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El jasidismo expandido y la interpenetración entre lo judío y el rock

Damián Setton

Introducción

El presente trabajo se propone analizar las interrelaciones entre lo judío y el rock colocando el foco en la propuesta artística del grupo Aztmus y en los discursos y performances que se producen alrededor de la misma, tanto por parte de los integrantes de dicha banda de rock como por parte de los actores sociales que funcionan como mediadores entre esa propuesta y el circuito artístico, en especial los periodistas. A diferencia de trabajos previos, el nuestro no se concentra en las biografías de músicos judíos (Glocer, 2010, Weinstein, Nasatsky y Gover de Nasatsky, 1988) o en cómo los judíos han participado del desarrollo de determinados estilos musicales (Czackis, 2004), ya que no toma a la identidad judía, en tanto supuesto atributo de algunos individuos, como eje de construcción de un objeto de estudio, sino a lo judío como un universo heterogéneo de referencias cuyo significado se negocia en procesos de interacción. Trabajos como el de Fabro Jasiner (2015), donde se analiza el uso de la plegaria judía dentro de la música contemporánea, o el de Huss (2005) sobre la presencia de referentes cabalísticos en la performance de Madonna, se distancian de la perspectiva identitaria para centrarse en el modo en que circulan los objetos y referentes que constituyen la religiosidad judía por fuera de sus marcos tradicionales. Si bien nuestro estudio se enmarca en perspectivas similares, no desconoce la cuestión identitaria sino que indaga sobre ella a través de los procesos de categorización y las disputas que en ellos se suceden.

Podemos resumir el artículo en una serie de objetivos. Por un lado, analizar la interpenetración de lo judío y el rock en el contexto de la difusión de marcos de espiritualidad que abarcan a amplios actores sociales y que parecen conformar una especie de código de época bajo el lenguaje del holismo (Viotti, 2018). Aquí, nos posicionamos en un debate actual dentro de la sociología de la religión concerniente a la difusión de prácticas espirituales y de discursos referidos a la categoría de “espiritualidad”[1]. Por otro lado, nos proponemos indagar en cómo esta interpenetración entre lo judío y el rock produce disputas de sentido acerca de la marca judía. En este sentido, veremos cómo lo judío y el rock no se conectan desde sus identidades establecidas, sino que se redefinen en ese proceso de conexión.

Posicionando nuestro trabajo dentro de las investigaciones sobre el rock nacional en la Argentina[2] y su relación con lo religioso[3], analizamos cómo Atzmus se inserta en el espacio social del rock proyectando un discurso que se ancla en el universo de significados que constituyen dicho espacio, dando cuenta de cómo lo judío dialoga con ese marco de referencias.

Finalmente, en lo que concierne a los estudios judíos, el artículo constituye un aporte a las relaciones entre lo judío y el arte a través de un objeto de estudio que es comprendido dentro de los marcos de la sociología de la religión. Dentro de los estudios judíos, la religión aparece como un subtema, comprendido dentro de un campo disciplinar que ha priorizado estudios sobre los judaísmo seculares. Sin embargo, se han realizado estudios profundos sobre el judaísmo masortí (Schenquer, 2016, Lerner, 2018), estudios históricos y antropológicos sobre la ortodoxia sefaradí (Brauner, 2009; Jacobson, 2006) y trabajos sobre la producción del libro judío religioso en el marco de una investigación más amplia sobre religión y cultura material (Baredes y Tribisi, 2013). La revitalización de la ortodoxia religiosa ha generado un interés por parte de la academia que, en general, se ha centrado en los estudios dentro de comunidades específicas, en especial Jabad Lubavitch. Los primeros estudios específicos sobre Jabad fueron tesinas de grado como la de Harari (2002) y la de Libertela (2004). En general, en estos y otros trabajos, el proceso de revitalización de la ortodoxia ha sido estudiado en clave institucional, centrándose en las instituciones y organizaciones que modelan este proceso y en las interacciones entre individuos y estas organizaciones. En esta clave encontramos la ya citada tesis de Libertela sobre la conversión a la ortodoxia, trabajos más recientes sobre procesos de conversión como los de Siebzehner y Senkman (2019a, 2019b), trabajos que indagan en las visiones del mundo del movimiento lubavitch y sus concepciones sobre la persona judía y los límites respecto al no judío (Yablonka, 2014), sobre la feminidad (Grinfeld y Mertnoff, 2019) y sobre los significados de la vestimenta religiosa (Sánchez, 2012). Se han realizado estudios sobre las estrategias de las organizaciones para producir vínculos con judíos no religiosos (Fidel y Weiss, 2009) y sobre las interacciones negociadas entre organización e individuo que no conllevan el ingreso del individuo a la comunidad (Setton, 2009)[4].

Este trabajo propone abordar el fenómeno de la revitalización de la ortodoxia desde una perspectiva que, como se encuentra trabajando Marta Topel, viene pensando la posibilidad de un judaísmo sin judíos, es decir, la proyección de lo judío por fuera de las organizaciones étnico religiosas y más allá de la relación entre lo cultural y lo biográfico. Nuestro punto de focalización no será la comunidad ni los marcos de pertenencia, sino un conjunto de discursos y materialidades cuyos significados son renegociados por fuera de esos espacios.

Atzmus es una banda de rock formada por cuatro músicos. En el momento en que realizamos la investigación, en el año 2012, sus integrantes eran Eliezer Barletta (voz), Emanuel Cohenca (guitarra), Javier Portillo (bajo) y Josué Arrúa (batería). En su página web, consultada el 21 de agosto de 2019, se definían dentro del género de rock industrial melódico. No obstante, las categorizaciones han venido cambiando. En una entrevista que les realizamos en 2012, los músicos utilizaron las categorías de nu metal fusión y rock fusión[5] para definir el género musical de la banda.

En lo referente a las identidades religiosas, Barletta y Cohenca son judíos identificados con el jasidismo de Jabad Lubavitch. Barletta se convirtió al judaísmo en el seno de dicho movimiento mientras que Cohenca realizó un proceso de “retorno” (teshuvá) o conversión interna también dentro de Jabad. Portillo y Arrúa se definen como cristianos, si bien Arrúa afirmaba tener relaciones con lo judío a través de la realización de ciertos rituales, aunque no había pasado por un proceso institucionalizado de conversión.

