oficialismo.

En Chile, la potestad del Estado para operar una estación de televisión tiene rango constitucional. La Ley 19.132 sancionada en 1992 es la que, con algunas modificaciones, regula el funcionamiento de la estación hasta la actualidad. Para esta ley TVN se rige por las mismas normas que son válidas para las sociedades comerciales abiertas y sus empleados no son considerados empleados públicos a los fines legales. El gobierno interno de la estación consta de un Directorio de siete miembros propuestos por el Presidente de la Nación y designados por el Senado. El presidente del Directorio es de libre designación del PEN y su mandato dura 4 años, coincidiendo con el mandato presidencial. Los demás directores tienen mandatos de ocho años y se renuevan de a mitades cada tres. Las representaciones en el cuerpo directivo son reflejo directo de la participación de los dos partidos mayoritarios en el Senado, dejando por fuera otras fuerzas políticas minoritarias y representaciones extrapartidarias o de la sociedad civil. La Ley también dicta que el canal debe financiarse íntegramente en el mercado publicitario en igualdad de condiciones que el resto de los concesionarios privados, lo que constituye una de las peculiaridades del “modelo chileno”.

En 2008 Michelle Bachelet ingresó al Congreso un proyecto de reforma de TVN conocido como “ley larga”, que finalmente no obtuvo tratamiento. En 2014, en campaña para un segundo mandato Bachelet prometió en su plataforma de gobierno fondos públicos “sistemáticos” para TVN, pero en lugar de eso consiguió apenas una ley de capitalización (21.085/18) que introduce por primera vez la noción de misión pública, diferenciándolo al menos en su definición de los licenciatarios comerciales, junto a la inyección de fondos por única vez para la reconversión digital y la creación de una señal cultural. Las transformaciones de fondo que incluían la financiación pública sistemática y cambios en los requisitos y forma de designación de los directores fueron cedidos a cambio del dinero que la empresa necesitaba con urgencia. En 2013, durante el gobierno de Sebastián Piñera se dicta una ley que permite la ampliación del giro comercial del canal que desde entonces puede incursionar en nuevos negocios más allá de la plataforma televisiva. Pese a la crisis en la que se encuentra el canal y de la que daremos cuenta en los próximos subapartados, a finales de 2019 TVN lideraba el proceso de digitalización: su señal digital alcanzaba 16 capitales regionales con un 85% de cobertura.

En cuanto a las políticas de inclusión digital, para el caso Argentino ya hemos mencionado antes la introducción de la Televisión Digital Terrestre (denominada localmente Televisión Digital Abierta, TDA), iniciada el mismo año de la sanción de la LSCA pero desvinculada de esta norma, como signo de la desarticulación institucional en el diseño de políticas sectoriales. En el marco de la política de TDA se inscribe además la creación de Contenidos Digitales Abiertos (CDA), la primera plataforma pública de video a demanda de la región alojada en los servidores de la estatal AR-SAT, que funcionó hasta 2016 como ventana de exhibición en internet para los contenidos audiovisuales creados con fomento público para la televisión digital.

A esta política debe sumarse la relevancia del Plan Conectar Igualdad que distribuyó entre 2009 y 2015, cerca de cinco millones de computadoras a docentes y estudiantes de nivel secundario del país. El impacto positivo de esta política fue más acentuado entre aquellas personas y hogares que accedían mediante el plan a una computadora por primera vez. A partir de 2016 el programa fue rediseñado y la inversión en mantenimiento de dispositivos ya entregados, así como la compra y entrega de nuevos se redujo sustancialmente. Por su parte la creación de Red Federal de Fibra Óptica fue una política que alcanzó alto consenso y fue iniciada y luego sostenida y ampliada tras el recambio gubernamental de 2015. Este programa permitió al Estado Nacional posicionarse como operador mayorista de una red troncal de fibra como herramienta para dinamizar el mercado de conectividad, especialmente en zonas más aisladas o de menor atractivo comercial, y bajar el costo del mega mayorista a los proveedores de última milla. Tanto el despliegue de la red de fibra óptica como el rol central del Estado en la TDT descansó en buena medida en las capacidades de la empresa estatal de soluciones satelitales AR-SAT, que además de estas unidades de negocio estuvo al frente del lanzamiento de dos satélites argentinos y cuenta con prestaciones de data center. Este tipo de empresa no encuentra equivalente en el caso chileno, que para sus planes de inclusión digital acude a la asociación público-privado y se vale de los servicios y capacidades de las empresas de telecomunicaciones incumbentes.

Chile por su parte sigue una tradición de agendas digitales desde el retorno de la democracia que, a diferencia del caso argentino, no se sostiene sobre principios de acceso universal o soberanía tecnológica, ni descansa en la centralidad y comando del Estado. Se trata de iniciativas focalizadas que atienden a demandas y necesidades puntuales identificadas por el propio Estado o la ciudadanía, y ejecutadas, proceso de licitación mediante, por las empresas de telecomunicaciones que prestan los servicios de conectividad, TV paga y telefonía móvil en el país. En el período que estudia esta tesis se destaca el plan Fibra Óptica Austral, aún en proceso de ejecución, que busca extender una red de fibra de algo más de 3000 kilómetros con tramos submarinos y en menor medida terrestres, en el sur del país. En materia de acceso a dispositivos, el proyecto Me Conecto para Aprender había entregado hasta 2018 cerca de 300 mil computadoras a estudiantes del último año de la escuela primaria. Existían además otros planes con objetivos específicos como el aprendizaje de matemáticas mediante tablets entre alumnos de los primeros años de la primaria o la conexión a internet de establecimientos educativos, que seguían una lógica de funcionamiento como la descripta: el Estado fija criterios de elegibilidad o identifica zonas o poblaciones con carencias puntuales e “invita” a participar del proyecto. En simultáneo licita las obras que quedan en manos de las empresas de telecomunicaciones.

Tabla 13: indicadores de acceso a servicios infocomunicacionales (1T 2020)

	Argentina[2]	Chile[3]
Población	45.376.763	18.952.038
TV Paga (% hogares)	69%	57%
Banda Ancha Fija (% hogares)	62,8%	60%
Telefonía Móvil (c/100 hab)	123,8%	127,8%

Fuente: Elaboración propia con datos de ENACOM y SUBTEL

La tabla anterior refleja datos publicados por ENaCom de Argentina y SUBTEL de Chile para marzo de 2020. Como se observa, Argentina exhibe cifras superiores en penetración de TV paga. Según datos provistos por las empresas y organizados por el Ente oficial argentino casi el 70% de los hogares cuenta con este servicio, que se mantiene estable los últimos años. No obstante, eran muy marcadas las fracturas geográficas internas: mientras que en provincias como Córdoba la penetración supera el 95% de los hogares en otras como San Juan y Mendoza es menor al 20%.

En cuanto a la penetración del servicio de banda ancha fija se observa cierta paridad entre ambos países, pero la diferencia a favor de Chile se advierte si se tiene en cuenta la calidad del servicio sumado a una mayor cantidad de conexiones mediante fibra óptica: 30% del total de conexiones son de fibra óptica en Chile, y entre 7,47 % y 11% en Argentina, según distintas fuentes^[4]. Según los datos disponibles el 43% de las conexiones chilenas se ubican en velocidades de entre 100 Mbps y 1Gbps, y el 30% del total eran con tecnología de fibra óptica. En contraste, casi el 60% de las conexiones de Argentina se ubican en el rango de los 512 Kbps y los 30 Mbps, siendo la velocidad de descarga promedio 37,5 Mbps. A esto se suma que la asequibilidad del servicio es favorable a los usuarios chilenos. Según datos de UIT de 2019, en Chile el acceso a una conexión de banda ancha fija de un uso mínimo de 5Gbps representa el 2,68% del Ingreso Nacional Bruto (INB) per cápita, mientras que en Argentina es necesario destinar un 5,52% del INB para acceder a un servicio equivalente (UIT, 2019).

El acceso a telefonía móvil es ampliamente extendido en ambos países. Sin embargo existe en este punto una divergencia en relación a la modalidad de contratación: según el informe de ENaCom que venimos siguiendo, en Argentina, al primer trimestre de 2020 hay 56 millones de línea móviles, apenas 10% en modalidad postpago y 90% en modalidades de contratación mixta (prepago y postpago). Es posible no obstante que la forma agregada en que el Ente presenta los datos de líneas prepagas junto a otras mixtas introduzca una distorsión en la cifra, y la brecha entre ambas modalidades de contratación sea menor. En Chile en cambio, según datos de SUBTEL a marzo de 2020 el 55,5% de las líneas eran postpago y el 44,5% prepago.

En cuanto a la regulación de los servicios de distribución de contenidos audiovisuales en internet, ambos países han adoptado abordajes similares aunque con distintas temporalidades. Argentina desde 2017 alcanzó con el 21% de IVA a los servicios digitales prestados a través de internet. A mediados de 2020 Chile haría lo propio alcanzando estos servicios de intermediación digital con 19% del IVA. Cabe destacar que en ambos casos no se trata de impuestos específicos para servicios audiovisuales, sino que alcanzan prestaciones digitales como plataformas de música, videojuegos, hosting, entre otros. A su vez, tampoco se trata de impuestos con fines específicos sino de la extensión de un impuesto general ya existente que no implica retornos de ningún tipo al sector sobre el que se aplica. En el caso chileno la Constitución de 1980 impide la creación de impuestos con fines específicos, con la única excepción de aquellos destinados a defensa o desarrollo regional, por lo que lo recaudado en concepto de servicios digitales ingresa al Tesoro Nacional.

