César A. Núñez^[1]

Si uno quisiese recorrer el siglo XX –ese siglo “corto”, al decir de Eric Hobsbawm, que lo veía transcurrir desde el inicio de la Primera Guerra Mundial a la caída del muro de Berlín– es probable que encontrara en la figura de Luis Seoane un buen Virgilio con el que transitar aquel infierno. Su vida y su obra –sus trabajos y sus días– tocan puntos medulares de la política y de la política cultural del período. La multiplicidad de oficios y ocupaciones a las que se dedicó lo conectaron con algunos núcleos críticos del período. Una enumeración de sus talentos, hecha por Xesús Alonso Montero, recuerda, en efecto, tal como señala el mismo crítico, la diversidad de intereses de los humanistas italianos del siglo XV y deja entrever la variedad de disciplinas que transitó:

pintor, poeta, ilustrador de libros, dramaturgo, muralista, narrador, definidor de coleccións literarias, ensaísta, teorizador do compromiso do intelectual, contertulio discutidor, inventor de revistas, avogado laboralista, organizador de mostras culturais, epistológrafo, teórico do feito escénico, debuxante de feira e de laboratorio, editorialista, cinéfilo, medievalista (ó seu xeito), panfletista, biógrafo de pintores, ceramista, tipógrafo, lector voraz, erudito en mil saberes, intérprete das artes populares, articulista radiofónico, fundador ou cofundador de entidades culturais, apaixonado editor de libros, teimudo aletófilo… e, ademáis, home de ben, home «bo e xeneroso». (1994, pp. 19-20)

Sus obras y sus actividades permiten, además, observar la serie de tensiones propias de la yuxtaposición de campos culturales que produjo el exilio, las redes que tensan los proyectos estéticos de los individuos que padecieron el destierro.

Al modo de Juan Dahlmann –el protagonista de “El sur”, el cuento de Borges–, nieto de un pastor evangelista inmigrado y de un milico lanceado en la frontera de Buenos Aires por los indios de Catriel, que, “en la discordia de sus dos linajes”, y “tal vez a impulso de la sangre germánica”, “eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica”,^[2] Luis Seoane, acaso uno de los gallegos “más gallegos” del siglo XX, había nacido en Argentina y, en la discordia de los dos espacios, eligió el de su familia emigrante. Es una historia frecuente. Familia emigrada e hijo que regresa –aún muy joven, en 1916– a su patria, su verdadera patria. Max Aub ha dicho, con razón, que “uno es […] de donde estudia el bachillerato” (Rodríguez Plaza, 1993, p. 12). Seoane fue, pues, gallego. No me detendré ahora en los sucesos de sus primeros veintiséis años de vida, porque lo que nos interesa es otro episodio que lo convierte en un individuo típico del siglo XX. En 1936, como resultado del intento de golpe de Estado contra la Segunda República, se convierte en exiliado. Tiene buenos motivos para irse. La rápida ocupación del territorio gallego por parte de los rebeldes produjo una represión feroz que, como en toda España, se encarnizó –entre otros tantos colectivos– con las figuras vinculadas al mundo de la cultura y de los nacionalismos separatistas –y Seoane estaba cerca de ambos grupos–. Amén de trabajar como abogado laboralista y ser representante del Partido Galeguista, había hecho, en su calidad de artista plástico ya medianamente conocido, un cartel para la campaña publicitaria del plebiscito por el Estatuto de Autonomía, que se realizó el 28 de junio. Su cartel, en el que un enorme pulpo (el centralismo madrileño, se infiere) atrapaba con sus tentáculos a un campesino gallego, tenía la leyenda “O Estatuto libertará a Nosa Terra”. Producido el levantamiento militar, en una Galicia rápidamente ocupada por la columna de Franco, desde el 19 de julio comienzan a circular las noticias de ejecuciones sumarias, cadáveres abandonados en las rutas, “paseos” nocturnos, amigos y conocidos asesinados, etc. Entre el 19 y el 20 de julio un amigo, el profesor Díaz Grande, le avisa que lo están buscando y, luego del 21, Seoane se esconde en Montrove, donde permanece unos cuantos días, hasta que la zona empieza a ser recorrida por los franquistas. En ese lapso, el 18 de agosto, mientras en Granada fusilaban a Federico, en Cacheiras (A Coruña) asesinaban a Ánxel Casal, uno de los más importantes editores de la “edad de plata”, responsable de los Seis poemas galegos de García Lorca, entre tantos otros proyectos editoriales (y al que Seoane en 1952 homenajeará poniéndole su nombre a una efímera editorial).^[3] A mediados de septiembre Seoane y su hermano Rafael huyen en tren a Lisboa; logran los visados gracias a un policía amigo de un hermano de Maruxa, la futura esposa de Luis, y a finales de septiembre embarcan rumbo a Buenos Aires, a donde arriban a mediados de octubre de 1936 (Díaz Arias de Castro, 2019, p. 12-15).