Hay algunos elementos que hacen de Atzmus un objeto de investigación dentro de los estudios judíos. En efecto, la identidad judía de algunos de sus miembros no se reduce a un aspecto que carece de relación con lo artístico. Por el contrario, las letras de Atzmus, escritas en su mayor parte por Barletta, abundan en conceptos tomados de la cábala y del discurso jabadiano (Setton, 2016). Sin embargo, veremos cómo sus significados son concebidos dentro del marco de espiritualidad, lo que conlleva un movimiento de desetnización y desreligiosización. A la vez – y esto es quizás lo que ha llamado más la atención entre los mediadores e incluso nosotros mismos- Barletta se presentaba en el escenario, videos y sesiones fotográficas con su cuerpo cubierto por el atuendo de los miembros de la comunidad Jabad Lubavitch. Como él mismo explicaba, se trataba de la vestimenta que usaba cotidianamente. No obstante, dentro del espacio social del rock, como podemos observar a través de las intervenciones de diversos mediadores, esta corporeidad resultaba llamativa y disruptiva respecto a ciertos códigos esperados. De este modo, la marca judía era revestida de diversos significados negociados en procesos de interacción. La corporeidad que dentro de la comunidad jabadiana no tenía nada de llamativa era identificada, dentro del espacio social de producción del rock, a través de las categorizaciones producidas por los mediadores y que llevaban a “confundir” a Barletta con un rabino. Esa judaización de la marca y de la corporeidad producía una tensión con el proyecto de la banda de presentarse y dar sentido a su obra a través del marco de espiritualidad, el cual suponía trascender las fronteras del judaísmo así como de cualquier religión. No obstante, en función de una lógica pragmática, sus miembros supieron aprovechar esos desvíos con el fin de promocionarse.

Religión y espiritualidad. Las tensiones entre los puntos de vista

En la medida en que el concepto de “espiritualidad” ha venido ocupando un lugar central en el debate académico entre los cientistas sociales de la religión, se han planteado diversas maneras de encarar la problemática que este concepto conlleva. En este caso, creemos importante colocar el foco en las potencialidades heurísticas que comporta la desubstancialización del concepto, potencialidades señaladas por Brubaker en lo relativo a otros conceptos como identidad (Brubaker y Cooper, 2000), etnicidad (Brubaker, 2002; Brubaker, Loveman y Stamatov, 2004) y diáspora (2005), entre otros. En efecto, trabajos previos han mostrado cómo la desustancialización de los conceptos resulta una operación que permite aproximarnos a un conjunto de problemáticas de manera fructífera, es decir, produciendo preguntas de investigación pertinentes. Operaciones similares pueden llevarse a cabo en torno a los conceptos de religión y espiritualidad.

Este camino nos permite eludir la pregunta acerca de qué es la religión, qué es la espiritualidad y qué diferencias hay entre ellas. No se trata de negar los aportes que la teoría de lo religioso ha venido realizando ni de arrojar por la borda el trabajo de construcción de definiciones en los que se han embarcado nuestros predecesores en la teoría sociológica. No obstante, otros aportes nos permiten poner entre paréntesis estas definiciones. En este sentido, la noción de campo religioso (Bourdieu, 1971) habilita a pensar en cómo las distinciones no responden a las cualidades substantivas de las prácticas a las que refieren, sino al estado de los conflictos dentro del campo religioso[6]. En sintonía con esta propuesta desubstancialista es que algunos antropólogos de la religión se han inclinado a concebir a lo religioso y lo espiritual como categorías de la práctica (Ceriani Cernadas, 2013), etiquetas que los actores sociales colocan sobre sus prácticas y creencias al habitar espacios sociales de producción de lo sagrado. En este sentido, los significados que estos conceptos reciben están sujetos a transformaciones. Los estudios sobre las genealogías de lo espiritual aportan, en este sentido, a la comprensión de cómo un término puede adquirir diferentes significados de acuerdo a los contextos espacio temporales en los cuales es producido y puesto en circulación (Bender y McRoberts, 2012). Lo que hoy día entendemos como espiritual no necesariamente replica lo que se entendía por ese mismo concepto en otros momentos históricos.

Nuestra perspectiva consiste en analizar la tensión religión- espiritualidad como un recurso cognitivo disponible, para los actores sociales, dentro de espacios sociales de producción de lo sagrado. En este sentido, nuestra enumeración de las tensiones entre religión y espiritualidad no apunta a clarificar la diferencia taxonómica y substantiva entre los conceptos, sino a la indagación del sistema de representación de los actores sociales, a la pregunta acerca de cómo estos construyen el mundo simbólico que habitan.

Muchas personas tienden a definirse como espirituales pero no religiosas. En estos casos, lo religioso se vuelve una categoría que para los actores sociales (lo que no significa que tenga que serlo para los cientistas) condensa un conjunto de significados negativos. Se vuelve el espejo invertido de la espiritualidad. La religión es concebida como la otredad que, por un mecanismo de oposición, habilita construir una definición del hecho espiritual. Religión y espiritual designan entonces una tensión entre modos de relacionarse a lo sagrado.

Por un lado, esta dicotomía expresa una tensión entre lo objetivo y lo subjetivo, donde lo objetivo remitiría al conjunto, institucionalizado y resguardado por una instancia de autoridad organizacional y por la tradición, rituales, mitos, creencias, prácticas y códigos morales. En contraposición a esto, para los actores sociales existiría un ámbito subjetivo que remitiría a la “vida interior”, la transformación del self y la expansión del “potencial interior”. Es decir, una dimensión que, para los actores, resulta más “auténtica” a la hora de producir una conexión con lo sagrado. Una dimensión irreductible a las categorías que gobiernan el ámbito de lo religioso. En este sentido, las categorías que definen espacios supuestamente delimitados como los del judaísmo, cristianismo, islam, budismo, etc., se verían cuestionadas desde el punto de vista de la espiritualidad.

Otra de las tensiones concierne a la diferencia entre lo establecido y el movimiento. Lo espiritual se asocia a la búsqueda, a la figura del seeker, mientras que lo religioso es identificado con el hecho de habitar un espacio delimitado y organizado en función de una instancia de autoridad. Aquí, el creyente se encontraría sujetado a una tradición y un conjunto de dogmas que le anteceden. Desde el punto de vista de la espiritualidad, por el contrario, se valora la circulación por diversos espacios donde el sujeto se sumerge en diversas tradiciones, pudiendo tomar elementos de una o de otra y combinarlos de acuerdo a sus propias necesidades e inquietudes. ¿Ocurre esto verdaderamente? Por ahora no importa. Lo que importa es que los axiomas del bricollage religioso y la “religión a la carta” traducen el punto de vista de la espiritualidad (propio a la dimensión de las categorías de la práctica) en un marco teórico servido en bandeja para los cientistas sociales. Esta complementariedad de los puntos de vista resulta, cuanto menos, curiosa.

