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Decir yo, con este mundo, en esta boca

Una audición de la multitudinaria Olga Orozco

Luciana A. Mellado[1]

I.

Como advertencia preliminar, aclaro que es la fascinación por la voz de Olga Orozco el principal interés con el que me acerco, en este escrito, a su poesía, y particularmente a su libro Con esta boca, en este mundo, última obra publicada en vida por la poeta en 1994[2]. Sobre esa voz, ligada a una figura autoral y a la vez literaria, real y a la vez imaginaria, tan potente y seductora, crece, en ocasiones, la confusión entre audiencia y obediencia de lectura, y se indiferencia la audientia como ejercicio de libertad de la obaudientia como dominación interpretativa. Elegí, como modo de abjuración de distintas hegemonías hermenéuticas, enmarcar mi análisis dentro de la noción de pacto discursivo y en particular de pacto lírico, cuyo efecto consiste, como afirma Zonana (2008), “en hacer sentir y reexperimentar estas disposiciones afectivas del sujeto con el mundo, los otros y lo otro” (39). Se trata de uno de los tantos juegos del lenguaje que permite el desvío y la fragmentación, y, en mi caso, me ofrece la recursividad del deseo, para seguir leyendo a Orozco, una y otra vez, y volver a fascinarme con su modo de decir el mundo, con las revoluciones y revelaciones de su lengua.

La poesía de Orozco ingresa a un territorio de imágenes que pueblan el otro lado, el espacio de una existencia otra, cuyo conocimiento alienta a la palabra poética. Su temática, según Bordelois (1998), es “deliberadamente reduccionista aun cuando siempre vigente” (s. p.). Sus obsesiones son diversas: la infancia, la muerte, el destino, la magia y los presagios, entre otras. Son relámpagos que iluminan, de modo intermitente, la “llamada entre mundos” (Lindstrom 766), entre el reino de lo real y de lo irreal, de la vigilia y el sueño, de lo visible y de lo invisible; aquellos mundos que, sin renunciar a sus tensiones, pueden conectarse en el espacio poético que propicia el surrealismo actualizado de modo original en el discurso orozquiano. La escritura de la poeta pampeana plantea aquello que Fernández González llama “tópicos de la otredad” (33), bajo rasgos formales que proyectan el halo de su propuesta estética y conceptual.

La dimensión ritual en Orozco se articula con una serie de principios constructivos como el ritmo del verso largo y pausado, que llega a traspasar el margen de la hoja, a des-bordarla. La demora en el decir, esa deliberada morosidad versal, se liga y a la vez produce un tipo de audición y lectura de lo ceremonial. La poeta se enviste de sacerdotisa y formula el gesto de trascendencia hacia un espacio y un tiempo que son, a veces, zonas de misterio; otras, zonas de silencio; y, otras veces, paisaje de lo increado. En los pliegues de esta dimensión religiosa de lo poético, de esta ritualidad secreta, la voz desborda la palabra y a la vez la contiene; sin imponerse como respuesta, pues en ella la comprensión como desciframiento sería un fracaso. La lógica diurna se suspende para rondar la niebla de una escritura que asume el derecho de entablar juegos peligrosos y comunicaciones con mundos múltiples que pueden escucharse mediante la auscultación de una lectura crítica.

En esta oportunidad el cuerpo textual a auscultar es el libro Con esta boca, en este mundo[3], compuesto por diecinueve poemas que ponen en discusión la expresión de un yo plural, donde la producción renueva la pregunta que toda la obra orozquiana persigue “sobre los límites y los encuentros fugaces entre lenguaje, cuerpo, mundo y subjetividad” (Muschietti s. p.). Los interrogantes sobre la voz poética, esa compleja subjetividad discursiva sobre la que ronda este escrito, ponen en vilo, una vez más, las nociones de sujeto lírico y yo poético que se problematizan a partir de la concepción moderna de la poesía. Quién habla en este libro de Orozco y bajo qué estrategias enunciativas, que se abren a lo múltiple y diverso, son las cuestiones que me interesan. La vidente de otros mundos, por ejemplo, es solo una figuración, entre otras, de la voz poética, para cuyo re-conocimiento me pregunto: ¿con qué palabras e imágenes se nomina, directa o indirectamente, el yo? ¿Cómo se nombra a sí misma la autora, con su boca, en su mundo que es, en parte, también el nuestro? Estas interpelaciones están permeadas por la idea de que, como advierte Víctor Zonana (2008):

la pregunta sobre quién habla en el poema y, en función de ella, la determinación del estatuto de esa voz, es en realidad una pregunta incompleta. Es conveniente pensar, además, cómo se construye ese efecto de persona que todo lector de poesía reconoce. (40)

