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Visión del cuerpo en Museo salvaje, de Olga Orozco[1]

Un rehén en las tinieblas

Inmaculada Lergo[2]

La poesía como riesgo, como exploración

En una de sus conferencias, la escritora argentina Luisa Valenzuela cuenta que en una madrugada de 1977, en plena dictadura militar, mientras caminaba hacia su casa desde la embajada de México donde había estado conversando con algunos asilados, se sintió perseguida. Y que entonces, al comprensible sentimiento de miedo, se sobrepuso el de estar viva, el de “una forma de felicidad” que le corría por la sangre y la hacía estar “exultante”. Y concluye:

Ahora sé por qué.

La respuesta es simple, ahora, tantos años después. Me siento –en ese momento me sentí– feliz porque estaba escribiendo con el cuerpo. Una forma de escritura que sólo puede perdurar en la memoria de los poros. (Valenzuela 21)

Y es esa precisamente la forma en que concibe la escritura de su compatriota Olga Orozco, para quien la única imagen verdadera es aquella que está “entretejida con la sustancia misma de la vida llevada hasta sus últimas consecuencias” (Orozco Páginas 59).

En la poesía hispanoamericana es quizás Pablo Neruda el nombre que primero evocamos al hablar del cuerpo en la poesía. En su obra, observa Hervé Le Corre, el cuerpo “con su peso físico, sus miembros, ora separados, ora reunidos, mediatiza […] la crisis existencial por la que atraviesa el sujeto poético; un cuerpo que se deshace también de una anterioridad / interioridad metafísica por el ritual” (Le Corre 153). También los de las escritoras Elvira Agustini, Juana de Ibarbourou o Gabriela Mistral, rompiendo tópicos respecto a lo físico femenino. Y, cómo no, el compromiso con el mundo, con la humanidad en que lo colocó la poesía de César Vallejo.

El propio cuerpo puede ser referencia, imagen, metáfora, objeto de la poesía, pero también puede, de una u otra forma, comprometerse en plenitud en el proceso de la escritura. El poemario Museo salvaje (Buenos Aires, Losada, 1974) de Olga Orozco está dedicado explícitamente al propio cuerpo, pero alejándose de toda estética realista. En él, convoca una a una a todas sus partes, pero son ellas también las que construyen junto con la poeta las diversas composiciones. No se trata de un mero ejercicio intelectual, ni de una reflexión sobre la materia perecedera, ni de una observación con el adorno de la retórica; es un ejercicio alquímico en el que ella misma echa al fuego su propia materia para trascenderla. Es también, por otro lado, esa lucha constante del escritor entre lo inefable de la idea y la corporeidad de la palabra.

Olga Orozco no es la primera en utilizar su propio cuerpo como objeto poético, sin embargo, sí lo es en hacerlo de una manera absolutamente novedosa. Es una forma de tratarlo, como observa Juan Liscano, que escapa “a todas las trampas que un tema semejante arma desde que fue abordado por la literatura” (Liscano 81). También es tremendamente inquietante, no solo por la dureza de sus imágenes y la sensación de desasosiego que provoca en el lector, sino principalmente por la cosmovisión que recrea. De ahí que sea acertada la observación de Jacobo Sefamí al decir que Museo salvaje es “uno de los libros más fascinantes y (a la vez) raros que haya dado la poesía latinoamericana”, tanto por su propuesta como por su factura, con enfoques antagónicos y “una metaforización rara y a la vez penetrante e inusitada” (Sefamí El extrañamiento 308). Pese a todo, y a los diversos artículos que lo han enfocado, incluido el presente, considero que este poemario, de una originalidad y riqueza difícil de agotar, merece y espera aún un largo y pormenorizado estudio de todas sus facetas, relaciones con el resto de la obra de la autora y con su tiempo. Cierto es que la escritura de Orozco, sus poemarios y libros de cuentos, se resiste a una fácil categorización o intento de clasificación prefijada. “Yet –dice Amy Frazier-Yoder– the corpus of Orozco’s work avoids easy classification. […] Orozco’s poetry is further difficult to categorize due to its varied themes and structures, as well as its incorporation of diverse influences, including mystic and surrealist poetry” (Frazier-Yoder 154).

Tanto en Museo salvaje como en el resto de sus libros, la poesía de Orozco es una poesía de riesgo, de exploración, en la que compromete todo el ser, una apuesta donde la moneda de cambio es ella misma. Está convencida de que forzando la realidad que la circunda, observando la parte oculta de esa realidad, quizás se le desvele aquello que intuye pero que se le oculta:

Tengo tal vez un exceso de fe y creo más en lo que no veo que en lo que veo. […] tengo mucha más fe en las realidades no visibles que en las inmediatas. La poesía, como la plegaria y la magia, tiende a mostrar lo que es invisible, a no confiar en las leyes reglamentarias. […] Mira siempre lo que está detrás de las cosas y no lo que las cosas presentan como primera imagen. (Requeni 120-121)

Esta convicción, esta fe en la poesía, explican el ímpetu y la vehemencia puesta en toda su obra, y su constancia e insistencia a pesar de momentos de desaliento al final de su trayectoria poética. La poesía, dice Orozco, es “una permanente interrogación que lleva siempre un poco más allá, hacia el más allá, origen o fin de cualquier cosa próxima o lejana” (Orozco La voz 14), y el mundo se convierte en “una cotidiana y dificultosa prueba […], como si en todas partes tropezáramos con una soga a la altura de nuestros tobillos” (Orozco La voz 20). Su propio cuerpo, como parte de la realidad total, es también ese tropiezo, ese muro que intenta disuadirla de su empresa, pero el poeta entonces –dice en otro momento Orozco– se aventura a

explorar en las zonas prohibidas, en los deseos inexplorados, en las inmensas canteras del sueño. Procura destruir las armaduras del olvido, detener el viento y las mareas, vivir otras vidas, crecer entre los muertos. Trata de cambiar las perspectivas, de presenciar la soledad, de reducir las potencias que terminan por reducirlo al silencio. (Orozco Páginas 62-63)

De ahí que Jorgelina Loubet diga que “la obra de Olga Orozco es estremecedora de franqueza” (132), o que Ana María Fagundo adjetive su poesía de “devastadoramente desolada” y confiese que conoce pocas voces poéticas que “conlleven tamaño nivel de riesgo, de adentramiento peligroso en la otra orilla”, y que “su verso se yergue inquietante y perturbador para todo aquel que se acerque a bucear en sus turbias y, a la par, soleadas aguas” (Fagundo 211).

