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Los gauchos judíos

Un film en la historia (reciente)

Débora Galia Kantor

Como detallo en los párrafos introductorios de este trabajo, y en el marco de mi investigación doctoral, el análisis de algunos aspectos esta película y la indagación sobre su contexto de producción buscan complejizar el abordaje de la representación de lo judío en el cine. Para esto he trabajado sobre un periodo histórico –la década de los 70 en Argentina- y un campo –la representación cinematográfica- de particular interés para los Estudios Judíos contemporáneos, buscando no trazar una relación “explicativa” entre uno y otro, sino volviendo sobre el film como un objeto a investigar en su carácter múltiple, rizomático.

En las últimas dos décadas, la proliferación de films de “temática judía” y su rápida y global circulación[1] han puesto a la representación de lo judío en el cine argentino en un lugar de recurrente interés, llamando la atención de una variedad de investigadoras e investigadores, como Mirna Vohnsen, Tzvi Tal, Carolina Rocha, Tamara Falicov, Ilana Dann Luna y otras-otros. En esta misma línea, desde una perspectiva más amplia y como fenómeno generalizado en América Latina, la representación de lo judío en el cine se ha posicionado como un espacio de indagación legítimo para abordar aspectos vinculados fundamentalmente al presente de la vida judía latinoamericana, como vemos en publicaciones recientes como Evolving images: Jewish Latin American Cinema (2017), compilado por Nora Glickman y Ariana Huberman, y en el dossier de la revista Post Script, compilado por Patricia Nuriel y Luca Barattoni, sobre “identidades judías en el cine latinoamericano”.

Esta tendencia, que organiza un corpus diverso en torno a un eje temático, converge con un creciente protagonismo de abordajes analíticos dedicados específicamente a lo visual y la visualidad, en un clima cultural e investigativo que ha sido caracterizado de modo muy general como pictorial turn­. Este contexto resulta a su vez auspicioso para indagar en el problema de la representación y de las imágenes de lo judío en otros períodos históricos, desde una nueva perspectiva.

El estudio de la convulsionada década de 1970, específicamente, ha cobrado renovada importancia para los Estudios Judíos en la Argentina[2] por tratarse de un período que, a raíz del proceso histórico al que dio comienzo la derogación de las leyes de Obediencia debida y Punto final en 2003 y la posterior reapertura de los juicios a las Juntas Militares –con el simultáneo desarrollo de políticas de memoria, verdad y justicia desde el Estado– ha provocado un masivo interés tanto en el campo académico, como en la producción artística (la realización de documentales y ficciones en torno a esa década ha sido uno de los aspectos más recurrentes en la cinematografía argentina reciente). Además, desde luego, también ha suscitado un amplio, tenso y perdurable debate en la esfera pública con relación a su sentido, protagonistas y resonancias en el presente.

En este artículo nos proponemos abordar una película –Los gauchos judíos (1975) de Juan José Jusid– que tanto desde el punto de vista de su carácter de superproducción –con un numeroso y renombrado elenco y enorme presupuesto– y su destacable éxito de taquilla y circulación internacional, como de las fuertes tensiones de las que fue objeto y su ubicación en la cinematografía nacional (un raro pliegue en el cine gauchesco e historicista de las décadas de los 60 y 70), se nos presenta como un territorio significativo para explorar nuevas dimensiones en torno a la representación de lo judío en el cine argentino.

En este sentido, si bien encontramos una diversidad de figuras emergentes en la cinematografía argentina desde por lo menos la década del 30 (Riachuelo, Luis José Moglia Barth, 1934), se trata de la primera exploración ficcional de lo judío en su dimensión colectiva, tanto en materia de pluralidad de sujetos, como de la construcción de un espacio que les es propio, ubicación en una temporalidad concreta y vinculación con una serie de prácticas específicas, tanto heredadas como adquiridas en el proceso de integración a la nación argentina. A su vez, la centralidad que adquirió el antisemitismo como problema político en este periodo de fuerte radicalización de la violencia política (la producción, el rodaje y el estreno del film sucedieron entre noviembre de 1974 y mayo de 1975) es, en la misma línea, un elemento crucial para volver nuestra mirada sobre esta película.

En las siguientes páginas buscaremos indagar en los distintos factores que complicaron su realización y tuvieron efectos tanto sobre su trayectoria, como sobre el modo en que definió una forma de representación, a través de tres estrategias analíticas. En primer lugar, ubicaremos a Los gauchos judíos en la filmografía argentina del periodo, presentando los distintos elementos que dieron forma y perfilaron un cine que puso a la historia nacional y la literatura gauchesca en un lugar central, con una notable plasticidad narrativa y formal (del Martín Fierro de Torre Nilsson, estrenado en 1968, a Los hijos de Fierro, de Fernando Solanas, de 1975). En segundo lugar, revisaremos la extensa cobertura en medios gráficos masivos y en revistas de espectáculos que la película tuvo desde el anuncio del comienzo de su rodaje, en noviembre de 1974. La cobertura fue muy extensa: hemos podido recabar[3] 110 notas dedicadas a la película desde una multiplicidad de enfoques[4]. Finalmente, abordaremos el problema de la representación de “lo judío”, atendiendo a las fuertes resonancias del contexto de producción; en este sentido, consideramos con Sander Gilman (1991) que investigar la figura de lo judío en la diáspora implica indagar tanto el estatus como su representación.

Cine, literatura, historia: la invención de un pasado entre el Centenario y los pogroms

Un punto de partida importante para volver sobre este film radica en el modo en que trama una relación entre cine, literatura e historia (principalmente nacional). Esta relación, que organiza una temporalidad compleja, podría pensarse como una memoria multidireccional, para retomar el concepto de Michael Rothberg (2009); es decir, una articulación de materiales “prestados” o “adaptados” que, valiéndose del carácter anacrónico de la memoria como fuerza creativa que permite construir mundos inéditos, cifra el acceso al presente (la representación es representación del presente) en una diversidad de remisiones.

