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Olga Orozco y un teatro de la Poética

Anotaciones sobre Ceremonia nocturna, de Pompeyo Audivert

Denise Daniela Vargas[1]

I was neither

Living nor dead, and I knew nothing,

Looking into the heart of light, the silence.

T. S. Eliot, The Waste Land (1922)[2]

Introducción

El 21 y 28 de junio de 2015 se presentó por primera vez Ceremonia nocturna. Drama Metafísico[3] en el Centro Cultural de la Cooperación de la ciudad de Buenos Aires, dirigida por Pompeyo Audivert[4]. El estreno compartió escenario junto a otros dos homenajes a poetas: Nicanor Parra, en Patricio Contreras dice Nicanor Parra, y Federico García Lorca, en Los caminos de Federico[5]. En 2016 Audivert preparó una nueva presentación de la obra, cuyos ensayos tuvieron lugar desde el mes de abril, junto a piezas como Museo Ezeiza y La noche a la deriva.

Es evidente que la obra de Olga Orozco ha sido una fuente inagotable de recursos poéticos, así como también teatrales para quienes han encontrado en sus escritos disparadores para el abordaje de lo inherentemente humano: el destino, la muerte, Dios, el amor y la poesía, como un minúsculo intento de explicar el mundo. Por ello sus textos han sido representados en el escenario teatral, con mayor o menor fidelidad interpretativa en el nivel textual y han sido llevados del papel al cuerpo y la voz. Tal es el ejemplo de Relámpagos de lo invisible que tuvo lugar en el Café Cultura Nación, a cargo de Fabiana Rey, desde el año 2005 hasta el 2008. El espectáculo fue una performance de los poemas y cuentos de Orozco: “Había una vez”, “Remo contra la noche”, “El sello personal”, “Presentimientos en traje de ritual”, “Duro brillo, mi boca”, la decimoquinta parte de Cantos a Berenice y “La cartomancia” son los textos que configuraron la versión dirigida por Nora Lezano. Por otra parte, en la ciudad de Córdoba, en el año 2009, el grupo teatral Torre llevó a cabo un nuevo homenaje a Orozco y a sus producciones, pero esta vez con la pieza teatral Y el humo de tu incendio está subiendo, un drama de un acto cuya autoría es de la propia Orozco, la única obra de teatro escrita por ella (Vargas 2017). La presentación estuvo acompañada de otra interpretación: Yo somos tú, un breve monólogo también escrito por Orozco.

Como es de esperarse, la labor transtextual de quienes han llevado a Orozco a la escena teatral se vuelve evidente, como sucede con el trabajo presentado por la dramaturga Ivana Zacharsky con Ceremonia nocturna. Pueden observarse no solo las referencias a los relatos y la poesía de Orozco, sino también la recuperación de sus textos periodísticos, publicados en la revista Claudia. Al mismo tiempo, la combinación de los textos con otros elementos que vuelven particular este acontecimiento teatral, como el homenaje a Alejandro Urdapilleta[6] cuya fotografía es utilizada en el segundo acto, vuelven a Ceremonia nocturna una pieza que merece ser un objeto de análisis, en la cual se manifiesta, entre otros aspectos, una concepción de teatro. Es por eso que el presente trabajo pretende dar respuesta a varios interrogantes que la puesta en escena de esta obra suscita: ¿qué concepción de teatro manifiesta la pieza dirigida por Audivert? ¿Existe una pretensión de problematizar la representación en el teatro?

De algo estamos seguros, la obra ambiciona volverse una respuesta al interrogante de la propia Olga Orozco: es una réplica a la muerte frente al miedo que provoca lo desconocido durante “el viaje hacia la otra orilla”. Ceremonia Nocturna es la sentencia frente a las preguntas de Orozco: “¿Qué desiertos, qué arenales atravesará uno para llegar al otro lado?”. Y efectivamente, la propuesta de Audivert nos arroja a un abismo existencial que invita a interrogarnos lo siguiente: ¿Qué ceremonia nocturna realizaremos para pasar detrás del telón?[7] ¿Dicha ceremonia es la misma para todos? ¿O difiere en cada uno de nosotros? Indudablemente el culto teatral que nos propone un director como Audivert coincide con el mismo proyecto poético que Orozco: acechar más allá de lo invisible, y dicho objetivo se vuelve la esencia misma del teatro, que no pretende la representación como sustitución o evocación sino la construcción de un rito posible.