Fue un temprano exiliado de la guerra de España. Vio llegar, a la misma ciudad –donde ya residían emigrados republicanos como Eduardo Blanco-Amor o Ramón Rey Baltar–, a una serie de compañeros con los que coincidió en el destierro. Entre ellos, algunos de los más cercanos: Xosé Núñez Búa, Gumersindo Sánchez Guisande y Antonio Baltar (en 1936 y 1937), o, ya caída la República, Arturo Cuadrado, Ramón Martínez López y Luis Villaverde (que arribaron el 5 de noviembre de 1939 en el vapor Massilia), Rafael Dieste (que había logrado salir del campo de concentración de Saint-Cyprien), Alfonso R. Castelao (llegado el 16 de julio de 1940, después de haber estado en Cuba y Estados Unidos), Xosé Otero Espasandín (llegado el 10 de febrero de 1941, luego de haberse refugiado en Inglaterra), Lorenzo Varela (exiliado primero en México y mudado a la Argentina en 1941), Luis Pita, Luis y Virxilio Trabazo, así como los artistas plásticos Manuel Colmeiro (en 1936), Federico Ribas (llegado el 7 de noviembre de 1936), Maruxa Mallo (que arribó el 9 de febrero de 1937 en el vapor Alcántara), Xosé Suárez, etc.^[4]

Los exiliados inician inmediatamente la militancia en defensa de la legalidad republicana. Entrevistas, denuncias, testimonios (entre los cuales habría que contar el álbum Trece estampas de la traición, de Seoane, o sus notas en el diario Crítica [véase Axeitos, 2003 y 2004], etc.). Muchos de ellos –el mismo Seoane también– se afiliaron, desde su llegada, al Centro Republicano Español. En el caso de los gallegos se establece una creciente tensión entre la militancia galleguista y la republicana. Un ejemplo de estos conflictos puede verse en el ámbito de la revista Pensamiento Español, publicación de pretensiones “ecuménicas”, digamos, que buscaba congregar a todo el espectro antifranquista, y muy próxima al Centro Republicano. Originalmente regida por un “Directorio” que componían el Gral. Vicente Rojo, Alfonso R. Castelao, Manuel Serra Moret y Ramón Rey Baltar, en noviembre de 1941 se fractura el grupo a raíz de una nota editorial sobre “La unidad española y los nacionalismos”, en la que se aludía a la visita a Buenos Aires de José Antonio Aguirre, presidente vasco, y se criticaba la política de los dirigentes de las llamadas “nacionalidades históricas” de la península. Estos dirigentes, como Manuel Serra i Moret y Castelao, el 9 de mayo de 1941 habían participado, en Buenos Aires, junto a otros representantes de sus países (Josép Escolà i Marsà y Pere Mas, por Cataluña, Antonio Alonso Ríos y Lino Pérez, por Galicia) y a representantes vascos (Ramón María Aldasoro, José María Lasarte y Francisco Basterrechea), de la firma del pacto de constitución de Galeuska (contracción de Galicia, Euskadi y Cataluña), una organización republicana que, a la vez, quería fortalecer la soberanía de las nacionalidades históricas. Buscaban incluir entre los firmantes a José Antonio Aguirre, que permanecía distanciado del proyecto. La salida de Serra i Moret, Castelao y los colaboradores de Pensamiento Español cercanos a ellos es apenas una muestra de los conflictos entre aquellos que consideraban que la República debía ser reestablecida antes de cualquier discusión sobre el problema de las autonomías y aquellos que creían que no había posibilidad de una república sin que esas nacionalidades tuvieran una autonomía política previa, supeditando el destino de Madrid a la eventual federación.^[5]