Uno de los hilos de la temporalidad compleja que atravesó a esta película se ubica en el periodo que abre el golpe de Estado de 1966. En el campo cinematográfico específicamente, uno de los acontecimientos más significativos fue la promulgación de la ley 18.019, del 24 de diciembre de 1968, con la que se creó el Ente de Calificación Cinematográfica. Como parte de la política del presidente de facto Juan Carlos Onganía, el Ente emprendió su cruzada de orientación “occidental y cristiana” no solo a través de la calificación de los films, sino también atribuyéndose el derecho a revisar previamente los guiones nacionales. Con esto se convirtió en “una suerte de co-guionista, que imponía cambios, cortes y puntos de vista” (Aguilar, 2000: 471). Entre las diversas áreas sobre las que operó la censura del Ente se encontraban el sexo, el crimen y la defensa de la familia y del orden establecido, detallando una serie de recomendaciones dirigidas a prohibir escenas o películas que “nieguen el deber de defender a la Patria y el derecho de sus autoridades a exigirlo” y las que “comprometan la seguridad nacional, afecten las relaciones con países amigos o lesionen el interés de las instituciones fundamentales del Estado”. En esta misma línea, como señala Ana Laura Lusnich (2000: 411), las leyes de fomento industrial y apoyo económico a la actividad cinematográfica 17.741, de mayo de 1968 y 20.170, de marzo de 1973 incluyeron cláusulas que beneficiaban, frente a otros géneros y temas, la producción y circulación de películas consideradas de “interés especial”.

De este modo, la creación del Ente tuvo una multiplicidad de efectos en el cine producido en los años venideros, ya sea en términos de censura explícita –recortes y prohibiciones de diverso tipo- como de “censura implícita”, como propone Fernando Ramírez Llorens (2016) es decir, del fomento de determinados usos del cine orientados a la promoción de una serie de valores y prácticas sociales -que soslayaban otros y que, además, por supuesto, no necesariamente se traducían en transposiciones lineales-. Ciertamente, uno de los efectos de la intervención del Ente más destacables en este sentido se vincula a la centralidad atribuida a la reflexión sobre de la identidad nacional a través de la temática recurrente de las ficciones históricas.

El vasto universo de ficciones históricas producidas en el periodo tuvo como una de sus variantes más significativas a los films que se proponían evocar el pasado criollo, recuperando obras literarias cruciales para la imaginación nacional y poniendo el foco en las grandes figuras populares: el Martín Fierro (1968) de Leopoldo Torre Nilsson es el punto de partida de este recorrido en el que encontramos una multiplicidad de abordajes estético-políticos, cuyas secuelas en el cine de los años posteriores, sugiere Gonzalo Aguilar, habría que contabilizar, en el contexto del apogeo del folklore, “en una combinación inédita de medios masivos, política vernácula y nacionalismo generalizado (Aguilar, 2000: 524)” que dio lugar a obras tan diversas como Don Segundo Sombra (1969), de Manuel Antín; Juan Moreira (1973), de Leonardo Favio; La vuelta de Martín Fierro (1974) de Enrique Dawi; Yo maté a Facundo (1975), de Hugo del Carril; y Los hijos de Fierro (1975), de Fernando Solanas, entre otras. Esta última articularía epopeya criollista[5] con urgencia política, burocratización sindical y terror represivo, cristalizando las tensiones entre política, violencia y nación que se radicalizaron con el fallecimiento de Juan Domingo Perón (en junio de 1974) y exponiendo con escalofriante nitidez la forma que asumía (y seguiría asumiendo) el accionar represivo. Terminada en 1975 pero con estreno en 1984, esta, la última película del Grupo Cine Liberación, llevó al paroxismo el cruce entre identidad nacional y violencia política[6] y esto sucedió exactamente en el mismo periodo en que se daba estreno a Los gauchos judíos.

En este sentido, y con Leopoldo Torre Nilsson como uno de sus productores, no es extraño que, como parte de esta constelación de ficciones históricas y, particularmente, de aquellas que buscaban el fundamento de lo nacional en lo criollo, fuese ese el espacio (rural) y el tiempo (el siglo XIX) donde emplazar una representación posible y deseable de lo judío como elemento también articulable en el relato nacional, en un periodo histórico en el que la misma legitimidad del campo cinematográfico, como fuente de incalculable desconfianza para el poder, estaba siendo apuntalada a través de la legislación que mencionábamos y posteriormente por la intervención del censor Miguel Paulino Tato.

A su vez, el hecho de que, como señala Aguilar (2000), el Martín Fierro de Torre Nilsson se enmarcase en la tradición lugoniana y que esta interpretación del pasado criollo fuese la que primó en el cine de la época y que tuvo la recepción favorable del público, abre una trama subterránea de correspondencias que deja ver otro hilo de sentido para la comprensión del film de Jusid: Los gauchos judíos, la obra homónima de Alberto Gerchunoff, publicada al calor de las celebraciones de 1910, interpela de un modo particular el campo cinematográfico de mediados de los setenta. Y esto porque además de ser uno de sus padrinos literarios y protagonista de la escena literaria porteña de la época, fue Lugones, como señala Mónica Szurmuk (2010), quien invitó a Gerchunoff a publicar la obra en un libro celebratorio del Centenario de la Revolución de Mayo.

El film es una adaptación libre de la obra homónima, 24 relatos breves publicados entre 1906 y 1910 en entregas en la edición dominical del diario La Nación, con motivo del Centenario de la Revolución de Mayo[7], que luego fueron publicados como libro en 1910 en la ciudad de La Plata, por sugerencia de Lugones. Como señala Szurmuk (2010), fue a través de Los gauchos judíos, que los no-judíos pudieron reconocer la presencia judía en Argentina y considerarla parte de las ideas políticas del Centenario de la Revolución de Mayo: allí se expresó la voluntad de Gerchunoff por fomentar la integración de los inmigrantes judíos a la identidad argentina, haciéndolos parte del relato nacional.

Tenemos, entonces, una obra literaria que encontraba un contexto de (re)aparición favorable en el complejo entramado político-cultural de la Argentina de la década de 1970: el film no entraba en contradicción con las exigencias patrióticas que emanaban de las instituciones políticas y resonaba sobre las temáticas más recurrentes en la cinematografía y atractivas para el público general, en un contexto marcado por la hegemonía cultural del nacionalismo.