Otras investigaciones han cuestionado la dicotomía religión- espiritualidad aplicada a través de la distinción entre la individualización y la comunitarización. En este sentido, Ammerman destaca que

Cuando nos preguntamos sobre los sitios donde lo espiritual es producido, las congregaciones y otros grupos espirituales organizados resultan lugares obvios para observar, sorprendentemente minimizados en una cultura y una disciplina que ha glorificado la vida del buscador espiritual. Cuando las personas no poseen sitios regulares de interacción donde el discurso espiritual es la principal lengua franca, simplemente es improbable que adopten elementos de espiritualidad en sus relatos acerca de quiénes son y qué hacen consigo mismos. Si no aprenden el lenguaje, el mismo no puede dar forma a su manera de ver el mundo (Ammerman, 2014:200, traducción propia).

Esta perspectiva, que toma a lo espiritual como un lenguaje antes que como un atributo, recupera la noción de estructura de plausibilidad (Berger, 1971), lo que le permite analizar cómo cierta visión del mundo que incluye a la misma noción de espiritualidad no refleja la espiritualidad de los individuos sino que es un producto de las interacciones sociales.

Si entendemos a lo religioso y lo espiritual como marcos cognitivos, racionalidades o puntos de vista, podemos afirmar que no hay sistemas de creencias religiosos y sistemas espirituales claramente diferenciados entre sí. Tampoco, desde esta perspectiva de investigación, importa identificar los mayores o menores grados de religiosidad o espiritualidad de las personas. De hecho, podemos asumir como un axioma epistemológico la inexistencia de personas más espirituales que otras, la inexistencia de la espiritualidad como una propiedad que algunas personas poseerían en mayor grado que otras[7]. En definitiva, lo religioso y lo espiritual se reducen, aquí, a grillas de lectura que se aplican a prácticas y creencias, independientemente del contenido sustantivo de las mismas.

Lo espiritual como categoría de la presentación de sí de Atzmus y su interpenetración con el espacio social del rock

En el caso de Atzmus, lo espiritual funciona como una categoría central en la definición que sus miembros hacen de su propia práctica artística. En una entrevista que les realizamos[8], estos definían a Atzmus como “una banda de rock” con “un contenido espiritual”. El concepto de espiritualidad no es introducido, en el rock, por Atzmus, sino que forma parte del lenguaje del rock desde los años de su fundación en la Argentina. La espiritualidad es uno de los referentes que contribuyen a delinear la propuesta rockera y, en antítesis al materialismo, integra una de las dicotomías constitutivas del rock nacional (Vila, 1985: 124). De este modo, el marco de espiritualidad no sólo ubica a Atzmus dentro del código holístico (Viotti, 2018) que atraviesa el espacio de producción de lo sagrado sino que funciona como un modo de inserción dentro de la narrativa y mitología del rock.

Cuando los miembros de Atzmus hacen referencia a la espiritualidad, apelan a una de las dicotomías fundantes del rock, aquella que se establece entre “la diversión” y “el contenido”. Es decir, esta dicotomía, en el discurso de Atzmus, es recreada sobre la base del concepto de espiritualidad, donde la espiritualidad aparece como condición para encarnar lo que se espera que sea un rockero. Los músicos afirmaban: “creemos que hay que dar algo más que diversión”, y ese plus era algo “que me ayude a evolucionar como ser humano”, concepto amplio que en determinados momentos de la entrevista se concretaba en frases como “estar más conectado con Dios”.

Como muestra Vila, la dicotomía que se establece entre lo divertido y frívolo (lo superfluo) y el contenido (lo profundo), funcionó como un modo de construir taxonomías dentro del espacio social del rock en la Argentina. Historizando esta categoría, se observa cómo, con el regreso de la democracia en 1983, el rock asumió una vertiente “divertista” que se expresó en el éxito de bandas como Los abuelos de la nada, pero que también generó suspicacias entre algunos miembros del movimiento del rock nacional[9].

A la vez, lo espiritual era identificado, por los miembros de Atzmus, con el concepto de autenticidad. Si las letras de Atzmus tenían el contenido espiritual que sus miembros les adjudicaban, se debía a que estas brotaban de la interioridad del artista, que reflejaban lo que el artista era, su esencia. En ese sentido, las letras de Atzmus no funcionaban como parte de una estrategia de una organización religiosa. No se trataba de un discurso armado para producir conversiones o acercar a las personas a la religión. Los músicos destacaron esta diferencia de manera directa, sosteniendo que lo que ellos hacían no tenía nada que ver con el “bajar línea” que caracterizaba a las organizaciones religiosas. “Cuando alguien quiere bajar línea, usa otro lenguaje”, sostenían en relación a la diferencia entre el discurso de una organización religiosa y las letras de sus canciones. En este sentido, la creencia en la existencia de una interioridad que se proyecta hacia afuera a través de la obra de arte, es constitutiva de la narrativa del rock. Incluso Barletta ilustraba esta ética de la autenticidad recurriendo a una frase del tema “Barro tal vez”, de Luis Alberto Spinetta: “si no canto lo que siento, me voy a morir por dentro”.

Más que ruptura, Atzmus expresa, en este sentido, una línea de continuidad respecto al rock. Por un lado, los contenidos religiosos o espirituales han estado presentes en el rock desde sus inicios, con obras como “La Biblia”, de Vox Dei, “Cristo Rock”, de Raúl Porchetto y, ya en la década del 80, “El fin de los inicuos” de V8, por nombrar algunos ejemplos. Estos casos no se enmarcaron dentro de las categorías de rock cristiano o evangélico, no formaron parte del circuito del rock religioso construido en torno a productoras discográficas cristianas, medios de comunicación confesionales y actuaciones en iglesias y eventos evangélicos. Como sostiene Mosqueira (2017), estos circuitos se vinculaban a la producción de bienes para ser consumidos por una feligresía establecida, a las estrategias de evangelización y a las disputas dentro de las organizaciones religiosas. No sólo Atzmus no pretende integrar un circuito judío o cristiano, sino que, entre las razones que Barletta ofreció cuando explicó por qué había dejado de usar el atuendo jasídico como imagen de la banda, estaba la de evitar ser confundido con un grupo de música para eventos religiosos (Spinelli, 25 de octubre de 2017). En este sentido, Atzmus se enmarca en una tradición de fusión entre el rock y lo espiritual que le antecede y lo diferencia del circuito propiamente religioso.