Para el estudio de esta propuesta teatral, he utilizado como marco teórico los aportes de Jorge Dubatti (2009), quien ha delimitado las labores imprescindibles que atañen a los estudiosos de teatro, como conocer qué proponen los teatristas en sus textos teóricos y en los metatextos, a través de los cuales invitan a pensar la teatralidad hoy. Es necesario partir del estudio del acontecimiento micropoético, o sea aquel “espacio de heterogeneidad, tensión, debate, cruce, hibridez de diferentes materiales y procedimientos” (Dubatti 62), para poder así concebir y diseñar las archipoéticas o sea, los modelos lógico-poético- históricos que exceden las realizaciones textuales concretas y se desentienden de estos (Dubatti 63). Por otra parte, el trabajo emprendido por la investigadora Nara Mansur, quien durante años se ha encargado de difundir y teorizar el trabajo teatral e intelectual que lleva adelante Pompeyo Audivert en su estudio El Cuervo como docente y director, nos advierte que “los actores han cedido sus palabras, como los poetas, quiero decir, la palabra ‘reflexión’, la opinión, han cedido a otros la conceptualización de su trabajo, por eso me resulta tan fascinante cuando la recuperan, cuando se deciden a recuperarla” (Mansur 306).

En primer lugar, nos interesa presentar un primer acercamiento a la noción de teatro que Audivert ha teorizado gracias a los años de experiencia en el medio teatral y que nos servirá para entender la impronta de Ceremonia nocturna y, en segundo lugar, detenernos en su puesta en escena, la cual nos permitirá encontrar respuestas en este acontecer teatral, donde se recuperan textos que no fueron pensados para su representación y, sin embargo, de ellos se desprende una base epistemológica en particular y una concepción de teatro que, al mismo tiempo, se apoya en la transtextualidad. La legitimidad que goza una autora como Olga Orozco y su obra parece ser el disparador para esta práctica que tuvo lugar en algunos teatros de la ciudad de Buenos Aires y cuyo ejercicio implicó un desafío a sus realizadores[8].

De esta forma, recuperando la idea de Ricardo Bartís quien sostiene que “vamos al teatro a ver a los actores entrar en un estado de otredad”, a Ceremonia nocturna asistimos para ver el otro lado del espejo, el otro lado del mundo, aquella parte que nos está vedada. Por consiguiente, se vuelve interesante la recuperación de la palabra “ceremonia” en el título de la puesta ya que nos remite no solo al pasaje hacia la muerte, sino también al origen cúltico del teatro, el cual refiere a las ceremonias religiosas donde la muerte y la resurrección se volvían un argumento (Pavis 1987).

Audivert a través del espejo

Para comprender desde qué lugar hablamos acerca del acontecimiento teatral propuesto por Pompeyo Audivert, es necesario acudir a los lineamientos teóricos que el mismo director presentó, además de tener presente los aportes de los investigadores teatrales, quienes han ofrecido conceptualizaciones del trabajo realizado.

Desde los estudios de Jorge Dubatti, el llamado teatro de estados es lo que define el trabajo de Audivert. Es una experiencia teatral donde:

valen más las presencias reales que las ausencias de la ficción, un teatro del aquí y del ahora, del “entre” que generan actores con actores y actores con espectadores. Un convivio irrenunciable, esencial. Siempre en sus espectáculos, la selección de los actores es protagónica, así como el descubrimiento de sus posibilidades expresivas y de sus saberes, de su plástica y de su música corporal. (148-149)

Si bien dichas afirmaciones son las entendidas por Ricardo Bartís, pueden tenerse en cuenta frente al teatro de estados propuesto por Audivert donde también los cuerpos actorales están afectados por el acontecimiento teatral, por la acción poética y, por supuesto, encarnan la oposición al teatro de la representación. Dicho contraste puede ser un síntoma de la caída de los grandes discursos de esta clase de teatralidad, e invita a construir una realidad y una subjetividad, como nos advierte Dubatti (2009: 24).

