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porquemal

Máscaras y espejos
en la poesía de Olga Orozco

Graciela Mayet[1]

Ya que eso es un poema si lo comparamos con esa inmersión en lo absoluto que es su lugar de origen: un objeto inacabado, apenas un reflejo elusivo en un azogue avaro.

Orozco PC 472

Introducción

En su “Anotaciones para una autobiografía” (2012: 461)[2], Olga Orozco, al hablar de sí misma, manifiesta un desagrado por su yo, por lo cual, lo atrae hacia el exterior, aunque impidiéndole que crezca de manera invasiva. Así dice: “ya puedo ser otra” (462). Esta duplicidad, que entreviera Arthur Rimbaud al decir “Je est un autre”, está acompañada con el inagotable manantial de su palabra: “mi peste pertinaz es la palabra” que la acicatea constantemente y revolotea en su interior sin cesar.

La condición de doppelgänger es metaforizada con el espejo como imagen recurrente de la repetición en su poesía: “Ah, la vocación obstinada, tenaz, obsesiva como el espejo” (462). En efecto, la vocación poética es un abejorro que incesantemente la acosa para que salga a la luz la poesía, “prisma de cristal” que se descompone en miles de haces luminosos para cuestionar la realidad que es tan multifacética como la proyección de luces de esa figura. Orozco nos da la clave de esta metáfora de la poesía y del yo poético que desgrana en “Alrededor de la creación poética”: “El yo del poeta es un sujeto plural […] es un yo metafísico, no una personalidad” (468). Es un yo prisma, imagen de las múltiples facetas de la realidad y de los innumerables fragmentos de posibilidades que la constituyen. Estos aspectos son un motivo constante en su poesía y responden a la visión contemporánea respecto de la condición de la naturaleza del yo y del cosmos.

También la máscara es metáfora de la multiplicidad del yo; es la marca de la alteridad y, por ende, el rechazo de la identidad, la no coincidencia consigo mismo. Mijail Bajtín dice: “Es el tema más complejo y lleno de sentido de la cultura popular” (1994: 41). Además de negar la identidad, niega también la univocidad del sentido. Es la imagen de la metamorfosis, las transferencias, la abolición de los límites; es la mejor expresión de lo grotesco. La máscara expresa la renovación propia del carnaval, sin embargo, en el romanticismo, es sinónimo de encubrimiento, simulación, engaño y adquiere un tono trágico. En este sentido, basta recordar la función de la máscara en Hernani de Víctor Hugo, cuya aparición conlleva el fatal desenlace de la boda del protagonista con Doña Sol. La máscara romántica también indica el vacío, la ausencia, la nada. Julia Kristeva (1981: 232) dice que es la posibilidad del paso del nivel de la enunciación al nivel del enunciado y viceversa, apuntando así a eliminar la diferencia entre ambos niveles. De este modo, la máscara, que parece eliminar el discurso, elimina de hecho la palabra en tanto destruye la persona, el tiempo y la distinción entre el proceso de la enunciación y el proceso del enunciado, acto único del juego del significante, anunciando un espacio de pensamiento otro. Así pues, la máscara constituye la marca de la liberación total del verbo y de su muerte inmediata. El discurso bajo la máscara repudia el sentido y se cierra en sí misma para perecer en su propio interior.

Para María Elena Legaz (2010: 46), máscaras y espejos, entre otras metáforas, son componentes de “una atmósfera inasible” propia de la poesía neorromántica de la generación del 40. Asimismo, señala que el yo y el otro, el yo y su multiplicidad, instauran una estructura especular propia del léxico que alude al reflejo: cristal, espejismo, brillo, resplandor. Es un universo donde los espejos astillados reflejan en sus infinitas variantes también los trozos de lo real, en cuyas superficies las imágenes se hunden en un caos multiplicador. Borges manifiesta en “Los espejos velados”: “Yo conocí de chico ese horror de una duplicación o multiplicación espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos”. (O. C. 1997: 164) y en el poema “Los espejos” dice:

Yo que sentí el horror de los espejos

no sólo ante el cristal impenetrable

adonde acaba y empieza, inhabitable,

un imposible espacio de reflejos. (O. C. 1997: 192)

También Olga Orozco reconoce que la apariencia del mundo constituye una realidad “colmada de duplicidades, de subterfugios, de enmascaramientos, de rupturas” (476), por lo cual la figura del espejo presenta un matiz particular pues la poeta lo considera una “tentativa perversa y malsana” y agrega: “eso es cada poema si lo comparamos con esa inmersión en lo absoluto que es su lugar de origen: un objeto inacabado, apenas un reflejo elusivo en un azogue avaro” (472).