Por otro lado, Atzmus rechaza ser categorizada como una banda de rock vinculado a alguna etiqueta religiosa. En una entrevista realizada para el programa de televisión de Jabad Lubavitch, Barletta afirmaba:

No soy rockero, esa es la verdad, ni soy un rabino rockero. La gente, por lo general tiende a encasillarte y encasillarse, preconceptos. Yo soy músico, y vivo la música, y entiendo a la música como el clamor de lo divino dentro de nosotros. Para mí, la música no tiene nombres, estilos, como nos pasó hace poco de que nos estructuraban de que somos una banda de música de rock judío, así como hay rock cristiano, ahora también dicen “surge el rock judío”. El rock es música, y la música no tiene religión[10].

Emerge, en el relato que Atzmus hace sobre sí mismo, un cuestionamiento a las clasificaciones, a las grillas que habilitan determinadas interpretaciones del mundo. Este relato se enmarca en una apología de lo inclasificable donde el encasillamiento es concebido como un defecto, tanto en lo religioso como en lo musical[11].

Una de las cosas que queremos hacer es romper las casillas. Vamos rompiendo la estructura de las personas, ¿viste? Humildemente, ¿no? No es porque seamos los mashiaj de la música. Pero no puede ser que te prives de algo positivo para vos, algo que te potencia, simplemente porque te pareció que es judío, cristiana, musulmán. Tenés que evolucionar (Josué Arrúa en entrevista realizada a Atzmus por el autor).

Este corrimiento respecto a las categorías es un componente central del marco de espiritualidad que, como hemos visto, rechaza las etiquetas que remiten a lo religioso[12]. A la vez, se expresa en el modo en que los miembros de Atzmus definen el género musical como fusión. El modo de definir el género es tributario de un lenguaje que abreva en el marco de espiritualidad.

Alma y cuerpo. Alma es un ente espiritual de otro mundo y el cuerpo es una cosa material de acá abajo. Se fusionan. Todo lo que mires está construido en base a opuestos. Y en ese armonizar, en esa fusión de esos opuestos, es un poco… Atzmus cuando nace, nace con esa mentalidad, con esa filosofía… Somos diferentes, un rockero con todas letras, un tipo que es jazzero, folklore, música negra. Yo que me estaba metiendo mucho con la música jasídica y con los nigunim [cantos jasídicos] (Eliezer Barletta en entrevista realizada a Atzmus por el autor).

Finalmente, la idea de autenticidad, que en este caso se vincula a la ruptura de estructuras, es dotada de significado en relación a las narrativas del rock nacional. Lo espiritual, como señalan los miembros de Atzmus en la entrevista que les realizamos, se vuelve un modo de acceso al rock: “La esencia del rock fue romper estructura, siempre. Y ahora [te dicen], “No, tenés que ser así”. ¿Por qué? El rock vino a romper estructuras.” Este comentario fue expresado en un momento de la entrevista en el cual estábamos hablando acerca de la corporeidad de Eliezer. En este sentido, la idea de romper estructuras se vinculaba a esa corporeidad, la cual era resignificada como una postura rockera.

La noción de autenticidad es central en el rock, forma parte del núcleo de su universo de significado, donde el respeto a la propia creatividad independientemente del rédito económico aparece como un valor innegociable (Vila, 1985: 129). Dentro de ese universo de significado, al músico auténtico se le contrapone el músico que “transa”, que se ha vendido al sistema. Esta dicotomía permite construir sentido acerca de procesos históricos relativos al rock así como a las trayectorias de determinados músicos.

En el proceso de construcción de sentido acerca del rock, se han delineado dos posiciones opuestas respecto a la tensión entre autenticidad y comercialización. Por un lado, una tendencia que rechaza toda negociación con el “sistema” y se refugia en el underground. Vila ejemplifica esta tendencia con el siguiente testimonio de Pajarito Zaguri:

Entrás en una maquinaria y te ponés a pensar si le vas a gustar a la gente, o no; si vas a vender o no. ¡Dios me libre de eso!… Ya lo conozco al asunto, alguna vez estuve adentro. Y no quiero nada más con esa mierda… Yo no pienso en mi carrera, yo pienso en mi música. Así mi música se conserva más pura… No quiero vivir de la música. No quiero llenar grandes teatros (citado en Vila, 1985: 131).

La tendencia opuesta es la del músico que, conscientemente, coloca a un costado sus inclinaciones musicales en pos del éxito comercial. Podemos graficar este polo de la dicotomía a través del relato de Richard Rosales, guitarrista del grupo de cumbia Ráfaga, tal como es citado por Lunardelli:

En un principio, prefería andar sin un mango en el bolsillo y defendiendo mis gustos, antes que hacerle al caldo gordo a los demás. Pero al final me convencieron: yo estaba sin laburo […] Por eso encaré Ráfaga. Hay guitarristas virtuosos que tienen la posibilidad de no venderse como me vendí yo y por eso están en el anonimato. Lo mismo les pasa a esos poetas increíbles que tienen que vivir al día, mientras nosotros, con letritas de amor y un poco de ritmo, tenemos mucho éxito. Son consciente de eso y me da bastante bronca. Pero yo no puedo arreglar el mundo (Lunardelli, 2002: 67)

Entre estos extremos, Atzmus reclama la búsqueda de masividad sin renunciar a la autenticidad. Como consecuencia de su devenir histórico, el mundo del rock ha generado discursos que se colocan en el medio de los polos mencionados arriba. Las posibilidades de negociar la autenticidad con la inmersión en el sistema no son ajenas al rock. En este sentido, Atzmus expresa una tendencia a la búsqueda de un equilibrio que, ella también, designa estrategias aceptadas dentro del espacio social del rock[13].