Por lo demás, al interior del exilio gallego, las posiciones en torno al problema del tipo de relación que debía entablar Galicia con la metrópoli eran diversas: desde el independentismo de Castelao hasta el federalismo de Dieste convivían distintas perspectivas en la amplia comunidad gallega radicada en Buenos Aires. A pesar del acercamiento con el comunismo que pudo haber tenido durante la guerra un dirigente político fundamental como Castelao –presidente del Consello de Galiza, desde su constitución en diciembre de 1944–, al instalarse en Buenos Aires comenzó a ser “cercado” por un grupo de empresarios que funcionó como mecenas y lo aisló de otros grupos. Eso marcó sus distancias con el “galleguismo de izquierdas” que representaba Seoane. La tertulia del Café Tortoni, a la que pertenecía, hacía a Seoane navegar entre dos aguas, por decirlo así: las de ese galleguismo de izquierdas, en ocasiones “filocomunista”, como lo ha denominado Xesús Alonso Montero pensando en las figuras de Lorenzo Varela y Seoane, pero tampoco lejano de Arturo Cuadrado, Rafael Dieste, Otero Espasandín, Antonio Baltar, José Núñez Búa, etc.^[6] Del otro lado, convivían con los republicanos liberales y comunistas que concurrían y se embarcaban en proyectos con ellos: Francisco Ayala, Rafael Alberti, María Teresa León, Arturo Serrano Plaja, Julián Bautista, Joan Merli, emigrados como Guillermo de Torre, exiliados europeos como Attilio Rossi, argentinos como Luis Baudizzone y Norberto Frontini.

Son años en que Seoane trabajará en proyectos editoriales en los que puede leerse el compromiso republicano, en Emecé Editores (de donde se irá por razones políticas), en Editorial Nova, poco más tarde en las famosas Ediciones Botella al Mar (1948), en revistas como De Mar a Mar (1942-1943), Correo Literario (1943-1945) –donde se estrenó como cuentista un tal Julio Cortázar, antes incluso de que se imprimiera “Casa tomada” en Los Anales de Buenos Aires–, Cabalgata (1946-1948), en el diario Crítica (1936), El Diario (1937), Noticias Gráficas (1939) y en su labor como ilustrador en editoriales como Losada y muchísimas otras.^[7]

Sin embargo, al mismo tiempo, Seoane no dejó nunca de iniciar empresas vinculadas a la reivindicación y rescate de la cultura gallega, a menudo junto con Arturo Cuadrado: las efímeras ediciones Resol o Ánxel Casal, la hoja volandera Resol (1937-1938), el semanario Galicia Libre (1937) o, años después, Galicia Emigrante (1954-1959) –que tuvo una emisión radial semanal en Radio Libertad entre 1954 y 1971–, la Editorial Citania y las Ediciones Galicia del Centro Gallego, son las caras más visibles, a la distancia, de ese compromiso. Además, a lo largo de casi veinte años (de 1939 a 1957 y de 1965 a 1966), fue director de Galicia, la revista mensual del Centro Gallego de Buenos Aires.

Su ingreso a esta revista, tan importante en la comunidad emigrada, es buen ejemplo de las tensiones que caracterizaron el período. Todo indica que fue Rodolfo Prada, secretario de la Junta Directiva del Centro Gallego, quien convocó a Seoane para dirigir su publicación mensual. Las posiciones políticas de Seoane, sin embargo, serían vistas con reticencia por las autoridades de una de las instituciones más poderosas de la emigración. De allí que, en el contrato, firmado por Seoane, Prada y el presidente del Centro, José Neira Vidal, quedaran estipuladas claras restricciones a su labor: el artículo 3º del documento –reproducido por Alonso Montero– dice que Seoane “[d]eberá someter a la Presidencia todo el material de redacción y artístico destinado a la Revista antes de ser enviado a la imprenta” y una cláusula hace explícito que toda colaboración que se gestione deberá ser hecha “previa conformidad de la Presidencia” (Alonso Montero 1994: 43).

Si quedaran dudas sobre la relativa desconfianza con que los grupos galleguistas más cercanos al Centro Gallego miraban a Seoane, puede leerse una carta que, en septiembre de 1948, escribe Castelao a Alfredo Somoza, en la que habla de la prensa galleguista en Buenos Aires y cuenta: “Temos A Nosa Terra, que me obriga a escribir o artigo de fondo; temos Opinión Gallega –quincenal– con seus artigos, además dos meus; temos Galicia, que vixiamos e dá máis traballo que se a escribimos; temos Lugo…” (Alonso Montero, 1994, p. 90). Alonso Montero e Isaac Díaz Pardo están convencidos, y es muy razonable su opinión, que la Galicia allí aludida no es la revista de la Federación de Sociedades Gallegas, en la que –por claras diferencias políticas– Castelao poco tendría que hacer, sino la homónima del Centro Gallego, que dirigía Seoane.