Es por ello que son sumamente importantes las ideas en torno al teatro y la representación que toman relevancia en “El piedrazo en el espejo” (2015). En este texto, Audivert presenta un proyecto artístico teatral y allí es donde reside la clave de la noción de teatro para el director. Según Audivert “el teatro refleja siempre lo histórico y lo esencial” (2015: 1) y los hombres debemos abrirnos a nuestra visión poética de las cosas, aquello que conecta al hombre con su propia esencia y que lo vuelve humano, lo a-histórico, aquello que no es lo representativo. Para el director, las artes han cedido en forma gradual de lo poético a lo representativo, a través de técnicas que dan visibilidad a lo que es invisible. Frente al reconocimiento de la crisis por la que está atravesando el texto, el director y el actor Audivert sostiene que:

Se tendrán que crear también técnicas que alcancen a rasgar esos territorios y a revelarlos como subsidiarios del real poético. Técnicas netamente actorales que permitan ligar lo sagrado con lo profano como pulso vital de una dinámica teatral. Técnicas nuevas que inviertan los viejos procedimientos, que busquen dar con lo invisible desde lo visible (lo poético es una función de lo invisible). (1)

Al hablar de “territorios” Audivert se refiere a las convenciones que atraviesan las técnicas artísticas, pero para el director las técnicas deben proponer una “desterritorialización, rasgando el territorio, rompiéndolo y restableciéndolo en otro lugar que sea siempre distinto. O sea que es necesario resistir a lo real, que es monstruoso y que no puede tomárselo por lo que “significa” ya que los conceptos de verdad y realidad se han vuelto, según su concepción, siniestros y oscuros.

Es por eso que para Audivert la escena teatral debe criticar la noción de realidad construida que nos rodea, provocando así un cambio de visión sobre las cosas: “Una técnica poética debe ser un lugar de unidad y multiplicación y también un plano territorial que rasgar para dar paso a lo que esconde” (Audivert 2). Para el realizador, es solo a través de la puesta en crisis de la mirada heredada que se alcanza la visión poética de las cosas.

Frente a la insistencia de Audivert al referirse a una técnica poética, consideramos necesario hacer hincapié en otro texto que se vuelve fundamental para complementar sus postulados y que es clave para comprender el lugar que Orozco ocupa en el horizonte de lecturas del director. “Alrededor de la creación poética” es un texto que Audivert parece tener en cuenta ya que forma parte del material que comparte con sus alumnos en la formación actoral. En él, Orozco se refiere al carácter inaprensible de la poesía ya que es un “organismo vivo, rebelde, en permanente revolución” (2012: 466). Esta sentencia nos lleva a repensar si también el teatro es una práctica inaprensible, o bien, el teatro debe manifestar una técnica poética que lo vuelva inasequible porque es eso mismo lo que hace a su esencia. Las reflexiones de Audivert en “El piedrazo en el espejo” frente al quehacer poético son coincidentes con las de Olga Orozco ya que ambos consideran que lo poético se alza como una deconstrucción de la vida, un cuestionamiento de la realidad y una respuesta frente a las carencias del hombre en el mundo: es por eso que en el caso de Ceremonia nocturna no debe extrañarnos que Audivert nos invite a emprender la búsqueda de respuestas frente a la llegada de la muerte.

Otro de los postulados que evidentemente coinciden con lo presentado por Orozco y que es recuperado en la escena teatral por Audivert es el individualismo del acto fundacional del arte poética. Cada uno funda su propia técnica poética e impone sus propias leyes de acuerdo a las intenciones y los medios que tiene el creador para aludir a la poética. En la técnica poética se produce una “fusión insólita entre dos realidades contrarias” y una “exploración de lo invisible a través del desarreglo de todos los sentidos” (Orozco 2012: 467). En Ceremonia nocturna, dichas realidades se manifiestan a través de lo sagrado y lo profano en el paso a otro estado y parecen dividirse en visible e invisible. Para Audivert, el acontecer teatral debe volver visible lo que es invisible, ya que este es un intento supremo de verdad y a través del cual llegamos a la perduración. Para Olga Orozco es la poesía la que logra capturar, al menos en un minúsculo intento, aquello que escapa a nuestra percepción de lo cotidiano.

