Carlos Arturo Plazas^[2]

Introducción

La filosofía surge, en opinión de Nietzsche, cuando lo cotidiano, lo que está delante de todos, se le aparece al intelecto por vez primera como algo digno de atención, como un problema. Y quizá el fenómeno más cotidiano de todos es el devenir. Dar cuenta de la multiplicidad y del cambio se convirtió, para los primeros pensadores griegos, en la tarea propiamente filosófica: “Al observar que nuestro intelecto no capta en absoluto el devenir, deducen de ello la existencia de un mundo metafísico” (FP, §1). Este capítulo se divide en tres partes. En la primera de ellas, muestro cómo, oculta detrás de la consideración metafísica de la filosofía presocrática contemporánea a los orígenes de la tragedia griega, Nietzsche encuentra una visión pesimista y moral del mundo. A continuación, expongo cómo el arte apolíneo constituye una de las maneras por la que los griegos hicieron frente a la concepción trágica de la existencia. Finalmente, defiendo la idea según la cual el fenómeno estético de la transfiguración apolínea puede convertirse en un elemento que permita justificar el placer que la gente siente ante la contemplación de un acto horroroso, tal y como acontece en el primer capítulo de la serie Black Mirror (“The National Anthem”).

Metafísica presocrática

Se considera a Tales el primer filósofo por el hecho de haber propuesto, a partir de observaciones sobre la procedencia y las transformaciones de lo húmedo, una generalización, una abstracción que sobrepasa cualquier lógica y experiencia individual, al afirmar, a través de un pensamiento conceptual y una sistematización, que “todas las cosas son agua”, sin tener que recurrir para ello a ningún elemento mitológico o alegórico, sin el apoyo de fabulaciones fantásticas^[3]. Tales intuyó una unidad detrás de la multiplicidad de lo existente, reduciéndolo todo a una única entidad: el agua, concibiendo la multiplicidad del mundo como desarrollo de una materia fundamental. Y con ello hizo surgir un mundo aparente detrás de todo. Aunque para Nietzsche la filosofía es el arte de representar en conceptos la imagen de la existencia (lo que justifica, hasta cierto punto, que Tales sea considerado el primer filósofo y uno de los primeros sabios), Nietzsche cree que el tipo general de filósofo se muestra con mucha mayor claridad en la persona del sucesor de Tales.

A diferencia de Tales, para Anaximandro, del ápeiron (lo indeterminado) surgen, por separación, el calor y el frío, y de la mezcla del calor y el frío se genera lo líquido. Todo nace, deviene y perece a excepción del ápeiron. Es esta una unidad que solo puede ser caracterizada negativamente, de manera que lo que es no puede poseer particularidades determinadas. Todo lo que existe en el mundo empírico está sujeto a una determinación a través de cualidades, por lo que no es posible atribuirle los predicados de estas cosas perecederas a lo que verdaderamente existe, al mundo eterno del ser, ya que este habría tenido que nacer y, por ende, estaría obligado a desaparecer. El origen del devenir tiene que ser entonces algo indeterminado, algo que solo puede definirse de forma negativa, algo que se encuentra más allá del devenir, garantizando el curso ininterrumpido del acontecer e impidiendo que el devenir cese. El eterno devenir tiene su origen en el ser eterno, los seres particulares surgen de lo indeterminado. A diferencia de Tales, Anaximandro no aborda la pregunta por el origen del mundo desde un punto de vista físico. Nietzsche hace su propia lectura de un fragmento que se cree es una cita textual de Anaximandro:

De donde se generan las cosas, hacia allí se produce también la destrucción, según la necesidad; pues esas cosas tienen que expiar sus culpas y ser juzgadas por sus injusticias en conformidad al orden del tiempo (Simpl., Fís. 24, 13-25).

De acuerdo con la interpretación que Nietzsche hace de este pasaje, todo lo que nace, todo lo que es, está condenado a morir, a desaparecer. La causa y el principio de las cosas es un ser eterno que crea, mientras que todo lo que deviene y perece se ve obligado a pagar una pena a través de la muerte. El devenir tiene un carácter contradictorio y autodestructivo, consiste en una multiplicidad que se afirma en su nacimiento pero que, a su vez, se niega en su muerte, en el que la existencia es una injusticia que debe ser reparada con el castigo de la destrucción. Lo existente, al nacer, al existir, se ve liberado del ser eterno, pero tiene que pagar un costo por esa injusticia, borrar la culpa, con su propia muerte. Tal y como lo explica Cornford (1984):

Considérese, por ejemplo, el cuerpo animal. Su principal substancia es la tierra; pero al formarse se apropia de porciones que corresponden a los demás elementos: agua para la sangre, aire para el aliento, fuego para el calor. La disolución que representa el morir compensa tales hurtos: cada una de las porciones robadas retorna con sus semejantes: el agua vuelve al agua, el aire al aire, el fuego al fuego. O consideremos las nubes. Para formarlas, el aire se apropia del agua y saquea ríos y mares. Después, las nubes se disuelven en lluvia y retorna a su lugar entre las aguas (Cornford, 1984).