A pesar de todo, el reconocimiento de su trabajo editorial era inevitable. En otra carta de Castelao, al presidente vasco José Antonio Aguirre, el 29 de noviembre de 1943, le dice, orgulloso: “Contamos con dos empresas editoriales, Emecé y Nova, que llevan publicados muchos libros de autores gallegos o referentes a Galicia y a su cultura (han reeditado ya toda la obra de nuestros poetas antiguos y modernos)” (Alonso Montero, 1994: 50). En efecto, más allá de otras ediciones aisladas, es Seoane el único que tiene un programa editorial y cultural. Como ha notado Alonso Montero, Seoane establecía desde Buenos Aires un canon, ponía a disposición del lector las obras que permitirían reivindicar la cultura gallega. Para ello, publicaba libros escritos en castellano por autores gallegos o libros de autores españoles referidos a Galicia.

El mismo Seoane es responsable de la Primera exposición de “Libros y autores gallegos”, organizada por el Centro Gallego de Buenos Aires, el día de Galicia de 1948, primera de ese tipo en el mundo. De nuevo, la carta de Castelao escrita en septiembre de 1948 ilustra los conflictos que recorrían estos proyectos, el modo en que las empresas culturales estaban atravesadas por las tensiones políticas. En la carta, Castelao –de forma algo previsible– omite por completo el nombre de Seoane, y cuenta:

O «Día de Galiza» foi cousa resoante, moi superior a todos cantos se levan celebrados en Bos Aires, pois non se reduxo a unha diada senón ao mes enteiro. O Centro Galego botou a casa pola ventana, e foron xornadas enteiramente galeguistas e gañadas por nós. Déronnos moitos quebradeiros de cabeza, debido á «tradición republicana» dos chamados republicanos (esto dá noxo). O heroi foi Prada, que orgaizou a «Exposición do libro galego» e fixo que a prensa argentina, toda ela, recoñecese a eisistencia da cultura galega, anterior á castelán. (Alonso Montero, 1994, p. 78)

Alonso Montero anota extensos, informados y atinados comentarios en torno a la atribución de responsabilidades de la exposición, pero no desarrolla la cuestión de la “tradición republicana” lamentada por Castelao. Creo que en ese punto, exactamente, radica el núcleo fundamental que explica la reticencia entre los grupos.

De hecho, conviene recordar que, durante su viaje a Europa de 1949 –el primero, desde el inicio del exilio–, Seoane asistió, del 20 al 25 de abril, en París, al Congreso de la Paz, como uno de los veintiún representantes argentinos (iban con él otros artistas como Manuel Ángeles Ortiz, Antonio Berni y Alicia Penalba). Como se sabe, el Congrès Mondial des Partisans de la Paix era un evento organizado bajo la égida de la Unión Soviética. En el marco de la guerra fría, “la Paz” será un término con el que reconocer las posiciones pro-soviéticas, así como “la Libertad” remitía a las posiciones pro-estadounidenses. El Congreso de la Paz de 1949 fue un evento respecto del que la Kominform (la “Oficina de Información de los Partidos Comunistas y Obreros”) hizo amplia difusión. En México, Nuestro Tiempo, una “revista de cultura española” fundada por exiliados republicanos de expresas filiaciones y simpatías comunistas –Juan Vicens, Antonio Ballesteros, Rafael de Buen, José Ignacio Mantecón, Miguel Prieto, José Renau, Wenceslao Roces, etc.–, dedicó gran parte de su primer número, aparecido en julio de 1949, “a la difusión de algunos documentos de la lucha por la paz, con motivo del reciente Congreso de Partidarios de la Paz, celebrado en París, por estimarlos de fundamental interés para la causa de la liberación de España y los problemas vivos de su cultura” (p. 5). Junto con el manifiesto de los delegados, las resoluciones del comité mundial, la moción presentada por las delegaciones españolas, se imprimían allí los discursos de Frederic Joliot-Curie, Dimitri Shostakovich, Alexander Fadeev, así como artículos de Wenceslao Roces, Georg Lukács y un escrito de José Renau sobre “Abstracción y realismo”, comentando la cuestión de “la ideología en las artes plásticas”. De hecho, la presencia de Seoane en el Congreso interesa no sólo por los obvios motivos políticos, sino porque esas posiciones conllevan, a la vez, elecciones estéticas. En 1951, en una carta a su amigo Carlos Maside, resume: “Aquí [Buenos Aires], como en todas partes, se está en plena lucha entre pintores abstractos y figurativos. La polémica está encendida de razones de ambos lados, razones universales y válidas para la obra de arte de todos los tiempos, pero yo siento una mayor simpatía por los razonamientos «humanísticos» del bando figurativo” (Alonso Montero, 1994, pp. 89-90).