Como hemos señalado, el pensamiento de Audivert está en un constante diálogo con textos filosóficos, poéticos y críticos que desembocan en un trabajo orgánico (Mansur 2013: 304). Es evidente que trabaja por una construcción intelectual que conforma, siguiendo los términos presentados por Jorge Dubatti, una archipoética particular y, al mismo tiempo, otorga una concepción de teatro que atraviesa la macropoética del director. Ambos términos son muy importantes para entender la propuesta de Audivert y tenemos presentes las definiciones brindadas por Dubatti en El teatro teatra (2009: 62), donde señala que:

La macropoética o poética de conjuntos resulta de los rasgos comunes y las diferencias de un conjunto de entes poéticos seleccionados (de un autor, de una época, de una formación, de contextos cercanos o distantes, etc.). Implica trabajar sobre las realizaciones teatrales concretas, sobre individuos teatrales, por lo tanto requiere el conocimiento previo de las micropoéticas.

Para Audivert, el teatro necesita nutrirse de la poesía, del lenguaje. De esa forma se puede dar con el mundo de las palabras para así poder vincularlas con las ideas, o mejor dicho, materializarlas a través de ellas[9]. “El piedrazo en el espejo” es el manifiesto de una poética explícita, mientras que Ceremonia nocturna es la presentación de una labor específicamente transtextual, que a la vez implica un conjunto de materiales seleccionados, desde los actores elegidos para cada papel como la puesta en escena, al mismo tiempo que formula un programa de deconstrucción de la realidad, ya presentado en su manifiesto.

A continuación, veremos los aspectos más sobresalientes en la propuesta de Ceremonia nocturna, prestando particular atención a los procedimientos que conforman una técnica de la poética. ¿De qué forma se manifiesta esta técnica en la propuesta escénica de Audivert?

El caso de Ceremonia nocturna 

Como he adelantado, Ceremonia nocturna presenta un pasaje a la muerte de la poeta Olga Orozco[10]. A modo de intervención quirúrgica, en el primer acto, las llamadas sombras Gervasia, Melania y Adelia siguen las indicaciones de El Bosco[11], quien oficia de cirujano e interviene el cuerpo de Orozco para que logre despertar de la operación que la traerá al otro lado. Cabe destacar que dicha intervención llevada a cabo en escena, tiene como fecha el 15 de agosto, durante la noche, momento en que la poeta fallecía en medio de una cirugía del corazón, en el sanatorio Anchorena de la ciudad de Buenos Aires, a las 21:20 horas.

El pintor Bosco acompaña al personaje de Olga por aquel desierto. La poeta ya había referido al artista en el poema “Hieronymus Bosch en desusada compañía” (2012: 316): “¿En qué pactos anduvo? / ¿Qué ungüentos o qué pócimas usaron para hacerlo asistir a semejantes ceremonias?”. La presencia del Bosco no es arbitraria. Como conocedor de las ceremonias infernales es el indicado para acompañar a Orozco y ser el anfitrión de la fiesta ya que “De caída en caída, sin duda rompió el vidrio, se deslizó del cuadro” (316). Ambos son visionarios de las alturas y, al mismo tiempo, condenados por la visión superadora del más allá.