En consecuencia, la vida es injusticia y contradicción, por lo que Anaximandro se convierte entonces, en opinión de Nietzsche, en el primer filósofo pesimista.

Al contrario de Anaximandro, quien ve en el devenir injusticia y contradicción, Heráclito ve lo que está sujeto a leyes, el gobierno de una justicia a la que se someten todas las fuerzas, el reino del orden y de las reglas. Heráclito niega la existencia de dos mundos distintos, evita separar un mundo físico de uno metafísico, un mundo de cualidades determinadas de un mundo de indeterminación, por lo cual niega a la vez al ser, la eterna e indestructible permanencia, la esencia de las cosas. El nacimiento y la muerte (y, en general, todas las cualidades) son dos procesos, dos actividades opuestas que, no obstante, buscan la reunificación. Aunque solemos reconocer algo inmóvil y permanente, una cualidad aparentemente duradera, lo que ocurre en realidad es que percibimos por un instante la manifestación momentánea de uno de los contrarios que se encuentra en lucha, en un combate entre las cualidades que se atiene a leyes eternas y que constituye la esencia del devenir. Lo que llamamos “realidad” no es otra cosa que una multiplicidad de parejas de contrarios en combate. Mientras que Anaximandro había situado lo frío al mismo nivel que lo caliente, Heráclito entendió lo frío como un grado de lo caliente, excluyendo así a lo frío de los procesos físicos. Pero esto no quiere decir que existe un mundo eterno cuya esencia es el cambio constante y la pluralidad, un mundo metafísico constituido por dichas cualidades, por una multiplicidad de realidades únicas e imperecederas. Estas cualidades que percibimos no son ni esencias eternas ni ilusiones creadas por nuestro intelecto. El fuego, que es uno, se presenta a través de transformaciones en el devenir: las exhalaciones puras que se generan en el mar constituyen el paso de lo húmedo al fuego, mientras que de los vapores oscuros y neblinosos que surgen de la tierra se da el paso de la tierra al agua. El fuego, como unidad constitutiva del mundo, es una unidad en la multiplicidad, lo que le permite a Heráclito superar la dificultad de caer en una visión dualista del mundo.

Al igual que Anaximandro, Heráclito cree en una destrucción periódica del universo mediante un incendio cósmico en el que se disuelve en fuego, pero en el que un nuevo mundo surge del incendio que destruyó al anterior. Este nuevo nacimiento del mundo es un retorno a la multiplicidad. Pero, si el ser devorado y absorbido por el fuego es caracterizado por Heráclito como una saciedad, y si, como dice el proverbio griego “La saciedad engendra el crimen”, resulta entonces que la creación de la pluralidad es el resultado de un crimen, la transformación de la unidad, el retorno a la pluralidad, resultan ser consecuencia de la injusticia. Sin embargo, pueden concebirse un regenerarse y un perecer, sin connotación de tipo moral cuando se entiende el proceso de creación y destrucción como un juego inocente de un artista o de un niño, del mismo modo como el fuego eterno construye y destruye. Después de un instante de saciedad, al niño o al artista lo impulsa nuevamente el deseo, el ánimo incesante, de crear, de jugar.

Metafísica de artista

Si la metafísica busca encontrar la causa última de las cosas, el fundamento último de la realidad, aquello que no puede ser causado o condicionado por otra cosa, lo incondicionado o “cosa en sí”, Nietzsche considera que en el origen de toda metafísica existe el deseo de superar un cierto tipo de pesimismo, una valoración particularmente negativa de la existencia, expresada a través de la sabiduría popular:

Una vieja leyenda cuenta que durante mucho tiempo el rey Midas había intentado cazar en el bosque al sabio Sileno, acompañante de Dioniso, sin poder cogerlo. Cuando por fin cayó en sus manos, el rey pregunta qué es lo mejor y más preferible para el hombre. Rígido e inmóvil calla el demón; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo en estas palabras, en medio de una risa estridente: “Estirpe miserable de un día, hijos del azar y la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti: morir pronto” (NT §3).