Adicionalmente, como encontramos en diversas crónicas del periodo[8], el film resonó con frecuencia por sus zonas de contacto con el taquillero musical de Norman Jewison, El violinista en el tejado (1971). Además del uso que se le dio en artículos periodísticos, (la comparación facilitaba la interpretación del pliegue “judío” en este contexto de producción cinematográfica y daba sentido a diversos aspectos del film, como sus pasajes coreográficos), la posible relación -en ocasiones admitida por el propio Jusid y en otras fuertemente rechazada- permite dar cuenta de su simultánea coexistencia con otro pasado (otro linaje, otra historia, otra herencia cultural, otros territorios) que tenía pregnancia en ese periodo, no solo para el público argentino, sino para una audiencia internacional que los productores también buscaron.

Cualquier cosa menos subversiva: los gauchos judíos entre lo nacional y lo extranjero

Uno de los rasgos más notables de esta película radica no solo en sus dimensiones presupuestarias, su atractivo elenco, su proyección internacional, su éxito de taquilla, o en el hecho de que se trate del primer film argentino en portar la palabra “judío” en su título – adjetivando a la distante “gaucho”-, sino más bien en el hecho de que todos estos aspectos y los variados incidentes (incendio de la escenografía, amenazas para prevenir su estreno, hechos de violencia durante su estreno y recorte de once minutos por el Ente de calificación -es decir, censura-) que acompañaron el derrotero de la película tuvieron amplia resonancia pública y, por lo tanto, cobertura mediática.

Es evidente que el clima de creciente violencia que pobló la política argentina durante su rodaje y estreno (y que, por supuesto, había comenzado con anterioridad y se extremaría en lo sucesivo) se filtraba en todas las dimensiones de la vida nacional. Sin embargo, lo que aquí interesa es abordar la enorme visibilidad que adquirió el film en el universo mediático como problema de visibilidad, es decir, como espacio de resonancia para la irrupción de una particular imagen de lo judío.

La película entonces se emplaza en el periodo posterior al fallecimiento de Juan Domingo Perón y los primeros avatares del gobierno de Isabel Perón, cuando las tensiones que habitaban el movimiento justicialista (que ya durante el gobierno de Perón se habían vuelto irreconciliables), donde convivían la “Tendencia Revolucionaria” –conformada por los sectores juveniles radicalizados de la JP, organizaciones armadas, el ala combativa del sindicalismo, intelectuales y diversas fuerzas provenientes de la izquierda– y la derecha –integrada por la rama sindical mayoritaria y sectores políticos peronistas tradicionales, incluyendo algunos de extrema derecha, nacionalistas y anticomunistas ligados a las fuerzas de seguridad (Franco, 2011: 5)- habían ya ingresado plenamente en fase represiva[9], dando todo rigor a la política de “depuración” del movimiento, tal como señala Marina Franco (2011), y desplazando a los sectores de la izquierda peronista –y no peronista– al lugar del “enemigo interno”.

A su vez, el rebrote de antisemitismo que se registraba desde la década de los 60, iniciado con el secuestro del criminal de guerra nazi Adolf Eichmann, tomaba nueva forma en la década posterior y se complejizaba a partir del resquebrajamiento de la solidaridad con el Estado de Israel, producto de la “Guerra de los Seis Días” (1967) y la “Guerra de Yom Kipur” (1973) (Kahan, 2015), generando, como propone Senkman (1987), un clima favorable[10] al uso del antisionismo y el antisemitismo[11] en la lucha política. Las consideraciones acerca de la “conspiración sinárquica” que circularon en las publicaciones periódicas de la derecha peronista[12] y que asociaban a los sectores de la militancia juvenil de izquierda del movimiento peronista a “los componentes del poder sinárquico” y los caracterizaban como una “infiltración marxista”, como señala Besoky (2016), resultan muy elocuentes en este sentido.

En simultáneo y de diverso modo estas tensiones fueron permeando en el interior de las comunidades judías, donde los clivajes generacionales se reflejaban en nuevas disputas entre sionismo y socialismo (y entre sionismo socialista y socialismo), a lo que se sumaba la compleja trama política en la que se veía inserta la dirigencia comunitaria –entre la política nacional y las resonancias de la política internacional (es decir, lo que acontecía en Medio Oriente)–, como ha investigado extensamente Emmanuel Kahan (2014).

Todo esto perfilaba una serie de problemáticas y formas de intervención que dejan ver la centralidad que asumía el problema de la definición de los límites de lo nacional en la trama política, donde el estatus de los argentinos judíos en tanto que argentinos estaba sujeto a permanentes fricciones. Así, pues, en este apartado exploraremos una serie de acontecimientos ocurridos –y de gran trascendencia en el universo mediático- en torno a Los gauchos judíos, entre noviembre de 1974 y mayo de 1975, que dan cuenta de estas tensiones.

En un artículo titulado “El libro será imagen: Jusid y Los gauchos judíos de Gerchunoff”, el diario La Calle de Concepción del Uruguay anunciaba el 3 de noviembre que la productora Films Cuatro, recientemente formada por Juan José Jusid, Leopoldo Torre Nilsson y los hermanos Mario y Norberto Kaminsky (productores musicales y fundadores de la consagrada discográfica Megafón), comenzaría en pocas semanas a rodar Los gauchos judíos en exteriores de Campo de Mayo. El anuncio del comienzo de rodaje se hizo en un local céntrico de la Ciudad de Buenos Aires, ante la presencia de destacadas figuras del medio artístico y una gran cantidad de periodistas. Unos días antes, el 29 de octubre, un artículo de Crónica titulado “Fiel relato fílmico de la colonización”, que informaba acerca del inminente comienzo de los ensayos, definía la adaptación de Jusid como el “fiel testimonio de un pasaje de la historia nacional”. Este tipo de caracterizaciones, que asociaban tanto a la obra de Gerchunoff con relación al film, como a la futura película a “lo nacional” se destaca como el elemento fundamental que organizó su cobertura mediática desde el anuncio de su rodaje en adelante.

En este sentido podemos subrayar, por ejemplo, la gran repercusión que tuvo el incendio provocado intencionalmente a pocos días de comenzado el rodaje en Campo de Mayo en los medios gráficos más importantes del país, como Clarín, Crónica, La Nación y La Opinión, además de medios especializados como la revista Antena, que a pocos días de sucedido el incendio publicaría una entrevista a Jusid titulada “¿La intolerancia racial agrede al cine argentino? Donde hubo fuego películas quedan”.