El yo poético de Orozco es bastante complejo. Es un yo doble y que se desdobla, que aúna contrarios, y es también un yo múltiple, parte de la divinidad que ha repartido en nosotros sus pedazos, parte de toda la creación, elemento múltiple conformado por otras muchas vidas, y también alma transmigrada, o renovada en el tiempo a través de múltiples reencarnaciones. Olga Orozco crea un yo que media entre un mundo y el otro, pero el gesto no es solo de su yo, sino que participa también con los demás del camino abierto por él, o recorrido por todos. Esta filosofía la ha emparentado con las corrientes neoplatónicas y gnósticas. En definitiva, Olga Orozco no habla desde su yo personal sino que, sin abandonar este, lo convierte en el yo del hombre como humanidad, uno y diverso, temporal e intemporal a la vez: “Cuando yo pongo mi yo –dice– quiero poner todos […] y cuando escribo, escribo con todos” (en Sefamí Palabras 105). Esto tiene como consecuencia “la identificación del cuerpo con el cosmos” y hace de Museo salvaje una “minuciosa y exasperada exploración de la propia ‘envoltura terrestre’, que tanto como enfrenta a la poeta con su terrible y dramática limitación, le revela su naturaleza de microcosmos y, por tanto, su sacralidad” (Piña 41). En el poema “Animal que respira”, ese acto de “aspirar y exhalar” se convierte en un intercambio cósmico de mayor trascendencia que “reformula el sentimiento de contener cósmicamente el universo” (Ruano 34). En este poemario –continúa Ruano– “se está ante la concepción ética de su individualidad”.

El acto creador se convierte “en arco tendido hacia el conocimiento, en ejercicio de transformación de lo inmediato, en intento de fusión insólita entre dos realidades contrarias […] en exploración de lo desconocido a través del desarreglo de todos los sentidos” (Orozco Páginas 66). De ahí su permanente interrogación a esa realidad, tanto en su lado conocido como en el desconocido. Orozco violenta la realidad de todas las formas posibles: la magia, lo oculto, el tarot, los sueños, sus juegos “peligrosos” o el extrañamiento de las partes de su cuerpo. Piensa que el poeta es el más indicado para entablar este diálogo porque “tiene una toma de conciencia mucho más mágica que lógica de cuanto le rodea, y el poema mismo obra mucho más por encantamiento que por persuasión” (en Pérez Alencart 40).

La tradición cristiana medieval veía al cuerpo como una cárcel, un peso que el alma debía soportar durante su paso por este mundo hasta que la muerte la liberase. Le Corre señala que Orozco elabora su “imaginario corporal partiendo del mito bíblico y de la representación crística, armazón para un intento poético de recuperación de la identidad disgregada” (Le Corre 156). Muchas de las imágenes de ese poemario nos recuerdan esa tradición, pero el trasfondo es muy diferente. Aquí no hay “dualismo maniqueo” (Zonana 275), ni juicio moral, ni condena, hay una observación llevada al límite, una interrogación continua y una necesidad de respuestas. En el cuento “Juegos a cara o cruz”, de La oscuridad es otro sol, la niña Lía, alter ego de Olga Orozco y protagonista de los relatos, explora la realidad a través de algunos “juegos” en los que se implica ella misma y su corporeidad, entre ellos el de “la invisible”, que realiza con la finalidad de apartarse del mundo y convertirlo “en objeto ajeno al presenciarlo”. En medio del juego, la autora, entre paréntesis, introduce la siguiente precisión a los lectores:

Debo aclarar que yo ignoraba la más elemental anatomía. Las referencias al cuerpo como a un “saco de inmundicias” hechas por alguien que atronaba desde “un agujero de inmundicias” en lo alto de un púlpito, más algunas definiciones encontradas al azar en el Diccionario de la Lengua, donde se hablaba de la “baja e imperfecta naturaleza” y de los “feos vicios” que corroen el alma, me habían hecho desistir de un conocimiento más interno, por cualquier vía. (Orozco La oscuridad es otro sol 171)

Pero, ciertamente, el trasfondo bíblico en toda su obra es evidente. Como ha apuntado Telma Luzzani, hay una cercanía buscada para conseguir, por analogía, tanto la capacidad oracular del texto bíblico como su impronta de veracidad (Luzzani 9). No es casual que el primer poema de Museo salvaje sea “Génesis”, en el que se narra la caída que convirtió al hombre en rehén de sí mismo para toda la eternidad. Imagen que se repite a lo largo de su obra. Por ejemplo, en el poema “El adiós” de Los juegos peligrosos leemos:

Me arrojaron al mundo en mi ataúd de hielo.

Una tierra sin nombre todavía corrió sobre este rostro con

[que habito en la desconocida:

era la tierra del castigo.

Era la hora en que comienzo a despertar entre los muertos

[con la evidencia de un anillo roto,

un vestido de momia desprendido de las vendas del cielo
y un espejo de sal donde puede leerse mi destino.
El porvenir no es nada más que mirar hacia atrás.
(Orozco Los juegos 31)

Un rehén en las tinieblas

Orozco intenta trascender el espacio en que está obligada a vivir, pues siente que es coercitivo, que limita sus acciones, que la ata irremediablemente a él. Ese espacio lo conforman tanto el entorno físico que la rodea como el propio cuerpo, cuyos sentidos se abren a una realidad cercana, pero niegan aquella otra verdad que intuye y que ha dejado atrás en el momento del nacimiento. Es una reflexión que trasciende Museo salvaje y salpica toda su obra. Por ejemplo, en el poema “Espejos a distancia” de Los juegos peligrosos se quejaba ya de un cuerpo que le resulta “desconocido” y que le estorba la visión de esa otra vida que añora:

Yo no entiendo esta piel con que anuncia que no estoy.

¿Y estos ojos donde está suspendida la tormenta?

¿Esta mirada de ave embalsamada en mitad de su vuelo?

¿He transportado años esta desolación petrificada?

¿La he llevado conmigo para que me tapiara como un muro

[la tierra prometida?

Entonces, este cuerpo ¿habrá estado tal vez tan lejos de la vida

como ahora está lejos de su muerte?
(Orozco Los juegos 18)

Es necesario, pues, leer Museo salvaje atendiendo tanto a su unidad funcional como libro como desde el conjunto de la obra de la autora, pues no se trata en este caso de reflexiones provenientes de la observación del propio cuerpo, sino de la construcción de una mitología que se cuestiona su existencia. Como ha dicho Pere Gimferrer, la poesía de Orozco no es un medio de expresión, sino una actividad del espíritu que apela a lo esencial, a lo esencial poético, por un lado, y a lo esencial de nuestra condición, por otro: “Sus imágenes no sólo nos conmueven o nos sobrecogen: nos dicen qué somos y en qué consiste el ser” (Gimferrer 8). De ahí también que Gustavo Zonana considere que para la lectura de este poemario sea conveniente considerar “un marco teórico que conjugue criterios de la psicología y la historia de la percepción con una definición trascendente de la corporalidad, dada la índole metafísica de la poesía de la autora” (Zonana 269):