El abordaje regulatorio de estas plataformas limitado a la imposición de tributos con fines exclusivamente recaudatorios se inscribe en una tendencia que se verifica en varios países de América Latina incluyendo Uruguay o Colombia, y en línea con las recomendaciones al respecto de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL). Es un abordaje orientado a retener localmente parte de la riqueza que generan las grandes plataformas globales, pero que de momento excluye una agenda de debates más extensa que contenga una perspectiva de derechos de las audiencias, la regulación de la publicidad, cuotas de contenidos locales o regionales, previsiones sobre la disposición visible del contenido local en los catálogos, entre otras disposiciones que fueron tratadas, por ejemplo, en la reforma a la Directiva Audiovisual Europea aprobada en 2018.

En relación al mercado VoD en los dos países analizados, se observa que pese a las expectativas originarias de mayor competencia y abundancia asociadas con la distribución de video en internet, la experiencia demuestra el dominio de unos pocos agentes que operan a escala global, por un lado, junto a prácticas de integración y mayor concentración defensiva por parte de los actores locales del sector de los medios y las telecomunicaciones.

Para describir el funcionamiento del mercado VoD en ambos países, donde los actores globales son centrales, resulta un indicador clave el tamaño del mercado. Aunque Netflix realizó un lanzamiento simultáneo en toda Latinoamérica en 2011, su política de adquisición de contenidos locales o producción de contenidos “originales” en los distintos países priorizó inicialmente los mercados más grandes de la región. De esta forma, mientras el catálogo de esta plataforma ya cuenta con numerosas producciones originales brasileñas, mexicanas y colombianas, Argentina tuvo un ingreso más tardío como proveedor de contenidos nacionales recién desde 2018 y Chile aún no ha producido contenidos para esta plataforma. El menor atractivo de mercados medianos/pequeños como el chileno para las grandes plataformas globales representa una oportunidad para los actores locales del sector de los medios y las telecomunicaciones. De esta forma Chile fue pionero en Latinoamérica en la gestación de una plataforma de video a demanda que reuniera contenidos de los cuatro grandes canales de aire del país. Aunque la iniciativa finalmente no se concretó, marca los reflejos del mercado televisivo que tempranamente buscó una respuesta asociativa al avance de plataformas globales. En Argentina, en cambio, este hecho no se verifica, los canales no han articulado iniciativas conjuntas, pero se destaca en el mercado VoD la plataforma de un “campeón nacional” de la TV paga que a través de su marca Flow (Cablevisión, Grupo Clarín) logra capturar casi el 10% del mercado. Por el lado de las empresas de telecomunicaciones, los impedimentos para que las telefónicas ingresaran al negocio audiovisual hasta 2018, retrasaron también el lanzamiento y fortalecimiento de sus propias plataformas. En Chile en cambio donde empresas como Claro o Movistar tienen cuotas significativas del mercado de TV paga han logrado posicionarse también en el segmento VoD, en el último caso con contenidos locales originales.

Un punto en común entre ambos mercados es la existencia de plataformas estatales, aunque con distinto nivel de desarrollo. Argentina fue pionera en la región cuando en 2011 lanzó CDA para distribuir los contenidos que se producían con fomento público en el marco del despliegue de la TDT. Aunque la plataforma fue discontinuada en 2016, a comienzos de 2018 se presentó Cont.ar, otra plataforma estatal híbrida que distribuye contenidos de la radio y televisión pública, así como series y películas. En 2015 el Instituto de Cine junto a AR-SAT lanzaron Odeon (renombrado Cine.ar Play en 2017) para distribuir películas en modalidad gratuita a lo que luego se sumó el pago por transacción. Aunque el alojamiento de estas plataformas cuenta con los servicios de servidores externos como los de Amazon Web Services, en todos los casos en algún momento de su desarrollo utilizaron las prestaciones de la estatal AR-SAT, empresa que por otra parte, tuvo que desarrollar el expertise específico en servicios de streaming y alojamiento de video a demanda. En comparación, las plataformas estatales chilenas son más modestas y presentan catálogos acotados, aunque se han sostenido y mejorado los últimos años. Es el caso de Onda Media del Ministerio de Cultura que distribuye una selección de series, documentales y películas nacionales, y la Plataforma CNTV que funciona como ventana de exhibición en internet para algunos de los contenidos financiados por el fondo de fomento que administra el Consejo.

En este punto las plataformas estatales, ya sean iniciativas de televisoras públicas u otras reparticiones del Estado vinculadas a la producción audiovisual corren con una ventaja en relación a las privadas y a las globales en tanto que no las moviliza la obtención de lucro como único objetivo. En este sentido pueden, en la medida que dispongan de los derechos, aspirar al mayor alcance de esos contenidos. En el caso de las políticas de distribución en internet de los canales públicos, a las que nos referiremos en detalle más adelante, cuentan con la ventaja del archivo. Los VoD globales son pura novedad, pero no tienen historia ni tradición. Los canales de televisión en general, pero los públicos en particular, ya sea porque no los impulsa el lucro, o porque poseen un archivo audiovisual valioso en ocasiones nutrido de diversas fuentes más allá de las propias producciones, son custodios de muchos de los contenidos que se mantienen en la memoria colectiva, y esto representa, en términos de oferta en catálogo y distintivo, una ventaja comparativa completamente insuficiente para dar una disputa vis a vis a las grandes plataformas, pero útil como estrategia para empezar a buscar un lugar propio en este mercado.

Para finalizar este subapartado haremos referencia a las principales características del mercado de la televisión abierta privada en cada país, sus actores más salientes, evolución de su vinculación con las audiencias, la financiación y su propuesta de contenidos. Dado el alto nivel de centralización geográfica en la producción de contenidos que por diversas vías consiguen alcance nacional, el contexto audiovisual de ambos países puede reducirse a la caracterización de los actores con asiento en la Ciudad de Buenos Aires y Santiago de Chile.

El sistema de televisión privada argentino que tomaremos para esta caracterización está conformado por cinco canales privados –Telefe, El Trece, América, Canal 9 y NetTV–. Los dos primeros, propiedad de Viacom Inc. y el Grupo Clarín, respectivamente, se disputan el liderazgo desde comienzos de la década de 1990. Son los únicos canales que producen o adquieren y emiten ficción nacional de forma regular^[5], el tipo de contenido que en general encuentra vías de distribución en plataformas a demanda: la posesión de un extenso catálogo de ficción entre ambos canales explica parte del catálogo de la plataforma Flow, propiedad de Cablevisión (Clarín), donde también se encuentran contenidos de Telefe. Los demás canales ofertan contenidos que revisten menor interés para la distribución online, en general programas de espectáculos o variedades.

Salvo en situaciones de excepción o en caso de transmisiones de eventos que despiertan el interés general, la televisión abierta de Argentina pierde gradualmente potencia para capturar audiencias masivas que de forma sincrónica asistan sus contenidos. Los canales han perdido en el período que estudia esta tesis entre 30% y 44% de su audiencia, en paralelo al crecimiento de la TV paga. Los últimos datos disponibles muestran que la suma de todas las señales de pago concentra el 54,2% del share televisivo, superando a los canales abiertos. Este fenómeno se apalanca no solo en la alta penetración del servicio de televisión por suscripción que alcanza al menos el 70% de los hogares, sino además en la proliferación y crecimiento de numerosas señales de noticias que, en algunas franjas, superan cómodamente a sus competidores de televisión abierta.

Según datos de la Cámara Argentina de Agencias de Medios (CAAM), el mercado publicitario local se encuentra en retracción. La inversión medida en dólares cayó -17% en 2019 en relación al año anterior, afectando especialmente a la televisión y la prensa gráfica. En 2019, por primera vez desde que la Cámara publica datos del mercado publicitario, la televisión perforó el piso de 40% y concentró el 39% del total de la inversión, ante un crecimiento sostenido de internet (incluyendo inversión en redes sociales) que ya representa el 27% de la inversión total. Sobre el total de estos recursos que recibe la televisión abierta, según los datos que pudimos sistematizar para esta tesis, la TV Pública no alcanza a capturar el 4%.

En materia de contenidos revisten especial intereses las ficciones porque, como hemos dicho, son los contenidos con más posibilidades de distribución y consumo en internet. En este punto los últimos años se observa que la televisión abierta de Argentina perdió el monopolio de la producción de ficción local. Distintas señales de cable han producido títulos propios y en numerosas ocasiones se verifican coproducciones entre canales de televisión abierta, señales de pago y plataformas de distribución como Flow. Incluso la TV Pública incursionó en esta lógica de producción que permite contar con presupuestos más abultados para realizar contenidos seriados con posibilidades de distribución internacional. En cualquier caso, la ficción nacional de estreno emitida por canales de televisión abierta pasó de 1034 a 371 horas entre 2010 y 2019, una caída del -68%.