Esta necesidad metafísica, este impulso de llegar hasta los primeros principios, hasta la esencia de la realidad, se convierte entonces en un instrumento por el que el hombre le otorga sentido a la existencia, tras lo cual pretende superar con ello la valoración negativa que tiene de la vida y dotar al mundo de significación. La moral, la ciencia, la religión, la política, la filosofía y en general todo aquello que conocemos por cultura son manifestaciones de esa voluntad artística que busca dotar de sentido a la existencia. El griego conoció y sintió los dolores y espantos de la existencia, el reconocimiento de lo horroroso le permitió darle una justificación a ese sufrimiento a través de la creación artística. Esta concepción pesimista, de acuerdo con la cual el mundo es dominado por el conflicto y por la lucha despiadada por la preservación, proviene de la filosofía de Schopenhauer, quien concibe a la voluntad como lo eternamente sufriente al no saciarse con nada, dado que la satisfacción del deseo es siempre momentánea y da lugar al tedio, al hastío y a un sinsentido.

Que los griegos fueron un pueblo que enfrentó las consecuencias de este conocimiento pesimista es algo que se ve reflejado en los destinos de los héroes de la tragedia, representados en los personajes de Edipo, quien asesina a su padre y comete incesto al casarse con su madre, y Prometeo, que es sometido a padecer un castigo perpetuo por haber engañado a los dioses. Una de las maneras en las que el pueblo griego consiguió soportar todo este sufrimiento y horror connaturales a la existencia fue gracias al arte apolíneo. En términos generales, Nietzsche entiende el arte como toda forma de creación de ilusión, de producción de apariencias. El arte apolíneo busca encubrir la realidad de un devenir sin sentido, haciendo posible la vida misma “a la manera como las rosas brotan de un arbusto espinoso” (NT §3). Este ocultamiento tiene lugar cuando se le da a algo figura, contorno, límites, forma. Se trata de aquel tipo de representación artística en la que domina la mesura, la claridad, la proporción, la armonía (Meléndez, 2003). A diferencia de las producciones de la ciencia, la religión, la moral y la metafísica, las representaciones del arte apolíneo no se muestran como la verdadera esencia de la realidad, sino que se presentan como apariencias. Así como ocurre durante el sueño, en donde tenemos la sensación de su apariencia, en la que la realidad onírica revela su carácter aparente, del mismo modo la obra de arte apolínea produce un reflejo de lo verdaderamente existente, del eterno sufrimiento, del que surge una nueva bella apariencia en la que el dolor logra redimirse. El efecto que el artista consigue es que el espectador pueda contemplar el mundo del tormento y del horror a través de una imagen redentora. El acceso que el individuo tiene a la realidad es, no obstante, el de una contemplación a distancia por medio de una imagen simbólica que nos impide unificarnos, fusionarnos, con ese sufrimiento. Esta representación apolínea nos permite conocer la realidad última del mundo como espectadores pasivos que estuvieran tranquilamente sentados en medio del mar:

Como sobre el mar embravecido, que, ilimitado por todos lados, levanta y abate rugiendo montañas de olas, un navegante está en una barca, confiando en la débil embarcación; así está tranquilo, en medio de un mundo de tormentos, el hombre individual, apoyado y confiando en el principium individuationis (NT §4).

El principio de individuación es la singularización de lo verdaderamente existente, a través de él la unidad del todo se convierte en una multiplicidad (Schopenhauer, 1819/2010).

La transfiguración apolínea y la contemplación de un acto zoofílico

El primer capítulo de la primera temporada de la serie Black Mirror (“The National Anthem”) comienza presentando una situación en la que la princesa Susannah es secuestrada, después de lo cual se conoce la exigencia del secuestrador por su liberación, que consiste en que el primer ministro británico tenga relaciones sexuales zoofílicas con un cerdo y que este acto sea transmitido en vivo y en directo ante una audiencia de alrededor de 1.300 millones de televidentes. Lo anterior plantea un problema interesante dado que, pese a los avisos de que el contenido de la transmisión será desagradable, cuando finalmente se emite el acto la gente permanece mirando las pantallas del televisor durante todo el tiempo en que dura la transmisión. Este es el problema acerca de cómo una persona puede obtener placer a partir de la contemplación de un acto horroroso, un fenómeno que ha sido observado igualmente en el placer de la audiencia ante el sufrimiento y la humillación de algunos participantes de los realities de televisión. Para entender cómo Nietzsche construye una justificación estética de lo terrible que permita explicar cómo es posible que un espectador experimente placer ante el horror representado en estas transmisiones televisivas, resulta ilustrador traer aquí el mito de Perseo, quien usó un escudo de bronce que le había prestado la diosa Atenea con el fin de poder ver a Medusa, un monstruo femenino con serpientes en su cabeza en lugar de cabellos que convertía en piedra a aquellos que la miraran directamente a los ojos. Perseo consigue matar a Medusa observándola a través del reflejo que ella produce en su escudo, usándolo como un espejo para no tener que mirarla directamente.