A ese mundo poético que habla del caos y de la dispersión, Orozco dedica numerosas imágenes de la máscara y del espejo en que hemos de internarnos. Sin embargo, el objetivo no es hundirnos en la nada existencial, abrumados por la heteróclita y escurridiza realidad, sino recomponerla en la unidad metafísica de todos los seres. En efecto, ella dice que el poeta, “guía inválido”, ayuda “a vislumbrar la unidad en un mundo fragmentado por la separación y el aislamiento” (473). Esta unidad con todo el cosmos que la humanidad tuvo en los orígenes, en la cual algunos poetas y escritores creen, Julio Cortázar la imagina en el kibbutz del deseo donde es posible “verse como parte de una unidad en la que participa todo elemento universal” (1980: 147). El espejo, en este caso al igual que el mandala, son puntos de convergencia universal de todo en un absoluto eterno:

A veces creo que podríamos

conciliar los contrarios

hallar la centritud inmóvil de la rueda

salir de lo binario

ser el vertiginoso espejo que concentra

en un vértice último

esta ceremoniosa danza que dedico a tu presente ausencia. (Cortázar 1998: 94)

Al pensamiento de la recomposición de la unidad del cosmos se suma el anhelo reparador, tal como lo pensaron los poetas románticos, en particular Novalis en sus Himnos a la noche, y Julio Cortázar a través de toda su producción escrituraria. En este sentido, el poeta actúa como el intermediario, el chamán que proporciona no solo la catarsis, sino también la tarea de alcanzar “un universo de revelaciones y unidad” (Orozco 468). Al respecto, María Elena Legaz dice:

Para Olga Orozco el mito está fundado en una aprehensión de la realidad similar a la de la poesía, es decir, trasciende una verdad imposible de fijar o enunciar conceptos e intenta devolver al hombre su perdida unidad, reinstalándolo en su dimensión ontológica total. (2010: 49)

Máscaras y espejos, multiplicación y vacío, repetición y negación

Al buscar la unidad perdida del ser humano en su interior y en su relación con el cosmos, a través de la presencia de verbos como fusionar, mezclar, juntar, Olga Orozco manifiesta la tragedia de la humanidad sumida en la multiplicación del yo y lo hace por medio de las figuras de la máscara y del espejo roto. De este modo, se borra la identidad del sujeto y del objeto, los cuales se descomponen en multiplicidades como la de la “cárcel de espejos” (“Repetición del sueño”, Los juegos peligrosos 118) y de la máscara, esa cáscara que señala su propio vacío, su nada.

El poema “Olga Orozco”, el último de Las muertes (101), es un poema espejo, una mise en abyme. El primer verso alude a su muerte inminente: “Digo a todos que muero”. Tenía veintiséis años, entonces, un amor desgraciado, soledad, lo cual la llevó a un estado de profunda desesperanza. No obstante, el poema no trata solo de su muerte, sino que también se refiere a la de todos sus familiares y funciona como epitafio que encierra una máscara del yo que se dirige a un tú que quizás es ella misma, la cual, al hablar de su propia muerte, la fusiona con la de sus antepasados: “Ellos han muerto ya”; ahora son “una mancha de humedad” en las paredes de la casa familiar. La duplicidad del yo poético oscila entre la primera y la tercera persona lo que es metaforizado con la multifacética condición del espejo: “Lo demás aún se cumple en el olvido, / aún labra la desdicha en el rostro de aquella que se buscaba en / mí igual que en un espejo de sonrientes praderas, y a la que tú verás extrañamente ajena”. La muerte lleva muchas máscaras y las muertes de esos seres son el espejo de las muertes de todos los seres humanos. Este motivo también se halla en el poema “La cartomancia”, de Los juegos peligrosos: “Y otros rostros te soplan el rostro en los espejos”, “Brillan sobre su rostro las máscaras de arcilla” (107).

Al igual que la poesía “Olga Orozco”, muchas otras de la poeta ofrecen una estructura especular con su campo semántico: reflejo, cristal, espejismo, espejo. En este sentido, Dällenbach (1991: 59), refiriéndose al nouveau roman, dice que la especularidad es una ideología que sostiene la desaparición del sujeto o su mantenimiento en “condición de espejo”. Esta afirmación podemos aplicarla a la poesía de Orozco en tanto hay una negación del sujeto homogéneo y unívoco de la psicología clásica y prefreudiana. En este sentido, ella nos dice: “descubrir el tú a través del yo y el nosotros a través del ellos” (473).