Al modificar sus relaciones entre el cuerpo y el entorno, el individuo establece nuevos nexos entre el microcosmos de su corporalidad y el universo circundante. Dichos nexos posibilitan una mayor interrogación con el macrocosmos. Asimismo, permiten formas insospechadas de acceso y de investigación de la realidad. (Zonana 273)

Partiendo de un extrañamiento inicial, tanto en el sentido de extrañeza como en el de distanciamiento, Olga Orozco escruta detenidamente cada parte de su cuerpo, su función primaria y su sentido último. De esta forma, el cuerpo no es visto como una circunstancia pasajera, ni como un instrumento útil para esta vida, ni como la materia que aprisiona nuestro espíritu, ni como el compendio finito y total de la existencia humana. Quiere observarlo y ver si le proporciona algunos indicios de esa realidad que se le oculta. Pero, en general, los componentes de su cuerpo se le revelan opacos y lo que le confirman es su intuición de ser un rehén dentro de él, de que es un lugar de destierro, un lugar amurallado que no le permite asomarse más allá para descubrir su verdadera razón de ser; que le impide volar hasta reconocer sus inicios, el momento de la creación; y cuyos sentidos, en vez de puertas abiertas al mundo, son clausuras para el conocimiento verdadero de qué es este mundo, de qué hacemos en él, de qué pieza somos en el universo, en la existencia plena de la vida sin límites de espacio, de tiempo, de vida o de muerte.

Para Asunción Horno-Delgado, en este libro “Orozco lleva a cabo un ritual para entrar en las múltiples significaciones que plantea el existir –esa transida y recurrente carne– al abrirse al conocimiento y tener que explicitar la ceguera y contravención que para Orozco constituyen el cuerpo” (Horno-Delgado Encarnadura 181). En una entrevista mantenida con esta escritora, Orozco lo expresa de esta manera:

Soy mi propia ballena. Tengo un poema que se llama “Lamento de Jonás” que es el de uno mismo dentro de su propio cuerpo. El cuerpo, de todos modos, hace posible la vida pero da la impresión de que la limita. Claro que es un buen intermediario: es el único que tenemos. […] Es lo único que permite la vida pero, a la vez, restringe las posibilidades de la imaginación, lo que uno querría conseguir de la vida misma. Hay quienes creen que a través de Museo Salvaje yo he hecho una especie de queja contra el cuerpo. No, no. Yo tengo asombro de mi propio cuerpo. Tengo un asombro, de pronto, hasta el enajenamiento si me pongo a mirar en detalle […]. El cuerpo me parece asombroso pero no es que lo deteste, al contrario, amo mi cuerpo. Pero hay momentos en que me parece un desconocido. Es una de mis angustias. (En Horno-Delgado Entrevista 99-100)

Este libro, cuarto en su trayectoria poética, es una variación más, un intento más de acceder a ese conocimiento sobre la vida, sobre la existencia humana, sobre su propio ser que se le oculta, cuya existencia intuye en otras esferas, en otros planos de la existencia en los que cree tener la certeza de haber participado, pero que ahora se le vetan, de donde ha sido desterrada por mor de una culpa que no atina a comprender y que no quiere asumir.

La relación con el propio cuerpo que se ofrece en Museo salvaje es desgarradoramente conflictiva. Conflicto que puede derivar, según nos muestra el análisis de Jacobo Sefamí, de las teorías que Sigmund Freud plantea en su ensayo “The Uncanny”. En él, Freud hace ver que las imágenes de partes del cuerpo separadas de este o que tienen actividad por sí mismas tienen algo de siniestro, de unheimlich, en cuanto algo tan cercano y familiar como nuestro propio cuerpo se vuelve extraño. Lo que aterroriza es no poder reconocer aquello que es conocido:

Así, lo que se piensa estable y da seguridad se vuelve volátil y tenebroso: el mundo pasa a ser una cueva, una cárcel o una tumba […]; la casa deviene un ámbito que no protege, como si se estuviera en la intemperie; los órganos del cuerpo no cumplen sus funciones principales, y, por el contrario, se convierten en evidencias del fracaso en su interactuar con el mundo, en términos de sensación, percepción, imaginación o entendimiento. (Sefamí El extrañamiento 310-311)

A este respecto, observa Telma Luzzani que en los poemas la mayoría de los verbos están en tercera persona, “estableciendo, ilusoriamente, la distancia que existe entre el locutor y aquello de lo que se habla. Distancia que en este caso permite la separación y posterior descripción de los ‘intrusos’ (monstruos, bestias, gárgolas) cuyo conjunto forma un verdadero bestiario” (Luzzani 7).

Es como si cada parte del cuerpo no se acomodase a su función, a su medida. Es, dice Le Corre, la imagen de un cuerpo “fragmentado”, “dividido” y “desmedido (demasiado grande o demasiado chico)” para “un yo errabundo, fantasmático, que a su vez introduce una tensión interna” (Le Corre 159). A través de la corporeidad, el yo “experimenta la imposible identidad a sí mismo” y por ello su violenta proyección contra la realidad. Su recorrido por el cuerpo lo es como por un museo que conserva la memoria de la especie, donde la presencia animal elemental, salvaje e inocente, se muestra acosadora a la vez que acorralada (Le Corre 162).

Por otro lado, es interesante también observar cómo el cuerpo y sus órganos poseen capacidad de metamorfosearse y cómo la autora, o su yo lírico, tiene también la capacidad de observar esas transformaciones. Esto deriva a su vez del carácter autónomo y dinámico que Orozco confiere a las diferentes partes del cuerpo (Zonana 272). También de que se parte de la idea de un “sujeto incompleto, inacabado”, de un yo corporal que “emerge en su función negativa como obstáculo básico, por las mismas limitaciones que impone, para asir los espacios innominados”. Los cinco sentidos, más que propiciar la comunicación con la Unidad perdida, la limitan (Torres 129-131).

Las partes del cuerpo que explora y a las que se dirige en cada poema son, por este orden, las vísceras, el corazón, la cabeza, las manos, el cabello, los ojos, el sexo, la piel, el oído, los pies, los órganos respiratorios, los tejidos, los huesos, la boca y la sangre. Todas ellas se sienten como algo ajeno, extraño, todas conspiran y se convierten en “bestias” que la habitan, temibles y poderosas en su oscuridad, la aterran como monstruos a los que cobija: “gárgolas”, “feroces ídolos”. Incluso una de ellas la matará (Gómez Paz 57). Lo interroga y lo escudriña, pero lo que ofrece no la satisface y a veces se pregunta: “no sé desde dónde surjo a veces, aferrada a este cuello, / sin encontrar los nudos que me atan a esta extraña cabeza” (“El continente sumergido” 29-30).

