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Réquiem para un viernes a la noche de Germán Rozenmacher

Dramaturgia judeo-argentina en el Teatro IFT

Paula Ansaldo

Réquiem para un viernes a la noche de Germán Rozenmacher es quizás el texto dramático más difundido de la dramaturgia judeo-argentina. Estrenada en 1964, fue la primera obra del autor, quien a partir del éxito de las representaciones adquirió un gran reconocimiento como dramaturgo dentro del campo teatral de la época. Se trató, a su vez, de un estreno de gran importancia en la historia del Teatro IFT (Idisher Folks Teater – Teatro Popular Judío), la principal compañía teatral judía del período, que desde hacía algunos años había empezado a realizar sus espectáculos en castellano, abandonando progresivamente el uso del ídish.

Rozenmacher había nacido en Buenos Aires en 1936 en una familia de judíos inmigrantes provenientes de Rusia. Comenzó trabajando como periodista en diversos diarios y revistas y en 1962 publicó su primer libro de cuentos Cabecita negra, por el cual recibió numerosos premios. Como dramaturgo escribió también la obra El avión negro junto a Ricardo Talesnik, Roberto “Tito” Cossa y Carlos Somigliana, una adaptación teatral de El lazarillo de Tormes (también estrenada por el IFT), y la obra Simón Brumelstein, el caballero de indias, donde profundiza en los conflictos planteados en su primer trabajo, la cual fue estrenada póstumamente luego de su trágica muerte en 1971 a la edad de 35 años[1].

Este trabajo se propone analizar la obra teatral de Rozenmacher no solamente en términos poéticos (como ya se ha hecho en investigaciones previas), sino posicionándola en el contexto de la institución en la que se presentó. Consideramos que su estreno da cuenta de un cambio de orientación en los objetivos de los miembros del IFT, quienes para la década del 60 buscaba lograr una mayor llegada a los espectadores de la nueva generación, así como al público no judío. En este sentido, este trabajo busca ser una contribución tanto para la historia del teatro judío en Argentina, como para el análisis de los textos de dramaturgos judeo-argentinos, mediante una perspectiva que permita pensar la obra dramática de estos autores en su contexto de producción y de recepción.

Rozenmacher en el Teatro IFT

El IFT se funda en 1932 con el nombre de IDRAMST (Idishe Dramatishe Stude – Estudio Dramático Judío) con un doble objetivo: por un lado, poner en escena obras teatrales que respondieran a las necesidades de una audiencia popular; por el otro, elevar el nivel del teatro judío de Buenos Aires. Buscaban así renovar en primer lugar las temáticas y los repertorios imperantes en los escenarios judíos porteños, con el fin de presentar obras que brindaran un contenido social. Los integrantes del IFT concebían al teatro como una herramienta para movilizar las conciencias de los espectadores, tal como lo proponía Romain Rolland[2], guiados por la frase de I.L. Peretz (grabada luego en una de las paredes del edificio del IFT) que sostenía que el teatro era a shul far dervaksene, una “escuela para adultos”. En este sentido eran, y seguirán siendo, un teatro político. En segundo lugar, pretendían modernizar el teatro judío de Buenos Aires mediante puestas en escena de alto valor artístico. Y desde este punto de vista, eran también un teatro de arte que perseguía una renovación del lenguaje escénico.

Si bien es posible pensar que en sus primeros tiempos la institución se constituyó como un teatro de colectividad -en tanto que las actividades se desarrollaban completamente en ídish, y estaban orientadas a un público netamente judío que podía comprender el idioma en el que se realizaban las representaciones-, a medida que pasaron los años y el Movimiento de teatro independiente creció en magnitud y fuerza, fue apareciendo un cada vez más grande deseo de integración por parte del IFT, que progresivamente comenzó a incluirse como parte constitutiva de un fenómeno mayor. Es así que para 1955 el teatro formaba parte ya de la FATI (Federación Argentina de Teatros Independientes, creada en 1946), cuyo propósito era nuclear a los diferentes grupos teatrales y de esta forma, impulsar una mayor unidad al interior del Movimiento de teatro independiente[3].

Este proceso contribuyó, entre otros factores, a la decisión del teatro de comenzar en 1957 a realizar sus obras en español en detrimento del ídish, paso que marcó su definitiva integración en el teatro nacional[4]. De esta forma, con el pasaje al castellano, el IFT eliminó la barrera idiomática que lo separaba del resto de los teatros independientes, permitiendo así que nuevos espectadores judíos y no-judíos pudieran asistir a sus representaciones, ampliando la composición de su público, y contribuyendo así en mayor medida al objetivo político común a los teatros agrupados en la FATI.