La imagen especular es una figura fatal en muchos relatos folklóricos y mitológicos, como el episodio de Narciso, pues señala el carácter inquietante del descubrimiento de uno mismo. En su poesía, Orozco retoma esa tradición y la renueva con lo maravilloso, “erupción de contradicciones con lo real” (Los colages, Louis Aragon) y, especialmente, como se verá, con lo siniestro. Así, por ejemplo, el reflejo, como atributo del espejo, y la máscara aparecen en el poema “Maldoror” de Las muertes (83). El poema nos sitúa ante la cuestión del bien y del mal y es lo que Lautréamont se plantea en Los cantos de Maldoror, problema que figura como epígrafe en el poema de Orozco. Este personaje, imagen del poeta maldito para el cual la felicidad es inalcanzable, aparece con una máscara de ángel en su caballo, y es capaz de destruir toda dicha humana, “ese trozo de espejo” en que nos encerramos. La felicidad es solo un espejismo, un reflejo al que aspiramos todos. El poema juega con distintos pronombres en una alusión a la multiplicidad del yo señalada antes y simbolizada tanto en el espejo como en la máscara. El yo poético se dirige a un tú al que le advierte sobre los peligros que acarrea la presencia de Maldoror, el cual perturba con su ímpetu rebelde y su violencia. Maldoror es aquel de quien se habla, de modo que emergen las tres primeras personas de los pronombres personales. En su ensayo “Alrededor de la creación poética”, Orozco se explaya sobre el rasgo de sujeto plural propio de todo poeta: “Quiere ser otro y todos sin dejar de ser él, no invadiendo sino compartiendo” (468). En este sentido, dice Walter Mignolo que el yo lírico presenta “la disonancia de la categoría de persona” (1982: 140), rasgo propio de la literatura de vanguardia. Agrega que, en la lírica vanguardista, los textos muestran una imagen del poeta que sobrepasa lo humano y se evapora para dejarnos una voz. Esa voz es otro personaje:

Detrás del pronombre y de los posesivos, la figura del poeta no se resume en una persona sino en una voz, una voz anónima que se separa del ser humano circunstancial. El pronombre yo no designa a una sola persona y si lo hace, la dispersa. El sujeto parece ir a la búsqueda de un objeto perdido […] la disonancia de la categoría de persona tiene por función “volatilizar” la figura del poeta. (Mignolo 1982: 141)

Se fusionan el sujeto y el objeto y el lenguaje prima por sobre el ser humano. En Las muertes hay una serie de poemas con títulos con nombres de personajes trágicos o desdichados. Uno de ellos es “Miss Havisham”, nombre del desgraciado personaje de Dickens en Grandes esperanzas. En dicha poesía, la imposibilidad de la felicidad está figurada en “las aguas del espejo enturbiadas” (85). Es un poema en que la novia burlada yace muerta como muerto está Bartleby, en el poema homónimo, un ser atravesado por la desesperanza de la que no pudo o no quiso hablar, dejando solo “la mascarilla pálida” con la que cubría su desolación. Ambos son seres acuciados por la soledad. Orozco proyecta, a través de estos tres poemas, el drama de la soledad humana, de su propia soledad de la que ella solo puede hablar a través de máscaras. También James Waitt, personaje de Joseph Conrad en El negro del Narciso y título de otro poema de Orozco, es la figura de lo falso y la simulación; lleva la máscara que oculta la ambición, la codicia. Con su carácter fuerte dominaba a los demás simulando su propio miedo a la muerte y su soledad a través de la burla y el sarcasmo. Su misma muerte fue enmascarada cuando su cuerpo fue deglutido por el mar “tras una máscara lisa de una lona” (92).

Sin embargo, la poeta enuncia la posibilidad esperanzadora de la condición de los seres humanos en un acercamiento a través del tiempo y del espacio, aunque, aquí y ahora, solo se perciban las máscaras y los espejos que señalan una apariencia que alguna vez habrá de superarse en una realidad de armonía y unidad, de modo que nos permita enlazar “en núcleos magnéticos los trozos dispersos de nuestra realidad visible e invisible” (468).

Un modo de acceder a dicha unidad es a través de la magia, tópico muy frecuente en la poesía de Orozco, vinculado a la modificación de la realidad. Nos dice que la magia, el esoterismo, el tarot “son manifestaciones de un deseo de cambiar las imposiciones de la realidad […] son, como la intuición poética, un modo de leer en la página en blanco, de convertir la oscuridad en otro sol” (1984: 279).

Los poetas surrealistas practicaban la magia como un modo de acceder a regiones profundas y misteriosas del ser y del cosmos. Orozco, de quien no podría decirse que estuvo ajena a la influencia surrealista, visiblemente presente en la generación del cuarenta, al igual que aquellos poetas orientados por André Breton, anclados en la práctica esotérica, hizo de la magia un motivo poético fuerte. Para Cortázar, la palabra poética, con su fuerza y su poder mágico, es capaz de deshacer hechizos y crear mundos y seres, tal como lo hace el chamán. De este modo, el escritor manifiesta la similar actividad del poeta y del brujo:

El poeta ha continuado y defendido un sistema análogo al del mago, compartiendo con este la sospecha de una omnipotencia del pensamiento intuitivo, la eficacia de la palabra, el valor sagrado de los productos metafóricos […] el primitivo y el poeta saben que, si el ciervo es como un viento oscuro, hay instancias de visión en las que el ciervo es un viento oscuro. (1996: 519)