Al regresar de aquel viaje a Buenos Aires, en noviembre de 1949 trabaja con Núñez Búa y Rodolfo Prada en la preparación del libro As cruces de pedra na Galiza, de Castelao, que estaba ya muy enfermo y moriría a principios de 1950. Sin embargo, la idoneidad de Seoane como editor no atenuaba las distancias entre los dos grandes referentes del galleguismo en Argentina y, quizás, en el mundo. Esas distancias posiblemente dejaran sus huellas más evidentes, sus inscripciones más perceptibles en los discursos, en algo tan patente como el idioma. Si a lo largo del siglo XX la politicidad del gallego siempre es reconocible, en los años del exilio el uso o el abandono del idioma se convirtió en la piedra de toque para distinguir posiciones culturales y políticas. La diglosia, que caracteriza la situación del gallego en la península y en la emigración, en el exilio se puede releer ya no sólo en términos de política lingüística sino también de política partidaria.

Sea por tradiciones lingüísticas previas, sea por eficacias comerciales o propagandísticas específicas del exilio, muchos escritores gallegos adoptaron, en Argentina, el idioma castellano. Las obras así escritas han quedado, si no para el lector de entonces, sin duda para la crítica posterior, en un lugar incómodo. El rescate de la obra escrita en gallego por los distintos autores del siglo XX, sean exiliados o no, ha permitido que esos textos hayan sido estudiados, reeditados, leídos, al calor de la reivindicación del idioma que caracterizó buena parte del trabajo cultural algo antes de la caída de Franco y gran parte de los proyectos institucionales después. Recuérdese, por ejemplo, que la norma lingüística gallega fue establecida –no sin conflictos, claro– recién en 1982.

Esa misma reivindicación del idioma soslayó la porción de escritos en castellano. Se produjo así una situación particular que caracterizó a esas obras de los exiliados provenientes de las llamadas nacionalidades históricas (catalanes, vascos, gallegos): son, para la crítica argentina, textos pertenecientes a la literatura española; para la crítica castellana, la procedencia de sus autores indica que corresponden a la literatura de sus respectivas nacionalidades; para la crítica de esas nacionalidades, el idioma prueba que son textos a los que se debe dedicar la crítica castellana. En fin, lo cierto es que son textos que han quedado en “ningún lado”. Ajenos a la lógica, algo cerrada, con que las instituciones usan la idea de “literatura nacional”, necesitan, para ser “rescatados”, “leídos”, alguna excusa, alguna aclaración, alguna justificación con la que el crítico explique la inclusión de esos escritos en unas series a las que no parecen pertenecer.

La idea de literatura nacional es siempre conflictiva, algo absurda: la conjunción de un sustantivo que quiere referir una producción verbal y un adjetivo tomado del ámbito político produce la sensación de encontrarnos ante una especie de oxímoron. Sin embargo, como vemos a diario, esas locuciones tienden a naturalizarse en las instituciones y en las prácticas modernas: “literatura española”, “literatura argentina”, etc. Apenas intentamos definirlas con mediana precisión muestran la conflictividad que encierran, las tensiones que ocultan, las torsiones que implican. Este fenómeno se vuelve especialmente notable en los casos de yuxtaposición de otros idiomas en ámbitos con desarrollos comerciales y culturales propios. El ejemplo de la “literatura gallega” puede servirnos de manera notable.

En efecto, cabe pensar que en ciertas variantes el conflicto podría resolverse en parte atendiendo al lenguaje y proponer “literatura gallega” como aquella literatura escrita en idioma gallego. Se resolvería, así, parte del absurdo terminológico. No obstante, la política y la historia, omnipresentes en la literatura moderna, vuelven inviable esta solución. Ni el idioma gallego ni las producciones culturales gallegas pudieron escapar al influjo de las presiones políticas, a los vaivenes de una historia compleja, que las pusieron en tenso contacto con la lengua del imperio y la política contemporánea. Reducir la literatura gallega a la que está escrita en gallego es solo posible si uno está dispuesto a retirar la serie de textos resultantes del ámbito cultural con el que dialogó permanentemente.