Esta manera de concebir la legitimidad del mercado siempre y cuando -siguiendo siempre el relato que hace Atzmus sobre sí mismo- no afecte la “esencia” de la propuesta artística, se correlaciona no sólo con los modos en que el rock ha ido construyendo el sentido acerca de lo comercial, sino con el modo en que lo comercial es resignificado dentro de los espacios de construcción de lo sagrado. No pretendemos aquí formular ninguna denuncia sobre ningún tipo de iglesia, ni insinuar una postura normativa respecto a cómo deberían establecerse las relaciones entre la religiosidad, la espiritualidad y el mundo económico. Lo que pretendemos sostener es que los movimientos religiosos no son, actualmente, ajenos al mundo de los negocios. Ni el pentecostalismo ni el judaísmo exigen sacrificios en términos económicos. No piden a los fieles que vivan en la pobreza. Por un lado, el pentecostalismo ha desarrollado una teodicea de la felicidad que legitima el éxito económico, al cual ve como el resultado del compromiso religioso de los fieles. Por otro lado, la búsqueda de popularidad que expresa Atzmus entra en perfecta sintonía con el gigantismo jabadiano. En efecto, uno de los modos que encuentra Jabad para legitimarse dentro del espacio social judío consiste en resaltar el hecho de ser una organización con sedes en todo el mundo, así como en convocar amplia cantidad de público a sus actividades, incluyendo entre ese público a figuras de las elites políticas y económicas. Como un movimiento que apunta a transformar el mundo, Jabad Lubavitch apela a la masividad. La masividad es la garantía de difusión de su mensaje a gran escala. En este sentido, la masividad de Atzmus no sólo no sería incompatible con el universo religioso que en parte integra sino que garantizaría una mayor difusión de su mensaje, transformando la práctica de Atzmus en un shlijut [práctica de difusión del judaísmo] por fuera de las estructuras organizacionales[14].

El jasidismo expandido

Como mencionábamos, la categoría “espiritual” es articulada por la banda dentro de la estructura dicotómica que la diferencia de lo “religioso”. Una primera lectura apresurada podría dar cuenta de una contradicción. Por ejemplo, los miembros judíos de Atzmus pertenecen a una comunidad específica dentro del mundo judío y reproducen los diacríticos que identifican a los miembros de esa comunidad. Sin embargo, esta afiliación a un espacio concreto con sus propios rituales, un espacio que podría ser definido como “religioso”, resulta más compleja de lo que a simple vista puede parecer.

Esta complejidad está expresada en la misma figura del líder de Jabad, Menajem Mendel Schneerson. Por un lado, Schneerson es el rebe de una comunidad jasídica específica. Es sabido que cada comunidad jasídica tiene su propio guía, su propio líder. La figura del rebe se asocia, así, a la especificidad, a la producción de contornos que rodean a una comunidad y la diferencian de las otras. Pero, por otro lado, Schneerson es retratado, por sus seguidores, como un líder mundial, como el líder de toda una generación, cuya influencia no sólo trasciende los límites de la comunidad Jabad sino incluso los del judaísmo, expandiéndose hacia el mundo no judío.

El jasidismo, por su parte, es un sistema de relacionamiento con lo sagrado que posee especificidades (Bauer, 1994; Gutwirth, 2004; Baumgartem, 2006). Ha producido comunidades localizadas, que poseen códigos que les son propios, que escenifican su particularismo. Pero, como podemos ver en el caso de Atzmus, posee una potencialidad de expansión más allá de lo judío. La noción de jasidismo expandido nos ha resultado bastante fructífera a la hora de producir la comprensión de nuestro objeto de estudio. Esta noción se asocia a la de espiritualidad, ya que el jasidismo es posible de ser expandido en la medida en que los actores recurran al marco de espiritualidad en contraposición al de religión.

El concepto el jasidismo expandido da cuenta de cómo, al ser introducido dentro del marco de espiritualidad, el jasidismo pierde o relativiza sus contenidos judaizantes o etnicizantes. De este modo, el jasidismo expandido puede contribuir a configurar relatos de conversión. Si bien resulta importante distinguir a Atzmus, en tanto proyecto artístico- espiritual, de las existencias de los individuos que lo componen, un recorrido por el relato de conversión de su cantante puede también arrojar luz sobre la propuesta de la banda, siendo Barletta el principal letrista y, por lo tanto, productor del mensaje que Atzmus apunta a difundir.

Barletta no es judío de nacimiento, pero ha llegado al judaísmo como resultado de una búsqueda que define en términos de espiritualidad.

Siempre me gustó investigar, como estudioso de la música, estudiar las diferentes etnias de los grupos musicales, es decir, conocer la cultura del folklore de los distintos matices musicales que existen. La música de todo el mundo. […] Me gustaba ver cómo los pueblos, por medio de la música, se conectaban con lo que llamamos Dios (Entrevista en Jabad TV).

Decimos que esta búsqueda adquiere su significado dentro del marco de espiritualidad, ya que el alcance de la misma es universal, su territorio es el mundo. Esa búsqueda no se restringe a una tradición ni a una categoría de identificación específica. Por el contrario, pone en cuestión la existencia de fronteras religiosas o étnicas preestablecidas.

Comparemos este relato con el siguiente, extraído de una entrevista realizada a un rabino de Jabad Lubavitch en el marco de nuestra investigación doctoral:

Yo me cuestionaba mi propio judaísmo. Hasta qué punto hay que casarse con una judía, o una goya [persona no judía], qué diferencia hay. A pesar de que en mi familia siempre se habló de eso, mi zeide [abuelo] a mi hermano, y a mí, nos bombardeó la cabeza con que “no te podés casar con una goya porque me muero”, y te morías vos, y qué se yo, todas esas cosas que ya muchos conocen. Uno se cuestiona. No alcanzan las palabras del zeide, uno se cuestiona igual. O sea, él lo vivió porque a él le mataron toda la familia, y sufrió mucho, entonces en la cabeza de él estaba claro. Pero no necesariamente en la cabeza de sus nietos. Entonces, cuando yo me empecé a cuestionar, ahí surgió la cuestión, de salir a buscar. Fue una búsqueda de entender por qué, para qué, qué utilidad tiene.

Aquí también el relato se estructura sobre el tema de la búsqueda, pero esta búsqueda se inicia a raíz de una pregunta por la propia identidad judía. La búsqueda es narrada en función de categorías de identificación, de fronteras, de una diferencia entre el ellos y el nosotros, los judíos y los goym. Estas identidades son asumidas desde el primer momento. La búsqueda apunta a clarificar y dar sentido a diferenciaciones que el actor social reconoce como reales. Se trata de un relato que reafirma la etnicidad, que muestra cómo lo religioso viene a responder a los interrogantes que despierta la identificación étnica en un contexto de debilitamiento de las estructuras objetivas y objetivantes de reproducción de las fronteras étnicas (Gans, 1979), un contexto donde la etnicidad se reproduce dentro de formaciones con bajo grado de objetivación (Jenkins, 2008).

Regresando al relato de Barletta, encontramos cómo a través del mismo es narrado un punto de inflexión. El punto de inflexión está dado por un descubrimiento relevante, un encuentro que establece un antes y un después: “cuando en esa búsqueda me encuentro con la música jasídica, me encontré conmigo”.

