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Escritura detectivesca, mirada existencial y procesos gnoseológicos en la prosa de Olga Orozco

Fabián Gabriel Mossello[1]

Introducción

La obra en prosa de Olga Orozco es particularmente compleja en recursos, no solo narrativos, sino también poéticos. Una densidad temática y estética que permite concretar recorridos de lectura diferenciados, tanto por la perspectiva crítica adoptada como por los objetivos exegéticos planteados, entre otros aspectos, a los fines de iluminar ciertas regiones de una escritura siempre abierta a una multiplicidad de enfoques. Entre las muchas y posibles lecturas se abre un espacio para una crítica sobre la prosa orozqueana que asocie ciertas problemáticas recurrentes en la escritora, tales como la diversidad de lo real, las máscaras, los juegos de las apariencias, con una mirada que denominamos detectivesca. De algún modo, el punto de vista enunciativo propuesto por Olga Orozco en su prosa se acerca al de una detective que escudriña lo real –tanto en el plano material como simbólico– en busca de los enigmas de la existencia en sus distintas dimensiones que incluyen lo visible de las cosas junto con ese otro suprarreal que se desarrolla, a manera de sombras, en los pliegues de un mundo/otro solo accesible para la poeta-detective. En este artículo buscamos poner en relación algunos capítulos de la obra en prosa La oscuridad es otro sol (1967) con esta mirada detectivesca enlazada con problemáticas existenciales y gnoseológicas propiamente orozqueanas.

La oscuridad es otro sol es quizás el principal libro en prosa de Olga Nilda Gugliotta Orozco, conocida como Olga Orozco, escritora argentina nacida el 17 de marzo de 1920 en Toay, La Pampa, Argentina. Los capítulos del libro plantean un conjunto de historias centradas en el personaje Lía, actor que funciona como máscara de otra voz adulta en la que reconocemos a la misma Olga Orozco, para contarnos sobre experiencias infantiles y de la primera adolescencia en un entorno que recuerda a su ciudad natal. La serie de capítulos del libro: “Había una vez”, “Y todavía la rueda”, “Nanni suele volar”, “Las enanas”, “DTG 4”, “Misión cumplida”, “Y después ya no estaban”, “¡Despertad y cantad, moradores del polvo!”, “¿Por qué estarán tan rojas las begonias?”, “La reina Genoveva y el ojo de alcanfor”, “Por amigos y enemigos”, “Comida para pájaros”, “Bazar de luces rotas”, “Unas tijeras para unir” y “Juegos a cara y cruz” narra distintos momentos, aventuras, experiencias de una niña o preadolescente, Lía, en un entorno de pequeña ciudad; experiencias que, además, son punto de partida para el planteo de temas propiamente orozqueanos. En particular, “¿Por qué estarán tan rojas las begonias?” cuenta la aventura de Lía junto a Ruth, Laura y Miguel en una casa abandonada en la que ha acaecido un cuádruple homicidio. Un padre enloquecido había asesinado a sus dos hijas, esposa y abuela. Lía reconstruye, en el transcurso de la travesía infantil, los distintos momentos del crimen desde una mirada íntima que involucra miedos, curiosidad, deseos de saber sobre lo visible y lo invisible que cruza la escena del suceso.

La característica principal del texto reside en la doble mirada que cruza a la voz enunciativa, en cuanto por momentos es Lía, la niña que mira el mundo y, por otros, es un enunciador adulto que intercepta esa voz infantil para decir desde la complejidad lingüística y poética que el lector reconoce en la poesía de Orozco. Esta estrategia densifica la prosa, la vuelve polivalente y ‘porosa’ en lo poético para un lector avezado que reconocerá hilos conductores en distintos momentos con la obra de la poeta.

Como referimos más arriba, nuestro trabajo intenta una lectura, en particular, de uno de los capítulos de La oscuridad es otro sol para destacar esta doble mirada del mundo desde Lía-Olga. A partir de una perspectiva teórica que incluye aportes de la semiótica textual y enunciativa, en conjunción con la estilística, trabajaremos como relato policíaco el capítulo “¿Por qué estarán tan rojas las begonias?, en el que el personaje central, Lía, alter ego de Olga, despliega un punto de vista detectivesco sobre los misterios de la vida, la muerte, el mal, la violencia, la criminalidad, entre otros.