También son “productos metafóricos”, como dice Cortázar, la máscara y el espejo, los cuales confluyen en “Espejos a distancia” de Orozco. Este objeto es “el merodeador de tantas escenas” al que se dirige la poeta como “testigo implacable” (112), invocándolo como a algo capaz de ayudarla a buscar verdades, a responder enigmas como la mujer de Lot, convertida en estatua de sal al darse vuelta, durante la huida de la destrucción de Sodoma. Por eso, la poeta pide: “déjame contemplar en la nostalgia de esas vivas estatuas que miran hacia atrás” (113). En “El adiós” (125), el yo poético vuelve a presentar la imagen de la sal en “el espejo de sal” y la idea de mirar hacia atrás: “un espejo de sal donde puede leerse mi destino. / El porvenir no es nada más que mirar hacia atrás” (125).

Asimismo, solicita al espejo que ilumine su rostro al que metaforiza tres veces: “cara de cuenco blanco”, “cara de cuenco rojo”, “cara de cuenco negro”, ya que no puede verse a sí misma pues está destrozada por el deseo, el olvido, el engaño. Lo llama también “puñado de cenizas” y le pide que ilumine su rostro para reconocerse: “muéstrame a la que mide con mirada de siglos la distancia que me aparta de mí”. La metáfora del espejo como cenizas posee reminiscencias mallarmeanas. En efecto, en “Abanico” de Stéphane Mallarmé, las cenizas son una nada porque señalan la ausencia detrás de cada palabra, de cada objeto, porque son pura apariencia. “Cet éventail si c’est lui / le même qui par derriére / toi quelque miroir á lui / limpide (oú va redescendre/ pourchassée en chaque grain / un peu d’invisible cendre / seule à me rendre chagrin” (Mallarmé 1998: 47). Orozco menciona a alguien con una “máscara que anuncia que no estoy”, en tanto el poeta francés indica que la pura apariencia de la imagen de su mujer en el espejo la convierten en invisible ceniza.

En “Espejos a distancia”, mencionado antes, el brillo es el atributo del yo, algo cambiante y efímero: “Soy apenas ese fulgor del oro perdido”, como también puede verse en la pregunta retórica: “¿Quién era yo, desnuda, bajo esos velos de eternidad tejidos por / la sed en el palacio de los espejismos?” (113). De este modo, espejo y máscara son imagen de la nada, del vacío, de la ausencia, que tanto muestra uno como esconde la otra, por eso finaliza diciendo: “Voy a empezar a hablar entre los muertos. / Voy a quedarme muda. ¿Se me puede hablar, acaso, de la nada?” (114). En “Repetición del sueño” concluye diciendo que “la conducen de nuevo a la cárcel de espejos que arroja cada/ noche a la noche en que muero”, aludiendo, tal vez, al sufrimiento por amor. Esos espejos la multiplican encerrándola en la variabilidad del yo: “Aunque nada me diga al despertar que yo sea yo misma” (119).

La duplicación del yo, como la idea del yo múltiple, también la vemos en “Para ser otra”, de Los juegos peligrosos (120), en que se desdobla en Matrika, Grishka, Davantara, nombres invocados que se convierten en sucesivos yo, en una especie de plegaria por recomponer la unidad de ese yo múltiple que cierra el poema preguntándose: “¿Quién soy? ¿Y dónde? ¿Y cuándo?”. La subjetividad es producto, es efecto, creencia, invención, artificio. La subjetividad entendida así es no hallar el otro que hay en mí, sino saber que esa subjetividad es capaz de “construir ficciones para inventar mentiras” (Cohen 1998: 4). La fusión con el mundo del yo errático se advierte en los versos “Ya soy ajena a mí, / pero es el mundo entero quien emigra conmigo” (120). El sujeto construye un objeto y se construye a sí mismo. Así es como el objeto se elabora en la escritura y se fusiona con el sujeto. (Mignolo 1982: 142).

Otro aspecto del yo es que se constituye a través del tiempo y está mayoritariamente anclado en esa caja negra que es el inconsciente donde todo se hace presente en algún momento. “Los procesos psíquicos son en sí mismos inconscientes y los procesos conscientes no son sino actos aislados o fracciones de la vida anímica total” (Freud 1979: 17). Intuitivamente Olga percibe esta realidad de la vida mental y así alude a los yo del pasado, un yo poblado de oscuridades, de verdades a medias, de jirones de reminiscencias. Dice la poeta: “Yo escarbo en mi memoria otra memoria como un desván en llamas / donde se ocultan cifras entretejidas con molduras, / enigmas disfrazados de falsos personajes de la ley, / revelaciones encubiertas con ropones de hiedra, entre restos de espejos, / poderes enmascarados por la promesa de la muerte”. En esos “restos de espejos” se reflejan los rostros de los yo en los que merodean la falsedad, la apariencia en la constelación semántica formada por “ocultan”, “enigmas disfrazados”, “falsos personajes”, “revelaciones encubiertas”, “poderes enmascarados” (122).

