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2 Poética e historia de la cultura latinoamericana

La traducción en Haroldo de Campos

I

Recientemente me ocupé del problema de la fundamentación de la historiografía de América Latina, y lo hice desde una perspectiva centrada en el estado actual del debate epistemológico en ese campo. El punto de partida de esa indagación fue el derrotero historiológico indicado por Edmundo O’Gorman: la búsqueda de fundamento de un quehacer que en el caso de la historiografía latinoamericanista, a pesar de sus importantes logros empíricos, tal como lo expresé, “sigue a la deriva en la construcción de una inteligibilidad primera acerca de sí mismo”.[1] Historiología: palabra que proviene de Ortega y Gasset, retomada por O’Gorman, referida a la reflexión acerca de la historia como disciplina en un tipo de trabajo que se distancia tanto de la teoría y filosofía de la historia, en sus expresiones más “técnicas”, como de la historiografía, entendida esta última como práctica más empírica y descriptiva.[2]

Encontré luego que a partir de distintas perspectivas, enfoques y disciplinas pero siempre desde el cuestionamiento epistemológico, varios estudiosos también asumían una posición crítica respecto de la situación presente de los estudios latinoamericanos.[3]

Françoise Perus, situándose desde la práctica actual [2006] de las instituciones educativas superiores, subraya la pérdida de los contornos disciplinarios de las humanidades –para ella la literatura, la filosofía y la historia se disuelven en un “magma informe”– y destaca el desdibujamiento de la misma noción de cultura “bajo lentes seudo antropológicos y seudo sociológicos”, con el sello de los crecientes imperativos del mercado sobre los ahora llamados “productos culturales”. En el caso de la literatura, la autora indica que desde los años sesenta, con el predominio de las corrientes formalistas e inmanentistas en la crítica, se dejó de lado la preocupación por historiar los procesos literarios, por contextualizar las obras e insertar la producción de literatura en el marco de la historia, tanto la específica como la más amplia de la cultura y la sociedad.

Esa dinámica es visualizada así por Perus:

Inicialmente ligadas a la constitución y consolidación del Estado-nación, los primeros intentos de sistematización del legado de la tradición, fuertemente marcados en su origen por el positivismo, se agotaron en torno a los años cincuenta [del siglo XX]; y no se retomaron sino a partir de los años setenta y ochenta, en contraposición con la crítica estructuralista –que, con todo, no dejó de influir en ellos–, y con base en la revisión crítica del primer trabajo de organización comprensiva del proceso de la literatura latinoamericana. Me refiero desde luego a Las corrientes literarias en la América hispánica (1949), de Pedro Henríquez Ureña, inicialmente publicada en inglés (1945). Vinculados con el ascenso de los movimientos de “liberación nacional” y el “latinoamericanismo”, estos intentos de renovación de la historiografía literaria han quedado truncos, y hoy día su legado queda por reconstruirse y examinarse a la luz de perspectivas historiográficas y críticas más actuales.[4]

Perus diagnostica sin ninguna complacencia la situación de desconcierto epistemológico en la que radica “la principal dificultad para retomar esta tradición historiográfica y crítica”, y constituye el obstáculo a remover para la consecución de la reconstrucción que propone.[5]

Podríamos concluir a partir de su trabajo que es necesario retomar la historia de la literatura como forma medular de la historia de la cultura –puede rememorarse en este sentido, a título genealógico, la História da Literatura Brasileira de Sílvio Romero y el logro que significó hace ya casi un siglo la Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas–[6], pero a la vez para ello queda establecido que es obligada una renovada y crítica aproximación epistemológica para fundar con certidumbre las bases de una empresa semejante.

Este trabajo se encamina a contribuir en ese recorrido problematizador, allegando en este contexto como noción productiva un segmento substancial de la poética y la ensayística de Haroldo de Campos, su compleja idea de la traducción, relacionada con las posibilidades que abre para repensar la mencionada posibilidad de la renovación/reconstrucción de la historia de la cultura en América Latina –entendiendo esto último, en su alcance preciso, como la conceptualización que la haría posible, el esclarecer su fundamento, en el sentido historiológico ya apuntado–, y también para dilucidar algunos de los componentes claves de la condición de esa misma cultura, tanto en su desarrollo contemporáneo como en su despliegue diacrónico.

Será necesario en el futuro abordar a través de múltiples propuestas e indagaciones, elaboradas como programa de investigación efectiva, el cómo este propósito sería asequible, no desde la historización narrativa que apela al sustrato de lo real como la caución de su realización y que sólo terminaría recayendo en la metafísica positivista, sino precisamente historiando las condiciones concretas de las prácticas culturales como la matriz específica de esa historia por recrear, con el registro de las anomalías respecto de los modelos canónicos heterónomos como el principio organizador clave de esa historicidad diferenciada.

¿De qué manera el conocimiento positivo acumulado en torno a las prácticas culturales de/en América Latina puede reinscribirse en una teoría comprensiva de esta cultura que integre el despliegue diacrónico, y tome en consideración como elemento fundante su posición excéntrica en Occidente? Debe contemplarse la posición inicial de América, inductora de modernidad desde la empresa misma de Colón, su situación de puente hacia el Otro en el ejercicio de modelos alternativos al de la modernidad triunfante –el proyecto guaraní de los jesuitas desde el siglo XVI a fines del XVIII es el ejemplo por antonomasia–,[7] y su condición de gozne sobre un límite siempre en movimiento.

Demarcaciones constantemente ampliadas y enraizadas sobre heteróclitos entrecruzamientos de la cultura dominante –hispánica o criolla– con las culturas subalternas, ya sean los relictos de las etnias y culturas anteriores a la irrupción europea o los de la cultura primigenia de los forzados aluviones migratorios provenientes de África y Asia –negros sometidos a la esclavitud; indios y chinos vinculados al proceso de su abolición–, y de las clases subalternas de Europa, Rusia y Medio Oriente a finales del XIX y primera mitad del XX.

Se trataría de cómo integrar, en su mismo fundamento, una historia organizada en derredor de la obsesión inquisitiva de la identidad, del afán incesante acerca del Nombre: ¿Indias, América, Columbia, Nuevo Mundo, América Latina, Indoamérica, Eurindia, Iberoamérica…? con la práctica de bricoleurs subalternos, perturbados por una legitimidad negada o esquiva, sólo alcanzable en el intranquilizador reducto de la elocución de lo exótico.