La nota comienza trazando paralelismos entre el clima de tensión existente en las Alturas del Golán[13], la recuperación de los restos de Eva Duarte de Perón[14] y el incendio del decorado de la película. La interpretación de Antena proponía que los motivos del incidente podían hallarse en el “odio antisemita”. A continuación comienza la entrevista a Jusid bajo el subtítulo “Jusid no está cabrero” (juego de palabras que refiere a su ópera prima Tute cabrero, de 1968). En la entrevista el director dice estar tranquilo y seguro de que lo que sucedió no se repetirá:

Desde el punto de vista político, social, religioso, es una película inocente, sin violencia ni sectarismo. La censura aprobó el libro, el Ejército nos permitió filmar en Campo de Mayo y la obra es un clásico de nuestra literatura. ¿Viste “Verano del 42”? Bueno, tiene el aire de esa película, porque es la crónica de una adolescencia vivida en una colonia de gringos, en Entre Ríos, hacia 1890. Además, la novela de Gerchunoff es cualquier cosa menos subversiva. Yo diría que la obra y el autor pertenecen a la cultura llamada oficial.

La caracterización que propone Jusid –inocente, sin violencia ni sectarismo, aprobada por la censura y acompañada por el Ejército, cualquier cosa menos subversiva y, en suma, parte de la cultura oficial–, da cuenta de la enorme presión que ejercía el contexto político-cultural e institucional que acompañaba la realización del film sobre sus posibilidades enunciativas: la película debía alinearse sin vacilación al discurso oficial. El director menciona, además, que el guion había sido aprobado por la censura cuando Bordo estaba a cargo (la situación cambiaría al momento del estreno, cuando la censura pasaría a manos del más célebre censor de la historia del cine argentino, Miguel Paulino Tato, que asumió este cargo en agosto de 1974 [Peña, 2011: 181]) y que el proyecto había sido recibido entonces con gran simpatía, porque “Casi por primera vez se trata en nuestro cine el tema de la colonización y del inmigrante, que tanto tienen que ver con la historia y el desarrollo del país”.

Estas tensiones que se fueron cristalizando alrededor del rodaje del film reapareceron al momento de su estreno. La première mundial de la película se realizó en el cine Tres de Febrero de Paraná, el 22 de abril de 1975. Según señala una nota del diario La Opinión del 24 de ese mes, al estreno asistieron el gobernador de la provincia de Entre Ríos –Enrique Tomás Cresto–, algunos de los más renombrados actores de la película y Ana María y Blanca Gerchunoff, las hijas del escritor. En la cena posterior a la proyección estuvieron presentes el ministro de Economía de la provincia –Gerónimo Alberto Cerini–, en representación del gobernador, el doctor Nehemías Resnizky –presidente de la Delegación de Asociaciones Israelitas Argentinas (DAIA) – y Samuel Aizicovich, el titular de la DAIA de Paraná, además de Jusid.

Durante la cena, según trascendió en una nota de La Razón, también del 24 de abril, el ministro Cerini destacaría, en relación a la película, la imperiosa necesidad de ratificar “hoy más que nunca, la vigencia del legado del Teniente General Perón, cuando señalaba la necesidad de unir a todos los argentinos, con ese concepto que debe inspirarnos permanentemente a todos: para un argentino no hay nada mejor que otro argentino”. La nota reproduce luego la intervención de Resnizky, que además de celebrar el estreno de la película en Paraná recordó la participación de los colonos judíos en el nacimiento del cooperativismo en la Argentina y, tras repasar algunos pasajes de la obra de Gerchunoff, dijo que:

…la evocación de las realizaciones y los logros de los pioneros judíos de Argentina fortalece y retempla nuestro espíritu para resistir sin desalientos el creciente avance de núcleos digitados desde el exterior, que instrumentan un crudo racismo de génesis extraargentina en un intento global de envenenamiento del alma nacional. Con técnicas modernas, utilizando los medios masivos de comunicación y abusando de los fueros diplomáticos se procura trasladar problemas extraños al país inyectando la prédica antisemita con el pretexto gastado del antisionismo, para dividir la familia argentina. Lo decimos con serena energía para que el gobierno y los partidos populares adviertan a tiempo los peligros de esta escalada antinacional y adopten los recaudos pertinentes…

Al inquietante clima que acompañó esta primera proyección le seguiría un frustrado intento de preestreno en el Cineclub Núcleo[15] y un muy complicado estreno en la sala Broadway, doce días después, el 22 de mayo de 1975. En una nota de La Opinión del 24 del mismo mes, que se ocupa centralmente de la censura de la película, se reconstruyen los incidentes provocados con bombas incendiarias el día del estreno. De acuerdo a este medio, los hechos comenzaron con una falsa advertencia anónima sobre la colocación de una bomba en la sala, seguida de un principio de incendio provocado por un grupo de personas que ingresaron en la sala, rompieron las puertas de vidrio y algunas butacas y arrojaron bombas incendiarias. Esto no impidió que, luego de ser arrestados los responsables del hecho y ordenada la sala, los numerosos espectadores que aguardaban afuera del cine pudiesen finalmente ingresar a ver la proyección.

A partir de allí la película tendría un derrotero plagado de complicaciones, pero también exitoso: los productores dispusieron de 40 millones de pesos “viejos” para el custodio de las salas durante los primeros días de estreno; el primer fin de semana la película se proyectó en 35 salas entre la Ciudad y Gran Buenos Aires, alcanzando los 185.000 espectadores. De acuerdo al artículo de La Opinión del 28 de mayo, esta habría sido la cifra más alta de espectadores en el fin de semana de estreno de una película nacional desde Boquitas pintadas (película de Torre Nilsson de 1974, producida también por Films Cuatro). La película volvió a proyectarse en salas durante noviembre, como señala Antena en un comentario del 11 de noviembre de 1975, donde se anuncia también su estreno en Estados Unidos para enero de 1976.