Mirada detectivesca en “¿Por qué estarán tan rojas las begonias?”

El suceso policial que refiere el capítulo escogido de La oscuridad es otro sol (1967) es particularmente interesante para contar sobre los cruces posibles entre poesía y género policial en Orozco y, así, instalar una manera de abordar ciertos textos de la poeta desde una mirada que plantea una lectura novedosa.

Si analizamos el título del libro en el que se inscribe el capítulo a estudiar, el enunciador propone una serie de efectos de sentido clave para nuestra propuesta de lectura detectivesca. En efecto, el signo “oscuridad” se hace luminoso para una-otra lectura de lo real, en cuanto mirada que implica indagar, desde la visibilidad de la materia, los invisibles que cohabitan el mundo. El título metaforiza procesos dispuestos en la interpretación del mundo desde la axiología orozqueana, que es una mirada gnoseológicamente activa para desenmascarar en el mundo y desde el mundo tangible (la oscuridad=devenir) los ‘pliegues’ de otras realidades (otro sol), muchas veces solo accesibles bajo el influjo de la mirada poética. De algún modo, el enunciado expande la idea de que es solo Lía, niña y otras veces adulta, la que puede ver “ese otro sol” cognoscible a través de la influencia de sus sentidos y su intelecto sensibles a lo suprarreal. En este marco de conocimiento “¿Por qué estarán tan rojas las begonias?” es un capítulo destacado para dar cuenta de esta exploración de lo no visible, en cuanto texto que es una indagación desde lo vegetal sobre las formas de la muerte en unos crímenes horrendos plasmados, simbólicamente, en esas hojas rojas, metonimia de otros rostros, de otras sangres derramadas.

El texto se inicia con un recorrido constituido en travesía peligrosa de Lía y sus amigos hacia una casa en ruinas que guarda los vestigios descoloridos del cuádruple asesinato, por lo que el trayecto es en sí esa forzada parte “de la peligrosa excursión” (Orozco 91)[2]. Desde una enunciación oscilante entre Lía-niña que ve desde sus propios miedos y, al mismo tiempo, una mirada adulta en la que reconocemos a Orozco-poeta, se construye una particular percepción de mundo entre lo real y lo suprarreal. Unas veces inocente contemplación del entorno en el que el cielo parecía “sorprendente. Por momentos me mareaba […] Hubiera querido recortar un trozo y llevármelo conmigo” (91). Otras, esta cosmovisión naif se conjuga en la prosa orozqueana con la percepción poética-adulta rompiendo, en parte, la isotopía estilística que organiza el relato infantil para darle al texto su espesor filosófico: “¡Qué cielo hecho con pedazos de distintas cosmogonías! […] ¡Si pudiera resucitar en ese cielo de todos los cielos! […] ¿Se podrá caminar por esta gran nube negra? ¿O será un agujero por donde caeremos a otra tierra?” (91).

Imagen propia de Orozco que conjuga cielo-tierra, ascensión a otro mundo de las cosas eternas y bellas, mientras se camina sobre un espacio terrestre atravesado por las dudas del devenir. Cielo azul que invita a la conexión con los arquetipos de lo bello, mientras a sus pies y a su “alrededor se alzan unos troncos sombríos: los centinelas de carbón, la negra ronda de los penitentes” (92) como anuncio, en el recorrido, de los crímenes perpetrados por “la mano del asesino, esa mano a la que no le bastaron los cuatro cuerpos aniquilados por el fuego sin llamas para calentarse” (92).

Es decir, desde los primeros párrafos, el relato focaliza distintos niveles conceptuales que reubican y definen al enunciador orozqueano que juega con los planos superiores de la existencia, resignificados como puros, bellos, eternos y los planos inferiores, asociados a lo bajo, que el relato liga a la tragedia filicida, pues “allí fue el crimen, ¿y por qué no incendió la casa si era eso lo que quería destruir?” (92). Esta observación de Lía-niña y adulta al mismo tiempo despliega el encuentro con los restos de un crimen familiar del cual ella ve, más allá de las marcas típicas de los relatos policíacos, la ontología profunda de la realidad que convierte una familia en infierno. La palabra infierno no es casual, pues está dispersa, también, en la poesía orozqueana como un sino ineluctable de aquellos que violan el equilibrio misterioso de las cosas.