No es de extrañar que, conversando de este libro con Jacobo Sefamí para una entrevista, Orozco le confiese:

A medida que yo iba escribiéndolo, observándome tan a fondo como podía, iba eliminando o alterando cosas en mí. Por ejemplo, escribí el poema a la sangre; me hice un análisis, tenía una dosis altísima de glucosa; escribí el poema al ojo, y para ello estuve montones de días mirándome el ojo en un espejo, y después tuve que aumentar los cristales de mis lentes; escribí el poema a mis huesos que se titula “Mi fósil”, y en seguida me caí y me rompí dos costillas. Estaba deseando terminar el libro, para no llegar a tener que escribirlo con mis borras, con mis arenillas últimas. Me iba deteriorando a medida que escribía cada poema. Como si fuera un libro descartable de mí misma, con cada paso que avanzaba, podía ir arrojando mis pedazos. (Sefamí Olga Orozco 108)

El poemario, como se ha dicho, se abre con un canto titulado “Génesis”. Como cualquier relato cosmogónico, Museo salvaje comienza por narrar la creación desde la “nada” inicial –“No había ningún signo sobre la piel del tiempo”– hasta completar el ciclo de la creación con el primer día del hombre sobre la tierra: “Yo estaba frente a ti; / yo, con los ojos abiertos debajo de tus ojos / en el alba primera del olvido” (10-12). Versos que nos proporcionan la clave interpretativa.

Antes de la creación, “el hombre” estaba unido a Dios, no se le vetaba su presencia, ni el Conocimiento, pero se quebró ese equilibrio primigenio y se produjo la ruptura de esa unidad inicial: “Y alguien rompió en lo alto esta tinaja gris donde subían a beber los recuerdos; / […] El cielo estaba ardiendo en la extinción de todos los infiernos / y en la tierra se borraban sus huellas y sus pruebas” (10). Entonces el hombre, que estaba “en algún lado muy lúcido de Dios”, se quedó suspendido en el tiempo, ciego, sin recuerdos, porque fueron borradas todas las huellas y las pruebas. Tiene lugar entonces la Creación de un mundo donde el cuerpo pueda habitar: luz y tinieblas, tierra y agua, día y noche, vida vegetal, animal…, y el hombre, “barro luminoso para colmar la forma semejante a su imagen” (11). Ese instante, leído por todas las tradiciones como el inicio de la humanidad, toma un nuevo enfoque en el poema de Orozco, porque ese último día de la creación es para ella el primero, el primer día de la separación, del destierro, del no saber quiénes somos ni de dónde venimos, es “el alba primera del olvido” (12).

Esta caída convierte al cuerpo en mortal, lo vuelve opaco y doloroso, lo despoja de la divinidad. De ahí la exploración parte a parte de su cuerpo extrañado. Un cuerpo que es y no es ella y al que interroga para recibir sus llamadas y sus respuestas, sin una finalidad expresa más que la de observar desde estos puntos de vista diferentes de lo común (Liscano 82) y alejados también de las coordenadas espacio-temporales.

Para Cristina Piña se produce aquí una “identificación del cuerpo con el cosmos, […] que tanto como enfrenta a la poeta con su terrible y dramática limitación, le revela su naturaleza de microcosmos y, por tanto, su sacralidad” (41). También establece esta relación Telma Luzzani, pues pasa de la totalidad a la fragmentación:

La materialidad –dice– y la oclusión restringen la integración con el todo, pero en tanto que microcosmos articulado alrededor de la multiplicidad y de la autonomía sustentada por la fragmentación, permite establecer correspondencias analógicas con el macrocosmos, y de esta forma “conocerlo” e “integrarse a él”. (Luzzani 7)

El gnosticismo, como se ha dicho, está muy presente en la obra de la argentina, como ella misma ha reconocido en numerosas ocasiones, y es por eso que, en “Génesis”, como atinadamente observa Frazier-Yoder “the agent of creation is not the singular God described in section one, but a plural body of creators: ‘Entonces pronunciaron la palabra’, representing a creation by demiurges” (Frazier-Yoder 158).

El segundo poema es “Lamento de Jonás”. Su título nos conduce, a través del episodio bíblico, a un espacio de confinamiento y oscuridad cuya metáfora es el vientre de la ballena en la que permaneció Jonás por un tiempo hasta que Dios le permitió ver la luz. Ese espacio es también el cuerpo. Un cuerpo tan “denso” que “clausura todas las salidas”; un “saco de sombra” cosido a sus alas; un “guardián opaco” que la “transporta” y la “retiene”; un cuerpo que la tapia con un muro; paredes que la “anudan a un organismo ciego” que la “exhala” y la “aspira sin cesar”.

Sin embargo, ese cuerpo no le impide “pasar al fondo” para allí poder “encontrar vestigios de otra edad” que intenta reconocer por ciertos indicios que a relámpagos se le muestran: “A veces aparecen continentes en vuelo, plumas de otros ropajes sumergidos; / a veces permanecen casi como el anuncio de la resurrección” (15). Y esta será su lucha continua y a veces agónica: algo la “induce a escarbar debajo de [su] sombra”, aunque ese otro lado “juega a no estar cuando yo estoy”.

El recorrido que Orozco hace por su cuerpo en este poemario responde a esta lucha y reafirma la idea de lugar de destierro, de ser un rehén dentro de él, idea que aparece de otras muchas formas en otros momentos de su obra. Por ejemplo, en el relato titulado “DTG4” de La oscuridad es otro sol. El título es la sigla de una organización de espías formada para el juego por ocho amigos. Todos deben llevar a cabo un ritual de iniciación para ser aceptados. Lía, la niña protagonista, alter ego de Olga Orozco, debe permanecer inmóvil dentro de una bolsa, allí espera y espera inútilmente a que alguien aparezca, la han abandonado. En esa espera, en la soledad y la oscuridad, alejada de todo lo sensorial, es donde es capaz de sentir su realidad más allá de lo que lo hacen los demás. En un pasaje que tiene una conexión directa con este poema relata el descubrimiento de sus percepciones: siente ser un oscuro organismo dentro de otro que “solamente late y anonada y filtra en sus vísceras innominadas toda la fe, toda la esperanza y todas las razones” hasta lograr un vacío donde el tiempo está suspendido y también la existencia. No puede salir porque para ello tendría que hacerlo también de su organismo, en el que se siente “incrustada”, como metida dentro de una bolsa cosida “con puntadas que no tienen revés”. De pronto empieza a caer, a caer hacia adentro de sí misma, “totalmente desposeída de toda realidad, de toda cohesión: un puñado de partículas llevadas por el azar hacia una fatalidad jamás prevista, en la que sólo perdura un sabor de vísceras que devoran el hartazgo de sí mismas, la repugnancia de su sobrevivencia insípida o de su presencia demasiado viva todavía en esta nada”. Siente entonces ser solo “una adherencia de esta nada en la que aún perdura no un asomo de voluntad, ni de esperanza, sino un resto de memoria insistente y sin sentido”. La caída sigue largamente, pero al final se vislumbra “un jardín” y se aferra a esa imagen preguntándose si será aquello lo que estaba esperando (56-58). Todo el tiempo de su confinamiento mantiene la esperanza de una “resurrección”, de una salida a la luz, a la verdadera vida, de la misma forma que Dios le permitió a Jonás salir de su confinamiento, transformado ya en un hombre nuevo iluminado por la verdad.

