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Momentos de la elegía

María Elena Legaz[1]

Primeros libros

Al comentar las Elegías de Duino, Hans Gadamer considera que “la tesis de Rilke es que la tarea humana consiste en aceptar explícitamente lo perecedero y que esta tarea alcanza su plenitud en la aceptación de la muerte” (76). Más adelante, comenta en su ensayo “Rainer María Rilke, cincuenta años después”:

En numerosas cartas, Rilke expresa que la pérdida que supone la muerte de un ser querido para sus deudos no es propiamente una pérdida. Esa perspectiva atribuiría injustamente a la muerte una falsa negatividad que reduce el poder universal del Aquí, del “estar aquí” y del presente, poder que engloba a la muerte si bien ésta ya no es en realidad esa absence que, para nosotros franquea al otro, al que ha partido, el acceso a un nuevo presente anterior a la eternidad. (Gadamer Poema y diálogo 76)

Tanto Rilke como el poeta franco-lituano Oscar Wladislas de Lubicz Milosz constituyen dos de los modelos más admirados por los integrantes de la denominada “promoción poética del cuarenta”, a la que pertenece cronológicamente Olga Orozco. Su primer libro, Desde lejos (1946), se inscribe en las resonancias neorrománticas que prevalecen en esta etapa y se corresponde con sus tópicos temáticos (la rememoración de la infancia, el sentimiento amoroso, la caducidad que interroga al tiempo, el poder de la palabra, la identificación con la tierra) y el tono grave y melancólico. Rilke proporciona a sus seguidores de entonces la concepción de la muerte en tanto coronación de la vida, la infancia no acabada, los ángeles tutelares, los héroes que erigen una mítica a través de las acciones de los hombres comunes… En Desde lejos surgen voces misteriosas que provienen del ayer y llegan difusas a través de “la lejanía” y de “la bruma” (la niebla), tan caras a la visión poética de Lubicz Milosz. En esa atmósfera sugerente Orozco incorpora poemas dedicados a “La abuela”, al hermano: “Para Emilio en su cielo”, al amigo Eduardo Bosco: “Cuando alguien se nos muere”, a una mujer de la familia, Zelmira Orozco: “Retrato de la ausente”. La abuela forma parte de ese grupo de la intimidad evocado en “Quienes rondan la niebla”; el hermano, muerto a los veinte años, será luego objeto de rememoración en “Vuelve en cada tormenta” de Los juegos peligrosos (1962) y en el capítulo “Y todavía la rueda” de La oscuridad es otro sol (1967). Ahora lo evoca así: Aquí están tus dominios, pálido adolescente: / la húmeda llanura para tus pies furtivos, / la aspereza del cardo, la recordada escarcha del amanecer, / las antiguas leyendas, / la tierra en que nacimos con idéntica niebla sobre el llanto” (Orozco Poesía completa 32)[2]. El poeta Eduardo Bosco pone fin a su vida a los veintinueve años y, como Emilio, es uno de los muertos jóvenes, los héroes de la Sexta Elegía Duinesca, los más próximos para atravesar el umbral de lo invisible, los que han dado su fruto sin florecer. En la parte final de “Cuando alguien se nos muere”, después de las muestras de desazón por no haber entendido las señales del futuro suicida, el yo poético desestima los lugares comunes acerca de la muerte como vacío: “no hay un lugar vacío, no hay un tiempo vacío, / hay ráfagas inmensas que se buscan a solas, sin consuelo, / […] Alguna vez se acercarán, / entonces cuando estemos contigo para siempre, / últimos como tú, como tú verdaderos”. (68).

Ya que el libro está dedicado en su conjunto a “Eduardo Jorge Bosco” podría considerarse como una elegía colectiva de ese grupo de sombras que vuelven desde lejos. El tono de indeterminación y conjeturas provoca una atmósfera inasible, cargada de símbolos.

Si bien la propia autora reconoce, en relación con su obra total, que el núcleo ya estaba planteado desde el comienzo y que “el hilo es el mismo”, también advierte que lo que no se mantiene es el hálito de nostalgia que ella califica como “una actitud de brazos caídos”. Incluso ya en este primer libro, la eclosión de ciertas imágenes oníricas y el dramatismo de otras –más adelante serán trágicas– vulneran la atmósfera de ingravidez.