La muerte es la circunstancia que inaugura Ceremonia nocturna y, a medida que avanza la puesta, parece convertirse en una anécdota menor para destacar que la muerte es otro nacimiento. Frente a la pregunta del Bosco, el personaje de Olga responde qué fue lo que vio en su sueño, antes de despertar:

Me vi negra, aún feto, paseando por el jardín de los alhelíes vestida de azul con la piel de mamá, un zapato de oro y otro de carbón. Redoblé en verde de tambor los sapos y altos los candelabros mortecinos de los cardos me escoltan con el agua que un sol esmerilado carga al hombro. El sol me dobla en una larga torre que va conmigo por la tarde agreste y el paisaje se cae y se levanta en la falda y el filo de las lomas. Olor agudo de retama, boñiga. De pronto alguien llama: Olgaaaaaa. ¿Cómo? ¿Ese es mi nombre ahora? ¿Así me llaman? El senderillo me condujo hasta el vocablo. Ahí estaba él, un murciélago con cola de oro vibrátil y tres plumas fosforescentes en el pecho; se me presenta diciendo: Soy el barquero, te estaba esperando, y ahora que te veo no me atrevo a tanto. Pero se atrevió. Sujetándome los brazos, hincó su lengua muerta de furia en mi pistilo de oro y me bebió, gota a gota, rubí por rubí. Luego lanzó sobre mí un relámpago de fortísima luz que me sumergió en un sopor profundo. Cuando desperté ya estaba en la otra orilla. Empecé a correr dejando atrás zarzas, matorrales y arboledas, el camino se bifurcaba y luego volvía a bifurcarse, nada por aquí, nada por allá. De un tarascón abrí una brecha entre aquel pabellón placentario y esta ceremonia nocturna, proclamando así mi lugar en este mundo. La herida se está cerrando sin que nadie la cierre, se cierra sola. Luego unas mariposas en celo disfrazadas de enfermeras me tatuaron el desarraigo y anudaron mis venas clausurándome el retorno.

Merecerían una paliza por haberme alejado de mis mansas costumbres. No puedo absorber esta máscara helada que se ajusta a mi cara. (2015: 3)

Dichas declaraciones presentadas por el personaje Olga se vuelven inquietantes. Es evidente que, en cierta forma, aquella ceremonia ha empezado y que, como le advierte El Bosco, es un ritual emprendido para adaptarse al desvarío del planeta.

Si tenemos presentes las declaraciones de Orozco, quien reconoció a la muerte como tema importante en su poesía, el entretejido con la vida es algo que ella da por hecho, pero la presencia de la propia nada es lo que siempre la aterró.

Yo creo, como cree Miller, Arthur Miller, que la muerte y la vida están tan entretejidas que no se puede hablar de una y omitir la otra. O que no puede existir la una sin la otra, realmente. Eso es obvio ¿no? Lo que pasa es que yo, como sabes, tengo fe, creo en la perduración, creo en un más allá, creo en Dios; sin embargo, le tengo un gran temor a la muerte […], debo sentir como si yo fuera a presenciar mi propia nada. Eso debe venir de algún tic de duda, de algún chispazo de duda. Como si fuera a presenciar mi propia nada… es decir, soy y no soy a la vez. Tal vez le tenga miedo a la metamorfosis impensable. Y de la misma manera que uno nace llorando, supongo que uno nace también hacia el otro costado con gran esfuerzo, abriéndose paso quien sabe entre qué arrecifes y entre qué monstruos… Nacer, más que llorando, pidiendo piedad hacia el otro lado. (Orozco y Pelicaric 61)

La puesta de Audivert es piadosa con Orozco, y también ocupa con numerosos significados aquella “nada” a la que la poeta tanto terror tenía. Al menos, la muerte de Orozco no ocupará una tierra transformada en baldía, inútil y que no da nada, como sostenía T. S. Eliot en su colección de poemas.

Las sombras que intervienen como enfermeras en el primer acto, Gervasia, Melania y Adelia son espectros de las identidades de Olga, a quienes ha tenido presente en sus creaciones: “Son los seres que fui los que me aguardan” es el verso que inaugura el poema “Quienes rondan la niebla” que encontramos en Desde lejos, el primer libro de la autora. En el texto dramático, destacamos que las líneas atribuidas a las sombras son claramente un subtexto ya que responden a los trozos intertextuales de los relatos, que merecen un estudio aparte.