Es así que, además de referirse al victimario como aquel apresado por la policía para restituir, en parte, el orden social a través de la justicia, Lía percibe al padre filicida en el borde del sendero y sabe que es aquel que ha encontrado su propio destino disfórico cuando mataba para luego sentarse a esperar su detención. Sentarse, esperar el destino de reo “tal vez sólo hayan conseguido prolongarle el penúltimo” (92) infierno de su condenación.

De esta manera, Lía conjuga miradas existenciales que dirige al interior de las cosas para “no respirar los bordes indestructibles del infierno y del crimen” (92) y contextuales hacia afuera (casi panóptica), como detective iniciática, para ver el rostro de los otros, para contemplar a Miguel, Laura y Ruth. Es decir, miradas que ligan signos en dispersión y construyen fanerones diversos a medida que avanzan hacia la casa en ruinas.

Esta doble perspectiva centrípeta y centrífuga encuentra su correlato en el dispositivo enunciativo oscilante entre un perfil de niña (Lía), en aventura por montes, hierbas, eucaliptus, cosas abandonadas y la casa que esconde un enigma, y una voz adulta que evalúa existencial y poéticamente lo que la primera dice. Es decir, en el primer nivel enunciativo, Lía es la que siente el peso del miedo infantil pues “si me diera la mano me atrevería a respirar mejor” (93). Lo que contrasta con esa otra voz que ve el tiempo desde la melancolía de cosas hechas “polvo, historias inconclusas, vestigios de una época irreconstruible, que sin embargo respira agazapada en todo cuanto se mira” (93).

La casa abandonada es la escenografía de la historia construida en el relato “¿Por qué estarán tan rojas las begonias?”. Casa convertida en muestrario de pasados esplendores y presente de vidrios rotos, ventanas clausuradas, canteros vacíos y polvo sobreimpreso en las cosas. Una configuración de abandono, siendo Lía la única que percibe, detrás de la máscara decadente, un espacio no vacío, colmado de presencias que anuncian el “comienzo de aquel infierno que ahora va a continuar en mí” (93).

Es significativa la resemantización de esa casa en ‘barco a través de una metáfora que la ubica anclada en las arenas de un pueblo semejante a Toay y que invita a ser descubierta. Lo acuático de la casa-barco se asocia con otra imagen minimalista del interior que emerge en el momento en que los aventureros abren la primera puerta y “en el vacío que se abre y me incluye aparece y me rechaza un cuadro para mirar con los ojos cerrados” (94). La imagen del cuadro es una figura insistente en todo el libro La oscuridad es otro sol, a partir de la cual se instala esa necesidad de Lía de ver, más allá de las cosas tangibles, un mundo de relaciones y reminiscencias existenciales que la mirada detectivesca pone en primer plano para desplegar obsesiones y fantasmas asociados a la mente que mata:

Un rayo de polvillo dorado lo atraviesa en diagonal; fluye y forma una mancha brillante en la parte más baja; sedimento de oro delator, sangre de mariposas alcanzadas por el crimen, ¿por qué vuela hacia abajo y se condensa en la borra del tiempo? (94)

Porque la casa es el lugar del crimen magnificado por el filicidio; esas muertes inocentes que desbordan las leyes que explican la lógica de las sociedades y configuran el colmo. Por eso el enunciador, posicionado en Lía, no ve solo salas vacías, sino la múltiple encarnadura de lo real en donde se atesora, detrás de lo visible de esa escenografía de aventura infantil, la densa existencia de seres que se han ido y, al mismo tiempo, están ahí. Esta otra percepción se organiza desde lo indicial hacia lo simbólico a través de signos en apariencia aleatorios en un espacio de percepciones y supra-percepciones que arman ese otro cuadro en la mente de Lía:

Ahora empiezan a aparecer algunas formas, formas que quizás sólo estén inmovilizadas por la sorpresa, que quizá nos contemplen. Y de pronto Miguel irrumpe en el interior del cuadro. Lo seguimos; yo, la última, con un ala de escarcha. (94)

Así, estos índices separan objetos discriminados por la mirada detectivesca como partes de un rompecabezas que Lía empieza a vislumbrar y ligar en sus constituyentes: cuadros, reloj de pared detenido en una hora incierta y, tal vez, fatídica, una sala polvorienta, tres sillones de tapizado verdoso y un espejo roto “invadido por el reflejo agónico del musgo y los helechos” (94); imagen decadente que termina con un piano. Fanerón mistérico registrado por Lía en el que todo es polvo, arena, sedimento de horas, días, semanas, pero extrañamente para la detective “a pesar de que todo huele a polvo, todo aparece como debajo del agua” (94).