Esta crisis del yo unívoco, que señala poéticamente Olga Orozco, se inscribe dentro del horizonte conceptual del siglo xx: la superación de la concepción del ser humano “como identidad metafísica definida como un yo” (Cohen 1998: 3), por la idea que este ser no coherente ni homogéneo se caracteriza por el dinamismo de un cambio constante, propio de la existencia en devenir. En ello radica la tragedia de la humanidad pues, así como cambia el ser, cambia el sentido y no hay dónde asir nada: ni en el sujeto ni en el objeto. En esta huidiza existencia ¿dónde fijarse? Una salida está en la escritura poética que es poiética, trabajo de creatividad artística en que la subjetividad es modificada por la interiorización de lo externo:

Por lo tanto, las cosas no son simples objetos neutros que contemplamos; cada una de ellas simboliza para nosotros cierta conducta, nos la evoca, provocando por nuestra parte reacciones favorables o desfavorables, y por eso los gustos de un hombre, su carácter, la actitud que adoptó respecto del mundo y del ser exterior, se leen en los objetos que escogió para rodearse, en los colores que prefiere, en los paseos que hace. (Merleau-Ponty 2008: 30)

Además del problema de la subjetividad y su relación con el mundo circundante, Olga Orozco menciona poéticamente otro problema fundamental de la creación artística: la representación, y lo hace por medio de las superficies reflejantes, como el espejo, el cristal, el agua, constelación semántica que alude a la sustitución del objeto por su imagen. Sin embargo, donde hay representación hay ausencia, entonces, ¿cómo no dar cuenta de la fragilidad humana y del mundo exterior sino por medio de un objeto que reúne la condición de representar –volver a presentar– en una imagen falsa porque no es el objeto en sí, sino su proyección lo que devuelve el espejo? Nelly Schnaith nos dice que nada hay para representar: “la representación es lo que sustituye la presencia directa de algo ausente, lo que lo reemplaza” (Schnaith 1999: 71). Las representaciones amplifican, desplazan, trasponen ciertas “realidades”. Forman parte de una estrategia “inconsciente”. Nacen como símbolos en lo imaginario y se fortalecen volviéndose corrientes, casi instituidas (Lefebvre 1983: 60). Al respecto, Orozco intuye que la palabra poética es la salida para construir un mundo que supere las limitaciones de toda representación. Es así como el poeta “elige la palabra como un elemento de conversión simbólica de este universo imperfecto”. Y agrega: “La idea de que el nombre y la esencia se corresponden, de que el nombre no solo designa, sino que es el ser mismo y que contiene dentro de sí la fuerza del ser, es el punto de partida de la creación del mundo y de la creación poética” (468).

Máscaras y espejos aparecen también en relación con un aspecto recurrente, casi constante, de la poesía de Orozco como es el tema de la muerte, pero no se trata solo de la muerte física, a la que nos referíamos antes, sino también de toda muerte de los sentimientos, del deseo de vivir, de la esperanza y de la ilusión que convierten a alguien en un muerto en vida: “Nadie quiere pensar que hay muchas muertes por cada corazón” (141). “Si me puedes mirar” (131) es una evocación a la madre muerta en un poema en que se mezclan vida y muerte de la hija y de la madre metaforizadas en las máscaras que encubren pesadillas. Siente pesadumbre por no ver más a su madre y no escuchar su voz, aunque cree que, en algún lugar, ella, oculta, preside la vida familiar pues “alguien que se enmascara juega en mí a las alucinaciones y a la muerte”. En “Sol en Piscis”, de Los juegos peligrosos (141), las máscaras conjuran la muerte: “Las máscaras del sueño que labraste sobre ciegas cortezas para poder vivir”. Máscaras y espejos se alzan para conjurar también la soledad: “A solas con tu nombre, contra el portal resplandeciente”. También el yo poético, con un “espejo de oro”, espera que se le vuelva tolerable la vida y que enfrente al insaciable tiempo”, ese tiempo que construye “espejismos de un perdido país”. Muerte y soledad son sinónimos de la nada, palabra que se repite también en “Habitación cerrada” de Los juegos peligrosos: “¿No te recuerda acaso a la sonámbula que vela en los espejos para que nada invada nada?” (144). La decepción amorosa conduce a la muerte del corazón y a la soledad: “Es un juego que empieza con la inocencia del amor, en un cristal de miedo, / y que sigue después y más tarde, hasta nunca, en los negros espejos de la soledad”. (“Feria del hombre” 150). El dolor del amor perdido o burlado es una “herida en el costado del Gran Rey”, probable nombre de Jesucristo del cual “cualquier hombre es la versión en sombras” (“Desdoblamiento en máscaras de todos” 156). Es la herida que se despliega en muchas otras: “Desde adentro de todos no hay más que una morada bajo un friso de máscaras” porque todos venimos de una misma matriz creadora que da origen a rostros diferentes.