Daniel Mesa Gancedo resume así el segundo libro de Olga Orozco, Las muertes (1952):

se trata de una compilación de elegías-epitafios que se abre con un poema pórtico “Las muertes” y se cierra con una especie de lápida autorreferencial en la que habla alguien que lleva el mismo nombre que la autora. Entre ambos textos se distribuyen otros quince poemas que recrean la muerte de otras tantas figuras tomadas por lo general de textos literarios que suelen identificarse en los títulos y los epígrafes de cada poema. (Mesa Gancedo 275)

De acuerdo con esta síntesis, podría deducirse que Las muertes resulta tan nostálgico como el libro anterior por tratarse de la evocación de una serie de personajes desaparecidos y, sin embargo, a diferencia de la melancolía cuarentista, su tono deviene apasionado y con un ritmo cambiante que se modifica de acuerdo con el personaje en que se centra cada poema. No solo alterna sus registros, sino que se sobresale una resonancia heroica, de rebeldía ante los convencionalismos y sus limitaciones porque se resaltan los gestos extremos, ya sea de la pureza: “Carina”, del mal: “Maldoror”, de la aventura: “El pródigo”, del martirio: “Carlos Fiala”, de la inercia como sublevación: “Bartleby”, de la resistencia: “James Waitt”, de la construcción de la muerte propia: “Christoph Detley Brigge”, entre otros. Además, el verso se va acercando a la majestuosidad extendida del versículo sagrado y ello afianza una voz propia de la sentencia.

Para Gadamer, “la fuerza de la poesía lírica reside en su tono. Y digo tono en el sentido de tensión como la de la cuerda tensada de la que brota la eufonía. Que los versos tengan un tono, ese es el verdadero rasgo, el incomparable, el que define el auténtico poema” (145).

En esta etapa, la década del cincuenta, Olga Orozco se halla en los bordes del surrealismo y está vinculada a publicaciones y referentes de esa visión estética. Siente atracción por el lugar de encuentro con la belleza convulsiva, la nocturnidad, la carga onírica y la indagación de los territorios subterráneos; además, adhiere a una cosmovisión que exalta toda ley salvaje ajena a la sanción social:

Él sacude mi casa,
me desgarra la luz como antaño la piel de los adolescentes,
y roe con su lepra la tela de mis sueños.
Es Maldoror que pasa. 
Hasta el fin de los siglos levantará su canto rebelde

[contra el mundo.
Su paso es una llaga sobre el rostro del tiempo. (Orozco 84)

En esta misma dirección, Los juegos peligrosos (1962) intenta el abordaje de todos los planos de la realidad deslizándose, según Guillermo Sucre, “entre lo cotidiano y el misterio, entre una vida consciente y un submundo donde resuenan los ecos de la magia y de poderes subhumanos” (Sucre 84).

La elegía central

Uno de los poemas más admirados de Olga Orozco se encuentra en el centro de Los juegos peligrosos: “Si me puedes mirar”. Aunque no está dedicado en ningún paratexto, como en otras elegías también significativas, la primera línea obra como tal: “Madre”. Su madre, Cecilia Orozco, había muerto en 1952, diez años antes de la publicación del libro y, si bien no sabemos de cuándo data la escritura, parece un estallido de inmediatez. Se trata de un largo poema con versos de distinto número de sílabas; no existe distribución estrófica ni está dividido en bloques separados por blancos tipográficos. Comienza y termina sin cortes ni silencios, como una extensa tirada irrefrenable ante la intensidad del dolor.

El lamento por la pérdida –y la pérdida mayor, la de la madre– se corresponde estrictamente con la elegía, pero el poema no desmiente el contexto estético en el que está integrado. Asomarse a lo insondable, ya sea de la palabra poética o de la muerte, constituye un juego peligroso como la cartomancia, el amor, los desdoblamientos del yo, los sueños repetidos. El yo poético, convertido en una “desamparada criatura”, comienza el juego con un llamado a la madre, pero también derribando la noche con un grito, echándola abajo como un telón caído. Después de esa violencia inicial, queda paralizado, inerte, al no contar con los saberes necesarios para buscar a la ausente “del otro lado”. Se acentúa la importancia de la mirada que puede ser tan poderosa como para desentrañar el misterio, para “ver”, puesta de manifiesto desde el título: la esperanzada ilusión de una trascendencia desde donde la madre pueda posar sus ojos protectores sobre la huérfana; al mismo tiempo, esa mirada puede resultar impiadosa si acepta contemplar los estragos de la muerte en el cuerpo querido:

No. Yo no quiero mirar.
No quiero aprender otra vez el nombre de la dicha en el

[momento en que roen su rostro los enormes agujeros,
ni sentir que tu cuerpo detiene una vez más esa desesperada

[marea que lo lleva,
una vez más aún,
para envolverme como para siempre en consuelo y adiós. (130)

A medida que avanza el poema el régimen de lo visual disfórico: “manos de ciega”, “arcilla ciega”, “sombras congeladas”, parece desvanecerse en beneficio de lo auditivo, también disfórico: “No quiero oír el ruido del cristal trizándose, / ni los perros que aúllan a las vendas sombrías. / […] ¿Quién me oirá si no me oyes¿/ Y nadie me responde”. / Y tengo miedo. (130), hasta que la imposibilidad se extiende a todos los sentidos:

Pero en el coro de voces que resuenan como

[un mar sepultado
no está esa voz de hoja sombría desgarrada siempre por el

[amor o por la cólera; 
en esas procesiones que se encienden de pronto como bujías

[instantáneas 
no veo iluminarse ese color de espuma dorada por el sol;
no hay ninguna ráfaga que haga arder mis ojos con tu olor

[a resina;
ningún calor me envuelve con esa compasión que infundiste

[a mis huesos. (131)

Entonces resulta inútil recurrir a la magia o a los talismanes y por eso el yo confiesa su miedo, la sensación de exilio, de hallarse en medio de “este bosque alucinado”, como en los cuentos maravillosos aludidos siempre en el universo poético de Orozco, sobre todo, el de Hansel y Gretel, esos niños perdidos que buscan identificar las señales para volver a su hogar. Debe apelar a la madre, la única poseedora del don necesario para restaurar el lazo cortado y que al desgarrarse separa las sangres, golpea en las entrañas. Su evocación en “esos años”, en su vida terrena, la erige como centro de la casa, ya sea en la mesa familiar, en el cuarto de los niños para mitigar terrores y enfermedades, en el salón embellecido por su sola presencia o en su lecho de agonizante rebelándose una y otra vez para no partir. Pero más allá de lo cotidiano, se destaca su rol de guía: la de encender la lámpara “para que no me pierda entre las galerías de este mundo” (129). Por eso, sin ella, todo se vuelve caótico y se confunden la vigilia y el sueño, la vida y la muerte. Más aún, como es la madre quien posee las claves de su nacimiento y quien le ha legado, entre otros bienes, el de la eternidad, el yo se pregunta “¿Dónde buscar ahora la llave sepultada de mis días?” (130). Pero los poderes de la madre están interferidos por otros poderes superiores e inciertos. En el final del poema no solo persiste como enigma el espacio difuso “del otro lado”, en el que puede encontrarse la ausente, sino quién o quiénes le impiden regresar. La partida no ha sido voluntaria; no se trata de abandono o de traición: “Yo sé que si pudieras acariciarías mi cabeza de huérfana” (131). Sin embargo, más potente que las temidas metamorfosis o el desplazamiento obligado de una dimensión a otra, es la permanencia de su rol maternal:

Y aunque cumplas la terrible condena de no poder estar

[cuando te llamo,
sin duda en algún lado organizas de nuevo la familia,
o me ordenas las sombras,
o cortas esos ramos de escarcha que bordan tu regazo para

[dejarlos a mi lado cualquier día, 
o tratas de coser con un hilo infinito la gran lastimadura

[de mi corazón. (131)

En algún otro sitio seguirá cumpliendo esa función que excede los roles que la sociedad patriarcal adjudica a la mujer. Organizar la familia, sí, pero al mismo tiempo no renunciar a la sabiduría y al misterio, realizar una tarea estética aún en la muerte; encontrar belleza y entregarla con amor como esos “ramos de escarcha” que provienen de su regazo maternal inerte. El cotidiano quehacer de la costura se transforma en una labor emocional y lírica. Todo ese acervo de instrumentos y tradiciones se repetirá del “otro lado”, más abstracto e incierto, pero siempre trascendente.