Otra imagen que puede ayudarnos a comprender dicho fenómeno es el análisis que Nietzsche hace en El nacimiento de la tragedia del cuadro La transfiguración, de Rafael. Nietzsche cree que, con la unión de sus dos mitades, la pintura expresa la necesidad mutua que existe entre lo apolíneo y lo dionisíaco. La mitad inferior del cuadro, con su imagen del joven poseído y los angustiados y desesperados discípulos, constituye una apariencia que refleja el dolor y el sufrimiento, la contradicción eterna que es el terrible fundamento último del mundo, ilustrando así el trasfondo dionisíaco de la existencia. Por otro lado, la mitad superior nos muestra la figura de un Cristo transfigurado, una segunda apariencia que con su belleza nos oculta la verdad trágica del mundo, posibilitando de este modo la vida:

Ante nuestras miradas tenemos aquí, en un simbolismo artístico supremo, tanto aquel mundo apolíneo de la belleza como su substrato, la horrorosa sabiduría de Sileno, y comprendemos por intuición su necesidad propia. Pero Apolo nos sale de nuevo al encuentro como la divinización del principium individuationis, solo en el cual se hace realidad la meta eternamente alcanzada de lo Uno primordial, su redención mediante la apariencia: él nos muestra con gestos sublimes cómo es necesario el mundo eterno del tormento, para que ese mundo empuje al individuo a engendrar la visión redentora, y cómo luego el individuo, inmerso en la contemplación de ésta, se halla sentado tranquilamente, en medio del mar, en su barca oscilante.

Apolo nos sale al encuentro por primera vez cuando logramos intuir que la mitad superior del cuadro es tan solo una bella apariencia que oculta el horrible fondo dionisíaco de la vida, el sufrimiento y el sinsentido inherentes a la existencia. Pero Apolo nos sale nuevamente al encuentro cuando comprendemos la necesidad de las apariencias, del proceso de creación de apariencias, para el desarrollo de la vida. Aquí la apariencia revela su carácter aparente, no pretende hacerse pasar por una ficción engañosa que nos hace olvidar la verdad dionisíaca. En este sentido, el arte apolíneo se convierte en una actividad que permite develar la esencia de la realidad, impidiendo que ciertas apariencias de la metafísica, la religión o la ciencia se presenten ante nosotros como la verdadera realidad (Gama, 2008).

Así como el reflejo en el escudo le permite a Perseo contemplar tranquilamente y a la distancia la cabeza de Medusa, sin mirarla directamente (por lo cual se convertiría en piedra, y así como la imagen de Cristo posibilita que el espectador de la pintura observe el horror representado en la mitad inferior del cuadro sin compenetrarse con ese dolor y sufrimiento, del mismo modo las imágenes del acto sexual zoofílico en “National Anthem” que aparecen en los monitores y en las pantallas de los televisores alrededor de todo el mundo son un reflejo que permite que el televidente observe este acto sin sucumbir ante el horror y el desagrado expresados en él. El dolor experimentado por la contemplación de un hecho abominable, como el representado en este capítulo, se redime porque se produce un efecto de distancia, porque no se presenta de manera directa el acto mismo sino a través de una imagen televisiva que no produce los mismos efectos que alcanzaría si estuviéramos presentes allí, si presenciáramos esas escenas terribles en la realidad, sin la mediación de una apariencia. Es la transfiguración apolínea la que justifica estéticamente el horror, la que permite someter el dolor a través de una imagen, la que explica el placer experimentado por una audiencia de televidentes en la contemplación de un acto socialmente condenable como la zoofilia, el tipo de placer que el hombre obtiene cuando contiene y delimita lo horroroso en una creación artística (apolínea), consiguiendo así sobreponerse al dolor y al sufrimiento propios de la existencia.

Bibliografía

Cornford, F. M. (1984). De la religión a la filosofía. Editorial Ariel: Barcelona.

Gama, L. E. (2008). “Los saberes del arte: La experiencia estética en Nietzsche”. En Ideas y valores (136): pp. 67-100.

Jaeger, W. (1997). La teología de los primeros filósofos griegos. Fondo de Cultura Económica: Ciudad de México.

Meléndez, G. (2003). “Arte, verdad y moral en Nietzsche”. En Lecciones de filosofía, L. E. Hoyos (ed.). Universidad Externado de Colombia: Bogotá.

Nietzsche, F. (2003). Los filósofos preplatónicos (FP). Trotta: Madrid.

Nietzsche, F. (2004). El nacimiento de la tragedia (NT). Alianza Editorial: Madrid.

Schopenhauer, A. (2010). El mundo como voluntad y representación (MVR). Alianza Editorial: Madrid.

Simplicio (Simpl.). En Aristotelis Physica comm. (Fís.), CAG, IX-X, H. Diels.

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