Referencias a los vasos comunicantes, enunciados por André Breton en la obra del mismo título, donde pregona una filosofía que oscila entre el mundo de la realidad y el sueño, en el que hay una puerta entreabierta, es una imagen poderosa si, además de pensar en Ceremonia nocturna, pensamos en el hecho teatral, el cual a través de ese carácter de ritual que yace desde sus orígenes, nos conecta con un estado de ensoñación, en un instante poético puro en el cual podemos alcanzar a percibir lo que hay más allá de los límites impuestos por la representación. La propuesta de Audivert consiste en un intento de alcanzar aquel verbo primero que dio nacimiento a todo. La puesta en escena es similar a una hipálage: la ceremonia mortuoria se aplica a los espectadores, quienes también, al igual que El Bosco, asistimos a un ritual de pasaje.

Es interesante rescatar, frente a la pregunta sobre la noción de teatro que se sostiene en Ceremonia nocturna, que estamos ante una concepción un tanto hierofánica del teatro, el cual nos manifiesta lo sagrado a través de una puesta en escena. El acto inaugural de la obra nos coloca frente a aquello que es inalcanzable, a lo que no nos es posible percibir por otros medios. En palabras de Audivert, asistimos a una visión poética de la muerte, entendiéndola como la posibilidad de ver y sentir aquello que nos es inaprensible. Al fin del primer acto, el personaje de Olga entona un tango ya que según ella “Tengo que comprobar que mi voz es mía” (9) y canta “Niebla del Riachuelo”, de Juan Carlos Cobián y Enrique Cadícamo, dando lugar nuevamente a la transtextualidad con la música popular.

El segundo acto de la obra responde a una parodia de las consultas realizadas en la revista Claudia, medio en el que Orozco trabajó durante varios años, y también las consultas orales que implican la lectura de las cartas. Orozco es recordada por sus dotes de vidente y gran tarotista. Como comentamos al principio, en esta consulta, la sombra Melania se presenta para consultarle al personaje de Olga por un muchacho del que está enamorada pero que es demasiado tímido con ella. Cuando la poeta le pregunta por el nombre del enamorado, Melania le responde que se llama Alejandro, mientras le alcanza una fotografía de Alejandro Urdapilleta: quienes asisten al espectáculo pueden reconocer el breve homenaje al actor.

A diferencia del segundo acto, con líneas humorísticas y autoirónicas, el tercer acto vuelve a recuperar el tono serio y el carácter ritual propio del primero. La nueva encarnación tiene lugar y Olga será eterna: “Y yo estoy aquí con la misma impotencia, sometida a este viaje. Nadie frente a quien reclamar. A Dios gracias me han permitido usar mi vestidito nuevo, eso me da alegría” (20). Así es evidente que la ceremonia de pasaje está concluyendo: “Me desprendo del planeta en mi ataúd de hielo. Una tierra sin nombre todavía corre sobre este rostro con que habito en la desconocida [sic]. Es la hora en que comienzo a despertar entre los muertos… voy a quedarme muda” (22).

El acto finaliza con un epitafio, ya escrito por Orozco en Las muertes. Ahora, en su pasaje hacia la eternidad, se define a sí misma como rica y ardiente con el carbón: finalizada la ceremonia de la que fuimos testigos, vemos a Olga encaminarse en el sendero de la perpetuidad.

Consideraciones finales

Como hemos señalado al comienzo de este capítulo, los textos de Orozco presentan una fuente inagotable de recursos poéticos y teatrales. El abordaje de lo esencialmente humano es lo que vincula la poesía con el teatro, ya que ambos escapan a definiciones, a retratos, a capturas en las que siempre queda algo por fuera de ellos. El acontecer teatral se acerca a la poesía: cada vez que intentamos definirlos nos alejamos de ese cometido.