Esta observación del interior de la casa del crimen desde lo acuático es parte de un complejo perceptivo que funciona de manera metafórica respecto a los hechos de sangre ocurridos. En este sentido, la casa se hace acuática para esconder, detrás del polvo ‘húmedo’ de las cosas, los fantasmas de aquellos que han estado y ahora deambulan, ‘navegan’ en su espectralidad. Todo este movimiento es captado por el enunciador detectivesco, quien, posicionado en la mirada de Lía, siente que las muertes acaecidas en la casa y la escena de los ahogados del cuadro se asemejan:

El barco […] Se inclina, sin embargo, amenazado y amenazador, con las velas tensas bajo la borrasca que se apaga y se enciende. Más allá […], empiezan a surgir hasta la superficie las caras que se ahogaron. Si las miro, me contagian, me arrastran hasta el fondo. (95)

De este modo, miradas, índices y registro de lo acaecido se hacen empáticos con la que mira. Lía siente lo mismo que los que se ahogaron en el cuadro, imágenes de esos otros sofocados en las habitaciones. Esto vuelve la enunciación hacia lo existencial, en tanto el que mira revela pliegues misteriosos entre las cosas, lo que recuerda a otras series literarias, por ejemplo, aquella clásica imagen de El Túnel (1974), de Ernesto Sábato, en la que Castel descubre a María mirando una pequeña ventana en su cuadro, detalle que esconde las claves de la existencia de los personajes. De alguna manera para Lía el espacio está atravesado por ventanas invisibles, “sería mejor un mundo de ventanas […], pregunta en mí la vocecita enemiga, siempre alerta” (95); ventanas hacia mundos experienciales muchas veces distantes u ocultos.

La casa es misterio de puertas clausuradas, comedores vacíos, cortinas desgarradas y escaleras crujientes. Un espacio que encierra un enigma que hay que recorrer para desentrañar, y este recorrido puede desatar antiguas fuerzas que el tiempo ha atado en la quietud de las cosas. De un modo semejante a lo que cuenta Jorge Luis Borges en su relato “La cámara de las estatuas”, de Historia Universal de la infamia (2011), en el que las cosas encerradas por el tiempo son expuestas a la luz, lo que desata antiguas energías, en el relato de Orozco los niños aventureros en la casa-barco han abierto algo prohibido que cohabita detrás de la quietud, siendo Lía con su mirada ‘bifocal’ la que lo percibe: “estamos subiendo la escalera […] Laura y yo pensamos en subir, […]. Es una especie de irresistible vértigo hacia arriba: la atracción del misterio y la velocidad del miedo” (95). Para luego abrir el relato hacia una mirada interior, que subjetiviza el referente y lo hace propio e interno: “siento la piel las burbujas de aire helado con que me aspiran desde lo alto a sacudidas, a través de un embudo que comienza en la boca de mi estómago” (95).

Porque los crímenes ocurrieron escaleras arriba y es Lía, en ese doble papel de niña-detective la que siente la invisible atracción del misterio. A través de un mecanismo gnoseológico que corre desde la exterioridad a la interioridad, para instalar la duda sobre el estatuto ontológico de las cosas, dice “¿es mi propio sabor, el sabor de mis últimos momentos que pasan a toda velocidad por el embudo que me lleva?” (95).