La situación se agrava, además, en el exilio gallego en Buenos Aires, un exilio que presenta características distintivas, resultado de la populosa comunidad de emigrados gallegos que, como se sabe, componía la sociedad argentina. Así, la elección del idioma a la hora de escribir y publicar no es una cuestión baladí ni propia de decisiones estéticas, ajenas al ámbito social o político. Seoane, que en sus cuatro libros de poesía usará siempre el gallego, publica su narrativa y su teatro en castellano.

Esta obra literaria en castellano queda, pues, en una situación que recuerda aquello que Gilles Deleuze y Félix Guattari denominaban “literatura menor”. Ellos decían que “una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” y enumeraban una serie de características distintivas. La primera, siempre según ellos, sería que “el idioma [la lengua española, en nuestro caso] se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización”; la segunda, que en una literatura menor “todo es político”, esto significa que en ellas el medio social no es un “ambiente” o un “trasfondo”, sino que “cada problema individual se conect[a] de inmediato con la política”. Por último, señalan que “todo adquiere un valor colectivo”, pues “no se dan las condiciones para una enunciación individualizada, […] lo que el escritor dice totalmente solo se vuelve una acción colectiva, y lo que dice o hace es necesariamente político, incluso si los otros no están de acuerdo. El campo político ha contaminado cualquier enunciado” (Deleuze y Guattari, 1978, pp. 28-30).

Estos rasgos, estas características, iluminan una parte de la obra de Seoane. Es la situación de su teatro. No pretendo aquí dedicarme detenidamente a las tres obras que componen la serie, pero sí querría aprovechar ciertos elementos generales que nos ayudarán a pensar la complejidad de las tramas estéticas y simbólicas que produjo el exilio.^[8]

El primer lustro de los años cincuenta parece marcar cierta inflexión en el trabajo de Seoane. La crisis de la industria editorial (perceptible desde 1948), la muerte de Castelao en 1950, su cada vez mayor reconocimiento internacional como artista plástico, el fracaso de la política republicana (desde 1948 hasta 1952 se producen una serie de derrotas diplomáticas que terminarán con el reconocimiento del gobierno de Franco por parte de la ONU), el comprensible cansancio que pudo haberle producido diez años de negociaciones con las entidades de la emigración, producen esta suerte de “inflexión” en el trabajo social de Seoane.

Algunos índices anticipaban un intento de incorporación en el mundo cultural argentino: la fundación de las Ediciones Botella al Mar, en 1948, no creo que deba ser desconectada de la certeza de que la Guerra Fría impediría un pronto regreso a España. Mientras, Seoane empieza a viajar a Europa y ser un pintor reconocido como artista plástico argentino (así aparece en el Fondo del MoMA, por ejemplo). El golpe de Estado contra Perón, en 1955, parece marcar un momento de fractura, también. Téngase en cuenta que el grueso de los intelectuales exiliados miró siempre con distancia al menos, cuando no con estupor, al gobierno peronista. Desde el liberalismo republicano de Ayala al comunismo de Alberti (no casualmente ambos frecuentes colaboradores en la revista Sur) el peronismo fue visto como pro-fascista, con sus exportaciones a España (antes de que España entrara en el Plan Marshall), con el famoso viaje de Eva Perón a la península en 1947 o con las solas maneras comunicacionales. Muchos de los exiliados, entonces, vieron desde 1955 con buenos ojos cómo se producía el ascenso, en ámbitos universitarios y culturales, de los profesores y escritores argentinos con los que estaban más vinculados, como José Luis Romero.

En el segundo lustro de los años cincuenta, pues, Seoane reemprende sus proyectos como editor y promotor dentro de la comunidad emigrada –aunque con mayor énfasis en la empresa privada, por fuera de las instituciones de la emigración (la revista Galicia Emigrante, la Editorial Citania, la Agrupación Galega de Universitarios, Escritores e Artistas [AGUEA])– pero se vincula al mismo tiempo con el ámbito cultural argentino por medio de su teatro.