Del mismo modo que en Las muertes sobresale el trabajo intertextual, ejercicio de exploración que recrea diversas muestras de la producción artística de la época y de épocas anteriores y las convierte en poemas, los de Los juegos peligrosos se ligan en vínculos auto-textuales con los relatos de infancia de La oscuridad es otro sol, publicado cinco años después. La crítica cree encontrar en esa relación una suerte de clave para desentrañar la obra poética de Orozco. Respecto a “Si me puedes mirar”, se corresponde con los capítulos “Unas tijeras para unir” y “Juegos a cara y cruz”. En el comienzo de una de las prosas dice la narradora:

Ahora sé que te estoy llorando, madre. He repartido este momento en muchos años; he llevado este llanto de una a otra edad como una brasa que quemara demasiado, porque uno y otro día he desembocado frente a esta misma puerta que nunca quiero abrir y que guarda una escena de separación y desamparo. La presentía, la adivinaba en una memoria que aún no existía. (Orozco La oscuridad es otro sol 150)

Expresa la perduración del mayor dolor, el del momento de la separación ya anticipada en la memoria “hacia adelante” que es una de las formas admitidas por la autora[3], y su extensión al infinito. A diferencia del poema, en estos textos narrativos se cuentan pormenores anteriores a la muerte en clave metafórica y planteados a manera de escenas teatrales:

Es algo que se juega todas las noches, a lo largo de dos años. Hay una silla a la que estoy atada, doblando en cuatro mi pañuelo húmedo sobre las rodillas. Hay una tarima y una cama con doseles negros que flamean como los estandartes de la muerte. Tú estás allí tendida, ya casi sin ser tú, pero sin ser tampoco otra. (La oscuridad es otro sol 153)

La espacialidad teatral compartida por el yo, la madre y los emisarios se insinúa en el poema al mencionar “el telón derribado”. Finalmente, serán los enviados quienes se lleven a la madre; este desenlace se construye con una estética surrealista.

No aceptes, madre. No te dejes llevar […] Hay un brillo siniestro de ojos fugitivos, de crestas, de hocicos y membranas que ganan para lo negro, palmo a palmo. Trabajan sin piedad con púas y aguijones, con caparazones cortantes y con dientes. Siento un movimiento de pezuñas que escarban en lo vivo, de pinzas que lastiman en el centro mismo de la agonía. Están cambiando el mundo. Lo están sellando para siempre en una tenebrosa mordedura. Avanzan. Se abren paso cada vez más rápido. Encarnación, triunfa de cualquier manera. Esto ya no se puede soportar. Basta. Algo se ha roto. Alguien entra sigilosamente. (La oscuridad es otro sol 154-155)

La muerte en términos del mal, se introduce a través de la lucha entre la curandera buena, Encarnación y María Teo, la hechicera malvada y se representa con el triunfo de la lechuza sobre el águila. “Tiene patas de águila. Sobre sus hombros se alza aciaga y victoriosa la cabeza maldita de la lechuza”. En “Si me puedes mirar” se alude fugazmente a la agonía en el hecho consumado de la muerte y la imagen del ave agorera, elemento amenazante y destructivo, está condensada en “una garra de atroces pesadumbres”.

También se fusionan en el poema materiales de la Biblia, de la mitología griega, alusiones a los ritos egipcios del embalsamamiento, a la magia negra, a las alucinaciones y a los sueños. Todo ese caudal se integra armoniosamente para construir una imagen grandiosa de la madre, capaz de violar los estatutos de la muerte para consolar el alma de la hija. Esta exaltación que la mitifica, se reproduce en La oscuridad es otro sol:

Y ese es mi modo que llorando o sonriendo, me arranca del fondo de cualquier abismo, de este mismo que ya estaba a punto de alcanzar, porque ella es la única referencia en este mundo, mi puerta de sabiduría o mi muro de ignorancia […] Esa es mi madre semejante a una torre en fiesta o una fortaleza erizada, tan grandiosa como una catedral y tan tierna como la luz de una bujía o un roce de plumas tibias a la entrada del sueño, sobre los párpados pesados”. (La oscuridad es otro sol 121)

Década del setenta

En 1974 Olga Orozco publica Museo salvaje compuesto por diecisiete poemas en los que indaga su cuerpo con tal fuerza que cada una de las zonas a las que evoca parece deteriorarse. Esta incursión en la materialidad corporal no supone acercarse a una estética realista, sino que mantiene otra personal, la de casi toda su producción y que combina imágenes de cuño surrealista con las clásicas referencias bíblicas –algunas tergiversadas caprichosamente– materiales eruditos de la cultura universal y un tono majestuoso, a veces irónico, a veces sobrecogedor, en extensos poemas, de entre los que sobresalen algunos en prosa. La concepción del mundo que los sustenta se relaciona con teorías gnósticas y, a través de ellas, el cuerpo se siente como la cárcel del yo, materia alejada de la sagrado, sumatoria de los fragmentos de un dios y sometido a continuas transformaciones. Por lo tanto, la identidad personal resulta un enigma. Todo el libro puede considerarse un Museo de metáforas, pero no muertas ni congeladas tal como ese nombre sugiere, sino un Museo de metáforas de naturaleza salvaje:

Dientes como blancura tenebrosa, verdugos alineados en feroces fronteras al filo de la luz, amuletos de viva hechicería erigidos en piedras para la inmolación, y en su sitial el monstruo palpitante, el ídolo cautivo, la leviatán de felpa, esta oficiante anfibia debatiéndose a ciegas desde su raigambre hasta las nervaduras de su propio sabor, de mi dulzura insipidez. (190)

También son diecisiete los poemas que en 1977 Orozco dedica al homenaje de su gata Berenice, muerta en 1975: Cantos a Berenice. Se trata de una serie de evocaciones con la misma dimensión cósmica y mítica de sus elegías anteriores, aunque a quien recuerde ahora sea una gata. Reconoce su naturaleza sagrada proveniente de las creencias del Antiguo Egipto, por lo que la considera su animal totémico, su amuleto, pero sin rechazar sus aspectos domésticos compartidos a lo largo de más de quince años de convivencia. Varios de los Cantos registran las alternativas previas a su muerte. Berenice combate a los emisarios del mal que acechan a su dueña y a fuerza de conjurarlos, su cuerpo ya débil, es devastado silenciosamente: “Tu muerte fue tan sólo un pequeño rumor de mata que se arranca / y después ya no estabas” (Orozco PC 211). Entonces, descubre tres posibilidades para recuperar a Berenice; una de ellas es ubicar su ausencia en la secuencialidad del juego de desaparecer y aparecer, y por lo tanto, de acuerdo a la lógica de ese juego, así como en el pasado se escondía y aparentaba no estar para despistar a sus seguidores con sus mutaciones, ahora podría jugar a estar. Otra posibilidad de superación de su muerte es otorgarle una suerte de paraíso no humano, pero de especial trascendencia: la compensación por su desconocimiento del amor mientras estaba viva.

Pero reclamo para ti una silla, en la feria de las tentaciones
ningún trono de honor
sino una simple silla a la intemperie para poder saltar hacia

[al amor:
esa gran aventura que hace rodar sus dados como abismos

[errantes.
El paraíso incierto y sin vivir. (217)

Y la tercera posibilidad consiste en erigir, a través de estos Cantos un paraíso de palabras que la traigan de nuevo al evocarla, como hicieron en su momento Kipling, Mallarmé, Lewis Caroll, Eliot o Baudelaire: “¿No hay otro cielo allá para buscarte?” (216).

El canto final es el del adiós y entonces la autora sitúa a Berenice en un ámbito similar a la de sus muertos humanos. Estos poemas resucitan la atmósfera de La oscuridad es otro sol, de los cuentos maravillosos, de poderes mágicos y de recuperación del espacio cotidiano de la casa, pero contaminado por la presencia de “lo extraordinario”. A la manera de las demás elegías, la separación de su compañera provoca imágenes en que los hallazgos metafóricos se tiñen de matices más tiernos y entrañables como si intentara mitigar la dureza de una visión desesperanzada de la existencia para conferir amparo a la memoria del ser querido. Y una vez más relativiza el valor de sus palabras/lamento para expresar su sentir:

Tal vez seas ahora tan inmensa como todos mis muertos,
y cubras con tu piel noche tras noche la desbordada noche del

[adiós: […] Tal vez sea imposible mi cabeza, ni un vacío mi voz,
algo menos que harapos de un idioma irrisorio mis palabras.
Pero déjame en el aire la sonrisa: (218)

Para recordar a Berenice utiliza versos de arte mayor alternados con otros de menos número de sílabas y con variedad de homofonías a las que se suma el énfasis otorgado por frecuentes exclamaciones e interrogantes. El libro constituye un diálogo sin retorno con la gata evocada a la que la poeta solo nombra al final y en voz baja, como si la sintiera cerca, sin necesidad de forzar el tono del reclamo: “Berenice”.