¿Sobre qué erigir un edificio inteligible que eluda la sintaxis organizadora de conjuntos descriptivos y modelos taxonómicos a la vez aceptados, desplazados y negados, dando cuenta de esta contradicción inherente desde la admisión plena y gozosa de la ambigüedad y la marca de la bastardía? ¿En base a qué articulación teórica eludir el embeleco siempre seductor de la narrativa mimetizadora de lo real como soporte último, como garantía de Verdad organizada de acuerdo a los modelos de la historia de la cultura occidental, asegurada a través de la mediación de “factores correctivos” atentos a desplazamientos conceptuales, temporalidades alteradas y particularidades vernáculas propias de nuestra América, factores por cierto tranquilizadores de las buenas conciencias con la coartada de la originalidad resguardada?

El estudio diacrónico de la constitución, estatuto y manifestaciones concretas y bajo diversas formas específicas de los enlaces binarios poder/subordinación; autonomía /heteronomía; identidad/diferencia; autoctonía/extranjería; legitimidad/bastardía; originalidad/imitación, recepción/creación, en la práctica cultural de América Latina, reconociendo sus diversos niveles, delimitadas expresiones y múltiples discursividades y lugares de elocución, podría dar como resultado una configuración compleja, tanto conceptual como empírica, sobre la cual tramar las narrativas históricas generales y sectoriales estructuradas sobre la base, por ejemplo, de las mencionadas secuencias binarias.

La adecuada segmentación y articulación de estas narrativas con la indagación conceptual permitiría eludir, en un único golpe, las formas ilusorias de la cronología uniformizadora –tanto respecto de los procesos europeos como en el propio espacio [latino]americano– y la tranquilizadora fianza de la mímesis.

El no superado modelo epistemológico de Marx en El capital –en cuanto al engarce de los problemas propuestos por la teoría con los fundamentos genéticos proporcionados por la investigación histórica a partir de las preguntas pertinentes de esa misma teoría, y que no funcionan como simples ejemplos ilustrativos (como es el caso de los materiales empíricos en la epistemología metafísica del positivismo) sino como elementos específicos de la construcción teórica y su dilucidación como problemática– podría ser utilizado con éxito para esta propuesta.[8]

Esta combinatoria historiográfica debería conformarse sobre una concepción matricial del tiempo histórico, atenta a las intersecciones y anomalías de América Latina respecto del canon occidental. El rastreo, percepción y reconocimiento de las fracturas, dislocaciones, vacíos y paradojas producidas serían el resultado buscado. Sobre él podría montarse la postulada historia cultural, sin transcripción desplazada del modelo exógeno, y construida sobre la tensión de los interrogantes propios de una máxima alteración de la referencialidad paradigmática ejercida en lo esencial desde Europa. Ejercicio de crítica propuesto, entre otros argumentos, por el texto haroldiano de la razón antropofágica,[9] que marca su distancia epistemológica, y puede que también política, respecto de la admisión de originalidad de alumnos bien aplicados o tolerablemente díscolos.

El punto de anclaje de esta propuesta de historia de la cultura sería, entonces, el asumir insoslayable de la radical diferencia de lo [latino]americano como lugar posible de la relación cultural asimétrica con los otros occidentales del centro.

Recojo aquí la crítica concluyente –tal como la ejerce Massimo Cacciari– de la idea de tolerancia, producto arrogante de la Ilustración, como fundamento (precario) de la política en la sociedad democrática occidental “avanzada”, la extiendo a una más vasta consideración en cuanto también fundamento de las relaciones establecidas desde Occidente hacia otras culturas y advierto en este punto la posibilidad de desplegar la potencialidad política de la posición de Haroldo que señalaba en el párrafo anterior. Cito:

Ni Orden, ni Verdad, que legitimen la acción política, porque eso significaría la intolerancia con respecto al diferente, el intento de armonizar lo inarmonizable. Sin embargo, la mera tolerancia no es suficiente para enfrentarse con las diferencias, ya que la tolerancia simplemente ‘soporta’ al diverso, pero lo mantiene en la condición de lo totalmente otro y, en este sentido, generalmente en una posición de inferioridad: se ‘tolera’ a aquel que es tan distinto que no tiene nada en común con nosotros. La Ilustración es una clara muestra de esta idea: desde el prejuicio del propio cogitare como verdadero, las otras culturas son consideradas ‘infantes’, en camino a la adultez, es decir, transitando la vía que las llevará a la razón discursiva que propicia, justamente, esta idea de tolerancia. Por ello, quien es ‘tolerado’ como diferente, también debe ser ‘educado’ para alcanzar el estadio de quien lo tolera. Aquí tolerancia e intolerancia terminan por ser lo mismo, por ello puede hablarse de una ‘tolerancia senil’,* la de aquellas comunidades que habiendo perdido la fe en sí mismas, en la propia fuerza de armonización de lo diferente, esconden esta pérdida tras un anhelo universal de convivencia ‘pacífica. Esta ‘tolerancia’ es entonces incompatible con la idea de solidaridad, ya que la misma supone el com-padecerse (compartir el pathos), y podemos com-padecernos del igual, no de aquel que consideramos inferior. ¿Cómo enfrentar, entonces, la relación de lo mismo y lo diverso, la relación de lo igual y lo diferente? ¿Qué actitud permitirá que se dé no sólo una relación de tolerancia, y, por ende, casi de indiferencia-desprecio, con las comunidades diversas de la propia, sino, y por sobre todo, un nexo de ‘solidaridad’?[10]

Una nueva posible relación intercultural montada, en el caso de Cacciari, sobre una reminiscencia de Nicolás de Cusa. Solidaridad sobre el reconocimiento de la diferencia cultural esencial, quizás semilla de una nueva dialogicidad, cuya premisa ineludible es la indagación en torno a la esencia y despliegue de la diferencia. En el caso de América Latina, acerca de su posición excéntrica tanto en Occidente como en la modernidad. De aquí se desprende la utilidad y necesidad política ineludible de seguir el camino emprendido desde la antropofagia oswaldiana [de Andrade]-haroldiana [de Campos], que nos permita eludir la complacencia inconsistente del progresismo, sus inocentadas epistemológicas y políticas y, más aún, su hipocresía. Tolerancia no es diálogo, y es una forma específica del hegemonismo.

Desde el cuestionamiento de la noción de “tolerancia” es que puede criticarse la idea de un continuum cultural entre los paradigmas referenciales occidentales y la cultura [latino]americana, en el que operaría un proceso de evolución: unos integrantes estarían más avanzados que otros, y estos últimos deberían aprender del modelo de sus maestros, acercarse a él para lograr aprobación, asentimiento y autoestima; entretanto, la tolerancia hace su trabajo, de la mano de las complacencias a veces hedonistas, a veces severas, respecto del exotismo pintoresco de los confines, o con el auxilio de la condescendencia brindada al débil. A mayor docilidad de “buenos alumnos”, mejor conciliación con las reglas del patrón legitimador. Este esquema de subordinación ha operado, con diversas variantes, en las corrientes hegemónicas de la región e inclusive en muchas de las operaciones culturales portadoras de fuertes contenidos críticos y contrahegemónicos, pero sin una adecuada reflexión radical acerca de la relación estructural de subordinación respecto de los poderes culturales heterónomos.