Cima de la muerte en este primer piso de la casa, ahí está el horror de las “baldosas rojas […] que también deben atenuar la sangre que las tiñe” (95), para dejar explícito el trabajo del crimen en toda su dimensión. Entonces, el enunciatario asiste a las implicancias y los implicados en un cruce, entre la crónica de los hechos desde la extratextualidad y lo que el enunciador va reconstruyendo del incidente de un:

Padre ejemplar, buen hijo y mejor marido, que mató a cuatro inocentes en un ataque de locura, por celos injustificados […]. ¿Y a los niños por qué? ¿Y qué hubiera sido de ellos sin la madre? […]. ¿Y la anciana, por qué? […] irreprochable asesino. (96)

Es interesante la constitución del espacio interior de las habitaciones. Lía escudriña los intersticios de la muerte en los cuartos “clausurado(s) por el tablón que atraviesa la puerta de lado a lado” (96); cuartos que intenta desbloquear para mirar, ligar los índices dispersos, unir las partes de una historia que ha estallado como un ‘espejo roto’ y que, al mismo tiempo, es un todo que desborda lo tangible para exponer el horror.

En esa mirada que se adentra en la realidad, Lía es la única que percibe la existencia de esos otros muertos que “siempre quedan: todo lo que se va queda, y no en un solo lugar […] Lo que se va crece después en todos los rincones” (96). Una hiperpercepción que ilumina los lugares ocultos del suceso policial, para construirlos a partir de la mirada diferencial que integra los datos exteriores, a través de índices espaciales, temporales, actoriales y de acción en torno a esos objetos asociados al crimen. Sin embargo, las inducciones, deducciones y abducciones de la detective no la llevan solo a despejar el misterio, sino, también, a producir fenómenos de identificación pasional a medida que avanza entre cuartos vacíos, escaleras y espejos. En ese proceso empático, las metonimias son importantes en tanto las partes de la casa operan a manera de ‘alfabeto’ que hay que leer pieza por pieza, como si fueran palabras o sílabas de un mensaje escrito entre la vigilia y el sueño; lenguaje que cuenta, desde esas cosas, sobre los crímenes:

Aquí denuncia y oculta imperiosamente lo que hubo, con todo lo que se puede descorre apenas un milímetro […]. La cama desguarnecida, con intenciones de echar por la borda ese colchón doblado, donde sin duda se sofoca, se sofocó […]. Y los cajones de la cómoda, que tratan de respirar todavía por última vez […]. Y el ropero capaz de sentir, de consentir a cualquiera cosa, de escamotear al malhechor sin dejar rastro. (97)

Este tipo de lectura indicial, entre la mimetización con los objetos y su personificación, reafirma la construcción del enunciador detectivesco que se sitúa en los ‘trasfondos’ del suceso policíaco para indagar sobre la naturaleza violenta del victimario que puede estar del “otro lado, donde él puede estar de pie” (97).

En este sentido, Lía reconstruye la tragedia entre el temor y la curiosidad; entre la angustia y la necesidad de saber; entre el asombro y la desdicha de ser lúcida, consciente en un grado y profundidad mayor a sus amigos de aventura, de que el padre homicida ha dejado a las víctimas espantadas y agazapadas detrás de espejos y escaleras. Esta lucidez la ubica en un estado de permanente vacilación, entre querer-saber y no querer-saber de esos “otros” en los espejos. Espejos que avizoran “una conjunción de otros rostros que llegarían después o esos rasgos se dispersaron para que los amara después, en su tiempo, en otros rostros” (98).

En este planteo, el texto orozqueano no puede evitar poner como centro de la enunciación al Yo, cuya actividad implica dos mecanismos complementarios: el primero, salirse hacia la exterioridad para leer el mundo y, el segundo, volver al centro del sujeto que mira habiendo subjetivado esas percepciones. En ese sentido, el crimen de los niños, la madre y la anciana pasan por la grilla de sujeto que ubica a todos esos muertos desde el “fondo” (98), donde se abisma “una inscripción indescifrable, un remolino […] un fulgor” (98).

Fulgor, palabra por excelencia de Olga Orozco, de otras verdades, que como conjeturas se entretejen con las miradas, para saber sobre el mundo. El crimen se inscribe en esta cosmovisión que el enunciador despliega, en la que la aserción racional es reemplazada por la duda:

Todavía no sé que la respuesta es otra pregunta. Cuando lo sepa creeré, contra toda evidencia en contra, que la afirmación está estampada como un sello sobre la eternidad […] y la pregunta está tan lejos de mis labios, enredadas en los hilos de mi ignorancia. (98)