A partir de ese momento, el IFT comenzó progresivamente a incluir una serie de nuevos objetivos en sus comunicados y publicaciones, que no estaban presentes en años anteriores. En el Boletín por el XXV Aniversario del teatro, por ejemplo, sostenían que el IFT debía “contribuir al florecimiento de la cultura nacional”. En esta misma línea, en el programa del Fin de temporada 1959 señalaban que el IFT tenía el propósito de llegar “a las capas más amplias del pueblo argentino, al que tan ligado está la colectividad judía”. En un informe de la Comisión Directiva de 1961 sostenían que “si en un comienzo el IFT sirvió los intereses solo de la colectividad judía, las condiciones objetivas hacen que pueda participar en el plano de la cultura y el arte nacionales con el sello distintivo que lo debe caracterizar” y se definían a sí mismos como una institución que representaba “la confluencia de los mejor de la cultura universal, judía y nacional” [5]. Aparecía entonces un nuevo interés por brindar un repertorio cuyas temáticas fueran actuales y pudieran interpelar al público argentino, otorgándole preferencia a las obras de temática nacional de actualidad. Pero a su vez, se mantenía el interés por brindar espectáculos que de alguna manera reflejaran su especificidad como teatro judeo-progresista, abriendo así la experiencia y la cultura judía a la sociedad argentina en su totalidad.

En el contexto de esta nueva etapa, se estrena Réquiem para un viernes a la noche, una obra que se ajustaba perfectamente a los nuevos criterios de selección del repertorio, y que satisfacía algunos de los más importantes objetivos que habían llevado al IFT a comenzar a representar sus obras en castellano. Rozenmacher era un autor joven que le daba voz a las preocupaciones de la nueva generación, a las que por ese entonces el IFT buscaba con tanto esfuerzo alcanzar. Por si esto fuera poco, se trataba de una obra de temática judía, con personajes judíos, pero escrita en castellano por un autor judeo-argentino. Estos atributos eran destacados en prácticamente todas las publicaciones del IFT en las cuales se presentaba el espectáculo. No sólo caracterizaban a Rozenmacher como un autor nuevo, joven y judeo-argentino, sino que enfatizaban que se trataba de una obra de temática judía, cuyo problema concernía tanto a los jóvenes como a los adultos. De esta forma, Réquiem funcionaba como una plataforma para acercarse a un público más amplio y variado, despertando el interés de una audiencia joven, pero sin descuidar por ello a la masa de espectadores habituales del teatro.

Esta búsqueda por ampliar la base del público arrojó resultados contundentes: según señalan las críticas de la época[6], solo en las primeras semanas asistieron a las representaciones más de diez mil espectadores (una cifra récord para el teatro), entre los que se encontraban en gran medida jóvenes y/o espectadores no judíos. En una entrevista de 1964 uno de los dirigentes del Teatro IFT afirmaba que Réquiem para un viernes a la noche era la pieza “que alcanzó mayor éxito de público en la trayectoria del IFT” y la que “más altas recaudaciones logró en la sala” (Clarín, 27 de agosto de 1964: 7). Estrenada el 21 de mayo de 1964, permaneció tres temporadas en cartel con un gran éxito de público y crítica. Llegó a realizar siete funciones semanales, con triple función los sábados, se presentó en Uruguay y realizó una gira por las provincias, con representaciones en Córdoba, Mendoza y San Juan.

La obra contó con dirección de Yirair Mossian y fue protagonizada por José María Gutiérrez (Sholem) como actor invitado, junto a los actores estables del elenco del IFT: Ignacio Finder (Max), Marta Gam (Leie) y Héctor Saleme (David). El trabajo con directores y actores invitados se había convertido en una práctica habitual en el IFT ya desde 1953 con la partida de David Licht (quien había sido el director artístico estable del teatro por más de quince años), pero como hemos señalado el intercambio con artistas provenientes de otros teatros independientes se había profundizado especialmente a partir del paso al castellano. La elección de José María Gutiérrez -una figura de primera línea en el teatro y en la televisión argentina- para encarnar el personaje de Sholem, el judío tradicionalista, iba en línea con la voluntad del IFT de universalizar la experiencia judía. Esta elección parecía decir que no era necesario que una obra de este tipo fuese representada por actores judíos, o en una lengua judía, para resultar veraz. Por el contrario, se postulaba la posibilidad de que la obra ganara en profundidad y alcance si se enfatizaba su carácter universal y humano tal como señalaba el propio Gutiérrez en una entrevista para la revista judeo-progresista Renovación: “aunque el personaje es típicamente judío y la temática también, trascienden el ámbito en que viven, pues las mismas vivencias, características psicológicas y proyecciones sociales, podrían darse en un personaje similar no judío” (G.V., 1964: 7). En este mismo sentido, el director Yirair Mossian –quien ya había trabajado con el elenco del IFT en dos anteriores ocasiones: La familia Kubich y Bertoldo en la corte, ambas estrenadas en 1961- entendía a la obra como “un testimonio veraz de su época” (Renovación, 2 de mayo de 1964: 11), puesto que consideraba que la temática trascendía lo netamente judío, ya que los conflictos generacionales no eran privativos de una colectividad en particular, sino una marca de época en la sociedad argentina. El propio Mossian presentaba en ese mismo momento junto con el Teatro de Jóvenes en el Teatro Río Bamba, otra obra de un autor novel que compartía problemáticas similares a las que planteaba la obra de Rozenmacher: Nuestro fin de semana de Roberto “Tito” Cossa. En este sentido, la obra de Rozenmacher se unía a la de otros dramaturgos del período que abordaban en sus textos la crisis de la institución familiar, la dificultad de comunicación entre los padres y los hijos, y las formas contrapuestas de ver la vida de los jóvenes y los adultos, con la particularidad de que, en este caso, sucedía al interior de una familia judía. Durante este período, el teatro cumplía entonces una función crítica del orden social al cuestionar “los límites de una sociabilidad destructiva e invitar implícitamente al advenimiento de un cambio” (Dubatti, 2012: 159).