Verso a verso, golpe a golpe

Tras estos dos poemas iniciales comentados comienza la serie de los dedicados al cuerpo, hasta un total de diecisiete, combinando por primera vez el verso con la prosa poética. La galería se abre con el poema dedicado a sus vísceras, a las que llama “sus bestias”, y que recoge algunas de las imágenes más inquietantes del libro. Estas bestias” “respiran y palpitan, ¡sofocante asamblea!, con la codicia y la voracidad de las flores carnívoras y esa profunda calma de los monstruos marinos al acecho de algunos continentes tal vez a la deriva, de unas hierbas tenaces que arrastren la creación”, son un “bestiario invisible”, “absorben lentas sus brebajes, solemnes, taciturnas, tenebrosas […]. Inflan sus fuelles, despliegan sus membranas, abren sus fauces locas en bostezos y en carcajadas escarlatas entre los tapizados que cierran en carne viva el extraño salón. […] Deliberan, conspiran, […] ¡Qué tribunal tan negro en la trastienda de toda mi niñez amedrentada por la caída de una pluma en el mero atardecer!” (“Mis bestias” 19-20). Su misión es ir fabricando un elixir, un narcótico que la ata a este mundo, que le nubla la memoria, que la incapacita para reconocer la verdad. Pero la poeta no se conforma, las apela, les recuerda que no tienen todo el poder, que entre ellas anida la muerte que la devolverá a su lugar primigenio. Sus vísceras están atrapadas dentro de ella como ella está atrapada dentro de su organismo, son sus parásitos, como nosotros lo somos del mundo en que vivimos (Sefamí El extrañamiento 313). Y es curioso que “las acciones que las tienen como protagonistas no solo resultan propias de los seres vivos, plantas y animales”, sino también “de los humanos” (Legaz 155).

Una de sus imágenes más queridas es la de su corazón, que ya había utilizado en libros anteriores y que se convertirá también en los posteriores en una referencia reiterada. Por ejemplo, en el poema “Para hacer un talismán”, de Los juegos peligrosos (1962), ejemplo perfecto de la implicación profunda de Olga Orozco en su obra, de esa forma de escribir también con el cuerpo a la que aludíamos al comienzo, ofrece su corazón en un conjuro para poder, contra toda razón, fabricarse un talismán que le permita aferrarse a sus intuiciones, que le abra esas puertas cerradas con las que se va topando a cada paso. Conoce el peligro de su arriesgado intento, pero, puesto que no parece que exista otra posibilidad, se arriesga a poner en juego lo más valioso de su ser: su corazón. El poema ofrece la receta de la pócima que lo convertirá en un talismán. Su “indefenso corazón enamorado” habrá de sufrir la intemperie, la vigilia, el azote de la lluvia y el viento que dejan “caer su látigo en un golpe de azul escalofrío”, la oscuridad que abre “sus madrigueras a todas las jaurías”; después habrá de ser arrojado “al hervidero de la bruma”, puesto a secar contra la piedra, escarbado por una fría aguja “hasta arrancar el último gramo de esperanza”, sofocado por las fiebres y por la ortiga, hecho jirones por las alimañas, despojado de sus antiguas glorias; y, finalmente, habrán de ser abiertas “de par en par y una por una todas sus heridas” y exhibidas al sol de la piedad, “como un mendigo que plañe su delirio en el desierto / hasta que sólo el eco de un nombre crezca en él con la furia del hambre: / un incesante golpe de cuchara contra el plato vacío”. A pesar de todo, del sufrimiento extremo, ella sabe que ese talismán no es inocente, que esconde su veneno, pues aunque es un instrumento con el que quizás acceda al otro lado, porta también el mal que puede acabar con ella: “Guárdalo en la vigilia de tu pecho igual que a un centinela. / Pero vela con él. / Puede crecer en ti como la mordedura de la lepra; / puede ser tu verdugo. / ¡El inocente monstruo, el insaciable comensal de tu muerte!” (33-34).

Ese corazón que ha ofrecido en sacrificio es sin embargo en este poema la imagen de “un puño de cazador que exprime hasta la sobra de su presa / […] una bolsa de avaro repleta de monedas sin comunión y sin destino” (23). Ha sido ocultado “en lo más hondo de la selva nocturna”, “sepultado”, es “como un pájaro en exilio, en la jaula del pecho”. Es el centro de la vida de unas criaturas que prolongan a Dios sin saberlo, y que llevan el estigma de la separación. Sus movimientos de sístole y diástole son un “vaivén oscilante entre aferrar el yo o arrojarlo lejos de sí” (Legaz 158). Es por eso que en un momento se para a pensar que su corazón sea, tal vez, “lo mismo que en los cuentos / el corazón de alguien que está lejos y debo custodiar como el dragón” (23-24). Es una “residencia hechizada” que convoca con su “oscuro tambor las procesiones de vivos y de muertos”, distribuyendo en oleajes un filtro que aunque da la vida “acrecienta la sed de todo lo imposible”. Su apelación concluye así:

¡Y estos cielos que crecen y se alejan en rojo o en azul,

en terror o en delirio,

debajo de tu estruendo, debajo de tu rayo!

Sí, tú, corazón, talismán de catástrofes,

posado en este yo como el vampiro de todo el porvenir,

siempre a punto de abrir y de cerrar y arrojarme hacia

[fuera en cada tumbo,

en cada contracción con que me aferras y me precipitas

entre salto y caída. (25)

Cuando sale a otras partes de su cuerpo, como las manos, la cabeza, los pies, los ojos, etc., el sentimiento primero es el de la “imparidad”, el de estar incompletos, faltos de otra parte que se ha quedado atrás o, en el caso de los órganos pares, como manos, ojos, pies, desconectados entre ellos. El sentimiento más poderoso de nuevo es el de una materia cercenada, planteada como una sinécdoque de todo su cuerpo, del hombre en general, respecto a la divinidad. Cuando habla de sus manos exclama: “Una mano, dos manos. Nada más. / Todavía me duelen las manos que me faltan”. Necesariamente le faltan, porque las que tiene, las que contempla, no le sirven “para entreabrir las sombras, para quitar los velos”. Es por eso que no las entiende, que le resultan extrañas y las siente intrusas, y se pregunta: “qué trampa están urdiendo desde mi porvenir estas dos manos. / Y sin embargo son las mismas manos. / Nada más que dos manos extrañamente iguales a dos manos en su oficio de manos / desde el principio hasta el fin”. (“Esfinges suelen ser”, 33-35). Se transforman pues en las imágenes de algo ajeno, en el símbolo mudo de otra existencia.