Un ejemplo alumbrará mejor que diez proposiciones. Haroldo de Campos habla, desde “un enfoque dialógico-bajtiniano”, de la recepción constelar de la novelística francesa por parte de José de Alencar:

Alencar recibió (‘recepcionó’) la serie literaria, representada por la ‘escuela francesa’, en forma de bloque, constelar, como sucede en la contemplación del cielo homogéneo, compuesto en realidad de diferentes distancias astronómico-estelares (uso aquí la metáfora de Jauss, que retoma la idea de Kracauer, de la imposibilidad de una ‘historia general’ capaz de reintegrar de manera unitaria y coherente la ‘historia evéntica’, donde ocurre la ‘coexistencia de lo simultáneo y de lo no simultáneo’ en el horizonte de recepción). Lector ‘promiscuo’ (la expresión es de Araripe Jr.), Alencar leyó a Balzac antes que a Chateaubriand y a Victor Hugo, en su tentativa de pasar de los textos de Fénelon y Voltaire a los ‘modernos’, según él mismo relata de manera espontánea, recapitulando sus años de formación, su aprendizaje naïf de escritor, en Como e por que sou romancista (1873).[11]

Como vemos, la propuesta haroldiana se desplaza de la estela de las “influencias” a la recepción, tal como lo pretende, entre otras, la historia intelectual. Hasta aquí nada demasiado novedoso. Pero el agregado productivo es el de la anomalía generada en dicha recepción: la reorganización del saber que implica la operación de lectura de Alencar, la producción de un nuevo agregado de la novelística romántica y realista europea a partir de su clave de consumo como verdadero nudo de significado de la historia cultural. Los europeos son producidos por el lector latinoamericano, en una combinatoria desparpajada e irreverente, propia del canibalismo de los bárbaros bizantinos –uno de los conceptos nodales en la argumentación antropofágica del ensayista oswaldiano–, que genera su propio canon, su cronología diferenciada, sus articulaciones heterodoxas, a partir de la radical alteración de sus cronotopos (Bajtín).[12] No hay originalidad por copia fuera de foco, sino radical novedad.

El abordar la concepción de la traducción de Haroldo de Campos también favorece que se atienda la complejidad de la teoría y la propuesta del creador brasileño, hasta ahora bastante restringida en la historia cultural a un elemento esencial expuesto en términos de la razón antropofágica, pero que corre el riesgo hasta de caricaturizarse si no se lo enlaza con otras nociones decisivas del pensamiento del autor y con su concepción acerca de cuál historia es posible en términos de la cultura latinoamericana. Hago aquí alusión a la polémica casi virtual con Antonio Cándido, que creo es uno de los terrenos más fértiles para abrir nuevos caminos a la reflexión en torno a esa temática crucial y que deberá abordarse en profundidad sin reverencias ni complejos.[13] Ya se ha subrayado la importancia de la relación entre transcreación/traducción con la concepción antropofágica de las relaciones culturales, y en ese sentido este trabajo es tributario de aquel señalamiento. Destaco un párrafo del ensayista Meyer-Minnemann particularmente significativo en este aspecto:

La razão antropofágica designa una determinada capacidad, atribuida a las culturas latinoamericanas, de apropiación no lineal de creaciones del espíritu humano. Esta apropiación no buscaría en el proceso de apropiación lo específico, aquello que constituye la singularidad del apropiandum, por decirlo así, sino la diferencia, o sea aquello que prefigura su potencial otredad. En este sentido, la apropiación de un objeto espiritual, entendida como un proceso de torsión y contorsión de un discurso con el fin de revelar la otredad de la identidad, puede comprenderse también como transcriação, o, a la inversa, la transcriação como manifestación de la razão antropofágica.[14]

La perspectiva crítica de Haroldo de Campos respecto a la posibilidad de una historia de la cultura de y en América Latina me ha resultado siempre extraordinariamente sugerente, tal como lo expresé en el artículo citado al inicio de este trabajo. Lejos de limitarse a una formulación contraída a posicionar la particularidad de América Latina en relación con Occidente desde una representación vinculada al paradigma de la originalidad, el ensayista brasileño fue más allá de ese importante diseño interpretativo sobre el que se construyó un largo y fructífero período de reflexión teórica y producción historiográfica sobre la cultura latinoamericana –hoy replanteado desde nuevos enfoques– para dejar expuesta la problematicidad de una historia de la cultura y las condiciones epistemológicas que podrían fundarla. Eduardo Milán, uno de los más lúcidos lectores de Haroldo de Campos, corrobora esa dimensión del poeta paulista, al revelar la intensidad de la apuesta desde el fundamento genealógico del paradigma antropofágico: el radicalismo vanguardista de Oswald de Andrade.

Un texto emblemático para los poetas concretos de Brasil es el “Manifiesto antropófago” (1928) del poeta y ensayista brasileño Oswald de Andrade, texto escrito y pensado desde la diferencia. Ubico bien el texto oswaldiano: pensado desde la diferencia, no desde la insuficiencia culpable que ve en la mimesis artística, aunque sea de segundo o tercer grado, una forma de la nostalgia por lo inaccesible, la tendencia inalcanzable de la mano, gesto característico de ciertas posiciones culturales latinoamericanas ante los centros productores de información –Europa, Estados Unidos– que nos condenan a una minoría de edad perpetua. Texto escrito en forma intempestiva según la dialéctica imperialismo/neocolonia, con suficiente blanco entre un párrafo y otro, con eficiente sentido del humor para librarnos de toda condición trágica, Oswald de Andrade dice verdades como ésta: “Antes que los portugueses descubrieran el Brasil, el Brasil había descubierto la felicidad”.* Pero no se trata del himno a la felicidad anterior al descubrimiento y la conquista que intenta mediante el humor disfrazar la ignominia de una realidad histórica: se trata de la asunción, desde la historia y desde la realidad, de una posición cuestionadora y crítica de la cultura del dominante, colocado ahora en posición de “otro”, del que también se puede sacar partido. “Antropofagia” es el gesto antropológico, la metáfora de la devoración del poder del otro, un ritual simbólico pero también real en sus consecuencias culturales, interesado: se trata de asimilar ese poder y de darle una nueva dimensión, no sólo de un enfrentamiento vengativo cuyo desenlace es tecnológicamente previsible.[15]