La cosmovisión orozqueana queda sintetizada en esta cita, en tanto la imposibilidad de saber todo, instala la duda y la zozobra del sujeto que busca. El mundo es un mapa a descifrar, pero las claves no están visibles y, tal vez, se encuentren en territorios inexplorados, para muchos inexpugnables y solo accesibles a través de los sentidos suprasensibles de Lía. Este ‘viaje gnoseológico’ se configura en esa visión que se abisma en las hendijas que ha dejado la muerte. La niña descorre los velos de la tragedia, cuenta los rostros y percibe los muertos que han habitado esa casa y que ahora vuelven como invocados por la mirada. Ella atrae esos otros ‘cuerpos’ que deambulan por corredores y espejos, y se mezclan con las imágenes de Miguel, su amigo, el mayor y único varón de los aventureros, tanto que sus “ojos se quedan detrás de una puerta que cierro para siempre, cuando ya se han ido de mis ojos en otra cara” (99).

Esta oscilación entre la historia acaecida en las habitaciones abandonadas y la historia de la misma detective complejiza el cuadro investigativo para proponer cruces sutiles entre las muertes visibles y esos otros muertos del porvenir figurados en amores perdidos, puertas cerradas, ojos olvidados y soledades. Lía prueba diferentes dimensiones en una enunciación que se hace conjetural y, así, poder contar sobre los dobleces de la realidad. En el texto que analizamos, las cosas se repiten como espejos enfrentados en otros tiempos (pasados o porvenir), y ese es uno de los núcleos de la axiología circulante en cuanto el tema del cuádruple asesinato familiar funciona como contrafondo de las grandes obsesiones, en la extratextualidad, de la poeta:

Laura me mira un poco sorprendida, pero se entrega inmediatamente a un rapidísimo inventario de todo cuanto ve. Ese cuarto entrará conmigo en otros cuartos. Me acompañará con mi silencio, mi confusión, mi ignorancia y el misterio sin resolver. (99)

Espacio de las epifanías y descubrimientos, la casa no está solo hecha de materia contable, sino también de eso intangible acumulado en los rincones y proyectado en el presente desde un continuum temporal que se filtra por las puertas y ventanas; invisibles a los ojos de Laura y Miguel, pero sí perceptibles ante los perturbados sentidos de Lía.

En el relato se destaca un momento en que la historia justifica su nombre, pues, ¿de qué begonias estamos hablando?, ¿por qué begonias y no otras plantas? Las begonias son el punto de enlace entre la niña que mira y escudriña el escenario de las muertes y escenas del porvenir que se expanden desde el pasado hacia el futuro. Ese enlace entre lo vegetal y el crimen se concreta en un espacio específico dentro de la casa:

El lugar que ha encontrado Laura sería para quedarse si no fuera por todo lo que puede llegar. No es más grande que un balcón y está cerrado de vidrios transparentes bordeados por una hilera de macetas rotas, terrones de tierra reseca y papeles arrugados […] Hay uno con una mancha viva que parece una flor. ¿Por qué estarán tan rojas las begonias?, me preguntará a veces en sueños la misma anciana desconocida […] como si quisiera indicar que alguien o algo las tiñó. (100)

Begonias que funcionan, además, como símbolos que remiten a las convenciones del género policial a partir de la asociación semántica rojo-begonias-sangre y los crímenes. Así, ese que “las tiñó” (101) con la sangre de los “dos niños, una mujer joven y la abuela” (101) está metonímicamente en esas hojas marchitas. Esta es una de las claves del relato orozqueano, en tanto una matriz existencial y fantástica se sobreimprime a una policial para hablarnos de un real que llama desde sus índices dispersos, desde otro mundo de cosas y personas que pueden aparecer “desde cualquier lado o que se haga visible o se manifieste al conjuro de una fórmula que no conozco y que tal vez esté enunciando yo misma” (102).