La subjetividad orozquiana a escuchar y rastrear en Con esta boca, en este mundo adopta dos sentidos: como sujeto de enunciado y como sujeto de enunciación. Atender a estas dos dimensiones nos remite a las preguntas sobre qué yo se habla y sobre qué yo habla, incluyendo esta última identidad otras interpelaciones referidas al cómo lo hace. A pesar de que el efecto de sujeto en los poemas no depende solo de cuestiones gramaticales o actanciales, sino del afloramiento, cruce y convergencia de diversos marcadores, lingüísticos, figurados e imaginarios, identifico algunos rasgos relevantes que, en el plano del lenguaje, caracterizan la voz poética de Orozco, aquella que desenvolvió “sus propios tonos y matices hasta fundar un territorio particular donde el lenguaje se ataba al cuerpo y a la vez se perdía en el límite” (Muschietti s. p.). Ese borramiento de las demarcaciones del mundo funciona, también, en la composición del yo, cuyas conversiones frecuentes dan paso a múltiples autofiguraciones ancladas a una primera persona, a veces explícita, otras veces implícita, que actúa ya bajo la luz cenital o la penumbra de “una forma de habla privilegiada” (Lindstrom 767). De los distintos yoes, que reverberan en la superficie de los significantes, sobresalen tres procesos a partir de los cuales se configura la voz poética en este libro: la distancia, el extrañamiento especular y la estructuración.

II.

Un ejemplo paradigmático del primer proceso de construcción del yo por distanciamiento se encuentra en el poema titulado “Señora tomando sopa” (Orozco 13). En este texto, las formas de primera y tercera persona del singular ligadas a un mismo referente autoral, la mujer adulta que recuerda a la niña que fue, establecen una distancia entre el yo objetivado del enunciado y el yo del presente de la enunciación, pero concurren en una misma identidad, no disociada, que se recorta sobre el fondo de una experiencia personal. La imagen de “la niña terca” se conecta con el relato autobiográfico, pero también con el tiempo mítico de la repetición. La mujer habitada por la niña semeja, en un sentido procedimental de encastre de figuras, a una muñeca rusa que guarda en su interior otras versiones más pequeñas que son parte del mismo continente y contenido, que solo puede manifestarse de modo parcial y relacional. Habitada una por la otra, la mujer adulta a cargo de la enunciación evoca a la niña del enunciado, presencia central y especular que hace emerger el vínculo entre poesía e infancia, paisaje central de la poética de Orozco.

El poema “Señora tomando sopa” tiene dos estrofas. La primera focaliza el pasado donde se ubica la niña que se niega a tomar la sopa, en un espacio familiar presupuesto en el soborno doméstico. La segunda se centra en la mujer adulta que, desde el presente de la enunciación, marcado explícitamente en el deíctico “ahora” que inicia esta parte, bebe la sopa, sola y asolada. Detrás del humo, transcurre el tiempo para el yo que es una doble espectadora de la soledad, que en la niñez es miedo y en la adultez constatación. La coexistencia de tiempos, abordada en varias zonas de la poeta pampeana, logra en este poema una condensación simbólica prodigiosa que traspasa la horizontalidad de la cronología y sugiere la profundidad de un tiempo raigal. En este texto, la escena de la mujer tomando sopa se ubica entre el tiempo de la melancolía y el de la simultaneidad.

La niña como sujeto del enunciado, e imagen del yo poético desdoblado, se niega a recibir los tentadores premios de “un reino”, “una pluma azul”, “la belleza”, “una historia llena de luciérnagas”, enumerados en el cuarto y quinto verso. La esteticidad sutil de los elementos detallados contrasta con la grosera experiencia de saber un alimento “horrible”. Saber el sabor de ese “potaje” incita al rechazo corporal antes que verbal. La pequeña rechaza la sopa “apretando los dientes”. Y la adulta, que finalmente trafica con el alimento, es “la que traga este fuego”. La boca, cuya importancia se anuncia desde el título del libro, tiene un lugar central en este poema. Es un espacio de conexión, de clausura y apertura hacia el mundo y hacia el lenguaje.

Autopercibida en distintas temporalidades, contrastivas pero no contrapuestas, la niña deviene mujer por el curso de la historia y deviene niña por el curso de la memoria, tras el acto creador y evocador del lenguaje. Encuentra en el verbo “pienso”, en primera persona del singular, la acción que permite engarzar sus yoes, pero no evitar que se llevaran a todos “hasta el último invierno, hasta la otra orilla”, cronotopo del umbral que la voz asedia, para “llamar a seres del otro lado, de otro espacio y también de otro tiempo” (Lindstrom 768). Al presentarse como “la solitaria comensal del olvido” (Orozco 13), el yo de la enunciación se califica a través del adjetivo y se desdobla mediante la morfología en tercera persona que escoge para la predicación. La voz poética así no solo se diferencia de la niña que fue, sino que también toma distancia de la mujer que es en la actualidad. Convertida en otra, sujeto del enunciado y de la representación, la poeta se observa a sí misma y dramatiza aquel modo de contemplación femenino que tan bien describe, en Modos de ver, John Berger (2001), a quien cito en extenso:

Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamente. Y así llega a considerar que la examinante y la examinada que hay en ella son dos elementos constituyentes, pero siempre distintos, de su identidad como mujer. Tiene que supervisar todo lo que es y todo lo que hace porque el modo en que aparezca ante los demás, y en último término ante los hombres, es de importancia crucial para lo que normalmente se considera para ella éxito en la vida […]. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombre y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión. (54-55)

En el poema analizado, el yo femenino radiografía “las mezquinas normas que las mujeres internalizan en una sociedad represiva que reparte sus dones a manera de recompensas y castigos” (Bordelois s. p.). La visión de su otra yo hace desaparecer y reaparecer misteriosamente la diferencia de una misma boca “que en esa distancia pronominal que va de yo a otra misma inscribió para siempre su relectura del famoso desafío de Rimbaud” (Muschietti s. p.). El yo se conecta con la duplicidad de la quietud y el movimiento. En el exterior, la visión de un cuerpo detenido en el espacio, probablemente sentado frente a una mesa, tomando sopa, traza una imagen predominantemente estática. Pero en su discurrir verbal y conceptual hay profundos desplazamientos. A lo largo de los versos muta la focalización discursiva, con rasgos de monólogo dramático, y también la perspectiva cognitiva, que apunta a una introspección reflexiva sobre la mismidad, la muerte, la memoria, el tiempo y la soledad.

III.

Otro procedimiento relevante para la configuración de la voz poética en este libro es el del extrañamiento especular del yo, que se da particularmente en los tres poemas que Orozco dedica a sus muertos próximos: “Tú, la más imposible”, “Espejo en lo alto” y “En la brisa, un momento”, ofrecidos, respectivamente, a su hermana Yola, su amigo Alberto Girri, y su esposo Valerio. Alrededor de estas tres figuras se ejerce la invocación como una modalidad discursiva central que define la relación con los otros, los alocutarios del texto, pero también con el propio yo que se reconoce a partir de sus vínculos sentimentales. Los tres poemas aludidos, de naturaleza conmemorativa, adelantan, en los índices paratextuales de sus dedicatorias, la identidad de los individuos cuya muerte estimula la escritura. En estos textos, el acto de llamar entre mundos que realiza el yo muestra un intento, en ocasiones desesperado, de recomposición afectiva. El yo orozquiano convoca a los habitantes de otro mundo y, a través de distintos vocativos, se dirige a las personas fallecidas de su entorno más cercano. De la naturaleza de la destinación se desprenden, también, componentes de la elegía y del discurso fúnebre como hilos de un mismo tejido.

El libro Con esta boca, en este mundo es parte de las últimas colecciones de poesía de Orozco donde surgen “todos los aspectos del fenómeno de la invocación del vate” (Lindstrom 775), que confía en una comunicación posible, a la vez que flaquea ante ciertos límites. La hermana, el amigo y el esposo remiten a sujetos de existencia fáctica, que están fuera del texto, pero son, a la vez, construcciones del lenguaje, y ficcionales en ese sentido. Figuras actualizadas o resucitadas por la palabra poética, se presentan centralmente a partir de formas apelativas como el apóstrofe y la inclusión de referencias a sus nombres propios. Con ellos se dinamiza un diálogo imaginario que deja ver la figuración del yo que habla y del tú evocado en cada texto. El orden imaginario que establecen estos diálogos y exhortaciones debe leerse en cada poema para restituir luego alguna forma global de configuración de la voz poética.

En el poema “Tú, la más imposible” aflora la pena y el dolor por la muerte de Yola, hermana de Orozco. Yola funciona en el texto conjuntamente como alocutaria y personaje. Para describirla, el yo poético acude centralmente a imágenes del pasado compartido, a escenas de la infancia que muestran el semblante de ambas hermanas, rasgos centrales de sus identidades y su relación fraterna. Con Yola, la poeta compartió fiestas, experiencias, juegos, entre los que está, el que podría llamarse, el juego de la casa andante, descrito por Orozco en una entrevista con Jorge Boccanera, del siguiente modo:

Ese era un juego de la infancia que teníamos con mi hermana; el viajar en la casa por las noches; entonces, a través de todas las lecturas –Julio Verne, los relatos de piratas que leíamos– se apagaban las luces a la una de la mañana y para nosotras la casa se ponía en movimiento, empezaba a andar y nos llenábamos una tras otra de miedo porque atravesábamos tempestades, pozos, témpanos de hielo que se nos venían encima. (s/f, s. p.)