Esta selección de poemas que habla de máscaras desdobladas señala cómo en cada individuo hay diversos rostros enmascarados –provenientes de la misma matriz humana– porque somos un sujeto plural, condición a la que no escapa el poeta: “El yo del poeta es un sujeto plural en el momento de la creación; es un yo metafísico, no una personalidad” (Orozco “Alrededor de la creación poética” 468). Asimismo, esta multiplicidad del yo no puede menos que integrarse en la memoria metaforizada en el bestiario que la acosa interiormente con voracidad: “Me habitan, como organismos de otra especie, atrapadas en este impalpable paraíso de mi leyenda negra” (164), dice en “Mis bestias” de Museo salvaje. Respecto de la memoria-bestiario, expresa: “la memoria es una actualidad de mil caras (y) cada cara recubre la memoria de otras mil caras” (470). Además, agrega lo siguiente: “La sustancia es una sola, sin fisuras, sin interrupciones. Es posible ser todos los otros, una mata de hierba, una tormenta encerrada en un cajón, la mirada de alguien que murió hace dos mil quinientos años” (470).

La figura de la máscara no es ajena a la metaforización de la memoria con el bestiario, pues, en “Mis bestias” de Museo salvaje, dice que, entre ellas, “hay una cuya máscara es ópalo y que pertenece a ese tribunal tan negro en la trastienda de toda mi niñez amedrentada […] ¿Y es esto una gran parte de lo que yo llamaba mi naturaleza interior?” (165).

Las máscaras y los espejos difunden la idea de circularidad infinita donde el yo se pierde en partículas, en divisiones, en fragmentos de espejo roto y eso nos dice en “En la rueda solar”, de Museo salvaje, donde abundan las imágenes relacionadas con el reflejo, lo especular, lo múltiple: “Cada ojo en el fondo es una cripta donde se exhuma el sol, / donde brilla la luna sobre la piedra roja del altar erigida entre espejos y alucinaciones” (175). En “Los reflejos infieles”, de Mutaciones de la realidad, la metáfora de los fragmentos del cristal alude también a la multiplicidad a través de las “muchas caras”, “mapas insuficientes y confusos” que reproduce “la memoria del espejo” (247). Se trata de infinitos reflejos del espejo que transmiten las innumerables vivencias a través del tiempo, imágenes que se suceden sin cesar ante la impotencia del yo poético y “su vano intento por reflejar la cara huidiza”, la “que se sustrae y que me excede”.

Esta multiplicidad es posible gracias a la resurrección, a la posibilidad única del ser humano de continuar con la vida bajo otras formas: “Yo asisto cada día con los ojos abiertos al sacrificio de la resurrección” (175). Por eso, en Museo salvaje, la poeta suma al círculo imágenes de reproducción que simbolizan el infinito: “tembladeral de aguas voraces, “rampa circular”, “recinto central”, “personajes (que) son una sola máscara de Dios”, “división debajo de estos párpados” (175).

La idea de multiplicidad está vinculada con el tiempo que no tiene bordes ni fronteras en nuestro interior, porque yace en la memoria traicionera que a veces deja salir a la luz parcelas de recuerdos de diferentes momentos, ya que el tiempo de la memoria “es un receptáculo de tiempos heterogéneos, repletos de disparidades que hacen trizas las cronologías” (Didi Huberman 2015: 13). Por eso Olga Orozco dice que lleva “una corona hecha de espejos rotos y lluviosos jirones” (“Variaciones sobre el tiempo” 266), puesto que el tiempo está hecho de “instantánea eternidad”, de “recintos”, de “fragmentos”, “de galerías del eco”, “cerraduras”, “edades”; tiene la consistencia y fugacidad “de las nubes viajeras”; es también “una burbuja inmóvil, opaca, prisionera de mis vidriosos cielos”. Es un adversario en una lucha en la que él esgrime “los pálidos agujeros del olvido” porque posee “las roncas maquinarias de la muerte”. Es inevitable, pues, hallar una conexión entre las imágenes de espejos, máscaras y los problemas del tiempo y de la muerte. Tiempo reclama el yo poético para atrapar el amor que huía de ella, amor-desintegración, amor-veneno, sin embargo, dice: “Yo había olvidado de reclamar también la juventud, / la corona del tiempo, el esplendor del alba en el espejo, la cresta de la ola” (“La Sibila de Cumas” 366). El tiempo, que acecha siempre a la memoria en “Pequeños visitantes” (Mutaciones de la realidad 403) y que emerge en asaltos fugaces, es metaforizado con “pedazos del paisaje”, “escenas incompletas”, “imágenes arrebatadas al pasar por un golpe de viento”, “retazos del pasado”, todo lo que pueda significar también el deterioro de los recuerdos que minan, corroen, carcomen al yo: “apenas reconozco esas apariciones / en las que ya no soy y los otros si están han perdido la sombra y el color” (403). Es un yo que la enfrenta con una imagen del ayer difusa, “con espejos infieles de episodios casi desvanecidos”. También encontramos una imagen del espejo retenida para siempre: “Pero estaba engarzada por los siglos en un espejo inmóvil […] el jardín me soñaba” (Mutaciones de la realidad 236). Sin embargo, es un caso aislado ya que las imágenes especulares están ligadas a la fugacidad de la vida, de las cosas, de los seres: “Los paisajes que alguna vez huyeron con alas espejeantes” (“Bloques al rojo, bloques en blanco”, Mutaciones de la realidad 237).