En 2018 la TV Pública fue pantalla para la serie El Mundo de Mateo una co-producción de Contenidos Públicos S.E y Flow. A su vez, la serie El Marginal (2016-) tuvo como primera ventana al canal estatal y luego fue licenciada a Netflix. Aunque hemos realizado distintos pedidos de acceso a la información pública sobre los contratos bajo los cuales fueron realizadas estas ficciones y en particular las condiciones de negociación entre el Estado con Flow y Netflix, al cierre de esta tesis no había sido posible acceder a la documentación. Este hecho resulta relevante porque en los acuerdos con plataformas como Netflix es evidente la asimetría de poder entre las partes, por lo que es preciso advertir si la colaboración público-privado, cuando el actor público se encuentra en una posición subalterna pudiera llegar afectar en alguna forma e ir en detrimento de las funciones que tiene como agente audiovisual público. Como afirma Donders (2019) las estrategias de distribución de los medios de servicio público no solo tienen implicancias económicas, sino también de servicio público. “En los casos en que medios de servicio público se asocian con Netflix y los contenidos son ofrecidos en modalidad de pago esto impacta en la universalidad” del acceso que debe garantizar el actor público. Además, continúa la autora, “si el emisor público siente que es necesario acordar con Netflix cambios en la línea editorial de una serie para asegurarse que sea atractiva para las audiencias internacionales, esto tiene claras implicancias sobre valores como la calidad, la independencia editorial, la diversidad cultural e identidad” (2019: 1024)

En el caso de Chile, el sistema televisivo se integra por siete canales de alcance “nacional” –TVN, Mega, Chilevisión, Canal 13, La Red, Telecanal y TV+–, un número de oferentes que parece desproporcionado en relación al tamaño del mercado. De hecho, salvo Mega, que lidera el mercado, todos los demás acumulan rojos financieros por más de 50 millones de dólares los últimos cinco años. La sobrevida de los demás se basa en estrategias diversas orientadas a contener los costos: la fusión de parte de sus operaciones con CNN Chile del mismo grupo económico (Chilevisión); la externalización completa e inusual de la gestión completa del canal, salvo sus informativos, en una productora independiente (Canal 13) o mediante la pauperización de la programación o inyección de capitales extranjeros (La Red, Telecanal y TV+). La caída en la audiencia y de la inversión publicitaria son puntos en común con el caso argentino, sin embargo en Chile se verifican con menor intensidad. En el período estudiado los canales de aire han perdido entre 23% y 43% de la audiencia, siendo especialmente afectada TVN, sin embargo, a diferencia lo que se verifica en Argentina, en 2019, la televisión abierta concentraba el 63,1% del share contra el creciente pero aún lejano 36,9% del conjunto de la televisión paga. Como hemos señalado, la pérdida de participación de la TV abierta en la distribución de la inversión publicitaria, el ascenso significativo del dinero que se destina a inversión en medios de internet, son tendencias comunes en ambos mercados, que se dan también en ambos casos, en el contexto más amplio de una contracción de la inversión total en valores absolutos.

Gráfico 23: cantidad de horas de ficción nacional de estreno emitidas en televisión abierta de Buenos Aires y Santiago de Chile

Fuente: elaboración propia con datos de Obitel Argentina y Chile

A diferencia del caso argentino en donde la cantidad de horas de ficción nacional de estreno en canales de televisión abierta de Buenos Aires cayó 68% la última década, Chile exhibe niveles de emisión relativamente estables en el mismo período, a partir de 2015 con niveles de emisión superiores a los de Argentina, hecho singular teniendo en cuenta el menor tamaño de su mercado. Esto puede explicarse en parte en la mayor cantidad de canales de televisión que intervienen en la producción y emisión de ficción en Chile (Canal 13, Mega, TVN y en menor medida Chilevisión y La Red). A esto se suma un fondo de fomento administrado por CNTV que se sostiene durante los años y aporta en torno a 300 horas anuales al mercado. En Argentina, apenas dos televisoras emiten ficción (Telefe y El Trece) y el fomento estatal fue una política experimental de corta duración entre 2011 y 2015, sin continuidad. Marcamos la relevancia de la industria de la ficción porque es ese tipo particular de contenido televisivo el más demandado y consumido a través de internet, por lo que la salud de esta industria es también un indicador sobre las capacidades de distribución online de contenidos nacionales hacia el mercado interno e internacional.

6.3 Aspectos internos: el funcionamiento de la institución televisiva y sus relaciones con el entorno

Canal 7 de Argentina fue el primer canal de televisión del país creado el año 1951. Es la única emisora que cuenta con licencia de alcance nacional y la única televisora abierta que aún continúa siendo administrada por el Estado. Su extensa historia muestra que las rupturas y discontinuidades han sido más frecuentes que la consolidación de proyectos de mediano plazo. Desde su creación cambió de estatuto legal en numerosas ocasiones y funcionó bajo la órbita de diferentes dependencias del Estado, rotando autoridades de manera constante y oscilando entre períodos con propuestas artísticas con contenidos cultos en sentido elitista y otros más comerciales. Salvo momentos excepcionales, y con distinta intensidad, la emisora ha funcionado en general bajo control del poder ejecutivo y con una marcada línea editorial gubernamental. El tramo de su historia que estudia esta tesis (2009-2019) es uno atravesado por dos gobiernos kirchneristas y un único recambio gubernamental hacia fin de 2015 que, con ánimos fundacionales nuevamente rompió el contrato de lectura, modificó personalidades en pantalla, cambió la línea editorial y tensionó aún más las complejas relaciones internas entre la plana política, la gerencial y los empleados y sus representaciones sindicales, viviendo los últimos dos años un período de notoria conflictividad pública.

En el caso de TVN de Chile, su fundación y rápido alcance de su señal a las principales capitales de las regiones en 1969 se da en el marco de la urgencia del oficialismo por contar con un medio para su comunicación pública en el marco de la campaña electoral de ese año, que finalmente conduciría al triunfo de Salvador Allende. El canal nace como Sociedad Limitada y comienza a operar en un vacío legal ya que la primera ley que la contempla se discute y sanciona en medio del recambio presidencial de 1970. Durante el período socialista, el gobierno de Allende tuvo fuerte influencia en las zonas informativas de su programación que funcionaron como voceras del oficialismo. Tras el Golpe Militar de 1973 el canal queda bajo estricto control militar. El retorno de la democracia en 1990 marcó el inicio de negociaciones entre partidos políticos para lograr un acuerdo que permitiera el rescate de la emisora que acumulaba pérdidas millonarias tras la mala administración del período militar. La ley refundacional de la estación de 1992 no expresa originalmente su rol como medio público pero le otorga un marco de estabilidad a través de un gobierno interno representativo de las fuerzas con presencia en el Senado que impidió la captura de la emisora por alguna parcialidad política, a esto mismo contribuyó el mandato legal de autofinanciamiento en el mercado publicitario que la mantuvo alejada e independiente del dinero público. La emisora logró reconstruir su prestigio y vivió una época dorada con altas utilidades y liderazgo en el mercado hasta 2010. El período que estudia esta tesis la encuentra en un mercado privatizado y más competitivo, con inversiones publicitarias menguantes que, vinculadas a malas decisiones estratégicas y de gestión la colocaron en una posición crítica a nivel económico y en cuanto a su legitimidad. Pese a sus numerosas fallas, el modelo de gobierno interno vinculado al autofinanciamiento impidió su captura por parte del gobierno y en términos generales el canal exhibió un pluralismo imperfecto en sus segmentos de opinión y debate desde el retorno de la democracia.

En cuanto al diseño organizativo, el período recortado para esta tesis coincide con la sanción de la LSCA que crea RTA S.E y su directorio con distintas representaciones a las que ya nos hemos referido. Las atribuciones legales del directorio refieren a las grandes decisiones estratégicas de las empresas que administra, pero en los hechos su primer presidente, Tristán Bauer, ejerció roles ejecutivos a la par del Director Ejecutivo. La LSCA creó también el Consejo Consultivo Honorario de los Medios Públicos, un ente colegiado con amplia representación sectorial y geográfica en su composición que se integró a finales de 2015 y permaneció inactivo durante casi todo el período macrista. El canal cuenta con una Dirección Ejecutiva y doce gerencias, tres de las cuales (Legales, RRHH y Administración y Finanzas) son replicadas en roles y funciones por idénticas direcciones conducidas por funcionarios de la gestión política del canal. Ante la dificultad de tender lazos de confianza con las gerencias, en ocasiones a cargo de personas de extensa carrera dentro del canal a su vez encuadradas en un peculiar sindicato de personal jerárquico, la gestión política crea áreas gemelas para poder influir en esos sectores clave de la vida del canal, aunque se trata de una necesidad política y no operativa. A partir de fines de 2015, el Directorio, que funcionaba con una “mayoría coincidente” a favor del entonces oficialismo, es virtualmente despojado de sus funciones y permanece los cuatro años de macrismo (2016-2019) como una instancia formal que entiende sobre una agenda muy limitada de cuestiones. La gestión del canal recae en este período en la figura del titular del SFMyCP por intermedio de funcionarios por él designados. La prometedora institucionalidad creada por la LSCA que, entre otros aspectos, preveía mandatos desacoplados entre la conducción de RTA y el poder Ejecutivo, no sobrevivió al primer recambio de gobierno y fue rápidamente desarticulada. Como hemos mencionado antes, la gestión macrista sostuvo con distinta intensidad y cada vez que fue necesario un discurso de fuerte deslegitimación de la gestión de la emisora durante los gobiernos kirchneristas, quizás sin advertir que esa era más ampliamente una vía para desgastar la ya dañada legitimidad del canal. La emisora cuenta a 2019 con 931 empleados, una cifra que permanece relativamente estable durante todo el período estudiado, pese a los intentos de la última gestión de reducir el tamaño de la planta por la vía de retiros voluntarios y jubilaciones anticipadas.