Mutaciones de la realidad (1979) está atravesado por variedad de materiales y problemáticas. En este sexto poemario, Olga Orozco continúa sus indagaciones existenciales y estéticas, se acentúan los homenajes, pero siempre sumergidos en la complejidad cambiante de “lo real”. Si bien no presenta la unidad interna de Las muertes, Museo salvaje o Cantos a Berenice, existe una unidad mayor que liga estrechamente los poemas al corpus de la obra total. Se destacan dos elegías: “Crónica entre dos ríos” y “Pavana para una infanta difunta”.

Resulta inusual la denominación de “crónica” para el largo poema expresamente dedicado, como epígrafe, “a mi hermano Francesco Stella”, muerto el año anterior a la publicación del libro. La crónica, tanto en su visión periodística moderna como en la tradicional de la Edad Media y el Renacimiento, cercana a la historiografía, posee siempre un componente de hechos relatados; su modelo sería el poema épico (en el poema se habla de “nuestras dos epopeyas”). Orozco se entera tardíamente de la existencia de ese hermano. “Crónica entre dos ríos” recrea su vida y los problemas de identidad que lo aquejan sobre todo en la infancia, como fruto de la relación de un muy joven Carmelo Gugliotta durante la guerra de Eritrea, con una mujer casada y antes de llegar como inmigrante a la Argentina. Francesco es criado por unos tíos y aunque no conoció personalmente a su padre y no llevaba su apellido, estuvieron siempre comunicados.

El poema recrea un extenso recorrido realizado por los dos hermanos en Italia y en Brasil, contado en paralelo, haciendo uso de la sobreimpresión entre dos espacios distintos. “Cuando entré en Ouro Preto, Capo d’Orlando desbordó las calles” (241). En un primer encuentro en el pueblo de Sicilia comparten la sopa, una visita al Museo y un mismo apellido omitido: uno, por las circunstancias de su origen; otra, por haberlo cambiado por razones artísticas. En Francesco, ella recupera a su padre ya desaparecido en similitud de rasgos y de gestos: “eras casi otra vez el mismo padre en tu versión nostálgica”. El viaje al que se dedica el mayor desarrollo es el de Brasil, destacándose Ouro Preto, Río das Mortes, Congonhas do Campo, por la resonancia de los hechos históricos sucedidos allí a fines del siglo xviii. Su hermano, al que juzga cercano a la utopía socialista, se identifica con la gesta minera de los Inconfidentes, antecedente de la independencia brasileña. Visitan el Museo que recuerda el levantamiento en el que intervienen intelectuales como Tomás Antonio Gonzaga y cuyo líder, Joaquim Javier da Silva Xavier, Tiradentes, fue ejecutado y decapitado en una historia de traición, torturas, represión y martirio. En la superposición espacial, en medio de la contemplación de las muestras del arte barroco del Brasil colonial, se evocan ciudades de Sicilia: Agrigento, Siracusa, Taormina. La alusión a la historia personal de uno de los revolucionarios de los Inconfidentes, el poeta Gonzaga, se mezcla con las vivencias de Francesco Stella quien recuerda aventuras y amores perdidos. El contexto libertario de Ouro Preto se enriquece con otras referencias históricas: la de Chico Rei, rey del Congo, monarca de una tribu africana que fue vendido como esclavo a Brasil y de sus esfuerzos para comprar la libertad:

pero en la pila donde se consagró de nuevo Chico Rei rey del

[Congo con su corte de fiesta,
donde las negras esclavas escurrían las chispas prodigiosas

[de sus caballeras
y donde ahora bebían las palomas perdidas y lavaban sus

[lutos sicilianos las mujeres, 
depositamos tu ramito de fresias, mi ramo de azaleas. (243)

Los momentos que más se corresponden con la elegía se encuentran al comienzo y al final del poema:

En Rio de Janeiro
–¡triste río de enero cuando arroja mis lágrimas en el opuesto

[julio!– 
me dio un vuelco la mitad de la sangre
al absorber la tinta espesa de tu muerte. 
Y empecé a caminar entre dos ríos que mezclaban sus aguas:
uno que iba extrayendo mansamente como un perro

[amarillo, 
residuos de vergüenzas y aventuras, fuegos decapitados y

[oros muertos,
y otro que te traía con su salto de tigre azul desde el Tirreno,
herido por el puñal de tu pequeña gesta, todavía  (239)

La despedida final está anticipada por otras despedidas:

Cuando volví la cabeza hacia Ouro Preto
tu bufanda flotaba con el adiós del humo en los andenes,
detrás de tantas cartas que llegaron, urgentes como el redoble