Así, Orozco construye este enunciador detectivesco en el límite de otros recursos genéricos como es el fantástico y la estética surrealista. Podríamos decir que los hechos policiales que el relato ha escogido se ven modulados por esos otros pliegues de lo real que coexisten en la vigilia y que la detective-Lía percibe a través de sus finísimos sentidos a manera de perturbaciones invisibles que producen las copresencias. Entonces los espejos se trastornan y muestran otras personas; las escaleras crujen sin que nadie las transite, las fotos hablan de otros rostros. Lía percibe todo esto, unas veces ligado, otras inconexo, para remitir al cuádruple homicidio desde una interioridad sensibilizada existencialmente por las muertes pero, también, perturbada por un devenir que pone al sujeto como centro de percepciones y premoniciones, de muertes que invocan otras muertes, de amores que remiten a otros amores y de pasiones que conectan con otras pasiones y desencuentros, y que en el relato que analizamos se discursivizan en esa imagen fantasmal de la abuela eternamente regando las begonias:

¿De modo que no estaba en el pasado sino en el porvenir? ¿De modo que era esta la escena que esperaba, el peligro emboscado, el conjuro que me fijaría a este bloque en el que estoy definitivamente paralizada en el mismo lugar? ¿Volveré a ser alguna vez algo más que esta estría pequeña y temblorosa? ¿Podré crecer desde esta insignificante sombra que se contrae y se mete en sí misma para desaparecer? (103)

Fantasmas y temporalidades se ligan en esta percepción detectivesca que convoca a los que no están desde los restos de la tragedia: “entonces oigo el ruido […]. Los pies desnudos se deslizan lentamente, arrastrándose por los peldaños para dominar los crujidos” (105).

Lía termina de mirar con una última percepción al finalizar el recorrido por la casa. Como ocurrirá en otros momentos del texto La oscuridad es otro sol, las mujeres mayores: ancianas, abuelas, madres y tías están cerca de Lía para contar sobre el tiempo y las cosas. La anciana asesinada es el último contacto entre las fronteras de lo real y la fantasmalidad, siendo las begonias una manera de ‘puente vegetal’ entre dos mundos: el de los que miran desde la realidad los escenarios de las muertes (Lía) y otro, invisible, el de los que se han ido:

Detrás de una de las ventanas del piso alto, la cara brumosa y grave de una anciana se asoma entre los incendios y las flores rotas […]. La cabeza algodonosa se inclina sobre las llamas en un gesto de advertencia y de reconvención que abarca hasta el final otros senderos dentro de este sendero. ¿Por qué estarán tan rojas las begonias? Tal vez anuncien los crímenes inexplicables, tal vez la vana profanación. (106)

Reflexiones finales

La prosa de Olga Orozco se destaca por su densidad y espesor literario, lo que la acerca en gran medida a su poesía. En nuestro caso, el análisis del capítulo “¿Por qué estarán tan rojas las begonias? nos ha llevado a la revisión de temas, recursos, símbolos y puntos de vista desde donde la poeta mira el mundo, lo que permitió la construcción de un enunciador detectivesco-existencial. Este enunciador se constituyó en punto de vista privilegiado para trabajar aspectos destacados de su estética, en particular, la cosmovisión central que pone en tensión un devenir marcado por la caída, el simulacro, las sombras y las máscaras y otro-mundo donde habitan los que se han ido y los arquetipos, fulgores de “regiones que cambian de lugar cuando se nombran, como el secreto yo y las indescifrables colonias de otro mundo” (Mutaciones 38).

Lía, a través del recorrido por la escena de un crimen familiar, se ha adentrado en esas regiones innombrables con la clarividencia de una poeta. Así, que en este relato “¿Por qué estarán tan roja las begonias? se hable de un crimen familiar aparece como motivo destacado y recurso eficaz para que Olga Orozco proponga sus problemáticas centrales, dentro de las cuales el único y gran enigma sigue siendo la vida, “ese reino prometido que cambia de lugar y se escurre debajo de la hierba a medida que avanzó” (Museo 24).

Referencias bibliográficas

Borges, Jorge Luis. Historia universal de la infamia. Buenos Aires, Editorial Debolsillo, 2011.

Orozco, Olga. La oscuridad es otro sol. Buenos Aires, Losada, 1967.

____. Museo Salvaje. Buenos Aires, Losada, 1974.

____. Mutaciones de la realidad. Buenos Aires, Losada, 1979.

____. Poesía completa. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012.

Sábato, Ernesto. El Túnel. Buenos Aires, Surde, 1974.


  1. Universidad Nacional de Villa María, Argentina.
  2. Las citas textuales se hacen por la edición de La oscuridad es otro sol incluida en la bibliografía; en consecuencia, solo se agrega entre paréntesis el número de página.


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