En ese relato queda claro que la búsqueda no sólo ponía en cuestión las fronteras entre religiosidades sino entre los dominios de la actividad humana. Las investigaciones de cómo los pueblos se relacionaban con lo divino a través de la música se enmarcaban en la actividad profesional del músico Eliezer, pero esa actividad no estaba escindida de una búsqueda espiritual que, en definitiva, es la búsqueda de sí mismo.

Muchos relatos de conversión tienden a poner en primer plano las actividades “intelectuales” que redundan en la conversión, las prácticas de estudio, las preguntas y deducciones que se realizan en el plano de la lógica. Tiende a afirmarse que esta dimensión intelectual predomina en los relatos sobre conversiones internas en el seno del judaísmo, mientras que el pentecostalismo sería el territorio de reproducción de relatos que apuntan a las emociones y saltos de fe (Danzger, 1989). Más allá de esto, lo que podemos observar en el relato de Eliezer es, por un lado, una menor apelación a lo intelectual y, por el otro, el uso de metáforas que dan cuenta de una dimensión afectiva.

Fue una entrega a los rebeim, a sus nigunim [cantos jasídicos], y entrar en una dimensión totalmente nueva, que era como bajar a bucear a un mar, encontrar secretos y tesoros y ver maravillas que buceando en la superficie nunca veías, pero con un equipo especial bajabas diez metros y ves otra vida, y con otro equipo, veinte metros y así, cada nigun [canto jasídico] que aprendía era bajar diez metros más, y diez metros más, y diez metros más. Y descubrir el atzmus, la esencia de la divinidad (Entrevista en Jabad TV).

No es ni la Torá, ni una tradición específica, lo que es colocado en primer plano, sino la esencia de la divinidad, concepto que supone la puesta entre paréntesis de las pertenencias religiosas y las fronteras que estas establecen. En efecto, la idea de esencia de la divinidad contiene una potencialidad de universalización mayor a, por ejemplo, la pregunta acerca de por qué casarse con una persona judía. No podemos decir que la conversión de Eliezer no esté atravesada por el plano intelectual, ya que no podemos tener acceso a este proceso, sino sólo a su puesta en relato en el momento y contexto en el que este relato es proyectado, siendo este contexto un relato sobre Atzmus. Siendo el relato nuestro objeto empírico, lo que podemos afirmar es que a través del mismo se ponen de manifiesto ciertos temas constitutivos del proceso de conversión que remiten al punto de vista de la espiritualidad antes que de la religión y la etnicidad. Podríamos sostener que este relato es posible en la medida en que Barletta proviene del mundo evangélico. Sin embargo, lo cierto es que los relatos sobre cómo el jasidismo ofrece a los conversos o retornados un sentido sobre la existencia, abunda entre aquellos judíos “étnicos” que se han volcado al mundo jabadiano (Setton, 2011).

En este sentido, observamos en Atzmus a una banda de rock que, a la vez que pone en escena ciertas marcas que socialmente reenvían a lo judío, pone en cuestión su identificación con lo judío. La propuesta artística de Atzmus está atravesada por lo jabadiano sin que se pueda decir que se trata de una banda de Jabad. Las letras de Atzmus no pretenden incentivar a los judíos a contraer matrimonio con judíos y evitar la asimilación, tema central del proyecto de la organización Jabad Lubavitch. Tampoco apuntan a que los judíos se coloquen los tefilín[15] y enciendan las velas de shabat[16], ejes sobre los cuales se proyecta el activismo jabadiano. Lo que pone de manifiesto Atzmus es cómo lo jabadiano puede ser proyectado en su dimensión universalizante y por fuera de las apelaciones a la etnicidad. Cómo lo jasídico puede ser expandido más allá de sus referencias religiosas y étnicas.

Nociones jasídicas como la de ein sof[17] son, a través de Atzmus, resignificadas desde el marco de espiritualidad produciendo un movimiento descomunitarizante e incluso desetnicizante. En la entrevista que le realizamos a la banda, sus miembros hicieron referencia a una canción compuesta por el bajista Javier Portillo[18]. Emanuel Cohenca sostuvo que:

Javi tiene una canción que se llama “Estar en vos”. A mí me encantan […] los sentidos duales, porque puede ser que le estés cantando a una chica, a un amor y también puede ser que le estés cantando a Dios, a la esencia, a la espiritualidad, a tu propia alma… Y él no lo escribió desde una música jasídica. [Pero] la llegada final que pudiste tener es re jasídico.

Eiezer Barletta agregó: “Pero su esencia se conectó con el infinito, con el ein sof, ahí, en lo más alto de lo más alto.”

Javier Portillo no es judío. Su canción no tiene relación, en términos musicales formales, con lo jasídico. A diferencia de otras letras de la banda, no hay aquí conceptos o palabras en hebreo. Sin embargo, para los miembros de Atzmus, la canción posee una esencia jasídica. En este sentido, el jasidismo es resignificado desde el marco de espiritualidad. Se trata de un jasidismo expandido, que se sale de la etnicidad y la religiosidad, se sale de lo judío, y se extiende universalizándose.

Sin embargo, la universalización choca con un conjunto de producciones discursivas acerca de Atzmus que colocan el énfasis en lo judío, lo religioso, lo particular. Analizaremos esto en el siguiente apartado.

Las negociaciones acerca de la marca judía

Las marcas pueden ser interpretadas tanto desde el punto de vista espiritual como del religioso. El actor que las porta puede pretender darles un contenido derivado del marco de espiritualidad, pero al habitar determinados espacios de producción de sentido, debe negociar ese significado con otros actores, cuya lectura está imbuida de los contenidos propios al marco de religiosidad. Al pretender proyectarse dentro del espacio social del rock, Atzmus transita por radios y programas de televisión y sus miembros son entrevistados por diversos periodistas. Es aquí cuando se ponen en escena situaciones de negociación del significado de la marca judía portada por la banda, ya que en estas situaciones dichas marcas son leídas por los periodistas a través de sus lentes específicos. De este modo, durante una entrevista, un periodista los presenta como

[…] una banda atípica, porque tienen un rabino al frente cantando. La verdad que suenan muy bien, la rockean muy bien. Acá tengo un mensaje que dice ‘la verdad, cuando me dijeron que había un rabino rockeando, no lo creí, lo busqué y sí, existe’. Está, está acá, tienen un disco. La verdad que suena bárbaro[19].