Otro aspecto que se destaca en la cobertura mediática del film es la recurrente atención puesta en el elenco[16]. Con actores y músicos del star system, tal como se configuraba en esos años de la década de los 70[17], como Pepe Soriano, China Zorrilla, Luis Politti, Ginamaría Hidalgo, Víctor Laplace, Dora Baret, Raúl Lavié, Osvaldo Terranova, María Rosa Gallo y Luisina Brando, entre otras y otros, no caben dudas de que la película buscaba alcanzar un público masivo. A su vez, es importante señalar que muchos de estos actores serían incorporados en los listados de la Triple A[18] y amenazados públicamente, como sucedió, por ejemplo, con el estallido de una bomba lanza panfletos en Paraguay y Leandro N. Alem el 25 de abril de 1975, un día después del estreno mundial de la película. Entre las 16 personas amenazadas, a quienes se les ordenaba abandonar el país a riesgo de ser ejecutadas, figuraban María Rosa Gallo y Luisina Brando, y previa y posteriormente sucedería lo mismo con Víctor Laplace, Pepe Soriano, China Zorrilla y Luis Politti, acusados de propiciar actividades marxistas y conminados a actuar solamente en obras “de contenido nacional” (Maranghello, 2000: 571-572).

Por otra parte y en relación con su potencial de exhibición en el mercado internacional, en un artículo del 10 de diciembre de 1974, titulado “El violinista sobre el jacarandá”, Antena anticipaba a sus lectores que Los gauchos judíos, a diferencia de casi todo el resto de la producción cinematográfica nacional –exceptuando las “exhibiciones anatómicas” de Isabel Sarli o de los musicales de Sandro, que contaban con el interés del público hispanoparlante- sería un éxito de taquilla en el mercado norteamericano. De acuerdo al artículo, la pretensión del film de Jusid sería ser visto por un público masivo y para eso contaba con el “gancho fundamental” de su tema, que seguramente despertaría interés en la “extensa colectividad hebrea” que habita el país [Estados Unidos]. En eso habrían tenido plena confianza el director y el coproductor, que revela para la nota recibir llamados telefónicos al menos una vez por semana de distribuidoras norteamericanas interesadas en conocer la marcha del rodaje. La pretensión de masividad se desdoblaba así entre la estrategia temática como atractivo para las comunidades “hebreas” del mundo y su recurso al star system argentino para capturar al público local.

Por otra parte, reproduciendo esta estrategia “dual”, la banda de sonido sería también decisiva para la caracterización y para la promoción de la película. En este sentido, la participación de Norberto y Mario Kaminsky en Films Cuatro era crucial: para entonces los hermanos Kaminsky habían formado la discográfica Megafón, que próximamente y en simultáneo a la llegada de la película a los cines norteamericanos, expandiría sus oficinas a Miami y Nueva York, facilitando la comercialización del disco de la banda sonora en el mercado norteamericano junto al estreno de la película.

Como repone un artículo de Crónica del 29 de octubre de 1974, la banda musical de Los gauchos judíos sería creada bajo dos facetas. En la primera imperarían los “temas criollos”, interpretados por Alfredo Zitarrosa y un chamamé de los hermanos Barrios –que además intervienen en la película en una larga secuencia a propósito de los festejos por el Centenario de la Revolución de Mayo–, mientras que la segunda se dedicaría a los “temas rusos” (sic), cuya composición y ejecución estaría a cargo de Gustavo Beytelman. Por otra parte, la película contaría con la actuación y con el canto de la conocida –y joven– folklorista Ginamaría Hidalgo, cuyo personaje, a su vez, daría a luz al primer argentino nacido en la colonia de Rajil, donde transcurre la película.

Apta para todo público: la representación de lo judío entre la tradición y la asimilación

En una entrevista para Antena del 10 de diciembre de 1974 y con el fin de explicar las diferencias de Los gauchos judíos con el musical de Norman Jewison, Jusid declaraba que su película –una “comedia nostálgica”, pero también una “historia dramática con música” – buscaba desarrollar un diálogo entre dos culturas: la de “los paisanos argentinos” y la de los “paisanos judíos”. Este abordaje de la película, que toma distancia de cualquier indicio de antagonismo entre ambas “culturas”, se respaldó fundamentalmente en su forma “coral” heredada de la obra de Gerchunoff, que le permitió eludir los roles protagónicos. De modo que, con una multiplicidad de actores destacados en roles tanto “criollos” como “judíos” la película buscó, sin ambigüedad, llegar al público masivo[19]. Pero este diseño “coral” orientó no solo la configuración de un reparto atractivo, densamente poblado de figuras del star system, sino que organizó también una perspectiva múltiple para la representación de los colonos (judíos), con actores judíos y no judíos y formas más y menos estereotípicas.

En esta diversidad de estrategias figurativas, encontramos formas caricaturescas –piénsese en personajes como el fragoroso Liske, interpretado por Osvaldo Terranova, o en el propio Max Berliner, que además funciona allí garantizando la presencia de un cuerpo judío– productoras de identificaciones carentes de ambigüedad en su remisión a los lugares comunes del inmigrante judío (la voz chillona y los remanentes sonoros del ídish que caracterizan al idiolecto del migrante “ruso”; la gestualidad “histérica” y la construcción feminizada de lo masculino; la comicidad y el patetismo consustancial a estos elementos que nos reenvían al sainete criollo), con la misma frecuencia que la estrategia contrapuesta. Como vemos, por ejemplo, en la completa indiferenciación o asimilación de los personajes “judíos” que encarnan China Zorrilla, Pepe Soriano o Víctor Laplace con respecto a las formas de habla y gestualidad –además de la moralidad– de lo que podríamos llamar “hegemónico”. Figuras que –ocupando lugares centrales en la trama narrativa– no solo descorporizan cualquier marca de etnicidad, sino que hacen de esta un elemento escurridizo y con frecuencia absolutamente irrelevante.

Es importante señalar, en relación esto, que cuando referimos a las formas estereotipadas de representación suponemos que su funcionamiento, como propone Gilman (1991), se da en un juego de tensiones en el que los sujetos subalternos establecen relaciones variables o ambiguas con las representaciones que les son dadas por la cultura dominante; de modo que estas representaciones admiten efectos tanto negativos –que refuerzan esa subalternidad–, como productivos –que habilitan formas de resistencia o inclusión[20]–. Es en este sentido y en relación con lo explorado en los apartados anteriores, proponemos pensar la marcada heterogeneidad figurativa que estructura a este film como una estrategia global, en un contexto de producción que, como hemos detallado, tensionaba poderosamente al campo cinematográfico.