Horno-Delgado observa en este poema cómo Olga Orozco:

se sitúa frente a las manos reales […] que presentan una castración frente a la función de acercamiento propia de esta parte del cuerpo […]. Las manos metaforizan entonces la distorsión frente a la identidad, la violencia como agente del cuerpo que introduce el “azar” y el “misterio” en la destrucción de la temporalidad. Orozco espiritualmente concibe otras manos cuya existencia exclusiva es el dolor y la “transparencia”: lo misterioso y evidenciable de la separación, el monstruoso ludismo al castrar la “inocencia”. Las manos son “esfinge” monstruosa de su desvarío funcional hiperbolizado en el distanciamiento y en el sufrimiento de esos muñones intuidos. (Horno-Delgado Encarnadura 187-188)

Y recuerda que de acuerdo al Diccionario de la RAE, la esfinge es un “monstruo fabuloso, generalmente con cabeza, cuello y pecho humanos y cuerpo y pies de león. [Por ende, implica el] adoptar una actitud reservada o enigmática” (188).

Este mismo sentimiento es el que le hace calificar también a su cabeza con el adjetivo de “impar” y a observar que en ella los sentidos no cumplen la función que se les supone de ventanas abiertas a la realidad: sus oídos son “dos cavernas sordas para escuchar la voz que rompe contra el muro”, sus ojos, “dos estrías vanas para ver desde un claustro la caída”, su nariz solo percibe “un olor de bestia acorralada debajo de la piel” y la boca contiene una “lengua insaciable / que devora el idioma de la muerte en grandes llamaradas” (“El continente sumergido” 30).

A pesar pues de contener los órganos de la mayoría de los sentidos, a pesar de poseer los ojos, resulta “impermeable al bautismo de la luz”. Sin embargo, como en casi toda su poesía, se niega a la desesperanza, por eso, aunque los sentidos no le proporcionan ese conocimiento, sí le quedan “chispas desprendidas de la fragua del sueño”, y siente que su cabeza es “la tumba del cielo” pues “se supone que alguna vez fue parte desprendida de Dios, / en forma de tiniebla, / y que rodó hacia abajo, cercenada sin duda por la condenación de la serpiente” (29). María Elena Legaz considera que el título del poema, “El continente sumergido”, “bien puede identificarse con la Atlántida pues la cabeza resulta un continente sumergido, que oculta en su sueño de agua las huellas de un tiempo paradisíaco sepultado” (Legaz 160). Esta convicción es la que la lleva a seguir esperando la iluminación, aunque esta tenga que llegar por otra vía ajena a nuestros ordinarios cinco sentidos. Esa búsqueda, no exenta de furia y dolor, y su intuición hacen de su cabeza un “infierno circular / donde el perseguidor se convierte de pronto en perseguido, /siempre detrás de sí” (30).

Parte de ese infierno se plasma en las inquietantes imágenes que utiliza para hablar sobre su cabello. Con ciertas referencias al amor y al sexo, pues el pelo es culturalmente objeto fetiche, se mezcla la angustia de una “loca maleza que enfunda de la noche a la mañana algún recinto destinado a ser estatua y tumba del secreto cautivo”. Se pregunta a expensas de qué vive su cabellera, y la convierte en “parásita de fiebres”, en “vampira en la profunda garganta de los sueños” (39). Y en un magnífico despliegue del mejor surrealismo se la presenta, de manera ambigua, ávida por proyectarse hacia afuera, arrebatada por un ansia incontrolable parecida a la de su alma, que le pide romper amarras y deshacer secretamente la trama del sudario que nos ata a esta vida y extenderse silenciosamente palpando las realidades externas para sacarles el secreto de su verdadera naturaleza:

¡Cuando la oigo respirar a leves sacudidas y deslizarse astuta y sigilosa, destejiendo mi trama, devanando sin duda la urdimbre que me fija a duras penas a este pozo abierto en lo ilusorio!, ¡cuando siento que se escurre feroz, palpando los objetos y los muebles con oscuras llamaradas dementes, y tapiza sin tregua, como una devoradora enfermedad, el piso y las paredes, y se enrosca y palpita en esta habitación lo mismo que una insaciable y esponjosa bestia exigiendo la dádiva de todo el universo!, ¡qué visión admirable!, ¡qué fiesta en los telares del Apocalipsis!

Pero finalmente, con una reiterada desilusión, ve cómo también esa tentativa se desvanece:

Pero no. Se retrae. Se domestica como un gato. Se convierte en caricia vagabunda en busca de caricias, en reclamo entre insomnios más lentos que las letanías. (“Parentesco animal con lo imaginario” 40)

Y es en este poema donde se alude por primera vez al acto de creación poética, referencia que se irá intensificando y enriqueciendo en poemas sucesivos, estableciendo relaciones y conexiones intrincadas –como lo está el cabello– que nos llevan también al resto de su obra.

Todas las partes de su cuerpo, como estamos viendo, la encadenan a la tierra, pero quizás sean los pies el símbolo más visible de esta atadura, así que son considerados como un “error de nacimiento”, una “condena visible a volver a caer una vez más bajo las implacables ruedas del zodíaco, / si no logran volar” (“El sello personal” 61). No son el basamento del templo ni la piedra del hogar, sino solo “dos serafines mutilados” que apenas sirven para dejar una huella propia en este mundo. Están “cautivos” y, a pesar de ser el órgano propio del movimiento, solo se desplazan pegados a esta tierra: “¡Qué instrumentos inaptos para salir y para entrar!” (62). Los pies la sujetan de tal manera que al final del poema confiesa que ella también ha caído en su trampa, pues creyó que se elevarían en cada pisada, pero era solo para, con una fuerza telúrica inapelable, volver a plantarse de nuevo en el suelo. De ahí su grito de rebelión, de incomprensión, su angustiada imagen final:

He caído en la trampa de estos pies

como un rehén del cielo o del infierno que se interroga

[en vano por su especie,

que no entiende sus huesos ni su piel,

ni esta perseverancia de coleóptero solo,

ni este tam-tam con que se le convoca a un eterno retorno.

¿Y adónde va este ser inmenso, legendario, increíble,

que despliega su vivo laberinto como una pesadilla,

aquí, todavía de pie,

sobre dos fugitivos delirios de la espuma, debajo del diluvio? (61-62)

Ese lugar no elegido está delimitado por la piel. Normalmente la piel es considerada como receptáculo del tacto y por ende como vehículo de contacto, de unión con el otro. En Orozco funciona además y en contrapartida en sentido contrario, cercenando esa comunicación. Asunción Horno-Delgado destaca cómo esos dos conceptos contrapuestos abren y cierran el poema: “pavor” y “mansedumbre”. De un lado el pavor “frente a ‘la desnudez del animal’ que somos”; de otro, la aclimatación, el miedo a la verdadera condena, un cuerpo que “fabrique un ‘nosotros’ falso que haga perdurar nuestra castración y nos limite a una ‘errancia’ intranscendente” (2010: 186).