Los espejos y las máscaras también son metáforas de la desintegración que conlleva atreverse a hundirse en el propio interior para alcanzar la flor azul de la que hablaba Novalis en Enrique de Ofterdingen. El trabajo poético de Orozco es también un intento para encontrar la flor azul del conocimiento de sí y del mundo, algo que solo los poetas pueden alcanzar, con el riesgo que implica caer en “abismos hacia adentro”. Porque luego de ello sucedió que “se rompieron los frascos. / Se astillaron las luces y los lápices. / Se desgarró el papel […] / Ya todo es al revés de los espejos”. Pérdida de identidad, destrucción, caos, es el precio por atreverse a bucear en el mar interior profundo de la mente, allí donde solo hay “retazos de tinieblas con máscaras de plomo” (“Densos velos te cubren, poesía”, Mutaciones de la realidad 263) Allí, donde el tiempo corroe los rostros y las cosas para multiplicarlos en su inexorable transcurrir.

No obstante, otro matiz hallamos en “Esbozos frente al espejo” (La noche a la deriva 273) Aquí el yo poético está atado a un modelo cuya imagen le es impuesta. A pesar de ello, migra erráticamente como “fantasmales remolinos”, se dibuja y desvanece continuamente como un espejo, una bruma, una huella furtiva, por “el destino de ser por algo que no soy”. Esta vivencia de un yo evanescente se repite en “Surgen de las paredes” (277): “Y no veo el modelo para encontrar la clave que complete el sentido de mi vida”, quizá porque la poeta encuentra el espejo de su vida en Susy, a quien dedica el poema y a quien parece dirigirse, cuyo yo está en “pedazos”, en “fragmentos”, tal vez, debido “a la confabulación de los espejos” que la atormentaron como imágenes de un destino desdichado. Tal vez, algún día, Susy podrá imprimir “su rostro único en algún cristal”, al menos un instante para que el yo poético pueda reencontrarse: “Olga, la que ya soy” (281).

En “Andante en tres tiempos” (319), el “muestrario de máscaras”, “las imágenes de ayer”, “los espejismos que no se condensaron”, “las ciegas legiones de fantasmas” con sus “huecos anuncios”, “la escarcha que se disuelve”, todas estas imágenes nos sumergen en un mundo inconsistente con el que también compartimos esa condición los seres humanos, hechos de frágil sustancia sometida al tiempo. Así es como el amor parece ser lo único que puede oponerse como escape a la destrucción:

Pero hay algo, tal vez, que logró sustraerse a las maquinaciones de los años, / algo que estaba fuera de la fugacidad, la duración y la mudanza. / Guarda, guarda esa prenda inalterable que cobraste al pasar / tu credencial de amor en la noche cerrada. (321)

En “Catecismo animal” (337), la precariedad de la existencia es expresada por el yo poético con imágenes de destrucción: “duros fragmentos”, “trozos como cascotes insolubles […] suspendidos en medio del derrumbe”. Esta experiencia desesperanzada de la condición humana se prolonga y se hace creciente en los poemas de los últimos años: en “La abandonada” (347), donde el mundo es “un puñado de arena” sujeto al “azote de la fatalidad”; en “¿Lugar de residencia?” (364), el título con signos de pregunta indica el desconcierto por la realidad y la existencia, “andamiaje que se sostiene en vilo contra lo inalcanzable”, “un lugar inconcluso, ambiguo, insuficiente”; el mundo es un “asilo ajeno, casual, tan inestable”, en el que asoman “máscaras blancas de la ignorancia”.

El movimiento inverso, desde la destrucción y la fragmentación a la unidad, parece revelarse, aunque solo como una engañosa ilusión, en “Punto de referencia”, que también presenta la imagen del espejo: “He juntado vestigios, testimonios que acreditan quién soy, / credenciales irrefutables como un juego de espejos en torno de un fulgor, / certezas como cifras esculpidas en humo” (380). También en “La corona final”, el yo es “una desnuda cámara de espejos donde nunca hubo nadie, / nadie más que un yo impío cubriendo la distancia entre / una sombra y el deseo” (392).