La obra dramática de Seoane está compuesta por dos textos publicados en 1957 y 1959, La soldadera y El irlandés astrólogo, además un breve “Esquema de farsa” aparecido el número 31 de Galicia Emigrante a fines de 1957, en la entrega correspondiente a los meses de octubre-noviembre.^[9] Son, por lo tanto, contemporáneos del trabajo que realiza Seoane en el Teatro Municipal General San Martín: entre 1957 y 1960 Seoane pinta el mural de 35 x 11 m. que puede verse en el hall del segundo subsuelo, ante la Sala Casacuberta, titulado “Nacimiento del teatro argentino”.

Sus obras teatrales, no obstante, se vinculan de modo muy marcado con la historia de Galicia. Sus temas están tomados de episodios históricos gallegos. La soldadera se ambienta en Santiago de Compostela, durante la primera Guerra Irmandiña del siglo XV, una rebelión capitaneada por el hidalgo Roi Xordo, que el texto presenta acompañado de un numeroso ejército de campesinos, artesanos y comerciantes y de una protagonista femenina, Minia, la soldadera; El irlandés astrólogo recupera la figura del exiliado Patricio Sinot, profesor de retórica en la Universidad de Santiago de Compostela, y el proceso inquisitorial que sufrió a comienzos del siglo XVII, acusado de nigromancia. En ambos casos, pues, la trama se vincula a eventos políticos de fuerte vínculo con la historia nacional gallega. El “Esquema de farsa” es semejante, en ese sentido, aunque más cercano a la inmediatez del teatro político y el teatro documental (Pérez de Oliveira y Ruibal, 2015, p. 208): retoma el texto de un folleto de propaganda franquista, el discurso de un acto celebrado en A Coruña el 12 de octubre de 1956, el “Día del emigrante gallego”, e interviene ese escrito con acotaciones, personajes y parlamentos para producir la farsa que ridiculiza el discurso oficial y sostiene la crítica política.^[10] Francisco Pillado Mayor considera que este trabajo “non pode considerar-se propriamente teatro xa que o autor, creio, non a imaxinou para ser representada” (1992, p. 81) y, como hace notar el crítico, Seoane no la menciona en una carta de 1973 relativa a su teatro.

A la hora de escribir un teatro gallego, Seoane contaba con dos tradiciones reconocibles: por un lado, el teatro tradicional, de “falso enxebrismo”, como diría Eduardo Blanco-Amor (1993, p. 335). Por otro, ciertas formas de renovación vinculadas al teatro republicano: estaba próximo a coterráneos como Rafael Dieste, creador del teatro de fantoches de las Misiones Pedagógicas, a Eduardo Blanco-Amor, que formó grupos de Teatro Popular Gallego muy atentos a la obra de Federico García Lorca y sus títeres de cachiporra, e incluso al mismo Castelao, que había estrenado en Buenos Aires, en un evento de importancia para la comunidad, su farsa Os vellos non deben de namorarse, con máscaras y recursos propios del teatro popular releído por la vanguardia de los años veinte.

Sin embargo, Seoane evita inscribir su obra dramática en algunos de esos linajes y recurre a una técnica que, en la lógica del teatro de la emigración o del teatro español, era nueva: el teatro épico de Brecht. Multiplicidad de personajes, alusiones anacrónicas a la actualidad, uso del “narrador”, interrupciones en la diégesis son recursos frecuentes en los textos y muestran un consciente uso de los procedimientos propios de la estética brechtiana. En el caso de El irlandés astrólogo, además, resuena de manera evidente la referencia a Galileo Galilei, escrita por Brecht en 1939, estrenada en 1943, y con dos versiones posteriores, de 1947 y 1955. La crítica gallega, que ha rescatado los libros de Seoane y los ha reeditado siguiendo el manuscrito original de A soldadeira y traduciendo al gallego los otros dos escritos, ha subrayado también este carácter temprano, casi precursor, de Seoane en el uso del teatro épico.^[11]

Las obras de Seoane, en fin, serían precedentes de ese recurso ya no solo en el teatro gallego sino en el teatro español. Sin embargo, creo que se muestra aquí la importancia de atender a las redes variadas, variables, diversas a las que obliga un exilio, y más aun un exilio tan prolongado. Porque lo que ha quedado soslayado en la crítica gallega –quizás con la notable excepción de los trabajos de Manuel F. Vieites–^[12] es que, si bien Brecht era un autor poco conocido y menos usado en Galicia o en España, no es esta la situación en Buenos Aires. El teatro independiente argentino, al contrario, de tanto desarrollo en aquellos años, contaba con Brecht como uno de los autores (y, sobre todo, como uno de los directores) más relevantes para buscar esa modernización que pretendía (Pellettieri, 1995). Brecht fue, entonces, el modo de combinar un teatro comprometido, capaz de dar cuenta de los problemas sociales que interesaban al público y a los puestistas, y a la vez de evitar un acatamiento irrestricto a formas de la representación, de la mímesis que, si podían ser reivindicadas por el realismo socialista, eran también permanencias de un teatro decimonónico con frecuencia leído como “burgués”.