Para Olga Orozco la piel envuelve esa fiera amputación que la vida le ha hecho. Siente que ha sido arrancada de Dios y “envuelta” en esa piel cuyo perfume es la nostalgia. La imagen de claustrofobia y opresión que ofrece en este poema es realmente asfixiante, y de nuevo nos recuerda el citado episodio del cuento “DTG4”. Pero no se trata únicamente de un sentimiento de opresión, sino también, como con otras partes de su cuerpo, de insuficiencia: “No me sirve esta piel que apenas me contiene, / esta cáscara errante que me controla y me recuenta, / esta túnica avara cortada en lo invisible a la medida de mi muerte visible” (“Plumas para unas alas” 53). La piel es sobre todo el órgano que hace posible la separación, que marca la línea entre lo que de nosotros se ofrece como única realidad y lo que se nos oculta de nuestra propia naturaleza y que es para Orozco una realidad más verdadera que la primera. Y tendrá siempre “ese aspecto de falso testimonio con que encubre, bajo la mismo lona, el fantasma de ayer y el de mañana” (54). Aunque ponga en juego esa piel, o aunque intente evitarla, esta seguirá siendo una “superficie donde sólo se inscriben los errores sobre la borra de los años” (54).

A ese engaño contribuyen también los ojos. Aunque estos son testigos de otro momento, “dos fragmentos arrancados a la cantera de la eternidad”, “una cripta donde se exhuma el sol”, están “sometidos a ciegas a la ley de la alianza en la separación”. Han perdido su utilidad para ver esa realidad, en ellos la luz del sol muere y solo salen sus despojos, y la luz de la oscuridad, de la noche, de la luna, que podría iluminar mejor los abismos escondidos en nosotros mismos, es sacrificada “en la piedra roja del altar” (“En la rueda solar” 45). La poeta siente entonces que no le sirven y que está “a solas con su estuche de nieblas, / lo mismo que un rehén”. No entiende para qué están ahí la córnea, “con avaricia de ostra”; el iris, “que destella y se apaga lo mismo que un relámpago de tigres”; la pupila, “cautiva entre cristales”, “túnel contráctil siempre alerta a la inminencia a solas”, “palpitación a medias con la muerte” (46), y se rebela contra ella y le grita: “¡Basta, mirada de fisura, incesante mirada de pólipo en tinieblas!”, y se repite como en letanía:

Es otra vez el mismo tembladeral de aguas voraces […]

Es otra vez el mismo recinto central adonde caigo […]

Es otra vez el mismo centinela que dice que no estoy,

la misma luz de espada que me empuja hacia fuera hasta

[el revés de mí,

hasta la ciega condena de estos ojos que me impiden mirar

y que sólo atestiguan la división debajo de estos párpados. (46)

Julieta Gómez Paz afirma que la conclusión final de Orozco en este libro es que “para la bestia, mortal sin remedio, no hay posibilidad de conocimiento”. Del “eterno retorno” que postulaban las visiones primeras, Olga Orozco ha caído en una visión atea de la aniquilación definitiva. Piensa que “en este libro se cumple la terrible profecía que aparecía en su anterior poemario Los juegos peligrosos: ‘Vas a quedarte a oscuras. Vas a quedarte a solas’”, y que en este es “más lacerante que en los libros anteriores la nostalgia de Dios” (58-59). Sin embargo, a pesar de todo, admite que la poeta se resiste a pensar que haya sido finalmente derrotada en su búsqueda, en la misión de su poesía (59).

El órgano que mejor puede reflejar esta búsqueda es la boca, por eso es uno de los más contradictorios. De ella salen la palabra, la poesía… También es un órgano para el amor. Sin embargo, o quizás precisamente por ello, tiene más culpa que el resto de los órganos de su incapacidad para interpretar el mundo, de su torpeza para comunicarse, de no compartir la dádiva de la verdad que esconde. Y la lucha entonces de la poeta con/contra ella es mucho más dolorosa. La posibilidad de articular el lenguaje le ofrece esa vía de exploración y de expiación a la que Orozco se aferra: la palabra, sobre todo la palabra poética, es la creadora, es la única posibilidad de trascender los límites de la realidad. Esta posibilidad se va haciendo más y más acuciante en los siguientes poemarios, hasta llegar al punto de empezar con ella otro nuevo génesis, el inicio de la verdadera creación, “En el final era el verbo” es el título del poema con que cierra En el revés del cielo (1987).

El poeta, dice Orozco, “elige la palabra como un elemento de conversión simbólica de este universo imperfecto. La idea de que el nombre no sólo designa, sino que es el ser mismo y que contiene dentro de sí la fuerza del ser es el punto de partida de la creación del mundo y de la creación poética”. En consecuencia “la poesía es un acto de fe, una crítica de la vida, un cuestionamiento de la realidad, una respuesta frente a la carencia del hombre en el mundo, una tentativa por aunar las fuerzas que se oponen en este universo regido por la distancia y por el tiempo, un intento supremo y desesperado de verdad y rescate en la perduración” (Orozco Páginas 59-60).

Es este uno de los elementos más interesantes por esa doble cara: “¡Y tanta ambivalencia en esta boca, bajo el signo de la carencia y la embriaguez, bajo los dobles nudos ceñidos por el amor y el aislamiento!” (“Duro brillo, mi boca” 78). En los primeros párrafos acumula vocablos de connotaciones negativas: falaz, traidor, malicia, inexplicable, fauces, acecho, tenebrosa, verdugos, feroces, inmolación, monstruos, cautivo, leviatán… Y la increpa con rabia. Pero después reconoce que en ella se esconde la única posibilidad de respuesta:

Y un poco más acá de lo visible, debajo de esta lengua que celebra el silencio y escarba en la prohibida oscuridad, ¿no comienzan también las canteras del verbo, las roncas fundiciones de la poesía, el acceso a las altas transparencias que hacen palidecer la pregunta y la respuesta? (78)

Y cierra el poema con un oxímoron que resume todas estas contradicciones: “Duro brillo, este oráculo mudo” (78).