En el caso de TVN, su forma de gobierno interno ha permanecido inalterada desde la conformación del primer directorio tras la sanción de la ley 19.132 de 1992. Aunque con recambios frecuentes de presidentes del directorio que no consiguen culminar sus mandatos y también de ejecutivos clave que tienen pasos fugaces por la emisora, especialmente desde 2013 cuando el canal ingresa en una situación crítica y de difícil gestión, en general la estructura formal de gobierno logra mantenerse en el tiempo. Esto conforma a su vez un frente conflictivo en la medida que es cada vez más extendida la idea de que ese Directorio diseñado como reflejo del Chile del retorno de la democracia, ya no representa el país actual. A finales de 2010 el canal tenía 33 posiciones ejecutivas que pasaron a ser 23 a fin de 2019, una reducción en la estructura de gestión acorde a la reducción de la planta de empleados que se aceleró desde 2010 y culminó con un recorte del 42% de la dotación, actualmente integrada por 806 personas. Pese a la clara distribución de funciones entre conducción política y ejecutiva, son frecuentes los intentos de los presidentes del directorio por interferir en la gestión interna del canal, hecho que sin embargo no se naturaliza, tensiona con los mandatos legales y desemboca en conflictos internos que en ocasiones alcanzan notoriedad pública.

El financiamiento de la TV Pública de Argentina, según indica la LSCA, se nutre fundamentalmente de la combinación de partidas del Tesoro Nacional a través de la Ley de Presupuesto y la percepción directa del gravamen creado por la LSCA en su artículo 136. La emisora puede además vender publicidad y obtener ingresos mediante la venta de productos, formatos o servicios de producción, entre otros. Sin embargo, en los hechos, casi el 80% de los ingresos provenían de partidas estatales a 2019, siendo las demás cuentas marginales. El canal no tiene motivaciones ni recursos para iniciar estrategias para capturar mayores cuotas de participación en la pauta privada, de la que apenas obtiene un 4% promedio de la inversión total. La dependencia casi total de los fondos estatales la expone aún más a los vaivenes de la inestable macroeconomía del país y la voluntad pendular de los decisores políticos. La pauta oficial por otro lado como mecanismo indirecto de financiación, también está vinculada a la voluntad y criterios más o menos discrecionales de distribución, por lo que el canal percibió en 2017 ya bajo gestión macrista 50% menos que en 2015, considerando valores brutos en pesos argentinos sin ajustes por inflación. El canal ha sido deficitario en todos los años del período recortado para los que hay datos disponibles, con pérdidas anuales en torno a los USD 15 millones.

En Chile, TVN tiene mandato legal de autofinanciarse en el mercado publicitario, aspecto peculiar que no solo era uno de los pilares de su modelo sino que además funcionó mientras el canal lideraba las principales franjas. El desplome del rating en 2014 es concurrencial con el desplome de la participación de la estación en la distribución de la publicidad privada. Si en 2010 capturaba el 33,6% de la inversión total en TV abierta, hacia 2018 se había reducido al 14,9%. Por su parte la pauta pública no lo favorece, y, con lógica idéntica a la privada se desplomó desde 2014 cuando el canal pasó del primer al cuarto lugar. Sostener hoy que TVN se financia en el mercado publicitario es parcialmente cierto ya que esa cuenta representa el 65% de sus ingresos, el restante 35% lo obtiene de múltiples negocios inmobiliarios que realiza desde 2016 alquilando sus propiedades en varios puntos del país a distintos bancos. Además en 2018 requirió una capitalización de emergencia para afrontar la inversión de capital que implica la digitalización y en 2019 logró que el gobierno apruebe una inyección extraordinaria de dinero dentro de la Ley de Presupuesto. Además el Estado es aval del canal para la toma de deuda para refinanciar sus pasivos y enfrentar sus gastos corrientes. En el período que estudia esta tesis, en valores absolutos en dólares, el canal perdió cerca del 70% de sus ingresos netos, por lo que su sobrevida solo fue posible gracias a la ayuda por goteo del Estado; los negocios inmobiliarios; la utilización casi total de los disponibles en sus cuentas corrientes a largo plazo; la pauperización y tercerización de la producción de contenidos y el despido masivo de empleados. En este punto resulta que no solo su modelo de gobierno, sino también de financiamiento, ambos pilares del “modelo” chileno de televisión pública, resultan inadecuados para la realidad actual de la sociedad y el mercado audiovisual chileno y global.

Si consideramos la oferta de contenidos de la TV Pública de Argentina puede notarse que el diferencial en relación al promedio del sistema televisivo en su conjunto se da en materia de ciclos culturales y documentales, que son una constante en todo el período. Aunque junto a esto se verifica que el rubro cultural y documental crece más desde 2018 cuando el canal es afectado por la crisis económica del país, por lo que la mayor presencia de contenidos culturales y repeticiones de documentales se vincula al empobrecimiento general de la emisora y sus menores posibilidades de innovar en formatos. También son una constante en la pantalla del canal, con incrementos notables en los años del macrismo, la participación de festivales de verano de distintas provincias, uno de los aportes más serios en términos de federalismo que realiza la emisora. El rubro variedades que en 2011 representaba el 22,3% de las horas emitidas, hacia 2019 ocupaba el 34% del tiempo en pantalla, mientras que los informativos cayeron de 18% a 11%, y los periodísticos de 8,2% a 0,6%, en igual período. El período macrista introdujo un perfil de entretenimientos y variedades, en detrimento de los informativos que desde 2018 dejaron de emitirse los fines de semana y los ciclos de debate político también ausentes los últimos dos años que estudia esta tesis. Entre 2009 y 2015 las transmisiones deportivas ocuparon amplias franjas de la programación, tensionando la organización del resto de la grilla. En materia de ficción, el canal fue la principal pantalla nacional para las ficciones cortas realizadas con fomento público desde 2011 en el marco del despliegue de la TDA. Este tipo de contenidos hicieron parte de una política industrial del Estado de la que el canal participó como distribuidor, pero el formato breve (en algunas ocasiones ocho episodios de 22 minutos) y sin segundas temporadas, dificultaba la fidelización de audiencias en torno a este tipo de contenidos. En el rubro ficción, la emisora produjo o co-produjo apenas dos tiras diarias con recursos propios en toda la década que estudia esta tesis, junto a algunas series de corta duración.

Por el lado de TVN, el canal ha sostenido su programación históricamente sobre tres claros pilares: el matinal, un ciclo de variedades que ocupa toda la franja de la mañana; los informativos bajo la marca 24 horas con tres ediciones diarias y un promedio de cinco tiras diarias de ficción por año, producidas íntegramente dentro del canal hasta 2013. Desde entonces y tras perder su área dramática el canal terceriza y extranjeriza sus ficciones, incorporando en horarios centrales telenovelas turcas o brasileñas de temática bíblica. Su contribución a la industria de la ficción nacional desde 2015 es marginal, y casi ninguno de los títulos que ha puesto al aire desde entonces alcanzan cuotas significativas de audiencia. TVN ha experimentado también una co-producción con Fox para la megaproducción Sitiados (2015), una serie histórica pensada para el mercado internacional, que fue un éxito en otros países donde se emitió pero tuvo una recepción moderada en Chile. El mismo año el canal co-produce junto a Telemundo (NBC) Dueños del paraíso, una telenovela escrita por un autor chileno, filmada en Miami y Santiago de Chile, con actores mexicanos y chilenos. Claramente un producto híbrido pensado para el mercado internacional, que fue uno de los mayores éxitos en la historia de Telemundo, y un fracaso en Chile (Obitel, 2015). Este hecho remite a los riesgos de la asociación asimétrica entre actores públicos y privados que hemos discutido antes en este capítulo.

La noción de misión pública se introduce en un marco legal referido al canal recién en 2018, hasta entonces la ley que regula al canal no da demasiadas orientaciones sobre el perfil de sus contenidos. De forma natural, y debido a su mandato de autofinanciarse en el mercado publicitario en igualdad de condiciones que los demás licenciatarios, el canal sostuvo una propuesta artística competitiva, de corte comercial basada en ciclos de entretenimiento y la presencia de figuras reconocidas del star system local. Desde 2014 junto a la crisis sistémica de la emisora, comienza un derrotero en la programación que por momentos adoptó un perfil más cultural y en otros, más comercial. Los informativos, y la marca 24Horas que se extiende a un portal web y una señal informativa en plataformas de pago continúan siendo relevantes y convocan audiencias significativas. En comparación al resto de los canales privados, TVN aporta algunos rasgos distintivos, entre ellos, es la emisora que programa mayor cantidad de horas de contenido cultural (aunque seguido muy de cerca por dos canales privados); de origen nacional y de producciones del fondo de fomento CNTV. En sus extensos períodos de liderazgo TVN ha funcionado como patrón de medida y referencia para el resto de los canales privados, al ser percibido como el más innovador, por lo que contribuía a elevar las ambiciones de los demás jugadores que aspiraran a poder competir con la estación pública.