Tanto el teatro como la poesía se vuelven un abanico de respuestas diversas frente al gran interrogante de la muerte y la angustia que genera la existencia. El teatro de Audivert reniega de la representación y ve a la poética como un medio a través del cual puede habitar el teatro mismo. Comparte con Orozco la misma finalidad poética: acechar más allá de lo invisible, dándole a esos elementos visibilidad, ya sea a través de la palabra y el acontecer teatral. Ambos son medios adecuados ya que encierran cierta sacralidad a causa del origen: la palabra en la infinita búsqueda del verbo divino y el teatro, en su carácter ritual. La fusión entre dos realidades y la exploración de lo invisible para volverlo visible es lo que vincula a Audivert con Orozco. Para el director, la fusión se da entre la escena teatral, el espacio como espectáculo y la realidad evocada a través de una ceremonia de pasaje, ambas fusionadas en el escenario, mientras que la exploración emprendida por Orozco se dio a través de la fusión de la cotidianeidad y los elementos sagrados como la cartomancia, la fe, la plegaria y la poesía. Precisamente estos postulados son los que comprenden la macropoética de Audivert, quien piensa el mundo desde componentes como la poesía y el desarreglo de la realidad impuesta.

Consideramos que existe un procedimiento clave que hace a la macropoética de Audivert y se manifiesta en Ceremonia nocturna: la transtextualidad con la obra de Olga Orozco. Además, en otro orden, podemos considerar como otro aspecto rescatable el tópico de la muerte como manifestación de lo intangible. El teatro presenta una respuesta frente al desconocimiento de lo que acontece del otro lado del telón, para Orozco, y del otro lado del espejo, según Audivert. O sea que tanto el teatro como el espejo establecen un límite de este lado del mundo e impiden un pasaje hacia otra parte, ya que como dice Adelia, una de las sombras: “En algún lado la Tierra está partida en dos” (23). Así como el teatro y la poesía pueden ser formas de relacionarse con el mundo, Ceremonia nocturna implica una invitación a relacionarse con la muerte y lo que acontece después de ella, ya que no es más que otro modo de intentar superar el trastorno de la muerte dentro de una cultura viviente.

Referencias bibliográficas

Audivert, Pompeyo. “El piedrazo en el espejo”, 2015. www.pompeyoaudivert.com.ar.

Dubatti, Jorge. El teatro teatra. Nuevas orientaciones en teatrología. Bahía Blanca, Editorial de la Universidad Nacional del Sur, 2009.

Mansur, Nara. “Poniendo un cuestionario a funcionar dentro de un libro. Preguntas acerca del entrenamiento y pensamiento crítico en el estudio El Cuervo dirigido por Pompeyo Audivert”, La actuación teatral. Estudios y testimonios. Bahía Blanca, Editorial de la Universidad Nacional del Sur, 2013, pp. 303-310.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética semiología. Barcelona, Paidós Ibérica, 1987.

Orozco, Olga. “Alrededor de la creación poética” [1985]. Poesía completa. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2012, pp. 465-474.

Orozco, Olga y Pelicaric, Iván Marcos. “Si me quieres mirar. Siete encuentros con Olga Orozco”, Cruz del Sur. Revista de Humanidades, vol. IV, n.º 9, 2014, pp. 11-181.

Vargas, Denise. “Y el humo de tu incendio está subiendo de Olga Orozco: transtextualidad y sátira”. Tránsitos, pasajes y cruces en las teatralidades del mundo, editado por Marcela Coria, María Eugenia Martí y Stella Maris Moro, Rosario, ATEACOMP, 2017, pp. 377-384.

Zacharsky, Ivana. Ceremonia Nocturna. Inédito, 2015, 23 págs.