Se produce aquí el equívoco de identificar a Eliezer con un rabino, cosa que no es, mientas se coloca en un primer plano su imagen y corporeidad. No es un rabino porque en términos estrictamente formales, carece de ordenación rabínica. Tampoco Barletta se identifica con ese rol. Pero los periodistas de rock no están obligados a conocer estas cuestiones. Simplemente ven a una persona vestida de negro, con sombrero y barba larga, y la categorizan como rabino. Los criterios de diferenciación que operan dentro del espacio social religioso no tienen por qué funcionar en otros espacios. El tema es que, al salir del resguardo que supone el espacio de los significados compartidos, las marcas se sumergen en situaciones de negociación y tensión. A través de las lecturas de los mediadores, las cuales son ineludibles ya que constituyen el canal que habilita la realización de Atzmus como banda de rock profesional, se produce un efecto de judaización de Atzmus. Incluso podemos decir que se trata de hiper-judaización, de la escenificación (ficcional, como veremos a continuación en el caso de la película de Daniel Burman) de lo que Atzmus afirma no ser. Y esto ocurre a pesar de las intenciones de sus miembros. Pero también con su beneplácito.

En 2012, el director de cine Daniel Burmam filma la película “La suerte en tus manos”. En ella, Barletta protagoniza el papel de un rabino y Atzmus, que aparece ensayando en una sinagoga, cambia su nombre por “Los rabinos de la nada”. Potencialización de la marca judía que termina colonizando la totalidad de Atzmus, donde los miembros que no son judíos en la vida real (el baterista y el bajista), aparecen como judíos en la película. Donde una banda que ha evitado el circuito del arte hecho por y para judíos, es colocada en el interior de una sinagoga. Donde su nombre original, que remite a una espiritualización de lo judío, termina siendo trastocado por un nombre que, al incorporar el término “rabinos”, hace referencia al elemento constitutivo del campo judaico en tanto espacio de monopolización de las competencias propiamente religiosas.

La aparición en “La suerte en tus manos” produce una pregunta acerca de la identidad de la banda. Porque si bien, en un sentido, “Los rabinos de la nada” no es Atzmus, en otro sentido sí lo es. Por ejemplo, el tema que interpretan “Los rabinos de la nada” es un tema de Atzmus. En ese momento de la película, es Atzmus quien está tocando, con un pequeño desplazamiento. La inclusión sobre el escenario de un chico tocando la guitarra (se trata del hijo del personaje principal), produce una distancia entre lo sonoro y lo visual (en el sonido, se trata de Atzmus, en la imagen, se trata de una variación de Atzmus). La imagen desafía la certeza de que se trata de Atzmus. En un punto, la imagen se distancia del sonido. Lo que suena no es lo que se ve. Por otro lado, hay un desplazamiento respecto al orden de lo posible ya que, en el transcurso del film, el chico nunca es mostrado como un músico, por lo que la performance musical que se le atribuye es absolutamente imposible.

“Los rabinos de la nada” no es una banda completamente ficticia, y Atzmus es, en un punto, “Los rabinos de la nada”. Mediante una operación de judaización de la marca judía, de un desplazamiento desde la espiritualidad hacia la religión, Atzmus proyecta hacia el exterior a los “rabinos” que moran dentro de ella. El modo de deshabitar a esos rabinos lo llevó a cabo Barletta tiempo después, cuando suprimió la marca judía de la performance de la banda.

La aparición en la película es narrada por los integrantes de Atzmus como uno de los hitos centrales de su carrera. Ciertamente, se trata de personas pragmáticas. No les gusta ser identificados como banda judía, pero no por ello desperdiciarán la oportunidad de aparecer en la pantalla grande. Claramente hay límites, como ellos mismos sugieren, dando cuenta del equilibrio entre la lógica pragmática y los valores:

En un momento (un productor) nos dijo: -“Che, parémoslo (a Barletta) ahí adelante y nada más… Con eso alcanza”. De hecho un día fuimos a cenar y tuvimos una discusión dura, pero bien, en buenos términos, como diciendo: -“Che, loco, esto no es “disfracemos a un judío, te trajimos un monito que hace malabares”. Él es un músico, un cantante, un escritor increíble, es judío ortodoxo y vive así. Pero no queremos mostrar eso como: -“Che, mirá, a ver si te engancho por este lado” (…) Hemos discutido eso con… -“Bueno, está bien, explotémoslos, si te sirve”. Obviamente, porque en cierta forma es una novedad. Pero no queremos basar la banda en eso (Arrúa en entrevista a Atzmus realizada por el autor).

La marca judía transita tanto por el marco de espiritualidad en el que los miembros de Atzmus la colocan como por el marco de religiosidad en el que es colocada por quienes contribuyen con la proyección de la banda en el mercado artístico y la legitiman en tanto banda de rock. El modo pragmático que tiene Atzmus de manejarse en el circuito musical, vinculado al objetivo de profesionalización de sus miembros (es decir, el objetivo de poder convertir la actividad musical en el modo principal de ganarse la vida), implica la inmersión de la banda en esos espacios de producción de un sentido anclado en el marco religioso cuando, precisamente, la banda apunta a trascender los “encasillamientos” propios de esas producciones.

La marca judía contiene la potencialidad de un encasillamiento, no tanto por las propiedades intrínsecas a esa marca, sino por el lugar que ocupa en los imaginarios sociales. De hecho, la marca puede decir muchas cosas distintas, dependiendo de desde donde sea leída. Dentro de la comunidad Jabad, Eliezer nunca sería confundido por un rabino. La vestimenta abre la posibilidad del equívoco y actualiza la distinción entre lo interior y lo exterior, propio a la filosofía jasídica:

Si me pongo un short o un equipo de gimnasia o una gorra de lana porque el sombrero se me cae al piso y no puedo moverme… bailar como me gustaría, creo que la esencia no cambia, sigue siendo la misma. Y si me pongo un poncho y una gorrita de estas que vienen ahora para que no te entre frío en las orejas y te agarre otitis, y está buenísimo también. Y la esencia no cambia (Entrevista a Atzmus realizada por el autor).