Como hemos mencionado Canal 7 de Argentina tiene a 2019 931 empleados, una cifra que permaneció estable en todo el período, aunque se destaca la mayor participación de las contrataciones en modalidad eventual durante el período macrista. Los trabajadores se nuclean en su mayoría en los cuatro sindicatos con presencia en el canal siendo SATSAID y SiPreBa los más representativos. Las tensiones entre ambas representaciones son frecuentes, pero también las alianzas temporales y colaboración ante situaciones puntuales, con lo que ganan fortaleza para resistir medidas o tentativas de cambios que perciben como amenazantes para los intereses particulares que representan. En la visión de muchas de las personas consultadas para esta tesis que tuvieron cargos de gestión en el canal en distintos momentos de la década, los trabajadores y su alta capacidad de resistencia organizada con bajas posibilidades de consecuencias negativas para ellos, sumado a su rigidez en las negociaciones explican en parte las dificultades que enfrenta el canal para introducir innovaciones y formas productivas más “ágiles”. La autopercepción de los trabajadores es reflejo de su permanencia, en contraste al recambio habitual de las figuras de la conducción política, y gira a cuenta de una historia que los ubica como defensores del canal ante los intentos de privatización de la década de 1990, por lo que el canal es en alguna medida territorio conquistado con el que mantienen una relación de tipo afectiva y patrimonialista. La gestión macrista (2016-2019) leyó algunos de estos problemas en clave instrumental y diagnosticó al canal como un espacio con defectos que debían removerse: en ese diagnóstico se explican medidas para disminuir la informalidad, como la introducción de mayores controles en el registro de ingresos y egresos del personal o la implementación de sistemas más sofisticados para la liquidación salarial. También el intento fallido por reducir el tamaño de la planta por la vía de retiros voluntarios y jubilaciones anticipadas, que, realizadas sin un plan de base, acabó en la salida de capital humano valioso, fácilmente empleable en el corto plazo por el mercado. Como hemos mencionado antes “los trabajadores” no conforman un colectivo homogéneo. Se trata de un conjunto de personas que fueron designadas en distintos períodos políticos desde la década de 1970, y entre los que conviven filiaciones y orientaciones políticas diversas. Si se compara la dotación de personal de la TV Pública y TVN para el año 2013, último en que la chilena produjo cinco ficciones de forma interna con recursos propios, es posible advertir cierta sobredimensión de la planta del canal argentino en relación a las ambiciones de su proyecto artístico. En 2013 TVN contaba con 1385 empleados con los que producía cinco ficciones diarias por año; programas de variedades con recursos propios; contenidos para una señal de noticias de televisión paga; administraba una señal internacional y mantenía unos 150 empleados en sus nueve sedes regionales. Ese mismo año la TV Pública de Argentina contaba con 1074 empleados, una cifra ligeramente menor para un proyecto de canal que para el mismo período emitió 15 ficciones, todas ellas producciones externas y gran cantidad de ciclos de variedades e interés general en coproducción con casas independientes junto a la repetición de documentales y programas de las señales Encuentro y PakaPaka (Anuario de la Televisión Argentina 2013). Por el lado de la dirección ejecutiva y la plana gerencial, tomando como supuesto que la mayor estabilidad en los cargos de conducción es indicio de mejores posibilidades de aprendizaje y proyección de líneas de acción en el mediano y largo plazo, la TV Pública argentina muestra estabilidad en prácticamente todas las posiciones entre 2009 y 2015. El recambio gubernamental de 2016 implica el recambio de algunas figuras en áreas clave como la conducción del directorio de RTA, la dirección ejecutiva, algunas gerencias vinculadas a los contenidos y en especial en las áreas de Legales y Recursos Humanos. Esto no obstante, queda eclipsado por el hecho de que, al margen de las designaciones formales, la conducción del canal queda a cargo del titular del SFMyCP.

En el caso de TVN la planta de trabajadores como hemos dicho antes sufrió un recorte de 42% durante el período que estudia esta tesis. Pese a que cerca del 85% de los empleados son representados por los tres sindicatos que funcionan en la emisora, los despidos masivos que se realizaron a lo largo de cinco años no redundaron en alta conflictividad. La presencia de un representante de los trabajadores dentro del Directorio del canal que a su vez integra la comisión interna de uno de los sindicatos, puede explicar en parte la mayor comprensión sobre el carácter inevitable de la medida. A diferencia del caso argentino donde los conflictos en relación a los recursos humanos se delimitan en torno a las relaciones entre la conducción política, la gerencia y los empleados organizados, en el caso de TVN los empleados no aparecen como un frente de gran conflicto. Los problemas internos referidos al factor humano tienen como protagonistas frecuentes al Directorio, en particular en la figura del Presidente del Directorio y el Director Ejecutivo. El primero de ellos de libre designación del Presidente de la Nación representa al PEN en el canal, y de hecho su mandato dura los mismos cuatro años que el del presidente de que lo designa. El directorio tiene facultades fijadas por ley, pero no interviene en la gerencia del canal, que delega en un Director Ejecutivo que es designado por este cuerpo. Una vez designado el Director Ejecutivo goza de una autonomía relativa, ya que aunque responde en líneas generales a las directrices del Directorio es autónomo en sus decisiones operativas. La vocación de la presidencia del Directorio por intervenir en la vida interna del canal colisiona con el modelo de gobierno, por lo que son frecuentes estrategias de desgaste y obstruccionismo a la gestión, que acelera la salida anticipada tanto de directores como de ejecutivos y gerentes. En efecto, durante la década recortada que es coincidente con un período de crisis sistémica para el canal, el recambio de figuras clave en la emisora fue una constante, como lo fue también la vacancia de puestos como la gerencia de programación o la dirección ejecutiva durante meses, o el cumplimiento de interinatos en esos cargos por parte de otras autoridades del canal. La composición política y el desconocimiento de muchos de los integrantes del directorio sobre el funcionamiento de la industria audiovisual, precipitó en varios momentos decisiones clave que desencadenaron o aceleraron las diversas crisis que el canal atraviesa los últimos años. A su vez, la conformación política de este cuerpo integrado por políticos de carrera hace que algunos de ellos utilicen esa posición como un peldaño en su carrera política lo que conduce al seguimiento de una agenda recortada en lo inmediato, proyectos de corto aliento, un menor compromiso con el futuro del canal y la toma de decisiones que no necesariamente son beneficiosas para la emisora, como la promoción de las mencionadas “guerrillas internas” contra la plana ejecutiva que impregnan a la empresa con un clima hostil y baja de la cohesión interna.

Referido a la relación de la TV Pública de Argentina con el gobierno central, debe marcarse una dependencia directa en términos de financiamiento, aspecto que se discute cada año en sede parlamentaria y cuyos resultados dependen de decisiones y cálculos políticos y correlaciones de fuerzas. En el período que estudia esta tesis, en particular hasta 2015, la TV Pública resultó beneficiaria de las decisiones del Poder Ejecutivo, no solo por la sanción de la LSCA que formalmente robusteció su institucionalidad, aunque con una implementación deficiente, sino también por otras políticas públicas que acabaron por beneficiarla. Se cuentan entre ellas la TDT, en el marco de cuyo despliegue el canal modernizó su piso tecnológico a instancias del gobierno de entonces, inició tempranamente sus emisiones en HD y fue el primer canal en realizar pruebas experimentales en la plataforma digital. También distribuyó numerosos contenidos de ficción creados con fondos de fomento estatal, hecho que si bien inicialmente tensionó la organización de la grilla acabó jerarquizando la pantalla al poder incluir de forma frecuente “ficciones de calidad”. Otro hito en la relación de la estación con el gobierno central fue el programa Fútbol para Todos, mediante el cual el Estado adquirió derechos de transmisión de eventos deportivos de gran interés masivo, muchos de los cuales fueron emitidos de 2009 a 2015 por la emisora pública, lo que reportó cifras inéditas de audiencia. También en el marco de un período de mayor interés del gobierno por los medios estatales, la TV Pública se benefició de la creación de la señal educativa Encuentro y la infantil PakaPaka, ambas del Ministerio de Educación, de las que tomó contenidos de alta factura técnica y con temáticas y tratamientos acordes al sentido público de la emisora. En paralelo, el fortalecimiento del canal en sus aspectos técnicos y programáticos ocurrió en simultáneo a un creciente uso gubernamental de las zonas de discusión y debate de la programación, y en menor medida también los informativos. Un estudio de 2015 realizado por la Universidad de Buenos Aires en base a indicadores de calidad de UNESCO para la evaluación de televisoras públicas muestra que las principales deficiencias de la emisora aparecen en materia de pluralismo interno y diversidad. La captura de la línea editorial del canal por parte de una élite política bajó de intensidad los primeros años del gobierno de Macri, pero sobre el final del período y en el marco de la campaña electoral 2019 la emisora sirvió como herramienta de comunicación pública del gobierno con alta intensidad, una vez más. En este punto es interesante notar que de las doce gerencias que tiene el canal, solo una está ocupada por alguien que ingresó por concurso (Ingeniería), 10 por personas que hicieron carrera dentro de la empresa y fueron ascendiendo a través de los años hasta alcanzar ese rango y 1, la Gerencia de Noticias, es sistemáticamente capturada por el gobierno de turno, incluso verificándose recambios dentro de un mismo período de gobierno, según la necesidad de intensificar el perfil oficial de la programación informativa. El ingreso de figuras externas al canal como Gerentes de Noticias es causa de un enfrentamiento permanente con los empleados del área, que junto con defender sus derechos asisten a una situación de rotación permanente de figuras con las que tienen escaso diálogo y que actúan como correa de transmisión de las necesidades de comunicación de Jefatura de Gabinete, ya sea mediante órdenes explícitas o por actos de alineamiento voluntario de estos funcionarios. Esto último se verifica la mayor parte del período macrista cuando el área no fue objeto de interés del PEN, sino hasta la segunda mitad de 2019.