A medida que avanzamos hacia los últimos poemas, crece la idea de destrucción del ser con imágenes de descuartizamiento, destrozos: “He perdido pedazos de mi cuerpo”, que corresponden al yo poético después de la pérdida del amor, un yo que está sin esperanzas, sin porvenir, “porque él la reservó para después de nunca” (394). En “Tú, la más imposible”, se dirige probablemente a sí misma, abatida por el dolor de la ausencia, el abandono del amado: “Como garra de puma es esta pena, / como sangre que cae a sobresaltos de un adiós a otro adiós” (395). Finaliza con un verso que expresa todo abandono y desolación: “porque nunca, jamás, ninguna recompensa desandará la pérdida” (394). Tampoco le queda la ilusoria visión a través del espejo y la más pequeña sensación que la presencia del amado le producía, pues no ha sobrevivido en su derrumbe solitario. Ha perdido los aromas, las risas, el aliento tibio, la dicha que la acompañaban a cada momento. En su desamparo solo puede decir: “Y ya no puedo hablarte a través del espejo, como siempre, / como cuando cambiábamos sonrisas y secretos sólo con las imágenes hermanas, / sólo con los reflejos” (397).

A la pena anterior se agrega la abrumadora experiencia de la angustia existencial, de la falsa apariencia del mundo y de los seres que son “apariciones en las que ya no soy y si los otros están, han perdido la sombra y el color”, “espejos infieles de episodios casi desvanecidos”, “humaredas”, “vanas emanaciones” son los términos con que la poeta metaforiza la fragilidad de la existencia humana acuciada por “los pálidos reflejos de la soledad” (“Pequeños visitantes” 403). No obstante la decepcionante realidad de la condición del mundo y de los seres, Olga Orozco desea que dicha realidad se revele tal cual es, sin engaños, sin velos que la disimulen, por eso pide a Dios en los versos finales de “Espejo en lo alto” (405), poesía dedicada a Alberto Girri: “Señor: / Haz que tu hijo sea como el más incontaminado de todos tus espejos / y muéstrale las cosas así como él quería, / tales como son”. Para un poeta no valen los engaños; la verdad de la existencia, de las cosas, lo acucia permanentemente, por eso prefiere “los espejos trizados del amor” (“¿La prueba es el silencio?” 408).

La angustia existencial del yo lírico se dilata con la dolorosa experiencia personal del fracaso amoroso cuyo motivo quiere conocer: entonces, “busca entre vidrios rotos la llave del error”, “la cifra del fracaso”, presintiendo que la muerte se acerca y que los padres asisten a su destino final: “mamá, papá, recogieron los dados”. Ya no importan los espejos porque nada tendrán que reflejar: “bórrate ya, espejo infamatorio, espejo usurpador” (“Se levanta en la noche y anda” 410). En medio de la desolación, el yo poético recobra la ternura de las figuras familiares como refugio a la desilusión y a la angustia de la existencia. Recupera también los yo del pasado y los que le aguardan (“Quienes rondan la niebla”).

Conclusión

Olga Orozco manifiesta la tragedia de la humanidad que ha perdido la unidad con el universo, ruptura que ha significado la fragmentación del yo y del cosmos cuyas metáforas son la máscara y el espejo roto, cuencos vacíos, cáscaras, que señalan su propia vacuidad, su nada. Estas metáforas aluden también a la pulsión erótica y a la pulsión de muerte, ejes de la poesía de Olga Orozco que se evidencian desde el primer libro de 1946, Desde lejos: “la niña del espanto que escucha […] las lentas voces de los desaparecidos”; “yo conozco […] esas dóciles máscaras” (27). El segundo libro, Las muertes, en su último poema, “Olga Orozco”, el yo poético se refiere a un “despiadado amor” y de ella misma dice: “aquella que se buscaba en mí igual que en un espejo de sonrientes praderas” (101). En los últimos poemas, la figura del espejo, frente al que el yo poético reúne pasado y presente, se constituye en una barrera infranqueable que separa a dicho sujeto poético del ser amado y de los fugaces momentos felices vividos que ahora son solo recuerdos porque el abandono de ese ser la ha arrojado a la soledad: “Aquí, frente al espejo, yo, la inevitable: una imagen en sombras y toda la soledad multiplicada”. La muerte del amor es el comienzo de la propia muerte que tiene su umbral en la soledad. Para conjurar soledad y muerte, invoca a las figuras familiares protectoras y amorosas. La creencia en Dios, en la amistad y en el amor (463) y el carbón encendido de su existencia no solo la hacen rica, sino que también la vuelven dichosa.

Referencias bibliográficas

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  1. Universidad Nacional del Comahue, Argentina.
  2. Todas las citas de la poesía de Orozco se realizan a partir de esta edición, salvo que se indique lo contrario. Por esta razón, en las próximas referencias, solo se precisa el número de página que corresponde a Poesía completa.


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