En este apartado proponemos abordar el análisis figurativo de la película atendiendo específicamente a las representaciones de lo juvenil[21], ponderando la cuestión generacional como un aspecto crucial para indagar en las fundamentales disputas que atravesaron una época marcada por la importancia de los jóvenes como actores culturales y políticos. Como ha investigado Manzano (2018), a partir de la década de 1950 la juventud fue portadora tanto de las dinámicas de cambio socio cultural y político en la Argentina, como de sus descontentos, expresados en la radicalización política y la rebelión cultural.

La primavera de 1973, primero con la presidencia de Héctor J. Cámpora y luego –habitada por múltiples contradicciones- la de Juan Domingo Perón, encabezaría los sueños de liberación nacional y social que muchos jóvenes habían anhelado. En el transcurso de 1974[22] y extremándose con el fallecimiento de Perón, comenzaría una nueva coyuntura caracterizada por un proyecto abiertamente reaccionario que efectuaría una profunda transformación de las condiciones vigentes para la sociabilidad, la sexualidad y la política de los jóvenes (Manzano, 2018: 21). La contracara de este proceso aparecería poco después, como señala Laura Luciani (2017), con el proyecto de construir un nuevo sujeto social joven, identificado con el Proceso de Reorganización Nacional.

A su vez, como propone Goldstein (2010), en la década del 70, desde la industria cinematográfica nacional se instalaba un modelo de joven alegre, libre e inocente respecto de la lucha armada. Así es como el cine industrial procesaba la conflictividad social en clave liviana, contrastando con el antiinstitucionalismo de proyectos estético-políticos como el encabezado por el Grupo Cine Liberación de Getino y Solanas (Aguilar, 2000: 474). Sin embargo, a pesar de las diferencias ideológicas e intensidades, en ambos modelos la juventud era un elemento central de modernización.

Los gauchos judíos se ubica en este amplio campo de tensión estético-política, proponiendo un modelo de juventud cuyas transgresiones, como veremos al abordar algunos casos, están predominantemente dirigidas a la ruptura con la tradición judía como forma legítima de organización de la vida. Pero esa ruptura que se apoya sobre la celebración del pasado criollo como plataforma integradora a la nación argentina –muy por el contrario a lo que sucede en El violinista en el tejado de Norman Jewison– sucede mediante una marcada exclusión de la conflictividad[23].

Esta ausencia de conflicto contrasta, nuevamente vale la comparación, con lo que sucede en el musical de Jewison: allí el relato se organiza en torno a la mirada del patriarca Tevye, al que sus tres hijas interpelan buscando romper los límites de la tradición. En Los gauchos judíos, por el contrario, el relato se modula a través de la voz y la mirada nostálgica de Jacobo (Gustavo Luppi), el único personaje adolescente del film. En otras palabras, en Los gauchos judíos los jóvenes no piden permiso y esto está garantizado por el hecho de que el mismo narrador extradiegético del film –la voz en off que escuchamos en dos oportunidades en la película– recuerda (como lo hacía Gerchunoff) fragmentos o pinceladas de su adolescencia en las colonias. Como testigo, Jacobo subrayará dos acontecimientos protagonizados por el joven gaucho judío Gabriel (Víctor Laplace)[24]), que dan cuenta del carácter rupturista de los roles juveniles.

El primero será el momento en que Gabriel[25], tras un breve enfrentamiento, fuerce –a golpes– la confesión del gaucho que acusó falsamente al hijo del boyero Calamaco (Luis Politti) de haber hecho trampa en una carrera de caballos durante los festejos por el Centenario de la Revolución de Mayo. Calamaco, frente a la deshonra que supone la acusación exige a su hijo que se defienda en un duelo con el gaucho, pero al verlo acobardarse en la pelea interviene y apuñala a su hijo. Este dramático desenlace conmueve a Gabriel, que había recibido ayuda de Calamaco y su hijo para rotular su campo y decide enfrentarse al gaucho para que confiese la falsedad de su acusación y lo doblega en una pelea.[26]

La escena –en la que un judío vence a un gaucho y además lo expone como villano– significó una transgresión de tal magnitud que el censor M.P. Tato[27] ordenó cortarla de la película. Lo mismo sucedió con la escena del filicidio (en total la película perdería 11 minutos), argumentando que ambos segmentos no habrían estado estipulados en el guion aprobado ni en la obra original de Gerchunoff.

El segundo, que además es la escena final de la película, será la fuga de Gabriel y Raquel (Dora Baret). En la última escena Gabriel se “roba” a la novia después de la ceremonia de su boda con Pascual Liske, matrimonio que había sido acordado por arreglo entre los padres de ambos. Si bien esta escena es determinante en su consagración de la ruptura de ambos personajes con las ataduras de la tradición y la reclusión de la vida en las colonias –escapan montados a caballo–, es importante destacar que este acontecimiento está precedido por una escena de baile (entre ellos) que transcurre durante la celebración; la música folklórica –una especie de chamamé– y el vestuario –su sombrero de ala ancha, pañuelo y bombachas, por ejemplo, evocan claramente la vestimenta gauchesca– son elementos que operan de modo significativo, perfilando generacionalmente la integración a través de un costumbrismo ingenuo, romantizado y prolijo, que se contrapone no solo a la inadecuación o extranjería de los personajes masculinos “adultos” en el film, sino a la construcción grotesca de la masculinidad judía que proviene de la imaginación antisemita.

Encontramos aspectos similares en el tratamiento que se hace de las dos mujeres jóvenes más destacadas de la película: Raquel, interpretada por la popular actriz Dora Baret y Myriam (María José Demare). Ambas, como las hijas de Tevye (aunque, lo que es decisivo en esta comparación, sin consultar con sus padres) buscarán modificar o romper, en cada caso, con las prácticas tradicionales asociadas a la institución matrimonial.

En este sentido, si bien la primera acepta con resignación el arreglo matrimonial al que, sin mediar violencia, la comprometen sus progenitores en un gesto entre bienintencionado y conformista con el poco agraciado y torpe Pascual, el modo en que lo resuelve es dándose a la fuga sin mediar explicación. Lo notable es que mientras todo eso sucede, en lugar de intentar intervenir reprimiéndolo, este desenlace recibe la comprensión de la madre (China Zorrilla) y ninguna reacción de parte del padre.