La vinculación de TVN con los distintos poderes políticos tanto ejecutivo como legislativo es, especialmente los últimos cinco años, un camino de doble vía. La crisis del canal desde 2014 obligó a sus autoridades políticas internas y ejecutivas a construir un “relato” que permitiera persuadir a los decisores políticos sobre la necesidad de ejecutar un rescate financiero sobre el canal. Conceptualmente esto incluía interpelar al Estado en relación a cuál era su vocación para conservar un canal público, que en ese momento, y por primera vez en 25 años necesitaba de la inyección directa de fondos públicos para continuar funcionando. La respuesta del poder legislativo fue una ley de capitalización sancionada en 2018 que instruía al Ministerio de Hacienda para que por única vez transfiera al canal hasta USD 65 millones, con los que TVN debe implementar su red de televisión digital y crear una segunda señal para contenidos culturales y educativos. Lejos de ser suficiente, al año siguiente la ley de Presupuesto previó un aporte de USD 25 millones del Tesoro Nacional que permitió al canal recuperar liquidez y afrontar sus gastos ese año. A su vez el gobierno removió las barreras legales que le impedían ser aval del canal en la toma de deuda, y en 2019 la emisora acudió al mercado financiero para hacerse de fondos para refinanciar sus pasivos. Estas acciones aisladas de auxilio son síntoma de la necesidad de una reestructuración más profunda de la forma en que se financia el canal, que retome la agenda de la entonces candidata presidencial Michelle Bachelet quien ya en 2014 planteaba la necesidad de fondos públicos “sistemáticos” para TVN. Las fuentes consultadas coinciden en señalar que el modelo aún funciona a los fines de impedir la intervención directa del gobierno en la línea editorial del canal. En todo caso el canal está sujeto a similares tensiones y presiones como las que viven otros canales privados comerciales, pero por su mismo diseño obliga a la élite política a tomar caminos más sinuosos cada vez que tiene voluntad de injerencia. Esto es igualmente problemático porque la vía indirecta para influenciar las decisiones de gestión, genera conflictos habitualmente expuestos por la prensa comercial, por lo que el canal aparece frecuentemente tematizado desde sus aspectos institucionales más problemáticos, lo que no colabora con la reconstrucción de su legitimidad, en particular en su entorno de creciente desafección de los chilenos por las principales instituciones públicas (Gerber, 2018).

En cuanto a la relación de la TV Pública argentina con los demás canales privados, durante el período recortado, la estación no ha sido un rival que disputara seriamente recursos esenciales para el sector como la publicidad o la atención de las audiencias. Con el excepcional caso del programa Fútbol para Todos y algunas otras transmisiones deportivas como los mundiales de fútbol, el canal ha mantenido en todo el período una participación marginal en el share de la televisión abierta, en especial a partir de 2016 cuando perdió el 40% de su ya escasa audiencia en relación al año anterior. La TV Pública posee muy pocos recursos que puedan ser de interés para los privados y su escasa relevancia social lo convierten en un actor virtualmente invisible que no marca pautas ni estándares de funcionamiento al resto del sistema. Son anecdóticas y escasas las situaciones en que la televisión privada se interesó por algunos contenidos de la TV Pública como el fugaz paso del ciclo de divulgación Científicos Industria Argentina (2003-2016) por Telefe en 2005 y 2006, o el intento del mismo canal en 2006 por acordar el traspaso del ciclo Cocineros Argentinos, al aire en la emisora pública desde 2009. Los actores privados tienen motivaciones para que la situación del canal público permanezca inalterada; su crecimiento como emisora pública o su privatización implicaría la incorporación de un actor de peso a un mercado en retracción con inversiones privadas menguantes.

En este punto TVN representa la contracara de la TV Pública de Argentina porque hacia 2010, cualquier intento expansivo de los canales privados debía hacerse en mayor o menor medida a costas de restarle algún recurso al canal público. La creación misma de la televisión privada en Chile se hizo sobre la base de dos licencias de TVN que los militares en retirada decidieron vender en trámite express a empresarios cercanos: son las licencias sobre las que en la actualidad funcionan el líder del mercado, Mega, y La Red, esta última con alcance en Santiago de Chile. Las conductas predatorias que se verifican en 2011 y 2013 ocurren luego de producirse cambios en la propiedad de los canales universitarios 11 y 13, que si bien para entonces ya operaban con una lógica comercial competitiva, no terminaban de adoptar una vocación agresiva para alcanzar el liderazgo. En 2011 Warner Media Turner ingresa a Chilevisión, hasta ese momento de la Universidad Católica; el empresario local del sector financiero y minero Andrónico Luksic se queda con la mayoría accionaria de Canal 13, hasta entonces en manos de la Universidad de Chile y Mega, el único canal privado de los grandes, es adquirido por el grupo local Bethia, controlante de tiendas de retail como Falabella. A partir de esa reconfiguración del mercado que combinó el ingreso de capitales extranjeros con fuertes capitales nacionales se inició un proceso de relanzamiento de los tres canales con las consecuentes conductas predatorias sobre el entonces líder del mercado, TVN. En 2011 Canal 13 y en menor medida Chilevisión, se llevaron una docena de ejecutivos de TVN con ofertas salariales distorsivas que duplicaban el sueldo de mercado que pagaba TVN a sus altos mandos. El golpe de gracia lo recibe en 2013 cuando Bethia decide relanzar el por entonces marginal y desperfilado Mega, para lo cual captura íntegramente el área dramática de TVN contratando a su Gerenta y unos 70 colaboradores, despojando al canal público de uno de sus pilares. Las consecuencias de este último acto fueron lineales, un año después de la migración del área dramática de TVN a Mega el antes líder paso al cuarto lugar y Mega tomó el liderazgo que conserva hasta la actualidad.

6.4 Distribución de contenidos televisivos en internet

La TV Pública argentina ingresó a internet en el año 2000 en medio de una situación de emergencia para el canal que apenas contaba con recursos mínimos para cubrir sus gastos operativos. La intención de abrir una ventana a internet formó parte de la política de imagen de la empresa a través de un sitio con información estática que permanecería de esa forma hasta 2005, cuando incorpora por primera vez la emisión de su señal vía streaming. Según la información disponible que hemos expuesto en esta tesis el nacimiento del canal Encuentro bajo el lema “televisión + internet” resultó una influencia decisiva para que hacia 2008 el entonces Canal 7 creara un área para administrar sus contenidos en internet. En 2009 en el marco de los preparativos del Bicentenario del país, el canal cambia su imagen institucional y relanza su sitio web, iniciando un proyecto limitado en sus prestaciones y recursos pero que pudo sostenerse a lo largo de la última década. En este tiempo, la TV Pública ha cambiado su denominación online en tres ocasiones (canal7argentina; canal7 y TV Pública) acompañando en parte los permanentes cambios que se produjeron en la imagen de marca hasta 2009.

En 1997 TVN registró su marca tvn.cl y hacia 2001 creó un sitio específico para sus contenidos informativos, 24horas.cl; ambas denominaciones que utiliza hasta la actualidad. El ingreso a internet se realiza en la época dorada de la emisora, cuando gozaba de liderazgo en las principales franjas y sus estados contables daban cuenta de una empresa sana en lo financiero. En 2007 fue el primer canal del país, y uno de los primeros de la región, en suscribir un acuerdo con YouTube para distribuir por su intermedio contenidos informativos y de entretenimiento. Los canales universitarios hicieron lo propio con la plataforma global pero recién en 2011. Hacia 2008 ya experimentaba con contenidos adaptados a dispositivos móviles y poco después sería el primer canal chileno en conectar algunas de sus ficciones con proyectos transmedia en internet.

En el caso de la TV Pública argentina el área a cargo de los servicios web funcionó como una coordinación con un promedio de 8 personas dentro de la Gerencia de Ingeniería desde su creación en 2009 hasta 2018. Ese año adquiere jerarquía de gerencia, y para entonces contaba con 14 empleados, lo que de todas maneras representaba el 1,6% del total de empleados del canal. Televisión Nacional de Chile destina desde 2008 un pequeño grupo de personas a un área que inicialmente se llamó “nuevos medios” dentro de la Gerencia de Nuevos Negocios. En este contexto se nombra a dos productores ejecutivos de plataformas, uno a cargo de tvn.cl el sitio generalista del canal para contenidos institucionales y de entretenimiento, y otro a cargo de 24horas.cl que se ocupaba de los contenidos informativos. Hacia 2019 el área adquiere jerarquía de Gerencia y estaba dotada por unos 40 empleados, algo más del 5% de la planta del canal.

En relación a las rutinas productivas y procesos de trabajo, en ambos casos la principal tarea de las áreas web en sus inicios consistía en una suerte de “apostolado” interno para persuadir a los productores sobre las bondades de internet y la necesidad de concebir sus programas pensando en derivaciones hacia el entorno digital. A 2019 ambos canales exhiben avances en este sentido, no solo por la mayor jerarquía que las áreas lograron en la estructura de la empresa sino también porque, al menos a nivel discursivo, las personas en cargos de conducción política acuden a términos como convergencia, internet, plataformas y multimedia para adornar sus discursos de gestión. Independientemente si se trata de convicción y conocimiento o pura retórica, la cuestión digital parece definitivamente instalada en la agenda y horizonte normativo de la televisión pública en ambos países.