II. Haroldo de Campos

Haroldo de Campos, poeta de valor universal y notable ensayista –laureado en 1998 con el Premio Internacional Lumière, al año siguiente con el Premio de Poesía y Ensayo Octavio Paz y el premio Roger Caillois, y con cinco galardones Jabuti (1991, 1993, 1994, 1999 y 2002), la principal distinción literaria de Brasil otorgada por la Cámara Brasileira do Livro– nació el 19 de agosto de 1929 en la capital paulista, donde asimismo murió el 17 de agosto de 2003.[16] Como bien afirma Milán, “Haroldo de Campos es, en América Latina, el poeta-pensador que logró mantener vivo el espíritu de las vanguardias a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX” con un insoslayable rigor creativo, en un momento que en Occidente se renegaba del legado de las vanguardias históricas y se retornaba a la “poesía del sentimiento”.[17] El poeta mismo, en una reflexión muy sagaz acerca del lugar de su obra y de la poesía concreta en la actividad poética en el Brasil contemporáneo, señala que el surgimiento de ese movimiento poético en 1956 le puso nombre al significante Noigandres adoptado algunos años antes: “Retomábamos así, a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta, el hilo conductor de la vanguardia experimental de los años veinte, interrumpido por el anclaje neoparnasiano de la conservadora Generación del 45”.[18]

De Campos se graduó en Ciencias Jurídicas y Sociales en la Universidad de San Pablo en 1952 y como doctor en Semiótica y Literatura en la misma casa en 1972. Fue lector en la Universidad de Stuttgart y profesor visitante en las de Texas y Yale. Trabajó como traductor, crítico y teórico literario, y ejerció la cátedra en el curso de post-graduación en Comunicación y Semiótica de la Literatura en la Pontificia Universidad Católica de San Paulo, donde fue profesor emérito desde 1990.

En relación con su poesía, él mismo señaló que fue el resultado del cumplimiento de dos líneas, unas veces autónomas y otras entrecruzadas. La primera, la de la poesía estrictamente concreta, caracterizada por el uso funcional del espacio material de la página y de los recursos tipográficos, tendiendo al geometrismo sintáctico y al minimalismo semántico; “los poemas concretistas no fueron un caos sino secuencias ordenadas de permutaciones fonéticas”, una sutil pero importante distinción con los collages de íconos metafóricos prescindentes en cierta medida de la gramática, como fue el caso en la poesía de Huidobro.[19]

La segunda línea fue la irradiación neobarroca. Son textos que ya no configuran una interacción entre lo verbal y lo visual para producir una forma-estructura, como en el período de la ortodoxia concreta.

Señala Eduardo Milán que la transición desde la ortodoxia del concretismo a una apertura mediante la liberación visual en la materialidad del signo percibida por la mirada está presente en la interacción semiótica con otros lenguajes-figuras, como es el caso de los textos que integran ideogramas; se trata de una apertura semántica que se producirá a partir de Lacunae (1971-1972). Sin embargo, esta afirmación que también comparten Echavarren, Crespo y Mata,[20] y completamente acertada si atendemos a la periodización de la producción poética, debe matizarse en términos de una sucesión temporal estricta en la conformación de la poética y el pensamiento en torno a la poesía y la cultura en Haroldo de Campos. Declaraciones del poeta señalan la presencia de la tensión profusa del neobarroco desde el comienzo de su producción:

“En Thálassa, Thálassa (1951) poema en ocho partes, estampado en el número 1 de Noigandres (1952), ese barroquismo se acentuará, ganará un soplo épico bajo el influjo, ahora, de otro poeta cuya lectura me fue cara en la época: el Saint-John Perse de Anábasis; esto, sin hablar del Camões manierista, pintor pregongorino del reino de Neptuno […]”,[21]

Y enseguida: “Un verdadero manifiesto de la estética neobarroca que entonces comenzaba a ganar fuerza en mi poesía es la Teoría e prática do poema (1952) […]”, a la vez que señala la presencia significativa de la cita del jesuita portugués Antonio Vieyra (1608-1697) glosada en ese poema y retomada textualmente en el título de Xadrez de estrelas de 1972.[22]

La cuestión no es ociosa, ya que plantea el espinoso asunto de la relación de la vanguardia con el barroco, que tiene alcances mayores en términos de los debates acerca de la identidad cultural de América Latina, y también en torno a la discusión en torno a la construcción de la historia literaria y cultural. De todos modos, lo que sí es completamente comprobable es que de Campos intensificará progresivamente –en paralelo con una mayor asunción del “giro neobarroco”– las búsquedas en torno a la dialogicidad entre tradiciones y culturas, y ejercerá una acentuación de la propia conciencia de historicidad y del compromiso con el cambio social, signo distintivo de la vanguardia artística latinoamericana casi en su totalidad:

Su poética es una transpoética que atraviesa la poesía clásica y la moderna, el barroco y la vanguardia, la Ilustración y el presente en que vivimos, el de la ‘ahoridad’ –un término que toma literalmente de Walter Benjamín– poética que corresponde a esta instancia presente, no post-moderna sino post-utópica, para decirlo con sus propias palabras.[23]

Practicó, entonces, no sólo la poesía espacial, fuertemente estructural, de los depurados poemas concretos sino que forma parte de su registro la “poesía verbal” en la que a diferencia de la anterior resalta el verso o el “poema en prosa” con un marcado material barroco que encuentra su cúspide en el libro Galaxias (1984) “un experimento entre lo épico (narrativo) y epifánico (visionario-imaginético)”, en sus propias palabras.

La vertiente concretista de su poesía continúa la tradición de la poesía visual, utilizando la tradición de la composición poética geométrica estructural de Mallarmé, la desmembración semántica de Cummnings, la sintaxis visual como en los carmina figurata, la yuxtaposición directa-analógica de Apollinaire, o el método ideogramático de Pound. Es decir, como se afirma en el Plan Piloto: “Poesía concreta: tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo”, en otras palabras, la destrucción del verso para preservar la palabra en todas sus dimensiones: la “verbivocovisualidad”. De esta manera, su obra poética armoniza la aparente contradicción entre la poesía concreta ortodoxa y el barroco literario.