En el poema la casa es domicilio, paisaje de la intimidad y símbolo. Es el espacio de una intersubjetividad afectiva que diseña las fronteras de la infancia, con marcas de un yo biográfico e histórico. Como una cámara móvil, el ojo del recuerdo muestra partes del hogar, a través de los movimientos de la hermana, que la voz poética, convertida en espectadora, reduplica en su rememoración doliente:

Tu prueba fue rodar magistralmente por el tejado hasta la

[canaleta,

como en aquellas siestas, como en ésta.

¿Y si saltaras desde ayer hasta hoy,

si estuvieras cayendo todavía del árbol al estanque

y surgieras de pronto coronada de dueña del verdín para

[esta hora

(Orozco 25)

La caída de Yola se evoca en el espacio, pero se reafirma en el tiempo. Las proposiciones condicionales muestran la fantasía, incumplida, de la permanencia, remarcada en las expresiones temporales de los versos citados. Su muerte destierra de la casa familiar al yo que habla en el poema, a aquella que deshabita la casa que a su vez la deshabita. La desaparición de la hermana marca el fin de un tiempo, y anuncia el inicio de un presente ineludible: “Ahora soy yo sola para toda la pena” (25), dice la voz poética, cuyo duelo se representa como un estado de abandono y soledad extrema. Nuevamente, como en “Señora tomando sopa”, el lugar donde repercute la experiencia del dolor por la muerte de la figura amada es el cuerpo. “Como garra de puma es esta pena, / como sangre que cae a sobresaltos de un adiós a otro adiós, / como arena de vidrio entre los dientes” (25) dice en los tres primeros versos la hablante poética, cuya tristeza no es conceptual ni abstracta, sino personal, incluso corporal. La pena aludida marca, a través del pronombre demostrativo, la dimensión próxima y vivencial del significado, su componente individual e intransferible. Se la compara con elementos concretos (garra, sangre, arena) que le dan materialidad al dolor y causan dolorosas heridas.

“En la brisa, un momento” está dedicado a Valerio Peluffo, su esposo, quien muere en 1990. Incluye como epígrafe una oración irlandesa de bendición y despedida que expresa la creencia en el reencuentro y en el resguardo divino. El texto, que entrecruza los hilos de lo poético, lo narrativo y lo dramático, se inicia con una escena del mundo animal, en la que una torcaza reitera su lamento: “¡Ya se fue! ¡Ya se fue!” (65). El ave repite una queja que se vuelve expansiva “hasta envolver en negra desolación el plumaje del mundo” (65). La pequeñez del pájaro contrasta con el descomunal dolor que expresa. A partir de allí, la identificación con el estado de fragilidad por la pérdida se instala y despliega.

La muerte del amado provoca una desestabilización total del sentido. Él era percibido como garante de la realidad, quien le permitía a la enunciadora incluso corroborar lo real de su propia existencia.

Y me pregunto ahoracómo hacer para mirar de nuevo

[una torcaza,

para volver a ver una bahía, una columna, el fuego, el humo

[de la sopa,

sin que tus ojos me aseguren la consistencia de su aparición,

sin que tu mano me confirme la mía. (65)

A través de esos versos se pregunta la voz poética, arrojada a la inseguridad del desamparo que perturba las interpretaciones del mundo y de sí misma. Es a partir de esta incertidumbre que el yo que habla en el poema formula distintos interrogantes sobre el destino de su amado. Se pregunta qué será de sus cosas, y aventura como respuesta que ahora ellas son: “Posesiones de arena, / sólo silencio y llagas sobre la majestad de la distancia” (65).

Sobre esa lejanía que la muerte inaugura se precipita el extravío y la desorientación de la voz poética sobre el lugar donde está el amado, pero también sobre el lugar donde ella misma queda. Este lugar, en el diseño imaginario trazado por quien enuncia, reúne términos de una topografía real con una literaria y mítica.

¿Cómo saber entonces dónde estás en este desmedido,

[insaciable universo,

donde la historia se confunde y los tiempos se mezclan y

[los lugares se deslizan,

donde los ríos nacen y mueren las estrellas,

y las rosas que me miran en Paestum no son las que nos

[vieron

sino tal vez las que miró Virgilio? (66)

“Sé que a veces de pronto me presencias desde todas partes” (67), dice la voz poética, convertida en sujeto de una contemplación intempestiva, desde el atalaya de la muerte y su omnipresente perspectiva. Desrealizado el estatuto referencial de la recordación, se asume la necesidad de religar los distintos modos de re-existencia del amado, más allá de la muerte. Al respecto, el yo dice:

He conseguido ver el resplandor con que te llevan cuando

[te persigo;

he aspirado también, señor de las plantaciones y las flores,
el aroma narcótico con que me abrazas desde un rincón