La importancia dada al papel que jugaban los teatros independientes al poner en escena obras de autores argentinos jóvenes, se destaca tanto en el programa de mano como en diversas publicaciones del IFT, donde se postula como un deber el ayudar a los nuevos dramaturgos a abrirse paso y dar lugar así al surgimiento de nuevas voces que pudieran hacer eco de su tiempo. Este compromiso con una nueva dramaturgia argentina, posicionaba al IFT en la misma línea que sus compañeros de los teatros de Buenos Aires, y funcionaba para la institución como una instancia más de legitimación al interior del Movimiento de Teatros Independientes. Esto puede verse a partir de los reconocimientos que recibe la obra, por ejemplo, el premio otorgado por la Revista Teatro XX, dirigida por Kive Staiff, donde se distinguen tanto a Cossa como a Rozenmacher, y se los presenta como los nuevos valores aparecidos en la escena nacional.

La obra: entre la tradición y la integración

Réquiem para un viernes a la noche se centra en el conflicto de David y su padre, Sholem Abramson, quien oficia de cantor en la sinagoga y pretende que su hijo siga sus pasos honrando la tradición familiar. Pero a pesar de poseer una bella voz, David desea en cambio ser escritor y por si esto fuera poco, se ha enamorado de María, una muchacha no-judía, y quiere casarse con ella. El argumento es en cierta medida autobiográfico: sólo unos días antes del estreno, Rozenmacher se había casado con Amelia “Chana” Figueiredo, a quien está dedicada la obra y al igual que el de su personaje, su padre oficiaba de cantor en la sinagoga. En este sentido, partir de su propia situación era para él un modo de creación, ya que sostenía: “mi única manera de realizarme es entrar en diálogo con una serie de realidades que identifico como mías y trabajar como escritor a partir de ellas” (cit. en Piglia, 1975: 2), puesto que “la autobiografía es la única manera de comenzar a abrir nuestra realidad, de ir probando hasta ver a dónde se llega” (Rozenmacher, 2013: 883).

Por medio de su propia historia entonces, el autor hacía eco de una realidad y una problemática propia de su generación, al presentar dos maneras contrapuestas de ser judío y argentino, instalando así la pregunta sobre cómo conciliar el antes y el ahora, el aquí y el allá, lo propio y lo ajeno. Este conflicto se amplificaba a partir de la estructura propuesta por la obra, que condensaba el desarrollo en solo algunas horas (la noche del viernes) y mediante pocos personajes (únicamente cuatro). Se trataba en este sentido de una obra de teatro de cámara, a la manera de la Kammerspiele popularizado por el director alemán Max Reinhardt[7], donde se reduce el ámbito espacial y se circunscribe estrechamente el tiempo de la acción, lo que enfatiza el carácter íntimo de la representación y provoca una mayor intensidad de los conflictos dramáticos.