La obra de Haroldo de Campos se inscribe en esa poética fundada en el diálogo transcultural y los enlaces entre diversas tradiciones literarias, sobre las que se alimenta la creación poética propia, en la cual convergen esos elementos diversos. En relación con esta actitud generadora, el “Concretismo” –el movimiento poético-cultural animado por Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari desde fines de los años cincuenta– propone la transcreación de los textos literarios provenientes de distintas tradiciones, incluyendo la brasileña. La transcreación entraña la reinvención de los textos literarios creados en una determinada lengua al ser circulados a otra; reinvención que no supone, por lo mismo, repetición, pero que tampoco consiste en una simple modificación desventurada de los textos originales (en la añeja concepción señalada por el proverbio: traduttore, traditore) sino más bien la re-formulación del texto para rescatar de él su sentido originario, primigenio, aquél que fue producido en la lengua inicial de creación y dentro del sentido de la tradición en la cual se inserta. La transcreación, o reinvención literaria, por lo tanto, supondrá entonces, además, la apropiación interpretativa de la tradición cultural a la cual la obra literaria pertenece inicialmente. Por lo tanto, lo que se buscará será no sólo la traducción inmediata de la obra literaria, sino la traducción de la obra con su contexto y tradición.

Como afirma Milán, “la tradición tomada como perspectiva dialógica y no como referencia canónica o espacio de reverencia, lugares comunes en que se sitúan los textos considerados clásicos según la lectura académica o la recepción no especializada”, lo que constituye un elemento relacionable de manera inmediata con lo propuesto en La razón antropofágica: dialogicidad no reverencial, apropiación y no acatamiento.[24]

En este punto debe resaltarse la multiplicidad posible de enfoques y como éstos logran mostrar las diferentes maneras en las cuales la obra de Haroldo consigue entrar en diálogo con distintas tradiciones literarias que, “traducidas” por el poeta, llegan a formar parte de su propio discurso poético. Una manifestación de esto se encuentra precisamente en el “diálogo” que Haroldo establece con otros creadores. El caso emblemático es el del poema Blanco de Octavio Paz.

Debe señalarse, a partir de su propia producción poética y de la animación del círculo de poesía concreta más inmediato a su persona, la permanente búsqueda del universalismo de las excelencias poéticas, tanto en diversas épocas como en la multiplicidad de sus localizaciones lingüísticas. Más que traductor fue un verdadero “transcreador” de obras como la Ilíada de Homero, la Divina Comedia de Dante o el Fausto de Goethe, sin contar poetas de la modernidad como Joyce, Pound y Maiakovsky, entre otros.

Haroldo de Campos realizó traducciones de obras literarias del italiano, alemán, español, latín, ruso, griego, hebreo, inglés, japonés, provenzal y chino, algunas de las cuales pudieran ser catalogadas como “antológicas”: es el caso de la de varios capítulos del Finnegans Wake de Joyce o de textos de Maiakovsky, de Li Po, Ungaretti, Lezama Lima, Cortázar, Vallejo y muchos otros poetas de gran envergadura.

Su ensayo De la traducción como crítica y como creación data de 1963 y es allí en donde delinea claramente su concepción de la traducción no como desnuda transcripción del contenido referencial de los textos sino como una versión que conservara los mecanismos para-semánticos de los que se valió el autor en su lengua original.

En su libro La operación del texto (1976), tomó el concepto de “transculturación” refiriéndose a la proyección histórica del concepto de “transcreación”, y aquí hay que tener en cuenta que el autor tenía plena conciencia del significado que adquiría el hecho de que el concepto utilizado proviniese de la disciplina antropológica y de las posibilidades que se abrían en términos de la historia de la cultura, mismas que ahora se quieren poner en evidencia y resaltar en este texto.

La traducción cultural como un instrumento de legibilidad de las conexiones históricas de gran complejidad sobre las que se fueron construyendo la diversidad de las culturas, tomando en cuenta también las ubicaciones, las relaciones asimétricas en torno al poder de los componentes en juego y las legitimidades de los lugares de elocución en relación al elemento de las asimetrías planteadas por la dominación. Un programa para la construcción de un nuevo paradigma de inteligibilidad de la cultura latinoamericana y de su historia.

III. Vanguardia e innovación poética: la poesía concreta

El movimiento de poesía concreta es uno de los procesos más originales e influyentes de la vanguardia literaria latinoamericana, conformando uno de los movimientos artísticos de mayor resonancia mundial en la segunda mitad del siglo XX. Proceso de gran complejidad artística y conceptual, resulta necesario resumirlo aquí para proporcionar el contexto de la obra de Haroldo de Campos y su concepción de la traducción como concepto nodal para una reformulación de la historia cultural latinoamericana.[25]

En 1952 Haroldo de Campos fundó el Grupo Noigandres y la influyente revista del mismo nombre, junto a su hermano Augusto de Campos y Décio Pignatari, y desde 1956 fue con ellos uno de los creadores de lo que llamaron poesía concreta. En la estela de la acción fundacional de la vanguardia brasileña en 1922, entre el 4 y el 18 de diciembre de 1956 se realizó la 1ª Exposición Nacional de Arte Concreto, en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, proseguida en el zaguán del Palacio Gustavo Capanema, sede del Ministerio de Educación y Cultura de Río de Janeiro al año siguiente, eventos que representaron el lanzamiento oficial del movimiento. Los poetas participantes en San Pablo fueron Décio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar y Wlademir Dias-Pino.

Desde las investigaciones de Alvaro de Sá, y referido a la complejidad a la que aludíamos antes, sabemos que en la poesía concreta convergen tres corrientes distinguidas por sutiles diferencias: el grupo Noigrandes de San Pablo, conocido como del “rigor estructural”; el “lenguaje simbólico-metafísico” de Ferreira Gullar que derivaría en el Neoconcretismo y el “lenguaje espacional-matemático” de Wlademir Dias-Pino que daría lugar al poema semiótico y al poema/proceso.

La vertiente de más proyección internacional, reunida en torno a la revista Noigrandes de San Pablo e integrada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Décio Pignatari, a quienes se sumaron Pedro Xisto, José Lino Grünewald, Edgard Braga, Luis Angelo Pinto, Ronaldo Azeredo y otros, conformó la tendencia estructural de la poesía concreta, expresada en la revista Invenção. La principal contribución de esta tendencia fue la revocación del verso como fundamento de la poesía para volcarse en un trabajo sobre la palabra, elaborada en todas sus dimensiones: como significado, como sonido y como forma gráfica que establece relaciones estructurales con otras palabras en el blanco de la página. De esta forma se alcanza la valoración del “espacio gráfico como agente estructural”, impulsando la expresión “directa-analógica y no lógica-discursiva”, tal como el grupo lo formuló en el Plan Piloto para la Poesía Concreta, manifiesto publicado en 1958. La interrelación entre palabra y espacio de la página, y el dispositivo expresivo que comporta, se apoyó en la búsqueda de utilización de las capacidades totales de comunicación de la lengua.