Incluso los órganos sexuales le parece que tienen que servir para algo más que para la reproducción o el placer. Lo niega categóricamente: “No. Ni vivero de la perpetuación, ni fragua del pecado original, ni trampa del instinto, por más que un solo viento exasperado propague a la vez el humo, la combustión y la ceniza” (“El jardín de las delicias” 49). El centro del sexo multiplica sus ramas “hasta el árbol de la primera tentación”, sus ondas “se expanden de pronto de la cabeza hasta los pies igual que una sonrisa, […] poniendo en suspensión corolas como labios, esferas como frutas palpitantes, burbujas donde late la espuma de otro mundo”, en un “torbellino atronador que ya se precipita por el embudo de la muerte con todo el universo en expansión, con todo el universo en contraccción para el parto del cielo, hace estallar de pronto la redoma y dispersa en la sangre la creación” (50). Sin embargo, todo ello no es más que “la mitad del deseo, que es apenas la mitad del amor”. Por lo tanto, se impone de nuevo un ir más allá de él. Torres de Peralta considera que para Orozco el deseo es

una categoría metafísica que posee un sentido similar al de la mística, pues es siempre un deseo de recuperar a la Totalidad, es decir, Dios, Espacio y Tiempo sin límites. Por lo tanto, lo erótico, o la unión de cuerpos, constituye otra instancia, otro recurso y otro medio que se explora sin represión para alcanzar esa Totalidad. (Torres La poética 156)

El último poema, “Corre sobre los muelles”, lo dedica a la sangre, elemento que reparte vida por todo el cuerpo, pero que también le proporciona sensaciones contradictorias:

Hace ya muchos años que corres dando tumbos por estos

[laberintos

y aún ahora no logro comprender si buscas a borbotones

[la salida

o si acudes como un manso ganado a ese último recinto

[donde se fragua el crimen con las puertas abiertas. (81)

De un lado la sangre la arrastra, debe acatar sus leyes pues han “firmado un pacto de guardianas en esta extraña cárcel que remonta en la noche la corriente”, y a medias pagan el precio del rescate, pues de nuevo Orozco se pregunta quién sería y dónde estaría su lugar sin la vida que le proporciona su curso incesante. Orozco se siente unida a esta parte de su cuerpo más que las otras, piensa que, al igual que ella misma, exilada también, su sangre es “igual que una inmigrante que se lleva en pedazos su país”. Pero a pesar de ese pacto le advierte:

No juegues a perderme en estas destilerías palpitantes;

no me filtres ahora con tu alquimia de animal iniciado en

[todos los arcanos

ni me arrojes desnuda e ignorante contra el indescifrable

[grimorio de los cielos (82)

En un credo al revés, donde Dios será el juzgado por el hombre al final de ese recorrido incesante, irremediable y ciego que impulsa la vida pero que esconde su sentido último, termina el poema y el libro:

Y aún sigues transitando por esta red de venas y de arterias,

bajo los dos relámpagos que iluminan tu noche con el signo

[de la purificación,

mientras arrastras fardos y canciones lo mismo que la loca

[de los muelles

o igual que una inmigrante que se lleva en pedazos su país,

para depositar toda tu carga de pruebas y de errores a los

[pies del gran mártir o el pequeño verdugo:

ese juez prodigioso que bajó al sexto día,

que está sentado aquí, a la siniestra, en su sitial de zarzas,

y que será juzgado por vivos y por muertos. (83)

Una vez hecho el recorrido, es fácil sentir el desgarro de la autora cuando grita, encerrada en su cuerpo como Jonás en su ballena: “¿Y quién ha dicho acaso que éste fuera un lugar para mí?” (“Lamento de Jonás” 16).

A pesar de ello, el conflicto, como apunta Zonana, no se presenta como resuelto, sino que la condición trascendente del cuerpo se plantea como misterio y “en numerosas ocasiones el interrogante queda abierto y el poema se cierra como un desafío a la reflexión del lector” (274). Y es que la poesía de Orozco evita siempre lo dogmático, hace uso de sus imágenes pero estas, por un proceso dialógico, refuerzan precisamente la lejanía respecto de su origen. En este sentido dice Le Corre:

Utiliza conscientemente motivos bíblicos y de inspiración religiosa […], pero exacerbando las tensiones, deshaciendo los binarismos consuetudinarios. Se centra en el cuerpo-yo, pero su “parentesco animal” lo inserta en la especie, la estirpe humana, le proporciona una historia (fabulosa-real) y una tarea: descifrar “las tablas de [una] implacable ley” (“Corre sobre los muelles”), o fundir esas “tablas de la ley inscritas con la sangre coagulada de las historias muertas” (“Génesis”), para fundar otra historia […].

La “sed de lo imposible” que impulsa al sujeto poético a “perder la piel y acampar en el alma” (“Lugar de residencia”), es una figura de la movilidad, del lugar traspuesto (cuerpo/escritura): “En cada encrucijada donde escarbo mi nombre compruebo que no estoy” (“Corre sobre los muelles”). Para una poesía que renuncie a la certidumbre, no a la esperanza. (Le Corre 162-163)

Hay, pues, que quedarse con esa doble mirada, con esa dualidad, con esa batalla continua. Por eso, para concluir, rescatamos de sus libros posteriores otros versos en los que, sin dejar de sentir las coerciones de su cuerpo, de saberlo su “costado de inevitable realidad”, se detiene a alabarlo. Es el caso por ejemplo de los últimos versos de “Catecismo animal”, de En el revés del cielo (1987). En el poema, después de preguntarse nuevamente si su cuerpo le servirá para sobrevivir más allá o será solo “como un escombro que se arroja y se olvida”, se responde:

No, este cuerpo no puede ser tan sólo para entrar y salir.

Yo reclamo los ojos que guardaron el Etna bajo las ascuas de

[otros ojos:

pido por esta piel con la que caigo al fondo de cada precipicio:

abogo por estas manos que buscaron, por los pies que

[perdieron:

apelo hasta por el luto de mi sangre y el hielo de mis huesos.

Aunque no haya descanso, ni permanencia, ni sabiduría,

defiendo mi lugar;

esta humilde morada donde el alma insondable se repliega,

donde inmola sus sombras

y se va. (14)

Y en uno de sus últimos poemas, “Himno de alabanza”[3], se muestra gozosa al decir:

¡Ah, sentidos, mis guardianes insomnes,

refugios instantáneos en un mundo improbable y sin fondo,

como yo!

Desde lo más profundo de mi estupor y mi deslumbramiento

[yo te celebro,

cuerpo, suntuoso comensal en esta mesa de dones fugitivos (154)

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  1. El presente artículo recoge, revisadas y puestas al día, las páginas publicadas en Ramírez Almazán, Dolores (ed.). In corpore dominae. Cuerpos escritos/Cuerpos proscritos. Sevilla, ARCIBEL, 2011, pp. 113-145, bajo el título “Un rehén en las tinieblas: visión del cuerpo en Museo salvaje de Olga Orozco”.
  2. Academia Peruana de la Lengua, Universidad de Sevilla, España.
  3. Publicado por primera vez en la antología Eclipses y fulgores, formará parte después de Últimos poemas, editado en 2009 póstumamente por Bruguera en una edición a cargo de Ana Becciú.


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