Como Gabriel, el personaje de Raquel está también despojado de rasgos de “etnicidad” judía. Nuevamente, el modo de integración que la película propone se resuelve en las secuencias finales, desacralizando la celebración del matrimonio con la comicidad del slapstick (una discusión entre dos personajes se transforma inexplicablemente en una guerra de comida) y romantizando la fuga a caballo de Gabriel y Raquel.

En esta misma línea, aunque con una transgresión más radical de las normas que organizan la reproducción de la vida en comunidad, irá el caso de Myriam. Myriam se enamora del gaucho Rogelio (Raúl Lavié) y a diferencia de la primera –que es “rescatada” de un matrimonio arreglado–, decide ella misma que la única alternativa es escapar. Resulta, a su vez, significativo que esta fuga, a diferencia de la anterior, se produzca durante el primer festejo de la Revolución de Mayo del que participan los colonos judíos y que, contrastando con la épica que se construye alrededor del escape de Raquel –con planos en contrapicado de la pareja a caballo, que irrumpe en la celebración de la boda–, la fuga de Myriam sea sencillamente sugerida a través del montaje: a una serie de planos/contraplanos de Myriam y Rogelio mirándose con complicidad en el festejo, le sigue una secuencia en la que su padre, el personaje interpretado por Max Berliner ordena a su esposa aceptar que el significado de esta transgresión es la muerte de su hija, mientras se rasga las vestiduras.

Habiendo presentado (de modo muy preliminar) esta variedad de figuras juveniles es importante llamar la atención sobre un aspecto que aparece de modo transversal en todas ellas y que, asignándoles el lugar de fuerza modernizadora que interviene haciendo avanzar la trama del film, resulta fundamental para pensar a esta película y a su sistema de representación en términos narrativos: la figura paterna, como fundamento de la ley y de la autoridad es, alternativamente, inexistente o queda finalmente diluida ante la transgresión de la tradición. Este importante elemento es el punto de partida para volver, en otra oportunidad, sobre otros aspectos de la heterogénea estrategia con la que Juan José Jusid se embarcó, en este singular momento de la historia nacional, en la complicada tarea de hacer visible aquello que a la vez estaba en todos lados y en ninguno.

Algunas reflexiones finales: judaísmo visible e invisible

A lo largo de estos tres apartados hemos presentado distintos aspectos para abordar la representación de lo judío en un contexto de extrema tensión, marcado por una radicalización del antisemitismo, que se articulaba y complejizaba en un clima político represivo en el que la idea de nación se ubicaba en el centro de la disputa política, reorganizando las ideas y las prácticas y buscando desplazar y el protagonismo juvenil en el cambio social, político y cultural. La importancia de estos dos aspectos –antisemitismo y desconfianza en la juventud– y su convergencia –marxismo y cosmopolitismo mediante– en el imaginario represivo de la época destacan como aspectos cruciales para indagar en la forma múltiple con la que Jusid buscó dar imagen a la existencia judía en la argentina: la integración de los jóvenes como condición de posibilidad para mostrar un pasado de diferencias. Quedará pendiente volver sobre esas otras figuras en futuros análisis.