Esta posición se desplegó en diversas etapas, la primera como figura o forma del objeto expresada verbalmente, y la siguiente decididamente no-figurativa, concretada en un isoformismo entre la estructura visual y la verbal (fase geométrica-isomórfica) dando cuenta de la influencia de la Psicología de la Gestaltt en las actividades del grupo.

Otra de las tendencias –el Neoconcretismo– fue promovido por Ferreira Gullar, quien en 1957 abandonó el grupo Noigandres por discrepar con el artículo Da psicologia da composição à matemática da composição, aunque en 1958 todavía participó, junto con Augusto de Campos y Décio Pignatari, en la edición del Plan Piloto para la Poesía Concreta, de gran influencia en las vanguardias poéticas mundiales, constituyéndose en el manifiesto de la tendencia de la poesía concreta conocida como “estructural”. En 1959 escribió el Manifesto neoconcreto y la Teoria do não-objeto para la I Exposición Neoconcreta, con el objetivo de imprimir nuevo rumbo a la vanguardia brasileña. Pero en 1961 Gullar abandonó las filas de la vanguardia, convirtiéndose a partir de 1964 en un importante referente cultural del Partido Comunista. Su postura surgió como reacción al excesivo “objetivismo de los poetas racionalistas del grupo Noigrandes que intentan imitar a la máquina”, según sus palabras, y una búsqueda que, en vez “de acentuar las relaciones mecánicas entre las palabras” le subraye “el vacío entre ellas, el silencio”. En su manifiesto Teoría del No-Objeto de 1960 definió lo “no-dicho” como la única fuente de la poesía que se trasmite a través del no-objeto. No es “un anti-objeto sino un objeto especial en el cual se pretende realizada una síntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, íntegramente perceptible, que tiende a la percepción sin dejar resto. Una pura apariencia”. La formulación poética de Gullar se sustentó no sobre la destrucción del verso sino soportada en el replanteo de la sintaxis visual. Las palabras rodeadas por el blanco de la página, aun siendo silencio, funcionan “como un espacio simbólico de ampliación de lo significado”.[26]

La tercera tendencia surge de la obra de Wlademir Dias-Pino y es la base del Poema/Proceso que nace a fines de 1967 en Río de Janeiro. Dias-Pino expuso, en aquellas históricas muestras de 1956, los poemas A Ave y Solida que dieron lugar al “poema semiótico”, la bisagra que articularía la poesía que se vale de la palabra con aquella otra que, sin desterrarla totalmente, prefiere recurrir a distintos lenguajes. En el poema semiótico la palabra es sustituida por figuras o íconos que se ordenan serialmente de tal manera que pudieran configurar un texto, para el cual se dispone de un código lingüístico traductor. Más tarde, el Poema/Proceso profundizaría estos logros formales constituyéndose en la avanzada poética más radical del siglo XX.

Fue, justamente, Alvaro de Sá quien precisó el concepto de vanguardia que animaba al movimiento. Según Alvaro de Sá, en primera instancia hay que distinguir el repertorio global de conocimientos –definido como “el conjunto de informaciones que la humanidad posee sobre la realidad en un determinado momento histórico”– de la información, o sea el “elemento de un comunicante capaz de ampliar y/o reordenar el repertorio”. Todos los productos, valores y conceptos generados por la teoría y la práctica humanas que amplíen el repertorio constituye vanguardia, es decir, no el manipuleo redundante de los conocimientos vigentes o establecidos (lo dado institucionalmente) sino el descubrimiento y la conceptualización de lo nuevo, la información inédita que acrecentará el repertorio, primero en el área específica en donde nace y, luego, por extensión, al inventario global. Por ello la actividad experimental vanguardista irrumpe y provoca alteraciones que en un primer momento suelen considerarse negativas (a nivel sistemático) pero, luego, en una segunda instancia se incorporan al repertorio provocando reacomodamientos en la estructura del saber, ampliándolo. Vanguardia significa para Sá innovación, novedades radicales más allá de lo trivial, enriquecimiento de las disponibilidades humanas.

IV. El lugar de la traducción en la poética y en la teoría cultural de Haroldo de Campos

La traducción ocupa una posición medular en la poética de Haroldo de Campos. También, a partir de ella, construyó una perspectiva radicalmente innovadora del hecho cultural. La actividad traductora explícita está presente desde temprano en la obra del poeta paulista –en A educação dos cinco sentidos (1985) integró versiones de Heráclito, Alceo y Li Po–, pero fue creciendo hasta ocupar el lugar capital que mencionamos, tanto desde la traducción directa de textos como en la concepción misma de la creación poética y la configuración de una teoría de la cultura. Como oportunamente subrayó Andrés Sánchez Robayna, el poeta brasileño exacerba esa presencia en Crisantiempo –libro realizado en su parte fundamental entre 1985 y 1997–, donde “lleva el procedimiento ‘transcreador’ hasta un límite: la traducción como una especie de aleph en el sentido borgesiano, esto es, un ‘punto de mira’ panóptico, una clave de bóveda del fenómeno poético en su conjunto”.[27]

Si revisamos su bibliografía, durante la década larga de composición de Crisantiempo, de Campos tradujo desde el Eclesiastés hasta poetas hebreos contemporáneos (Jehuda Amijai, Amir Guilboa, Haym Hurí, Natan Zakh), a Horacio y Catulo, al japonés Gozo Yoshimasu, a Octavio Paz, poemas náhuatl, aforismos zen, incluyendo algunos cantos de la Ilíada.

Una formidable apetencia de capturar expresiones diversas de cultura a través de textos poéticos fundamentales, glotonería gozosa de reinscribir momentos decisivos de la palabra, operación encarada en cada uno de los casos a partir de un exhaustivo conocimiento de la lengua y la tradición cultural que se constituye a partir de ella. Homero, Dante, Goethe, Mallarmé, poetas chinos y japoneses, Maiakovski o Pound integran esa portentosa muestra textual que colocó a de Campos en una posición excepcional entre los traductores de nuestra época. Citando nuevamente a Sánchez Robayna, la poética de la traducción fue ocupando en la obra del autor de Crisantiempo “un lugar cada vez más central y absorbente, hasta el punto de que traductor y poeta acabaron fundiéndose en una sola persona”.[28]

Es imposible no señalar aquí el paralelismo con la actitud de Ezra Pound respecto a la tradición poética universal, las oportunidades abiertas por el ejercicio creador de la traducción que es uno de los ejes vertebradores de sus Cantos y los grandes alcances de ese ejercicio en cuanto a la comprensión de la complejidad de la aprehensión e interpenetración de tradiciones culturales disímiles o, más aún, muy alejadas. La posición análoga de Pound y de Campos en relación a sus respectivas tradiciones culturales originales y la aprehensión voraz de culturas heterogéneas es un terreno fértil para la comparación empática entre ciertas actitudes básicas de la conformación cultural de Estados Unidos y América Latina de cara a Europa y a otras latitudes culturales. En la base, podemos encontrar el fundacional, prometeico e insaciable apetito de Walt Whitman. Pero también,