[vacío de la casa,

y he oído en el pan que cruje a solas el pequeño rumor con

[que me nombras,

tiernamente, en secreto, con tu nuevo lenguaje. (67)

Las acciones enumeradas provienen de una percepción sensorial aumentada del yo, que consigue relacionarse con su esposo, en el presente referido, a partir de imágenes sensoriales, imágenes visuales, olfativas, y auditivas cuya sutileza conduce al establecimiento en la vida cotidiana de un nuevo código comunicativo. La agudización sobrenatural del lenguaje del cuerpo, que en un plano metafísico se convierte en intérprete, se impone al aprendizaje de la lectura de esos signos, “por más que todo sea un desvarío de lugares hambrientos, / una forma inconclusa del deseo, una alucinación de la nostalgia” (67). La presunción de lo irreal no le impide a la hablante reclamar una señal “precisa, inconfundible, fulminante” (68) que le permita volver a estar junto a su esposo, aunque sea un momento, en un jardín donde es posible esta re-unión.

El yo le pregunta a Valerio, como interlocutor interno del texto, y su vez a sí misma, “¿qué muro es insoluble entre nosotros?” (67). Su interrogante cuestiona el carácter definitivo de la separación y puntualiza el significado de la identidad pronominal que prevalece a lo largo del poema. El nosotros inclusivo corresponde al matrimonio, a la pareja que protagoniza la historia evocada y presentificada, en una figuración doble: refiere al par que comparte la vida y también al que comparte la sobrevida, esa experiencia de seguir unidos más allá de la muerte. Así, el yo de la enunciación se asume como una figura bifronte y desplazada, según la relación con esa alteridad a partir de la cual también toma sentido su subjetividad. Desterrada del paraíso que ambos perdieron, la voz poética exclama:

Ah, si pudiera encontrar en las paredes blancas de la hora

[más cruel

esa larga fisura por donde te fuiste,
ese tajo que atravesó el pasado y cortó el porvenir,
acaso nos veríamos más desnudos que nunca, como después

[del paraíso que perdimos,

y hasta quizás podríamos nombrarnos con los

[últimos nombres,

esos que solamente Dios conoce,
y descubrir los pliegues ignorados de nuestra propia historia
cubriendo las respuestas que callamos,

incrustadas tal vez como piedras preciosas en el fondo del

[alma. (65)

A partir de la proposición condicional, la hablante poética deriva y desarrolla la aspiración del reencuentro con su amado, reunión cuya incertidumbre enfatiza con los adverbios de duda (acaso, quizás, tal vez). El deseo de cohabitar un orden deseado no es idéntico al deseo de restitución del orden perdido. Para el yo de la enunciación, la muerte, como el amor, multiplica una misma ausencia, una misma falta que no puede saldar ningún retorno, pero inspira el deseo de pronunciar, con el otro, lo verdadero, lo divino. La imagen del nombre, reiterada en el pasaje citado, en una forma verbal y en una sustantiva, remite a la naturaleza de la voz poética como sujeto de la enunciación y del enunciado que, además de las palabras, acepta la significación activa del silencio.

Este silencio tiene en el poema distintos alcances y sentidos. Corresponde a lo no dicho, al misterio, como ejemplifica el pasaje citado, pero también se relaciona con el propio Valerio, de quien se dice que, en medio del día, instalaba su “silencio nocturno, / inabordable como un dios, ensimismado como un árbol” (66). Es, finalmente, el efecto de la muerte que clausura la lengua de las cosas vivas, como ejemplificamos antes, al aludir al silencio que transforma en entes mudos los que eran objetos personales del esposo muerto, su almohada, su silla, su lecho, llenos de metonímica vitalidad[4]. El yo de la enunciación se duplica y bifurca en el pasado y presente marital, donde aún “queda el amor: / esa doble moneda para poder pasar a uno y otro lado”. Y agrega a esa complejidad identitaria el quebrantamiento doliente que la describe, al afirmar que “acá sólo encuentro en mitad de mi pecho / esta desgarradura insoportable”. La voz lírica del poema, como instancia que produce la enunciación, se manifiesta dividida y multiplicada.