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  1. Es importante llamar la atención, tal como señalan Nadia Lie (2017) y Gonzalo Aguilar (2006), acerca de que el cine producido a partir de la década de los 90 (el Nuevo Cine Argentino en este caso) en América Latina debe ser pensado con relación a la “movilidad” de sus condiciones de producción y financiamiento.
  2. En los últimos años, en lo que refiere a los Estudios Judíos en particular, este periodo ha sido investigado extensamente por Emmanuel Kahan, Laura Schenker y Adrián Krupnik, entre otras-otros.
  3. El relevamiento realizado se circunscribe a los archivos de la Biblioteca de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) y el material reunido por el acervo del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.
  4. Por un lado, críticas cinematográficas, noticias sobre eventos relacionados con el film y su estreno en medios masivos como Crónica, La Nación, Clarín, La Opinión, La Prensa, La Razón (junto con otras publicaciones periódicas de menor centralidad y tirada como La Calle, 7 Días, Mayoría y Última hora); por otro, detallados artículos acerca de su diseño de vestuario, actores y perspectiva del director, en revistas “de espectáculos” como Antena, Radiolandia, Espectáculo y Gente. Además, es de especial relevancia señalar el hallazgo de un artículo de octubre de 1974 de La voz de la tormenta -una publicación de baja periodicidad (lo indica el hecho de que se trata del sexto número de su segundo año de publicación)- titulado “Ojo con el cine”, que advierte acerca de la realización de la película desde una perspectiva manifiestamente antisemita.
  5. Aquí nos referimos a la interpretación que Leopoldo Lugones propone en El payador (1916) acerca del Martín Fierro (1872) de José Hernández como texto fundacional que inventa una historia, un linaje, un pasado para la lengua y la cultura argentinas, como señala Edgardo Dobry en el prólogo de la edición de Eudeba de 2012.
  6. De acuerdo con Aguilar (2000), las dos claves de lectura del cine de la época fueron el cine de identidad y la violencia política.
  7. Subrayando su armonía con el clima cultural del Centenario, es importante señalar que, a pesar de contar con palabras en ídish y hebreo y de ser una versión en la que Gerchunoff “explica, pero traduce poco” (Szurmuk; 2018: 105), el libro se transformó en best seller. En este mismo sentido, aunque se perfilase como un importante promotor de la cultura ídish en Argentina y en América Latina –no solo tradujo obras del ídish al español sino que sus obras Los amores de Baruj Spinoza y Los gauchos judíos fueron también traducidas al ídish- sus obras no se enmarcaron en el canon de la literatura idishista. Gerchunoff, por el contrario, como propone Szurmuk, aspiraba a tender un puente entre la cultura judía y la argentina e hispánica y buscó hacerlo rescatando el pasado de los judíos en la península ibérica, erigiéndose como continuador de una tradición de escritura judía en español que había estado acallada desde la expulsión de los judíos de España, en 1492. De este modo, en lugar inaugurar una tradición Gerchunoff la retomaría después de cuatrocientos años, dando a los judíos un pasado español.
  8. Es el caso, por ejemplo, de una extensa nota dedicada a la película en la revista Antena titulada “El violinista en el jacarandá”.
  9. El comienzo de la “depuración” oficial del movimiento peronista tiene por fecha de origen el 1° de octubre de 1973, cuando se dio a conocer el documento firmado por Juan Domingo Perón (el Documento Reservado del Consejo Superior Peronista) en el que se reclamaba “coherencia ideológica” y denunciaba la existencia de “una escalada de agresiones al Movimiento Nacional Peronista que han venido cumpliendo los grupos marxistas, terroristas y subversivos en forma sistemática y que importa una verdadera guerra desencadenada contra nuestra organización y nuestros dirigentes” (Franco, 2011: 9).
  10. De acuerdo a Senkman, el clima ideológico tercermundista que abrevó el justicialismo, como la nueva política internacional argentina hacia los países no alineados en 1973, ayudarían a explicar ciertos factores externos que posibilitaron la acogida positiva de algunos núcleos y mitos del prejuicio antisemita (Sinarquía, Plan Andinia), que prendieron en las filas del peronismo aunque algunos de ellos provinieran del arsenal ideológico del campo antiperonista y aunque Perón condenase esas injurias (Senkman, 1987: 116).
  11. Trabajamos este concepto retomando la perspectiva de Hannah Arendt en Los orígenes del totalitarismo (1987), en tanto consideramos que se corresponde con una ideología política –y en este sentido secular– originada en el siglo XIX y no con otras configuraciones, por ejemplo, religiosas del odio hacia los judíos. Para un análisis de los orígenes del mito del complot judío en la Argentina referimos a la investigación de Daniel Lvovich: Nacionalismo y antisemitismo en la Argentina (2003).
  12. Para un análisis del antisemitismo en las publicaciones periódicas de las organizaciones de la derecha peronista sugerimos la lectura de En la patria de Perón ni judío ni masón. Aproximaciones a la cultura política de la derecha peronista en la década del 70 (2016), de Juan Luis Besoky.
  13. Nos referimos a la “Guerra de Yom Kipur”, enfrentamiento bélico en el que Israel se enfrentó a una coalición de países árabes durante el mes de octubre de 1973.
  14. El cuerpo embalsamado de Eva Perón fue secuestrado por la autodenominada “Revolución Libertadora” en 1955 y enterrado clandestinamente en Milán, Italia. En 1971 el cuerpo fue devuelto a J.D. Perón en Puerta de Hierro y retornaría a la Argentina en noviembre de 1974 para ser enterrado en la quinta presidencial de Olivos.
  15. Como señala un artículo de La Opinión del 14 de mayo de 1975, por amenazas recibidas por sus productores y a falta de garantías de seguridad de parte de la policía, el director decidió cancelar la proyección.
  16. Si bien gran parte de la cobertura mediática estuvo dedicada a cubrir los siniestros que mencionamos, se puso también gran atención en aspectos que se corresponden con cuestiones de interés habitual para las publicaciones de “espectáculos”, con notas dedicadas especialmente al diseño de vestuario (a cargo de Margarita Jusid) y la escenografía, y la presencia de sus más destacadas figuras en eventos públicos.
  17. De acuerdo a Mazzaferro (2018), el star system argentino desde la década del 60 estuvo modelado por la televisión como principal medio de “consagración” y producción de “estrellato”. Hacia la década del 70 esta lógica de consagración en la que cabían actores, comediantes, músicos, políticos, etc. se configuraría como un “sistema de famosos” que sería frecuentemente nombrado por los medios de comunicación como farándula. Con relación particularmente a estos primeros años de la década en los que el espectáculo no podía parecer ajeno a la política: ya no se trataba de un star system glamoroso, rodeado del lujo, la elegancia y el brillo, como sucedió con el primer peronismo, sino uno informal, de melenas lacias y jeans, que se confundía entre una juventud politizada (Mazzaferro, 2018: 250).
  18. La Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) fue un grupo parapolicial creado por diversos sectores de la derecha peronista que funcionó al mando de José López Rega entre 1973 y 1976.
  19. La voluntad de Jusid había sido la de llamar la atención de los espectadores argentinos en todo momento. Como señala el director en una nota de Antena: [En referencia a una de las primeras escenas, cuando los “colonos” llegan al pueblo de Rajil y ocupan un galpón con sus pertenencias] “Yo podría haberme arreglado con extras, pero preferí profesionales idóneos, que aportaran rostros que suman calidad a cada escena”.
  20. Para un análisis de la representación del inmigrante en el cine argentino como problema de inclusión social referimos a los trabajos de Clara Kriger (2005) y Mariano Mestman (2015).
  21. El sistema de representaciones que propone Jusid como juego de alteridad y plena integración requiere de un análisis más extenso. En esta oportunidad y por su relevancia para retomar las líneas trazadas en los apartados anteriores hemos decidido circunscribir nuestro abordaje a este sujeto social.
  22. La ruptura que se cristalizó en el acto del 1° de mayo entre Perón y Montoneros es una referencia central para comprender este proceso.
  23. La ausencia de conflicto en este punto perfila una estrategia general del film que podría resumirse en el hecho de que los diálogos evitan la palabra “judío/s” -contra todo pronóstico dado su título- y la reemplazan por “gringo/s”.
  24. Hacia 1974, Víctor Laplace ya había interpretado roles protagónicos en films de realizadores cruciales del cine argentino, como Manuel Antín (La sartén por el mango, 1972), Jorge Cedrón (Operación masacre, 1972) y Luis Saslavsky (Vení conmigo, 1973).
  25. Para una lectura acerca del importante aspecto de la masculinidad en este personaje y que va en línea con lo que proponemos, sugerimos revisar el capítulo “Jews and gauchos in rural Argentina”, en Portrayals of Jews in Contemporary Argentine Cinema, de Mirna Vohnsen.
  26. Esta intervención, a su vez, se conecta con una escena anterior, en la que después de la muerte de su madre (su padre había sido asesinado en un pogrom en Rusia) Gabriel visita a Calamaco (que está acompañado por su hijo) en la pulpería, para preguntarle si conoce algún campo en el que pudiera trabajar como peón; la desgracia de esa muerte lo había inhabilitado para trabajar su tierra. En la escena siguiente Calamaco y su hijo ayudan a Gabriel a rotular su campo.
  27. Dice Fernando Martín Peña (2011), recuperando a Alsina Thevenet: “Tato no tenía cariño alguno por Gerchunoff, por los gauchos judíos, por Jusid, ni por los judíos en general (Peña; 2011: 190).


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