El principio orientador que guio la distribución de contenidos de la TV Pública de Argentina fue desde el comienzo el acceso universal a contenidos públicos. En esa comprensión, y luego de adquirida la tecnología necesaria para realizar capturas de la señal de aire con cierta agilidad, el área a cargo impulsó una ingesta masiva de videos de los contenidos emitidos, en la plataforma de YouTube. El criterio era que todos los programas tuvieran presencia online, siempre que los derechos de distribución así lo permitieran, e incluso en ocasiones se subían contenidos, especialmente históricos, sin tener en claro el mapa de derechos de las piezas. De cualquier manera primaba la convicción política de dar acceso universal a los contenidos a través de una plataforma conocida, de fácil acceso que aseguraba gran alcance dentro y fuera del país. Esto cambia en 2016-2017 por la convergencia de dos hechos: la decisión gerencial de seleccionar los contenidos en función de su rendimiento en la pantalla lineal, es decir, se “inmortalizan” en la web los programas que ya demostraron funcionar en televisión; y la reducción al mínimo de la publicación de contenidos del Archivo Histórico, que en este período cambia su lógica inicial de acceso universal del material digitalizado, y se ingresa en una lógica de digitalización y exposición de catálogo de disponibilidades, por lo que el acceso es a demanda, caso por caso y no abierto. Aunque ambos giros merecen una discusión, el “éxito” en televisión como criterio de curaduría para ser distribuido en internet carece de lógica entre otras razones, por los distintos públicos que pueden convocarse en cada plataforma, la posibilidad cierta de que un contenido no haya funcionado en su emisión original y sea luego hallado por los públicos en otros momentos y el muy discutible uso del “éxito” como medida para jerarquizar contenidos en un canal público, que por otra parte tiene para ese momento una pantalla que en varias franjas de su programación obtiene 0 punto de rating.

En el caso de TVN la publicación de contenidos en internet, especialmente los de ficción, se hizo en clave de nuevos negocios y no de acceso universal, en línea con el mandato mismo de la televisora de autofinanciarse. En este sentido no se produjo una ingesta masiva de contenidos en la medida que aunque en YouTube estaban las audiencias, inicialmente no estaban los anunciantes, y la plataforma retenía una porción elevada de los ingresos por publicidad que generaban las reproducciones de los contenidos del canal lo que desincentivaba destinar esfuerzos a algo que no garantizaba rentabilidad. No obstante la bonanza económica de la emisora y su vocación de liderazgo e innovación, dieron lugar a iniciativas pioneras en el terreno de proyectos transmedia de algunas de sus ficciones desde 2011 y transmisiones de eventos vía streaming desde 2013. En el caso argentino la experimentación transmedial no sucedió en parte por la ausencia de producciones de ficción propia en esos años. De cualquier manera, esos proyectos fueron discontinuados en el caso chileno, según pude reconstruir, no tanto por falta de respuesta de las audiencias sino por la cantidad de recursos humanos necesarios para crear extensiones narrativas transmedia y sostenerlas en el tiempo.

Un aspecto que puede leerse en paralelo en ambas experiencias es una suerte de auge y caída de la centralidad del usuario en su rol de “prosumidor”. La convocatoria a la participación activa de las audiencias en la producción de materiales audiovisuales se ubicó en el centro de la propuesta web de la TV Pública hasta 2016, aunque con resultados acotados y muy vinculados a contenidos puntuales como fechas patrias, o transmisiones deportivas. Desde 2016 hay un abandono explícito de este tipo de convocatorias, y los usuarios ya no son interpelados en tanto posibles creadores de contenidos audiovisuales, sino en todo caso se potencia la conversación social y la integración de la pantalla lineal con mensajes tomados desde las redes sociales digitales, especialmente Twitter. En TVN la promesa y potencial efectivo de internet como espacio para la interactividad con los usuarios orientó muchas de las primeras iniciativas del canal tanto las vinculadas a los contenidos de entretenimiento como ficcionales. Aquella racionalidad permanece bajo la forma de conversación entre usuarios en las plataformas oficiales del canal, en torno a los contenidos televisivos, pero no desde una consideración del usuario como productor.

Con el correr de los años la “cuestión web” dejó de ser experimento y se hizo rutina, por la persistencia de iniciativas que literalmente tomaban los espacios abiertos del canal, como pasillos o patios para realizar transmisiones online ante las negativas de los gerentes de operaciones para poner a disposición de estas actividades estudios de televisión. A 2019 la TV Pública de Argentina disponía de un pequeño estudio con toda la operatoria broadcasting para producir contenidos exclusivos para internet, mientras que TVN desistía de la producción de contenido exclusivo. Existe en este punto un desacuerdo, que puede observarse con claridad en estos dos casos, respecto de la excepcionalidad de internet que requiere la producción de contenidos exclusivos, por un lado, y otra idea que sostiene que en realidad el cambio que trae consigo la distribución online no es la producción de contenidos exclusivos, sino la desprogramación de los contenidos lineales, por lo que un área web puede darse por satisfecha si dispone de forma adecuada esos mismos contenidos en internet para que los usuarios los accedan fácilmente como, donde y cuando quieran. Aquí la diferencia radica además en las particularidades de los canales analizados. Aunque la TV Pública de Argentina produjo algunos docuwebs interactivos hasta 2015, y algunas cápsulas de ficción o narraciones de cuentos para la web hasta 2019, son iniciativas que se inscriben en la línea de la experimentación con baja o nula inversión utilizando los costos hundidos de la operatoria del canal. TVN por el contrario antes y ahora aborda la cuestión digital desde la óptica del nuevo negocio y la rentabilidad, por lo que la producción de contenidos exclusivos sin que sea claro cómo pueden monetizarse no tiene sentido, aun cuando puedan representar algún aporte a su función de medio público.

Dos años después que TVN, la TV Pública de Argentina suscribió en 2009 un acuerdo con YouTube para la distribución de sus contenidos. La política de ingesta masiva de contenidos hizo crecer rápidamente la cantidad de horas y reproducciones de los contenidos del canal en internet. Para 2014 la emisora informaba que era el principal proveedor de contenidos de YouTube de América Latina, plataforma donde además en 2015 lanzó el Archivo Prisma, con cientos de horas de contenido histórico. La posibilidad de crear una red propia para distribuir los contenidos sin depender de agregadores globales como YouTube se consideró y descartó por su inviabilidad económica en 2008. Para 2011 CDA, otra plataforma del Estado iniciaba sus operaciones, no libre de dificultades, sobre servidores de AR-SAT; años más tarde la empresa de soluciones satelitales daría soporte tecnológico a Odeón (actual Cine.ar Play) con lo cual fue consolidando su expertise en este tipo particular de prestaciones. En este contexto es llamativo que el canal no acuda a los servicios de AR-SAT para sus soluciones de alojamiento y, a 2019, sostenga un sistema que combina publicaciones en YouTube, una pequeña plataforma de VoD propia a la que brinda soporte interno la Gerencia de Ingeniería destinado a contenidos muy puntuales, y los servicios de Amazon Web Services (AWS). Asimismo, como hemos marcado antes la distribución online del canal desde 2017 compite con la plataforma Cont.ar de Contenidos Públicos S.E, también alojada en AWS. En los últimos años la TV Pública dio de baja su aplicativo para móviles lanzado en 2014, de modo que la única forma de acceder a su señal desde apps es descargando la de la plataforma Cont.ar. El trasfondo como puede leerse es no solo desarticulación institucional, sino especialmente pujas por espacios de poder que se verifican incluso en distintos momentos dentro de un mismo período de gobierno.

TVN se valió de YouTube para distribuir una selección de sus contenidos de entretención e informativos durante todo el período que estudia esta tesis. En 2017 sumó a la misma plataforma algunas de sus ficciones de archivo. En 2016 incursionó en el rubro de las plataformas propias, en este caso se trató de TVNPlay con contenido del canal pero accesible únicamente desde el exterior pagando una suscripción mensual de USD 5.99. La plataforma se aloja en servidores chilenos y consta de una oferta muy limitada de contenidos. En la actualidad no es un proyecto prioritario para el canal que entiende no es momento de promover una plataforma en un mercado tan agresivo y en movimiento como el actual. El horizonte de la rentabilidad impone aquí su lógica y permite mantener una plataforma ya creada mientras no genere pérdidas pero no innovar ni fomentar su crecimiento ante la imposibilidad de destinar inversiones al proyecto ni asumir mayores riesgos.

En ambos casos he podido verificar que la introducción de innovaciones respondió en ocasiones más a lógicas políticas y de funcionamiento institucional que económicas. En el caso de Argentina la dificultad inicial de comprensión del rol estratégico de la distribución online ralentizó las inversiones necesarias para iniciar los proyectos y más tarde los mantuvo en lugares marginales dentro de la estructura del canal en la medida que a fuerza de persistencia y resultados se hizo evidente que se trataba de un tema a atender. Tanto en Argentina como en Chile, las aspiraciones de las conducciones políticas ocasionales de anotarse como logros de gestión innovaciones que requieren procesos largos de aprendizaje e implementación que excedían sus propios mandatos, en ocasiones han bloqueado o entorpecido la introducción de innovaciones. En Argentina se suma el funcionamiento altamente burocratizado de la empresa que colisiona con las urgencias y funcionamiento más “ágil” de las áreas web. Esto se evidencia aún más cuando el know-how de las grandes plataformas se introduce en los procesos productivos dentro del canal: en Argentina el equipo web de la TV Pública recibe capacitación de Facebook sobre la forma en que deben publicarse contenidos en la plataforma. En Chile el criterio económico, la mirada desde los nuevos negocios, el mandato de rentabilidad antes y la imposibilidad de asumir riesgos ahora, suman una nota distintiva que también limita la experimentación y expansión hacia lugares que no ofrecen claridad sobre los retornos económicos.