“Espejo en lo alto” es un homenaje al escritor Alberto Girri, amigo personal de Olga Orozco, fallecido en 1991. El texto trata sobre el estilo y búsqueda personal de su escritura, la amistad que los unió y los sentimientos que despierta su muerte. En el eje modal del conocimiento se encuentran huellas de la subjetividad discursiva que habla en el poema. El verbo saber, conjugado en primera persona del singular, se reitera como negación y signo de incertidumbre; y como afirmación y astilla de certeza. El yo de la enunciación inicia su alocución, expresándole al amigo fallecido, alocutario textual:

No sé si habrás logrado componer tu escritura

con aquel minucioso tapiz de hojas errantes que organizaba

[huecos y relieves,

prolijos ideogramas en este desmantelado atardecer;

tampoco sé si alguna vez me hablaste en los últimos meses

con ese congelado tintineo del vidrio, con el rumor del

[mimbre,

o el apremiante latido del corazón a oscuras;

y quizás tu mirada fuera entonces esa mirada circular del

[ágata,

que se abre, que se expande, que se amplía de agua en aire

más allá de la piedra y el fulgor y más allá del mundo. (47)

La zona de incomprensión donde se ubica el yo, respecto del destino que afronta en la muerte su interlocutor, representa una novedad que se contrapone y tensa con el agudo conocimiento personal de su figura, exhibido en el detalle de las predicaciones referidas a la escritura y el habla poética de Girri, que llegó a despojarse “hasta el último pétalo, hasta el temblor inmóvil del silencio” (47). La descripción pormenorizada de su proyecto escritural, desarrollada a lo largo del texto, agrega, a la dimensión fabulante, la dimensión crítica de un yo que despide a un amigo, pero también a un compañero de oficio. El fallecimiento del escritor enfrenta a la voz poética con la impotencia hermenéutica. “No consigo abarcar lo que me sobrepasa y te contiene; / no puedo descifrar de pronto las señales que no fueron costumbre” (47), dice, al respecto. La muerte hace crecer las dudas, pero no reduce la firmeza del conocimiento afectivo arraigado en la experiencia de una fraternidad que se extendió largamente en el tiempo, durante “casi medio siglo de amistad” (48).

En este poema, el tú, como alteridad discursiva e identitaria, le permite al yo elaborar reflexiones especulativas y especulares del mundo y de los sujetos, y cuestionar, a la vez, la unicidad de ambos. De modo apelativo, se le señala al interlocutor interno que estuvo “ensayando la ausencia, desasido de ti / –tu primera persona del singular cada vez más allá, / siempre más cerca de algún otro tú–” (48). La hablante poética reconoce que el lenguaje dispersa simulacros de existencia, y la gramática fuerza la singularidad donde reina lo plural y la fijeza donde prima el movimiento. El yo como hecho lingüístico, así planteado, implica una forzosa relación de alienación que recuerda el carácter clasificatorio del lenguaje y, de allí, su naturaleza opresiva. No puede la palabra traducir la identidad de los sujetos, multiplicados y en constante desplazamiento y cambio.

Esta multiplicidad también se proyecta en el espacio vital que habitaba Girri, descrito como un reino de incontables laberintos. La muerte le permite traspasarlo, dejar atrás esa zona de delirios y confusiones para ser “parte de todo en otro reino, el Reino de la Perduración y la Unidad” (48). El paso que atraviesa le permite ingresar en otro tiempo, el del “eterno presente que huye, que se consume y que no cesa” (48). Al religar lo que la existencia ha separado es posible reunir en sí “el nombre y lo nombrado” (48). Se cancela la brecha entre la palabra y la realidad, que se adjetiva como “simuladora, inabordable” (47). Pero la distancia permanece, y el yo poético no logra atravesar el umbral entre reinos, entre mundos, para comunicarse plenamente con su amigo. El desconocimiento lleva a la súplica y al pedido con que la voz poética cierra el poema:

A partir de mi boca, de mi congoja y mi ignorancia sólo

[puedo rogar:

“Señor:

Haz que tu hijo sea como el más incontaminado de todos tus espejos y muéstrale las cosas así como él quería, tales es como son”. (48)

IV.

El tercero de los procedimientos enumerados, el de la organización, lleva a atender la importancia pragmática dada a la distribución de los poemas en el libro. De esta dimensión compositiva, relacionada con el proceso de configuración del yo en su instancia autoral, da cuenta la propia poeta, en una entrevista, de 1994. Allí, Olga Orozco se refiere a esta razón organizativa en su poesía, reconociendo una “arquitectura muy acabada” en sus textos, en los que “las escaleras no dan al vacío, las ventanas no se abren en un pilar, se abren donde deben abrirse, lo que está en la línea veinticuatro no se contradice con lo que viene en la línea treinta y dos” (Colombo et al. s. p.). Orozco, como yo empírico y factual a cargo del ejercicio de la escritura, confirma la importancia de la estructuración textual en el efecto de composición de sentido. En este caso, entre el primero y el último poema, titulados respectivamente “Con esta boca, en este mundo” y “Les jeux sont faits”, se dramatiza una tensión entre la palabra y el silencio, “balances finales del quehacer poético y de la propia existencia” (Legaz 84).