  1. Universidad Nacional del Sur, Argentina.
  2. “No estaba / ni vivo ni muerto, y no sabía nada, / mirando dentro del corazón de la luz, el silencio”. Fragmento de La tierra baldía de T. S. Eliot. La traducción es mía.
  3. Agradezco a Pompeyo Audivert y a Ivana Zacharsky, quienes me facilitaron el manuscrito de Ceremonia nocturna. La sinopsis de la obra refiere: “La poesía de Olga Orozco es profundamente teatral, sus sondeos y tentativas se dirigen a los mismos asuntos de fondo del teatro, a las mismas preguntas fundantes que sostienen el rito de la teatralidad: ¿quiénes somos, dónde estamos, qué estamos haciendo, de dónde venimos y adónde vamos? Yacente en los estratos de un arenal de olvido, Olga Orozco ha de perder el nombre y equivocar la ruta, ha de orientarse a expensas de una ceremonia nocturna junto a sus tres identidades desaforadas. No hay ficción, no hay relato, solo la pavorosa sospecha de ya haber sido”.
  4. Nació en Buenos Aires en 1959. Es actor, director, dramaturgo y docente y dirige desde 1990 el Teatro Estudio El Cuervo. Algunas de las obras más destacadas en las que participó: Postales Argentinas (1989) de Ricardo Bartís; Esperando a Godot (1996) con dirección de Leonor Manso; La hija del aire y El Rey Lear (2004 y 2006), dirigidas por Jorge Lavelli. Como actor y director trabajó en “La fuerza de la costumbre” de Thomas Bernhard (2001); Fin de Partida de Samuel Beckett (2007); Muñeca de Armando Discépolo y El Farmer de Andrés Rivera (2015).
  5. Fue concebida por Alfredo Alcón y Luis Pascual en 1987 y presentada en el teatro San Martín: contiene cartas, anotaciones, poemas y fragmentos teatrales que dan cuerpo y vida al poeta y dramaturgo español. Su última presentación estuvo protagonizada por Cristina Banegas y dirigida por Jorge Vitti en el Centro Cultural de la Cooperación (2015).
  6. La selección de su fotografía no resulta casual. Una de las facetas de Urdapilleta era la escritura poética, y el vínculo con el misticismo y la religiosidad, sobre todo, en Legión Religión. Las 13 oraciones. Este volumen aparece en 2007 como continuación de Vagones transportan humo.
  7. Frente al tema de la muerte, Orozco responde: “Y yo lo digo siempre a todos, al nacer, parece que hubiéramos pasado a través de una rasgadura en el telón, que nos cubre del otro lado. Y el propio cuerpo, al pasar nos ha cubierto el otro lado” (Pelicaric 2012: 38-39).
  8. Un ejemplo es la propuesta de Pompeyo Audivert, Rodrigo de la Serna y Andrés Mangone, quienes se encargaron de llevar a escena la novela El farmer (1996) de Andrés Rivera, obra que se estrenó en el Teatro San Martín y cuya última función fue el 15 de mayo de 2016.
  9. Frente a la pregunta realizada por Nara Mansur “¿Te parece que esta experiencia [estudiar en El Cuervo] genera un pensamiento crítico en el actor?”, Fernando Kahbie, uno de los alumnos, responde: “Ser autor de sí mismo requiere trabajo por fuera del Estudio, leer. Encontrar un mundo de palabras en relación con esas ideas, cómo hacer tu paisaje. Ser autor no solo porque las escribes sino porque las recuerdas, darle envergadura al propio archivo. Dotarse de la mayor cantidad de palabras, un propio lenguaje, son palabras ya dichas que yo acomodo, mezclo en mi collage mental. Es mi desafío. Que los libros te lean (los libros que leíste) dentro de tu cuerpo. Cómo la fuente rebota en tu movimiento, en el aire” (2013: 309-310).
  10. Vale la pena señalar que el personaje de Olga Orozco es interpretado por Mosquito Sancineto, reconocido en el medio artístico por su labor en la improvisación teatral y también por su construcción ambigua de la identidad, que se convierte en su huella poética como actor. Dicha interpretación suma relevancia ya que la misma Orozco se destacaba por su voz tan particular que emanaba cierta masculinidad: “Incluso me han dicho ‘señor’ por teléfono. Entonces yo respondo: ‘un momento, que me estoy afeitando. Pero nunca me ha traído inconvenientes la voz. Creo que es la adecuada para los pecados mortales” (Orozco y Pelicaric 134).
  11. Si tenemos presentes los aportes de categorías teóricas-literarias podemos referirnos a ciertos rasgos satíricos a causa de la implícita presencia del cielo, la tierra y el infierno. La presencia de El Bosco como personaje también puede responder a los rasgos de la sátira ya que sus cuadros, si bien presentan cierto moralismo, son retratos satíricos de la cosmovisión medieval. De todas formas, el análisis de estos elementos en la obra pretendemos desarrollarlo en otro artículo.


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