Subyacente a la idea de ‘transcreación’ hay una concepción del trabajo poético en relación a la tradición que Haroldo de Campos hereda de Ezra Pound. Se trata de la divisa poundiana del ‘make it new’, cuya traducción no es ‘hazlo de nuevo’, otra vez –¿para qué otra vez?– sino justamente ‘hazlo nuevo’. La idea no es otra que la de tomar el presente como lugar desde donde partir para la re-visión del pasado, posición muy distinta a esa obediencia que la escuela de la tradición enseña con sus ‘viajes’ al tiempo de la obra, como si en ese ‘topos’ de la memoria literaria existiera algo –un dato, un registro, una seña, un nivel– que no dependa de la lectura de un presente activo, puntual. Sin embargo, esa noción de ‘lo nuevo’ –no eufemística sino muy real–, esa toma de partido por la activación del pasado dista mucho, en Haroldo de Campos, de un culto al presente. El presente es, ni más ni menos, el único tiempo real de la escritura y, por consiguiente, de la lectura. Otra cosa es la aspiración del poeta, su demanda de otro tiempo que cumpla con la verdad diferida, siempre deseosa, de la condición humana: el anhelo de justicia. Por lo pronto, en la ética de la ‘ahoridad’, se impone la re-visión del pasado desde la óptica del presente. Reconocer la dimensión jubilosa o agónica de nuestro tiempo –‘por lo pronto’: agónica en relación a una perspectiva utópica– se impone como manera de no traicionar lo que nos fue dado: este presente que posibilita ver de un cierto modo, con una articulación precisa.[29]

La visión de Milán es muy ajustada, ya que incorpora la ética y la política a la historicidad cultural activada por la traducción/transcreación poética, desde la tensión utópica que dibuja con precisión la resistencia a la naturalización del presente, tal como lo plantea José Aricó en su visión de Ernst Bloch y El principio esperanza. Incorporo este elemento porque resalta lo político necesario en la propuesta que esbozamos, la resistencia a lo apologético inerte de lo dado, subyacente en muchas proposiciones de historia de la cultura de soporte teleológico, inclusive de algunas supuestamente revolucionarias, como las derivadas del marxismo vulgar.