Para la época en la que editan “Ser humano”, la vestimenta jasídica ha dejado de ser un elemento de la imagen de Atzmus. A la vez que Atzmus adopta un sonido más crudo y los roles de bajista y baterista son ocupados, respectivamente, por Gonzalo Benas y Damián Merluccio, la marca judía se vuelve más difusa. En el video del tema Ser humano[20], cintas de cuero se enrollan alrededor del brazo de Barletta, introduciendo un elemento propio de la religiosidad judía pero susceptible de ser significado en términos espirituales y no meramente rituales (incluso en términos puramente rituales, los tefilín que Barletta se enrolla alrededor del antebrazo no estarían colocados de manera “correcta”, ya que el dedo mayor no se encuentra envuelto por las cintas). Los tefilín (sólo los del brazo, no los de la cabeza) integran un escenario que no tiene relación, en términos meramente físicos, con aquel en el cual éstos suelen ser colocados durante la plegaria. Es más, podríamos aventurar que el video no es del todo apto para un judío ortodoxo, debido al protagonismo de una figura femenina. En cuanto a la vestimenta, Barletta sostiene que se trató de:

[…] una cuestión de comodidad, porque en un show hay un desgaste físico fuerte y era una ropa que tal vez no acompañaba, no me sentía cómodo en el escenario. También se dio que mucha gente, por la estética, sin habernos escuchado, pensaba que éramos una bandita de la cole que animaba casamientos, cumpleaños, bar mitzvah, y no era la idea (Spinelli, 25 de octubre de 2017).

Conclusión

En una mesa que presentamos para las jornadas de la Asociación de Cientistas Sociales de la Religión del MERCOSUR del 2020, nos preguntábamos con la socióloga Marta Topel si era posible un judaísmo sin judíos. El hecho de que Madonna se coloque los tefilín en el video clip del tema Die another day, así como la utilización de la marca judía en iglesias evangélicas, fenómeno estudiado por Topel, son ejemplos de un judaísmo proyectado por fuera de toda pretensión de recreación de las fronteras de la etnicidad.

El caso de Atzmus es más complejo. Dos de sus miembros son judíos y se asumen como tales. El abandono de la ropa jasídica por Barletta se realiza en lo que concierne a la reproducción de su papel de frontman de Atzmus, pero no en lo que a su vida cotidiana respecta. Pero, por otro lado, Atzmus sugiere la universalización de lo judío, la ampliación del jasidismo, separando espiritualidad de religiosidad y etnicidad. Lo judío puede integrar una espiritualidad más amplia que niega, a su vez, los límites de lo judío. En este sentido, da igual si Atzmus está integrado por judíos o no. ¿Podría Atzmus cambiar de cantante, asumiendo ese rol una persona no judía, y mantener su línea cabalística y jasídica? El mismo discurso que la banda tiene sobre sí misma da a entender que esta posibilidad es perfectamente viable. En ese sentido, aunque dos de sus integrantes sean judíos, el proyecto de Atzmus se enmarca, independientemente de las intenciones de sus miembros, en procesos de espiritualización y desetnización de lo judío. En procesos de constitución de un judaísmo sin judíos.

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  1. La bibliografía sobre espiritualidad y religión es sumamente amplia. Con el fin de ofrecer un panorama incompleto, podemos mencionar el estado del arte producido por Frigerio (2016) y los debates resumidos en Ellingson (2001) y Bender y McRoberts (2012).
  2. También aquí el estado del arte es amplio y sólo podemos dar cuenta de un panorama incompleto en el cual caben señalar los trabajos pioneros de Vila (1985), Varela y Alabarces (1988), Alabarces (1993) y trabajos más actuales de Semán (2006), Semán y Vila (1999) y Boix (2018, 2019).
  3. Sobre las interpenetraciones entre rock, religión y espiritualidad ver Semán y Gallo (2008, 2009) y Mosqueira (2017).
  4. Para el caso de Brasil, ver Gruman (2002).
  5. El Nu Metal surge en la década del 90 del siglo pasado a través de bandas californianas como Korn y Deftones. Se trata de un estilo que fusiona elementos del Heavy Metal con elementos provenientes de otros estilos musicales. El listado de bandas que pueden ser clasificadas dentro de este estilo es sumamente amplio: https://bit.ly/393xHtO.
  6. En este sentido, cuando Bourdieu da cuenta de las diferencias entre religión y magia, evita remitirse a las características substantivas que estas orientaciones comportan, tomando así distancia de Durkheim y dando cuenta de cómo estos términos se constituyen en etiquetas que se disputan dentro del campo religioso. La magia, entonces, sería una religiosidad dominada. Los estudios sobre Nuevos Movimientos Religiosos retoman esta perspectiva.
  7. Lo que nos distancia de la psicología de lo religioso.
  8. La entrevista fue realizada el 7 de junio de 2012 en el marco del proyecto PICT 2010-0524, dirigido por Joaquín Algranti. La entrevista fue realizada en conjunto con Algranti en el departamento de Eliezer Barletta en el barrio de Balvanera. Los miembros de la banda estuvieron presentes y la entrevista tuvo dos horas de duración. Todas las citas de entrevistas corresponden a esta entrevista, salvo las que fueron realizadas por periodistas y que aquí son retomadas como fuentes.
  9. Este tipo de dicotomías no son exclusivas del rock. Por ejemplo, Karush (2019) da cuenta de cómo las mismas se expresaban en el jazz.
  10. Entrevista en Jabad TV disponible en https://bit.ly/3eu8VnN y en https://bit.ly/3095Y6N.
  11. Nos encontramos trabajando sobre el tema de la desclasificación junto a Joaquín Algranti.
  12. Lo que no significa que el discurso espiritual reniegue de todo tipo de etiquetas o clasificaciones, pero este es otro tema.
  13. En este sentido, Vila cita el siguiente testimonio de Charly García: “Ahora que estoy en el sistema… bueno, no es muy grato. Hay que cuidarse todo el tiempo de que el sistema no te devore” (Vila, 1985: 135)
  14. Sobre este concepto ver Setton (2011).
  15. Los tefilín consisten en cajas cuyo interior conserva pergaminos con fragmentos de la Torá. Estas cajas, consideradas sagradas, se colocan a través de cintas sobre el brazo y alrededor de la cabeza. Para los judíos ortodoxos, todo hombre mayor de trece años tiene la obligación de colocarse los tefilín, lo que suele hacerse en el transcurso de la plegaria matutina. Parte del judaísmo masortí y el reformismo han extendido esta práctica hacia las mujeres.
  16. Entre las prácticas destinadas a celebrar el día sagrado de Shabat, se encuentra el encendido de velas, lo cual es considerado un deber religioso destinado a las mujeres.
  17. Traducción de “Sin fin”, concepto que designa el nivel supremo de la divinidad
  18. Puede escucharse el tema en https://bit.ly/2DHBvVY.
  19. Entrevista en la Rock & Pop realizada el 13/07/2011, disponible en https://bit.ly/30bpa3W.
  20. https://bit.ly/3epYxgN.


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