Las tensiones entre el pasado y el presente, y la búsqueda de intimidad con el público, aparecen en la pieza a partir de diferentes procedimientos. En primer lugar, la obra comienza con la figura del tío Max, el hermano de Sholem, que si bien es también cantante, no oficia en la sinagoga sino en el teatro. Se trata de un personaje que vive de sus glorias pasadas cuando era un afamado actor de la escena ídish, “el rey de la opereta ju­día”. El ambiente que rodea a este personaje se describe en las didascalias como un espacio de nostalgia y anhelo por un pasado que ya no existe: suena “música de vieja opereta judía”, “baila al viejo estilo”, “todo él es un esfuerzo sobrehumano de no envejecer” (Rozenmacher, 2013: 271) y su primer parlamento interpela a los espectadores preguntándoles si alguien lo reconoce, si hay algún viejo en la sala. Todo nos indica que se trata de un personaje que no pertenece al presente de la representación, sino que proviene de otro tiempo, del tiempo de lo que ya es viejo. No es casual entonces que sea él, el encargado de presentar la historia de la familia Abramson, brindándole un marco e imponiendo así el tono de lo que se desplegará a continuación. De esta forma, por medio de un procedimiento metateatral, Max representa una escena frente al público, que es a la vez real y ficcional, de manera tal que toda la obra aparece como su relato.

A pesar de que tradicionalmente se incluye la obra de Rozenmacher como parte del realismo crítico característico de los dramaturgos de la Generación del 60[8], la obertura de la pieza utiliza un mecanismo frontal que rompe con la ilusión realista, al colocar un personaje que se dirige a los espectadores rompiendo la cuarta pared, y estableciendo un juego con el límite entre la realidad y la ficción. Consideramos que este procedimiento cumple la función de crear una suerte de complicidad con el espectador, invitándolo a sentirse parte del mundo reflejado por la obra, y de proyectar al interior del mundo ficcional su propia realidad. Esto se debe a que en la concepción teatral de Rozenmacher “ir al teatro es verse (…) el teatro es una ceremonia, porque todos juntos estamos oficiando un ritual. Ritual cuyo objetivo es descubrirnos a nosotros mismos: ese es el sentido del teatro” (en Herzcovich, 1971: 15). Por medio del personaje de Max entonces, el autor invitaba al público a animarse a verse a sí mismo, a reconocerse. Este objetivo coincidía con la función que los integrantes del IFT le otorgaban al teatro, ya que como hemos visto, no lo concebían como un mero entretenimiento que le permitiera al espectador evadirse de sus preocupaciones, sino al contrario, como un modo de enfrentarse con ellas, movilizando y desafiando las concepciones establecidas. Así lo señalaba el programa de mano que invitaba al reestreno de la obra con la frase: “vuelve a la escena que la consagró en la temporada 1964 para hacer impacto en su conciencia”[9].

El espacio en el que se desarrolla la acción es el comedor de la casa de los Abramson, descripto en las didascalias con la misma atmósfera decadente y melancólica del comienzo: “El clima de todo es abrumador, sofocante, hermético, infinitamente triste y pobre” (Rozenmacher, 2013: 9). Al igual que sus habitantes, la casa se ha quedado estancada en un tiempo que ya se fue, que se alimenta del recuerdo. Por medio de una suerte de procedimiento expresionista[10], el departamento enuncia el sentir de la familia que se aferra a un pasado de mayor alegría, frente a un presente que aparece como desolador. El recuerdo de la gran familia Abramson de Capule (el pueblo de Rusia en el que vivieron antes de venir a la Argentina), compensa la incertidumbre del presente en el cual Sholem ya no es el prestigioso cantor de antaño y donde todos los días teme por la pérdida de su fuente de trabajo y orgullo. Frente a esto, ha depositado todas las esperanzas en su único hijo David, quien constantemente frustra sus expectativas al no comportarse como se espera de él. La obra transcurre en su totalidad el día viernes, en la cena de la noche de Shabat, a la cual David no ha llegado. Su presencia ausente en el ritual del viernes tiñe toda la primera escena, en tanto se convierte en una metáfora de su rechazo a cumplir con el mandato familiar y ser de esa forma, un continuador de la tradición judía: “LEIE: ¿David? Debe estar por llegar. (…) Tengo miedo, Max. No sé qué hacer. (…) ¿Y si no viene? ¿Y si tampoco hoy viene?”.

El clima trágico está planteado así desde el comienzo, en tanto David no llega, y a los ojos de su padre esto lo convierte en un traidor y un renegado. Su deseo de casarse con una no judía es en este sentido, simplemente la última de sus decisiones que atenta contra el mandato familiar, pero esta vez de manera tan profunda y radical que no podrá más que llevar a la ruptura definitiva. De esta forma, como señala Senkman, “la pareja formada por David y María sólo es el detonante del verdadero conflicto de esta obra teatral: aquel que enfrenta dos maneras diferentes de concebir y asumir la identidad judía” (1983: 304). Por esta razón, gran parte de la obra es un largo agón entre padre e hijo, un gran encuentro personal donde ambos personajes se dicen uno al otro las verdades que por largo tiempo han estado callando. Los argumentos que esgrime Sholem para rechazar de manera total el comportamiento del hijo van desde lo colectivo a lo particular, desde el Holocausto y las persecuciones hasta la preocupación por el futuro de David y por su propia reputación al interior de la comunidad, que su hijo manchará al casarse con una no judía. Para Sholem ser judío es respetar las leyes, cumplir con la tradición y continuar la larga cadena de generaciones, honrado la memoria de aquellos que fueron perseguidos:

SHOLEM: ¡Pero hay cosas que no se deben hacer, David! ¡No se pueden hacer, yo nunca las hice yo nunca escuché que las hicieran! Nos persiguen, así es, siempre fue así. ¿Y qué otro orgullo nos queda que seguir siendo lo que somos?