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  1. Crespo, Horacio, “En torno a la fundamentación de la historiografía latinoamericana”, 2006, p. 131.
  2. La precisión corresponde a Matute, Álvaro, “Advertencia preliminar”, 1999, p. V.
  3. Sosa Álvarez, Ignacio, “América Latina: paradigmas en tensión”, 2006; Perus, Françoise, “En defensa de la tradición letrada”, 2006; Cabrera López, Patricia, “Inquietudes epistemológicas en torno a la Historia y la crítica literarias”, 2006; Bianchi, Soledad, “Senderos que se trifurcan: esbozos para una crítica, trazos para una historia literaria”, 2006. También, Perus, Françoise, “Los estudios latinoamericanos: ¿de nueva cuenta en busca de sí mismos?”, 2008.
  4. Perus, Françoise, “En defensa”, p. 171.
  5. Ibídem, p. 172.
  6. Romero, Silvio, História da Literatura Brasileira, 1888. Cf. Romero, Silvio, Ensayos literarios, 1982, que reproduce fragmentos significativos de la História. El controvertido Romero está apegado, sin duda, a los elementos teóricos e ideológicos centrales del positivismo. Rojas, Ricardo, Historia de la literatura argentina, 1917-1922; el subtítulo de esta monumental obra, Ensayo filosófico sobre la cultura en el Plata, evidencia un amplio objetivo que integra los intereses del crítico literario con la indagación en torno de la identidad cultural de la nación, relacionada con sus diversos componentes europeos y autóctonos. Rojas debe ser considerado un hito fundamental en la ruptura del paradigma positivista de la historia de la cultura, a pesar de la reserva que pueden suscitar muchas de sus ideas y tratamientos temáticos específicos.
  7. Fue en el Paraguay, y no casualmente, donde el gobierno de Gaspar Rodríguez de Francia y la dictadura de los López se construyeron y fueron percibidos como un camino divergente y “original” respecto del modelo occidental de modernización y modernidad, y desataron las hostilidades coetáneas y posteriores del liberalismo en su contra. La acción punitiva del Imperio esclavista de los Braganza y los liberales porteños de Mitre y su adlátere Venancio Flores en la Guerra de la Triple Alianza acabó físicamente con esa originalidad; la beligerancia ideológica no ha cesado aún, después de siglo y medio.
  8. El ejemplo más destacado es el de la “llamada acumulación originaria” (es la terminología de Marx) y su crítica, sobre la base del desarrollo histórico del proceso de crecimiento de la industria textil en Flandes, los “cercamientos” de tierra en Inglaterra y la conformación creciente del proletariado moderno a través de los desplazamientos campesinos resultantes y el brutal disciplinamiento social de estas masas desarraigadas, expuesto en el capítulo XXIV del tomo I de El capital.
  9. Hago aquí referencia al ya célebre ensayo de Haroldo de Campos: “De la razón antropofágica. Diálogo y diferencia en la cultura brasileña”, publicado en castellano en Vuelta, 68, julio de 1982, pp. 12-19. Se volvió a publicar en Campos, Haroldo de, De la razón antropofágica y otros ensayos, 2000, pp. 1-23. El texto original en portugués es de 1980, publicado el año siguiente: “Da razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração”, en Colóquio/Letras, 62, julio de 1981, pp. 10-25.
  10. Cragnolini, Mónica Beatriz, Gran urbe y marginalidad: el diferente como desafío ético (pensando “desde” Massimo Cacciari). Consulta: 13/4/2008). * La autora cita aquí: Cacciari, Massimo, Geo-filosofia dell’Europa, 1994, p. 143 [HC].
  11. Campos, Haroldo de, “Iracema: una arqueografía de vanguardia”, 2005, pp. 560-561. El subrayado es mío [HC].
  12. Va más allá de las posibilidades de este ensayo explorar las actitudes estadounidenses respecto de Europa, sus paralelismos y analogías con las ejercidas desde América Latina. Pero no puedo dejar de mencionar el atractivo que tendría en esta propuesta de historia cultural incorporar esa dimensión. Resultaría fascinante estudiar en este aspecto a Henry James, T. S. Eliot y Ezra Pound, por ejemplo, comparados con Rubén Darío, Enrique Larreta y Alfonso Reyes, para mencionar sólo una de las múltiples líneas posibles.
  13. El tema excede ampliamente las posibilidades de este trabajo. Sin embargo, anoto algunas referencias bibliográficas: Aguilar, Gonzalo, “Construir el pasado (Algunos problemas de la Historia de la Literatura a partir del debate entre Antonio Candido y Haroldo de Campos)”, 1997; Aguilar, Gonzalo, “Ángel Rama y Antonio Candido: salidas del modernismo”, 2001; Franco, Jean, “’Uma história dos brasileiros no seu desejo de ter uma literatura’: reflexiones tardías sobre Formaçao da literatura brasileira”, 2001; Finazzi-Agrò, Ettore, “Em formação. A literatura brasileira e a ‘configuração da origem’”, 2001; Franco Carvalhal, Tania, “Haroldo de Campos y la tradición literaria”, 2004; Saraiva, Arnaldo, “O nacionalismo literário brasileiro ou os livres campos literários de Haroldo”, 2004.
  14. Meyer-Minnemann, Klaus, “Octavio Paz-Haroldo de Campos. Transblanco: punto de intersección de os escrituras poéticas de la Modernidad”, en Poligrafías. Revista de literatura comparada, 3, 1998-2000, p. 131.
  15. Milán, Eduardo, El Odiseo brasileño. La poesía de Haroldo de Campos”, en ZUNÁI-Revista de poesia & debates, 2003-2005. *Andrade, Oswald de: “Manifesto antropófago”, en Schwartz, Jorge: Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos; 1991, p. 178. Cita de Eduardo Milán.
  16. La obra de Haroldo de Campos es muy extensa. Podemos citar: Poesía: Auto do Possesso, 1950; Servidão de Passagem, 1962; Xadrez de Estrelas, 1976 (compilación de su poesía escrita entre 1949 y 1974); Signantia: Quasi Coelum [Signância Quase Céu], 1979; Galáxias, 1984; A Educação dos Cinco Sentidos, 1985; Finismundo, 1990; Melhores Poemas de Haroldo de Campos, 1992; Gatimanhas e Felinuras, 1994; Crisantempo, 1998 y A Máquina do Mundo Repensada, 2000. Ensayo: Revisão de Sousândrade, con Augusto de Campos, 1964; Teoria da Poesia Concreta, con Augusto de Campos e Décio Pignatari, 1965; Metalinguagem, 1967; Sousândrade – Poesia, con Augusto de Campos, 1967; A Arte no Horizonte do Provável, 1969; Guimarães Rosa em Três Tempos, con Pedro Xisto y Augusto de Campos, 1970; Morfologia do Macunaíma, 1973; A Operação do Texto, 1976; Ruptura dos Gêneros na Literatura Latino-Americana, 1977; Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, 1981; O Sequestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira: O Caso Gregório de Mattos, 1989; Metalinguagem e Outras Metas (reedición ampliada), 1992; Ideograma, 1994; Três (Re)Inscrições para Severo Sarduy, 1995; O Arco-Íris Branco, 1997 y Os Sertões dos Campos. Duas Vezes Euclides, con Augusto de Campos, 1997. Deben agregarse cientos de notas en revistas y diarios. Traducciones: Cantares de Ezra Pound, 1960; Panorama do Finnegans Wake de James Joyce, 1962; Poemas de Maiakóvski, con Augusto de Campos y Boris Schnaiderman, 1967; Poesia Moderna Russa, con Augusto de Campos y Boris Schnaiderman, 1968; Traduzir e Trovar, con Augusto de Campos, 1968; Mallarmé, con Augusto de Campos y Décio Pignatari, 1974; Dante: Seis Cantos do Paraíso, 1978; Qohélet (Eclesiastes), 1990; Bere’Shith, 1993; Mênis: A Ira de AquilesCanto I da Ilíada de Homero, 1994; Hagoromo de Zeami (teatro clásico japonés), 1994; Tansblanco (con Octavio Paz), 1994; Escrito sobre Jade (22 poemas clásicos chinos), 1996; Pedra e Luz na Poesia de Dante, 1998 y Os Nomes e os Navios, Homero, Ilíada II, 1999.
  17. Milán, Eduardo, El Odiseo”, 2003-2005.
  18. Campos, Haroldo de, “De la poesía concreta a Galaxias y Finismundo: cuarenta años de actividad poética en Brasil”, 1994, pp. 133-134.
  19. Echavarren, Roberto, “Galaxias, Work in Progress, Barroco”, en Block de Behar, Lisa (coord.), Haroldo de Campos, Don de poesía, 2004, p. 249.
  20. Galaxias y los escritos concomitantes de De Campos, marcan un vuelco en su escritura y en su poética. Pasa de una etapa concretista, de escritura disociada gramaticalmente, que debe más al modo icónico de cierta primera vanguardia y al aspecto ideogramático e imagista de Ezra Pound y abraza la sintaxis vertiginosa del barroco […]”, ibídem, pp. 251-252; Crespo, Regina y Rodolfo Mata, “Haroldo de Campos (1929-2003)”, 2005, p. 556: “Después del concretismo, Haroldo de Campos profundizó su exploración del barroco ibérico y buscó integrar la expansión neobarroca a su anterior minimalismo concretista”.
  21. Campos, Haroldo de, “De la poesía”, p. 138.
  22. Ibídem, p. 140.
  23. Milán, Eduardo, El Odiseo”.
  24. Ibídem.
  25. Debemos agregar a la anteriormente citada, otra bibliografía de la que nos hemos valido. Un trabajo significativo utilizado para nuestra síntesis es: Aguilar, Gonzalo, Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista, 2003. Fueron fundamentales también las múltiples referencias obtenidas del trabajo del poeta y crítico Sá, Alvaro de, Vangarda. Produto de Comunicação, 1977. Sá fue autor de 12 x 9, ed. del autor, Rio de Janeiro, 1967, un libro decisivo en el desarrollo de la poesía concreta y de Poemics, ed. del autor, Río de Janeiro, 1991; escribió con António Sérgio Mendonça Poesía de vangarda no BrasilDe Oswald de Andrade ao Poema Visual, Antares, Río de Janeiro, 1983, otra referencia fundamental. Para consultar la obra de Sá, cf. Padín, Clemente, “Alvaro de Sá: de la estructura al proceso”, 2002 (consulta: 8 de marzo de 2008).
  26. de Sá, Vangarda, 1977, citado en Padín, Clemente, “Alvaro de Sá”, 2002.
  27. Sánchez Robayna, Andrés, “Prólogo”, en Haroldo de Campos, Crisantiempo, 2006.
  28. Ibídem.
  29. Milán, Eduardo, El Odiseo”, 2003-2005.


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