En el poema inicial “Con esta boca en este mundo”, el yo confiesa la imposibilidad de nombrar “el verbo sagrado” (Orozco 9). La evocación discursiva, amarrada al recurso anafórico como instrumento de la liturgia invocatoria, se dirige a un tú que adopta diferentes máscaras. El interlocutor interno se fuga del texto hacia el exterior a través de la primera persona del plural que se coliga con la propia poesía, como alocutaria trascendente, y con la figura de los lectores, identificados con las interpelaciones. La voz poética se mueve pendularmente entre la colectividad y la individualidad, que se reafirma en los versos finales referidos a “su sola boca” (10). Quien habla en el poema dice: “Hemos hablado demasiado del silencio, / lo hemos condecorado lo mismo que a un vigía en el arco final” (9). Este silencio convertido en tema, vuelto hábito y objeto, se convierte en lo sobrante, en lo excesivo que el adverbio “demasiado” advierte. El nosotros implícito en la morfología verbal cede en los versos siguientes a la forma singular y a su individuación, y el yo regresa para pronunciarse plenamente: “He dicho ya lo amado y lo perdido, / trabé con cada sílaba los bienes que más temí perder” (9).

La experiencia de intentar asir el amor y la pérdida con palabras, en la forma de sus partes, remite a un modo de agenciar el lenguaje que se declara pretérita y, como indica el adverbio de tiempo, ha llegado a su fin. En este sentido, los versos proponen una especie de recapitulación del vínculo fundante del sujeto en y con el lenguaje. Dicha relación se plantea como un “combate” en el que se reconocen victorias y derrotas. Lo que persiste es la duda, “porque ¿cómo nombrar con esa boca, / cómo nombrar en este mundo con esta sola boca en este mundo con esta sola boca?” (10).

La pregunta que cierra el poema pone en movimiento todo el sistema de ideas, términos e imágenes del libro, su repertorio semántico referencial, pero también ofrece claves pragmáticas de lectura que orientan modos de leer el texto y al yo que habla en él. La reiteración de las palabras “nombrar”, “mundo” y “boca” confirma la relevancia que esta triada temática e imaginaria tiene para el texto que plantea un doble escenario de lo humano y lo sagrado, conectado por contigüidad con lo poético. Por otra parte, la repetición del adjetivo “sola” y de los pronombres demostrativos “este” y “esta”, con función deíctica, referidos al mundo y la boca respectivamente, señalan enfáticamente la dimensión situada, personal e íntima de la incertidumbre respecto de las posibilidades y los modos de pronunciar palabras que sean verdaderas.

En cuanto a “Les jeux sont faits” (“Las cartas están echadas”), el balance final de la existencia resulta conjetural. El primer verso eufórico del poema, “¡Tanto esplendor en este día!” (89), rápidamente se contrasta con la disforia del segundo verso que califica a ese esplendor como algo “inútil, vacío, traicionado” (89). La desdicha es posterior a la plenitud, y desde un presente implacable, el yo que habla en el poema renuncia a creer en un porvenir de “días dorados” (89). Sin posibilidad de retorno, por el muro del tiempo, la voz poética reconoce su poder devastador y en ella su carácter de superviviente:

Todo lo que recuerda mi boca fue borrado de la memoria

[de otra boca

se alojó en nuestro abrazo la ceniza, se nos precipitó la lejanía,

y soy como la sobreviviente pompeyana

separada por siglos del amante sepultado en la piedra.

Y de pronto este día que fulgura

como un negro telón partido por un tajo, desde ayer, desde

[nunca.

¡Tanto esplendor y tanto desamparo! (89)

La hablante poética, inmersa en la especularidad y la incertidumbre, formula nuevos interrogantes: “Yo me pregunto, entonces: / más tarde o más temprano, mirado desde arriba, / ¿cuál es en el recuento final, el verdadero, intocable destino? / ¿El que quise y no fue?, ¿el que no quise y fue?” (90). La inquietud existencial de las preguntas gana espesor con la perspectiva que la encuadra, de ese “arriba” desde donde se mira el asunto. No se trataría solo de la angustia por el paso del tiempo, aquel que huye irreparable, y el acercarse a la muerte, sino también de la interpelación por los límites difusos que diferencian lo voluntario de lo inevitable en el destino como trayecto vital. Sin una respuesta, el yo convoca a la madre, concluyendo el poema y el libro: “Madre, madre, / vuelve a erigir la casa y bordemos la historia. / Vuelve a contar mi vida” (90). Con esta apelación se pide la anulación del régimen sucesivo de la historia, la recreación del tiempo arquetípico “que se reencarna en el momento de la creación poética” (Legaz 86).

V.