De esta forma, ser un buen judío es continuar el legado de los antepasados, aprendiendo también de sus errores, mientras que David “traiciona la memoria de aquellos que no pudieron optar (…) no tiene derecho a olvidar siglos de Abramson” (Sosnowski, 1977: 99). Para Sholem la herencia es irrenunciable y define una manera de entender ‘lo que somos’ que pasa de generación en generación como algo dado. Para David en cambio, la identidad es fruto de redefiniciones y transformaciones, donde el ser judío es un elemento más que se transforma y se enriquece en el contacto con otros. Casarse con una no judía es entonces, una manera más de ser parte del país en el que nació y que siente suyo, pero sin dejar por ello de reconocerse como judío. A Sholem en cambio, su judaísmo lo define de manera absoluta y divide al mundo entre un nosotros y un ellos. Para él ser judío es seguir los principios que marca la tradición y no hacerlo no es una alternativa posible, por lo que convierte automáticamente a quien lo hace en un goy, un no-judío, un otro que forma parte de un “ellos” que se opone a un “nosotros”: “SHOLEM: ¡Es un antisemita! Es más que eso. Para mí es un traidor. Es un hijo que traicionó a su padre (…) Tenemos un goy. ¡Peor que un goy! ¡Un enemigo en la casa!”

La culpa del hijo es entonces no querer ser como su padre, ser diferente, pero sobre todo es pretender que su diferencia sea aceptada, ya que uno de los puntos fundamentales de la pieza es que David en todo momento espera la reconciliación con sus padres. Su intención no es de ninguna manera cortar completamente el cordón umbilical que lo ata a la casa familiar, sino lograr el respeto por su individualidad y sus deseos. Como señala el dramaturgo Jorge Goldenberg, detrás de las palabras de David “se agita la desesperada demanda de un lugar capaz de contener simultánea y armónicamente la nostalgia y el proyecto, la serenidad y la aventura, la norma y su transgresión. La demanda de un lugar imposible, imposible para cualquier judío o no” (1990: 46). La obra es en este sentido trágica en un sentido universal, ya que señala la incapacidad de las diferentes generaciones para entenderse y aceptarse el uno al otro. Ni el padre ni el hijo pueden cambiar su posición porque lo que está en juego es aquello que los define más profundamente en su identidad y los hace ser quiénes son. De esta forma, la ruptura con el orden familiar no se presenta como inevitable para todo aquel que aspira a una mayor integración, sino como una respuesta hacia la intransigencia de Sholem para aceptar los deseos y necesidades de la nueva generación de judíos nacidos en Argentina y los cambios que la colectividad atraviesa frente a un nuevo contexto. Así, al mostrar un personaje que se rebelaba contra el mandato paterno, la obra cuestionaba la imposición de una definición dada del ser judío y de cómo vivir acorde a ello. El protagonista de Rozenmacher, al igual que su autor, buscaba encontrar nuevas maneras para conciliar y redefinir la propia identidad, en tanto judío y argentino.

Esta búsqueda estaba a tono con las preocupaciones del IFT quien, a partir del paso al castellano enfrentaba un proceso de redefinición de su identidad como institución. La obra funcionaba entonces como una suerte de legitimación de la transformación identitaria que había atravesado el teatro, la cual quedaba claramente evidenciada en el programa de mano que sostenía que: “Rozenmacher siente en sí la vocación del ser nacional. El teatro IFT considera esta búsqueda, este aproximamiento una confirmación de su propia función”. Como hemos señalado, cultivar una vocación nacional, hablar a todo el pueblo argentino y no únicamente al público judío se configuraba en esos años como uno de los principales objetivos del IFT. Por esta razón, destacar en el programa de mano la capacidad de Rozenmacher para “incorporarse en nuestra realidad argentina, para arraigarse en ella, para complejizarla con su particularidad”, era también poner en palabras y hacer explícita una vez más, la nueva orientación que estaba tomando el teatro.