Bastaría atender a las editoriales en las que Seoane publica sus obras: Ediciones Losange y Editorial Ariadna. Podríamos decir que, en la primera, no solo se había editado, en 1956, Galileo Galilei, una obra muy cercana a El irlandés astrólogo; también se habían impreso Madre Coraje en 1954, La condena de Lucullus en 1956, y saldrían La ópera de los dos centavos y, en versión de Osvaldo Bayer, El círculo de tiza caucasiano. Por su parte, la Editorial Ariadna incluyó en su catálogo, en 1956, La Santa Juana de los Mataderos. Pero más que las traducciones de Brecht, me parece que hay que atender a otra textualidad, la de los dramaturgos argentinos de ese teatro independiente que marcó el aire de aquella época: Ricardo Halac, Roberto Cossa y, en especial, Osvaldo Dragún, que en los mismos años y en las mismas editoriales, publicó La peste viene de Melos (Ariadna, 1956) y Tupac Amaru (Losange, 1957), dos obras que resultan fundamentales para comprender los objetivos estéticos de Seoane. De hecho, Ricardo Palmás menciona:

No tempo en que se escribe A Soldadeira non había obxetivamente posibilidade ningunha de que se puidesen ver no palco os seus personaxes a falaren en galego, aínda que na súa traducción castelá estuvieron interesados algúns actores en Buenos Aires, que entraron en contacto con Seoane para representala. (1994, p. 153)

No cabe duda de que esos actores interesados eran parte de grupos de teatro argentino: muchos años después, en una carta enviada en la primavera de 1973, ya distanciado del teatro que había escrito en los años cincuenta, Seoane le cuenta a Francisco Pillado Mayor que “Non teño teatro representado porque eu mesmo desanimei en Buenos Aires a quenes querían representalo, compañías arxentinas” (Pillado Mayor, 1992, p. 77).

El vínculo del teatro de Seoane, pues, necesita ser visto, también, a la luz del ámbito en el que fue escrito. De otro modo, corremos el riesgo de olvidar lo obvio, de olvidar que Luis Seoane se encontraba en el exilio. Recuperar la literatura y el arte del exilio como si fueran un episodio aislado de la historia de nuestras culturas, desconectar el trabajo de los exiliados de las redes culturales y políticas que forzosamente se vieron obligados a entablar, implica despolitizar el exilio (despolitizar un hecho político); fingir, en algún sentido, que no ocurrió, que la pérdida cultural sufrida en la península se puede subsanar. Personalmente, creo que no, que el daño ocurrido en España no se subsana, como tampoco es posible pensar la historia argentina o latinoamericana sin el trabajo de esos cientos de exiliados que enriquecieron la cultura; no convirtiéndolos en otros agentes más de nuestra cultura, sino observando, justamente, los complejos medios con los que intentaron construir autonomías relativas que los dejaran encabalgar su trabajo en el país de residencia y en un mundo europeo que nunca dejaron de pensar como suyo. Gran parte del enriquecimiento ganado en América se debe a ello, a esa mirada estrábica, digamos, con la que hicieron su trabajo. En el caso del exilio gallego, esa mirada tiene no dos, sino tres paisajes simultáneos: Galicia, la República española y la Argentina.

En las obras de teatro de Seoane –sobre las que mucho queda por decir– se pone de manifiesto esta complejidad. En algún sentido, estas obras siguen en el exilio. Demasiado “ibéricas” para ser argentinas, demasiado gallegas para ser españolas, demasiado hispánicas para ser gallegas, han quedado en ningún lado. Desgajadas, después de todo, del ámbito desterrado en el que fueron escritas. Han quedado en un exilio que, como todo exilio, no tiene fin, porque el desgarro del que son testimonio no tiene reparo. Manifiestan, a su modo, la crisis que las produjo, la intemperie en la que se escribieron, la incertidumbre por –y el dolor de– una patria perdida.

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