Las marcas significativas de la voz poética de Orozco y sus propios bordes de definición en el libro Con esta boca, en este mundo se dibujan desde los vínculos que establece con el mundo, con otros y con ella misma. Su subjetividad se manifiesta, inicialmente, en la superficie significante bajo el ropaje lingüístico de diversas personas gramaticales que son irreducibles al yo de un individualismo confesional o cerrado. La combinatoria de formas con que se presenta quien habla en los poemas promueve juegos de lenguaje e identitarios que diversifican y diluyen la autofiguración sin aniquilar la imagen del sujeto. Se trata de la emergencia de un yo poético que “compuesto de deseo, siempre tiende a transmigrar, a transformarse, a ser, por obra de una epifanía, otro” (Fernández González 42).

La subjetividad femenina que dinamiza los textos se modela central, aunque no exclusivamente, desde los tres principios de construcción analizados: 1) desde el distanciamiento, en que el yo de la enunciación se ve como una otra, la niña que reniega de la sopa que la adulta toma, en “Señora tomando sopa”; 2) desde el extrañamiento especular, en que el yo se descubre a sí misma través del conocimiento de otros que, por su condición de fallecidos, la enfrentan al misterio de la muerte y su semiosis extraña y extrañada, en los tres poemas elegíacos dedicados a su hermana Yola, a su esposo Valerio Peluffo y a su amigo Alberto Girri; y 3) desde la composición, en la que el yo orozquiano agencia el libro como un dispositivo discursivo que genera el efecto de sujeto a partir de la práctica de la escritura, e imbrica la naturaleza imaginaria, real y literaria del sujeto del enunciado y de la enunciación en la densidad semántica de los textos, y en la superficie sintáctica de su organización.

El libro evoca temáticas plurales desde una referencialidad fuertemente metafórica. Pero son la boca y el mundo, los dos elementos nominales que componen el título, los tópicos centrales que orientan el sentido de lectura y escucha interpretativa. La reiteración de estos vocablos ratifica la idea de que el universo poético de Orozco “se constituye por una repetida búsqueda de palabras que devienen en símbolos y que, puestas en relación, constituyen elementos de una composición que encierra un juego y todo un misterio” (Fernández González 33). En estas dos palabras, apenas un par del puñado de polvo orozquiano, se concentra la paradoja dialéctica que asume la imposibilidad de decir el mundo a la vez que no cesa de decirlo. Pero ese mundo no es sino uno entre otros, para un yo lírico médium cuyo gesto revulsivo fue decir “no soy solo el puente para que otros crucen, yo también puedo cruzar. Al final de ese cruce riesgoso, no eran la locura ni la alienación quienes esperaban, sino el enigma fluyente de un yo multiplicado” (Genovese 92).

La boca, sinécdoque del sujeto parlante y de su corporalidad, pero también espacio fronterizo y liminar de conexión con el mundo, ratifica, en este libro, la idea de que un poema inevitablemente está ligado “al cuerpo que lo ha gestado, a la mano que lo ha escrito, a la boca que lo expulsa y con ese cuerpo entra también en una época y a una historia” (Guzmán 35) que, en este caso, sin renunciar a las imágenes autobiográficas, prefiere la grafía de una subjetividad inasible, cuyos rostros esotéricos, cotidianos, literarios y existenciales, se vuelven sobre sí mismos en una construcción constante de la otredad. Olga Orozco es siempre otra. Múltiple y multitudinaria.

Referencias bibliográficas

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Legaz, María Elena. “Olga Orozco, testigo en estado de vigilia”. Gramma, vol. 29, n.º 60, 2018, pp. 68-89.

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  1. Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco, Argentina.
  2. Le agradezco especialmente a Luisa Peluffo por las largas conversaciones telefónicas que generosamente mantuvo conmigo sobre la vida y obra de Olga Orozco, particularmente en relación con Valerio Peluffo, esposo de Olga y tío de Luisa. Las charlas que establecimos durante este invierno, cuando comencé a escribir este texto, tocaron temas que en apariencia constelaban fuera de mi objeto de interés literario, como tópicos excéntricos, pero que resultaron centrales para mi lectura.
  3. Olga Orozco, cuyo nombre real era Olga Nilda Gugliotta, adoptó como nombre literario el apellido de su madre. El resultado fue, según Luisa Peluffo, “una combinación perfecta de sonora redondez, digna de la poeta que fue. También le debe haber gustado la asociación evocadora del gran muralista mexicano y, dados sus conocimientos astrológicos, el casi homónimo ‘horóscopo’”.
  4. En una entrevista que le realizó María Ester Gilio, en 1998, Orozco dice: “No quiero oponerme al silencio: yo creo que la palabra también puede ser silencio. Inclusive puede ser dos veces silencio. Es silencio algo que se le revela, pero que es indecible. Y es silencio definitivo cuando se presenta la revelación, que tan pocos alcanzan, y que hace inútil la palabra, porque allí el silencio es una especie de bienaventuranza”.


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