La transición entre televisoras públicas estatales a servicios digitales basados en internet, implica siguiendo a Donders una serie de etapas que pueden aparecen en cualquier orden e incluso en simultáneo. Identifica la autora una primera etapa de experimentación, en que los canales se dan cuenta que internet ofrece posibilidades para distribuir contenidos de otras maneras, que permite la interactividad, la co-creación, el desarrollo de aplicativos, entre otros. El segundo momento corresponde a uno de pánico, cuando las televisoras advierten que otras empresas o incluso iniciativas privadas individuales son más exitosas que ellas mismas en la tarea de atraer audiencias online. Este estado de pánico suele conducir a estrategias inconsistentes, sin dirección clara orientadas a traccionar usuarios a sus sitios web pero sin objetivos específicos. En tercer lugar, la autora reconoce una fase expansionista en la que las televisoras buscan maximizar su presencia online, destinando más recursos y energías a esto que a su misión de servicio público. La cuarta fase corresponde en un período de consolidación en que los operadores priorizan lo que es importante y lo que no. Usualmente suele darse en el marco de restricciones presupuestarias por lo que se requiere una evaluación crítica sobre lo que es necesario hacer para satisfacer los intereses de las audiencias online. Esta etapa suele devenir en una distribución más enfocada, con servicios a demanda de mejor calidad. Esto suele conducir a una reorganización interna de los servicios no lineales. Finalmente, la quinta fase corresponde a un momento de madurez, cuando las televisoras consiguen desarrollar estrategias online enfocadas en la consolidación de sus marcas, combinado con una mirada sólida sobre cómo conectar con las audiencias. En esta etapa los operadores públicos han adquirido más conciencia de la necesidad de acuerdos con plataformas como Netflix, YouTube o Twitter. No obstante, aclara Donders, la evolución digital es un blanco móvil, un devenir que no está completo, por lo que estas etapas no solo son una aproximación provisoria para el análisis de las estrategias de los canales, sino que además no se verifican de forma lineal; por el contrario, es posible observar elementos de la fase de madurez mientras se verifican ejemplos de la etapa de pánico, en el mismo momento y caso (Donders, 2019: 1013-1014).

La propuesta de la autora, que ella aplica a televisoras públicas de Inglaterra, Irlanda, Bélgica y Holanda, sirve a los fines analíticos para pensar las estrategias de los dos casos que estudiamos en esta tesis, a lo largo del período recortado. Con algunas consideraciones sobre el tema finalizamos este subapartado ante de dar paso al cierre del capítulo comparativo donde presentaremos la forma en que las características globales de la distribución de contenidos audiovisuales en internet hacen a las condiciones de producción y limitan más que cualquier otro condicionante las estrategias y margen de acción de las televisoras que hemos analizado.

En el caso de la TV Pública argentina el período 2009-2015 estuvo caracterizado por una combinación de experimentación con una vocación expansionista de sus contenidos. En este momento el objetivo es explotar el potencial interactivo de internet convocando a las audiencias a sumarse a distintas iniciativas, incluso desde su rol de productores de piezas audiovisuales. De forma concomitante el canal despliega una política de publicaciones de videos a granel en YouTube, que en la actualidad superan los 170 mil. Esto permitió a la emisora darle una segunda vida y mayor alcance a sus contenidos, incluso llegando a audiencias fuera del país. El período 2016-2019 se alinea más con un momento de consolidación por restricciones presupuestarias, por lo que el canal debe seleccionar acciones puntuales hacia donde orientar sus recursos escasos. Por el lado de TVN, la empresa atravesó a comienzos de la década de 2010 una etapa de experimentación especialmente orientada a proyectos transmedia debido a la potencia del canal en producción de ficciones. Lo más cercano a una instancia de tipo expansionista fue previa a la experimentación cuando de forma temprana, varios años antes que sus competidores universitarios y privados, suscribiera un acuerdo con YouTube para comenzar a distribuir contenidos de información y entretención. Sin embargo, el abordaje de su división digital desde la óptica de los nuevos negocios en vez del acceso universal a los contenidos, limitó el volumen y tipo de contenidos que se publicaban. La creación de una plataforma de video a demanda accesible desde fuera de Chile fue también una combinación de experimentación con expansión, que no alcanzó a consolidarse por restricciones económicas.

Según hemos observado las televisoras estatales de Argentina y Chile en internet no han alcanzado en ninguno de los casos los estadios de consolidación y madurez. En ningún caso el área digital de los canales ha adquirido la centralidad suficiente como para ser beneficiaria de mayores recursos económicos y humanos. Tampoco han atravesado períodos de pánico, en el caso argentino debido a su falta de vocación competitiva y en el caso chileno porque a continuación de la etapa experimental le sucedió una crisis sistémica que puso en cuestión la sobrevida de la emisora, por lo que las prioridades de la gestión se recostaban sobre temas muy lejanos a la distribución de contenidos en internet. De esta forma encontramos a dos emisoras que, por diferentes vías, llegan a 2020 con áreas web marginales dentro de la estructura organizativa del canal (en Argentina apenas el 1,6% de los empleados se destinan a ese área, en Chile la cifra es del 5%); en ambos casos se trata de gerencias que no cuentan con autonomía presupuestaria ni manejan completamente los ingresos por publicidad que puedan generar los negocios online. En el caso argentino, aun cuando están dadas las condiciones para hacerlo, la Gerencia Comercial del canal decide no activar la monetización de las prestaciones en internet. Los acuerdos con plataformas que según la propuesta de Donders corresponden a un período de madurez, se realizaron al menos en el caso argentino desde una situación subalterna, en la que la plataforma le marca a la estación las pautas de publicación de sus contenidos. Los acuerdos con Netflix para la distribución de algunos contenidos que fueron emitidos por la emisora argentina ni siquiera contaron con la participación del área digital, y se gestaron por fuera del canal a nivel del SFMyCP.

TVN cuenta entre sus activos la marca 24horas que consigue convocar audiencias significativas en entornos online, algo que revalidó durante el estallido social de octubre de 2019 y desde abril de 2020 a partir de la pandemia del COVID-19. El canal chileno gira a cuenta de su pasado pero continúa siendo una marca relevante al menos en el rubro noticias. Por el contrario la TV Pública de Argentina se encuentra en una situación más frágil porque no solo es irrelevante en el sistema televisivo que integra, sino que además su área web en particular viene siendo asediada por la empresa Contenidos Públicos S.E. que desde la gestión macrista cuando fue creada, busca consolidarse en parte a expensas de subsumir y absorber en su plataforma Cont.ar las políticas de distribución del canal.

6.5 La variable independiente: aspectos externos globales

La situación de fragilidad institucional de ambas emisoras analizadas resulta como consecuencia de lo que en esta tesis hemos definido como aspectos “internos” o “externos domésticos”. En este punto, se trata en ambos casos de canales de televisión lastimados en su legitimidad como emisores, por lo que las estrategias de expansión a internet enfrentan escollos objetivos referidos a la disponibilidad de recursos humanos y económicos y otros subjetivos vinculados a su escasa legitimidad que inquiere sobre la necesidad de hacer crecer por otros medios algo que se muestra fallido en su forma original.

El mercado concentrado pero a la vez atomizado de la distribución de televisión en internet agrava la situación de aquellos, como los canales estudiados, que se encuentran en posiciones periféricas y escasas de apoyos políticos y ciudadanos para ser escuchados. En este sentido, reconstruir la legitimidad de los medios estatales de ambos países resulta una tarea previa central a cualquier estrategia expansionista. Como señala Renato Ortiz “el sujeto hablante, además de emitir un enunciado, lo hace envuelto en determinadas situaciones en las cuales su discurso posee un valor desigual. Una lengua no es solamente un instrumento de comunicación, es también un instrumento de poder. El habla, para ser tenida en consideración (o sea para ser escuchada) debe revestirse de legitimidad. Existe, por lo tanto, un mercado de sentidos en el cual las hablas disfrutan de valores diferenciados” (1997: 104).

Los medios estatales periféricos de la geografía y la riqueza, ya estaban destinados a una introducción fronteriza y subalterna en los mecanismos industriales de la distribución del audiovisual en internet. Su falta de legitimidad y apoyos internos no hacen más que agravar esa situación. La potencia de las plataformas globales y los agentes industriales que proveen la tecnología necesaria para circular contenido online, no puede ser negada o resistida, en todo caso se requiere un esfuerzo de reapropiación que permita imaginar un camino propio.

La memoria audiovisual argentina o chilena que producen sus medios estatales es hoy distribuida y almacenada por agentes físicos globales cuya extinción se llevaría consigo parte de ese patrimonio inmaterial. Resulta además necesario recuperar la capacidad para narrar nuestras propias historias, no por cuestiones dogmáticas, sino en defensa de la propia industria y punto de vista, evitando que a nuestras historias las cuenten únicamente empresas globales o sus portavoces locales que se integran a ellas de forma subalterna.

Lo que en esta tesis hemos definido como el “aspecto externo global”, para referirnos a la forma que ha adoptado la distribución de contenidos audiovisuales en internet en las últimas dos décadas constituye una variable que rebasa el control interno de los estados y sus televisoras, que pueden no obstante abocarse a la tarea de reconstruir su legitimidad y más ampliamente regresar a la fase de experimentación que plantea Donders, pero esta vez, y sobre la base de las experiencias, limitaciones y frustraciones acumuladas, hacerlo con una vocación integracionista como estrategia. Sobre este punto volveremos en las conclusiones de esta tesis donde, junto con recapitular los principales hallazgos, argumentamos sobre la necesidad de continuar la investigación sobre esta temática en clave de intereses geopolíticos comunes al interior de la región Sudamericana.

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