De esta forma, se buscaba compartir y abrir la experiencia judía al mundo no judío, con el castellano como principal herramienta. Esta intención puede verse también en la incorporación de un glosario de términos en ídish en el programa de mano, que traducía al español el significado de todas las palabras que se utilizaban en la obra, con el objetivo de facilitar la comprensión del público que no conocía el ídish. El mismo título de la obra utilizaba la palabra “réquiem” por sobre la palabra kadish para referirse a la oración de duelo, ya que se apuntaba a un público que no necesariamente comprendía el concepto en hebreo, como se encarga de puntualizar el personaje de Max: “¿A que no saben qué quiere decir “kadish”? ¡Qué van a saber! Es un réquiem, una oración para los difuntos”. Lo mismo sucedía con el sintagma “viernes a la noche” que reemplazaba la palabra hebrea shabat, no tan conocida por los espectadores no judíos, ni por la juventud judía secularizada. Y por si eso no fuera suficiente, el programa de mano incluía una cita de Mendele Moijer Sfórim[11] que explicaba la importancia del sábado para la cultura judía, de manera que todos pudieran comprenderla.

El objetivo de abrir el mundo judío al no-judío poniendo el eje en sus componentes universales, explica también la voluntad de Rozenmacher de desplegar procedimientos teatrales claros, tales como por ejemplo la elección de los nombres de los personajes que encarnan posiciones concretas: la muchacha no judía se llama María, y no aparece jamás en escena. La ausencia de María en el escenario aleja a la obra del tópico de la pareja imposible, y de la matriz romántica donde el eje está puesto en el triunfo del amor por sobre las oposiciones familiares. Es por esta razón que nada se dice respecto a ella, más allá de aquello que genera el conflicto dramático: su no pertenencia a la colectividad, claramente evidenciada por su nombre. El padre y el hijo, en cambio, tienen nombres que los identifican fácilmente como judíos, ya que se trata de nombres bíblicos que los ligan a la tradición. Incluso su apellido Abramson, significa “hijo de Abraham”, el primer patriarca hebreo. De esta manera, los nombres que portan los personajes los marcan y condicionan, obligándolos a hacerse cargo de un pasado compartido, con el cual cada uno de ellos se relaciona de maneras contrapuestas que terminan por enfrentarlos. Estos diferentes posicionamientos frente a lo judío, también son representados en la obra por medio de procedimientos muy concretos y explícitos, por ejemplo, a partir de la relación que establecen los personajes con los objetos escénicos, y por medio de la música. Como señala el personaje de Max en el prólogo, los Abramson son una familia de cantores y tanto él como Sholem entonan durante la obra diferentes canciones: melodías rituales en hebreo en el caso del padre y canciones folclóricas en ídish (Varshe Mains, A ídishe mame) en el caso del tío, ligándose cada uno a su manera con el pasado y la tradición compartida. David en cambio, a pesar de que se señala que tiene una buena voz, no canta en ningún momento de la pieza, puesto que “ha olvidado las antiguas canciones, las religiosas y las tradicionales; y únicamente, como un muchacho porteño, silba” (Trastoy; Zayas de Lima, 2006: 160). Así, por medio de sus acciones escénicas, David hace explícita su transgresión al mandato familiar: silba, se sienta en la silla de su padre cuando éste no está subvirtiendo la norma del respeto a los padres, y se rehúsa a usar el talit y las filacterias[12] que su padre quiere colocarle para el rito de shabat, arrojándolos lejos de sí con violencia, y expresando así de manera contundente y visual su rechazo por las creencias familiares.

En este sentido, poner en escena la obra de Rozenmacher se vinculaba también con otra serie de cambios que atravesaba el teatro. El conflicto generacional del que habla la obra, duplicaba y daba cuerpo a las tensiones que se estaban desarrollando al interior de la institución, donde se había producido un recambio generacional, en tanto una nueva camada de actores y directores jóvenes -tales como Manolo Iedvabni y Jaime Kogan- se habían incorporado de manera muy activa al elenco artístico, y tenían cada vez más peso dentro del teatro. Según el testimonio de los integrantes del IFT, la decisión misma de montar Réquiem para un viernes a la noche no había estado exenta de conflictos al interior de la institución, y habían sido justamente los miembros jóvenes de la Comisión Artística los que habían impulsado la aceptación de la obra para ser representada por el elenco del IFT. No resulta casual entonces que una de las publicidades pusiera el acento en esta temática usando como subtítulo para uno de los volantes de la obra la pregunta: “¿Qué ocurre entre dos generaciones con 30 años de diferencia?”. Esta incomodidad y hastío con lo heredado que llevaban a una necesidad imperiosa de producir una trasformación, aparecían claramente en el discurso de David que funcionaba como un alter ego del autor y por extensión, de su generación:

DAVID: No, papá, no me entendés… Pero ¿es que no ves cómo me ahogo aquí dentro? ¿Qué se guarda en esta casa? ¿Qué querés de mí? Entro aquí y me siento en otro mundo. Entro aquí y me siento a mitad de camino de todo, no soy nada, no soy nadie. ¡Estoy cansado de hablar mitad en ídish y mitad en castellano! ¡Estoy cansado de vivir en el pasado, estoy cansado de ser un extranjero! (…) ¿Qué querés que le haga si soy distinto a vos? ¿Te creés que no me duele?

Sin embargo, uno de los aspectos más singulares de la obra de Rozenmacher es justamente su voluntad de escapar a las dicotomías y maniqueísmos, logrando representar a sus personajes con compasión y benevolencia. Como explicitaba el programa de mano: “Rozenmacher se acerca con dolorida ternura y comprensión a esos seres que se han visto desarraigados violentamente, cortadas sus raíces de cuajo por la persecución y la intolerancia”. No hay entonces juicio de valor hacia el personaje de Sholem quien, a pesar de haber decretado la muerte de su hijo, no puede dejar de mostrarle su cariño de padre, aconsejándole en el final que se lleve la bufanda. La obra refleja entonces posiciones contrapuestas, pero no formula una tesis ni propone una solución posible para el conflicto. Esta fue una de las razones por las cuales el espectáculo recibió críticas desde ambos frentes de la colectividad judía en el momento de su estreno: mientras que desde la derecha se la acusaba de hacer propaganda por los matrimonios mixtos y la asimilación, desde la izquierda se le reclamaba que el personaje de David careciera de argumentos sólidos, que tratara con demasiada ternura a su padre y que el autor no arribara en el final a ninguna solución.

Pero si bien se trata de una obra que propone más preguntas que respuestas, consideramos que como gesto artístico realiza una propuesta que intenta conciliar el presente y el pasado, y lograr un equilibrio entre la tradición y la integración. Esta búsqueda se encuentra por sobre todo encarnada en el personaje de Max Abramson quien es el encargado de llevar adelante el prólogo de la obra, que funciona como marco para la historia de la familia. En este sentido, se encuentra ya en un espacio y un tiempo liminal: se mueve entre el pasado relatado y el presente de la representación; entre la sala del teatro IFT y el espacio ficcional de la casa de los Abramson. Intermedia también entre Sholem y David, ya que es quien persiste en el intento de razonar con el padre para que comprenda la postura del hijo. A su vez, a pesar de no haber nacido en Argentina, él también está aporteñado: habla en lunfardo y come “pastasciutta” en la Caverna Di Nápoli. Pero además de su funcionalidad narrativa, el personaje de Max es también el representante del teatro judío en ídish:

LEIE: (…) usted, Max, ¡es uno de esos galanes de 50 años que se ponen faja para esconder la panza! Uno de esos eternos galanes de 50 años, con peluca, que todavía hacen “Romeo y Julieta en Besorobie” ahí en ese teatro que se cae de viejo, ahí, en el Soleil.

Los teatros en ídish como el Soleil, habían tenido un gran éxito en Buenos Aires entre las décadas del 30 y el 50, pero para los años 60 se encontraban ya en una fuerte crisis que tan solo unos años después, llevaría al cierre de la mayoría de las salas teatrales que representaban espectáculos en ídish. El contraste entre el esplendor del teatro ídish de antaño y su presente, es expresado por el personaje de Max:

MAX: ¿No me reconocen? Yo soy… el Gran Max Abramson, el rey de la opereta judía. (…) ¡Yo tenía el mundo en las manos! Hacíamos dos funciones por día. ¡Era la locura! (Pausa). Después actuamos para las butacas cada vez más vacías. (Se encoge de hombros). Y ahora… me cerraron el teatro. (…) ¿Saben lo que pasa? ¡Se me muere el público! De a uno a uno se me van muriendo, como los suscriptores del diario ídish.

En este sentido, la obra encerraba una reflexión metateatral: no solo mostraba el devenir de los judíos en la Argentina, sino también el de sus expresiones culturales y artísticas. De esta forma, el réquiem funcionaba como una oración de duelo por una forma de vida que se estaba dejando atrás, a la vez que como un kadish por una forma teatral en desaparición.

Palabras finales

La obra de Rozenmacher expresaba así las transformaciones que se habían producido y se estaban profundizando cada vez más en la comunidad judía de Buenos Aires, a la vez que proponía una nueva dramaturgia judeo-argentina que, en castellano y con un lenguaje teatral moderno, pudiera hacer dialogar los dos tiempos.

Esta voluntad queda en evidencia en la conformación del personaje de Max, quien no solamente encarna a un viejo actor del Soleil, sino que oficia como intermediario entre la historia de los Abramson y el público del Teatro IFT. Al reposicionarse como personaje en un nuevo teatro, postula que lejos de estar caduco o destinado irremediablemente a la desaparición, todavía es capaz de tener una funcionalidad en un nuevo espacio en el cual, a partir de una nueva dramaturgia, puede oficiar de intermediario entre los dos mundos. De esta forma, a pesar del tono melancólico y la tristeza presente en el texto, la propia puesta en escena de la obra por el elenco del IFT, da cuenta de la posibilidad de una síntesis y constituye una apuesta por el surgimiento de un nuevo lenguaje, de una nueva manera de presentar en escena la experiencia judía.

Es por esta razón que la melodía final entonada por Max en el borde del escenario, no es un réquiem sino una “dulcísima canción de cuna” en ídish, en el idioma en el que el personaje de Sholem sostiene que está “lo mejor de nosotros mismos”. Si la obra elige terminar su réquiem con una canción en ídish, es porque entonces algo de ese mundo aún pervive, y los espectadores del IFT han de llevarse una vez más, al terminar la función, los sonidos del ídish en su memoria. Como señalaba Zakin, el presidente del IFT en 1964: “Los que no sienten nada al oír esas palabras, seguro no sienten que, a pesar de las diferencias entre esas dos generaciones judías de la Argentina, hay un futuro, una continuidad que solo se corta por el pase del ídish al castellano, pero que en el fondo se mantiene por principios fundamentales” (1964: 9).

De esta forma, la puesta en escena de la obra de Rozenmacher parecía sostener que el paso al castellano del Teatro IFT, no implicaba necesariamente perder el componente judío, ni asimilarse completamente dejando de lado todo aquello que los singularizaba como comunidad al interior del campo teatral argentino. Por el contrario, constituía una manera de tender puentes que les permitieran hacer dialogar lo específicamente judío con lo universal, yendo de lo particular a lo general. Como sostenía el propio Rozenmacher, el desafío se convertía entonces “en lograr ese momento delicadísimo en el cual hablar de uno, es hablar de todos” (1964: 7).

Bibliografía

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Fuentes citadas

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Programa Fin de temporada 1959, Centro Documental y Biblioteca Pinie Katz.

Documento Informe de la Comisión Directiva 1961, Centro Documental y Biblioteca Pinie Katz.

Programa de mano Réquiem para un viernes a la noche, 1964, Archivo Fundación IWO – Instituto Judío de Investigaciones.

Volante Réquiem para un viernes a la noche, 1965, Centro de Documentación de Teatro y Danza (CTBA).


  1. Debido a esto y en homenaje a su memoria, el Centro Cultural Rojas (UBA) instituyó en 1999 el premio Germán Rozenmacher de Nueva Dramaturgia destinado a dramaturgos jóvenes de hasta 35 años.
  2. Ver: Rolland, Romain. 1953. El teatro del pueblo. Ensayo de Estética de un Teatro Nuevo, Buenos Aires: Editorial Quetzal.
  3. Para ampliar esta problemática ver: Ansaldo, Paula. 2018. “Teatro popular, teatro judío, teatro independiente: una aproximación al Idisher Folks Teater (IFT)”, Culturales, Vol. 6, México D.F.
  4. El pasaje al castellano respondió también a razones políticas que por motivos de espacio no desarrollaremos en este trabajo, tales como: las presiones del Partido Comunista Argentino para “acriollarse”, y la campaña del ICUF (Idisher Cultur Farband-Federación Cultural Judía), institución de la que el IFT formaba parte, para minimizar el uso del ídish en beneficio del castellano, y llegar así a un sector más amplio de la sociedad.
  5. Todos los documentos citados se encuentran en el Archivo Teatro IFT en el Centro de Documentación y Biblioteca “Pinie Katz” (CeDoB “Pinie Katz”).
  6. Las críticas de la obra pueden encontrarse en el archivo del Instituto Nacional de Estudios Teatrales (INET).
  7. Para más información sobre la poética de Max Reinhardt ver: Esslin, Martin. 1977. “High Priest of Theatricality”, The Drama Review: TDR, N° 2, Vol. 21, pp. 3-24.
  8. Entre los que se encuentran, entre otros, los dramaturgos: Roberto “Tito” Cossa, Ricardo Halac, Carlos Somigliana y Ricardo Monti.
  9. El programa de mano puede encontrarse en el Archivo del Teatro IFT en la Fundación IWO – Instituto Judío de Investigaciones.
  10. El expresionismo es una poética teatral que trabaja con la objetivación escénica de la visión subjetiva, produciendo un movimiento que va del interior del sujeto al exterior del objeto (Dubatti, 2009).
  11. Escritor judío, considerado el iniciador de la literatura ídish moderna.
  12. El talit y las filacterias (en hebreo tefilín) son elementos litúrgicos que en la religión judía se utilizan en el momento del rezo.


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