[del granizo, 
[…] A veces me mirabas ya desde tan lejos
[…] Cuando me fui lloraste sin pudor, como los hombres

[rudos cuando lloran. (244-245)

Estas últimas escenas tienen como marco la figura del profeta Isaías, obra del Aleijandhino en el Santuario de Bom Jesus de Matozinhas:

Te dejé por última vez en la estación, al lado de Isaías,
con la boca quemada por las brasas de las absoluciones,
pero tu voz me fue siguiendo con el relámpago escalofriante

[de los rieles.
Y aquí termina el viaje. Aquí donde se separan estos ríos (245-246)

Es entonces cuando Orozco incluye una cita en inglés de T. S. Eliot: unos fragmentos de “Miércoles de ceniza”. Cristina Piña, al comentarla, señala que la autora enriquece su sentido afirmando a la vez: “la posibilidad de la salvación trascendente del alma, a cargo de la figura mediadora de la Virgen, como su perduración por medio de la memoria y la palabra confiada a la hermana” (Piña 48). La cita corresponde al comienzo y a la parte final del poema de Eliot y es la versión que deja Francesco, con algunos cambios del original inglés, pero siempre sostenido en el claro ruego a la madre, a la hermana, al espíritu del río y al espíritu del mar para que “no permitas que quede separado”.

Luego, solo resta el paralelismo entre las imaginadas sacudidas del ataúd, con exasperados ruidos de truenos y de ruedas sobre guijarros, acompañados “con mis largos sollozos”. La cruda materialidad de la muerte está asociada a un carro (el de Elías en la desaparición del hermano, en La oscuridad es otro sol), “tu carruaje emplumado” para Francesco. En este caso, el mediador no es el Profeta, sino un barquero que lo espera en la orilla y al que le entregará dieciséis monedas. El leitmotiv de las dieciséis monedas está ligado al mito de la Sibila de Cumas; un cuadro que se encuentra en la Iglesia de San Marcos de Reims, asociado a la tradición hermética, muestra cómo caen las monedas de oro a los pies de la Sibila, por el pago a sus predicciones. Las monedas exigidas como ofrenda para los hermanos se asocia al destino, en su cara y en su reverso: “una por cada año que cayó compartido en la rota alcancía del recuerdo” (247).

“Pavana para una infanta difunta” posee una dedicatoria explícita: “A Alejandra Pizarnik”. La poeta había muerto en 1972; ella y Orozco se profesaban mutua admiración y afecto. Pizarnik le había dedicado el poema “Tiempo” de Las aventuras peligrosas (1958). El título está entre comillas porque coincide con el de un solo de piano de Maurice Ravel, escrito en 1899. A diferencia de esa composición de circunstancias y evocadora de una atmósfera propia de la corte y de sus etiquetas, con un ritmo procesional de los siglos xvi y xvii, el poema es íntimo y de intensidad lírica. Como en “Cuando alguien se nos muere”, dedicado a Eduardo Bosco, se trata de la despedida de quien se ha quitado la vida voluntariamente. El tono no es nostálgico como en aquel poema, sino categórico aunque con matices de ternura, igual que en los Cantos a Berenice más otros de admonición, a la manera de una madre cuya hija ha violado las normas a pesar de las advertencias ante los peligros que la acechan. Constituye una mezcla de diálogo con interpelación a la persona evocada.

El poema registra un momento significativo en la trayectoria de Olga Orozco. A pesar de la atracción que ella y Alejandra Pizarnik sienten por los llamados “poetas malditos” y de las respectivas incursiones en abismos y nocturnidades en sus búsquedas existenciales y estéticas, ahora se traza una raya. Con ella se muestra hasta dónde avanzar, cómo avanzar, con qué instrumentos y talismanes tocar los límites y afrontar la travesía para no sucumbir. El juego más peligroso, el de enfrentarse con el misterio y sus oscuros habitantes, tiene sus reglas. “El que cierra los ojos se convierte en mirada de todo el universo. / El que los abre traza la frontera y permanece a la intemperie. / El que pisa la raya no encuentra su lugar” (255). Y resulta más difícil la aventura cuando se incluye la tentación de la propia muerte: “esa perversa tentación, / ese ángel adorable con hocico de cerdo”. Esta vez la muerte que atrae a la poeta se plasma en una imagen de aparente pureza con un apéndice grotesco. La autora introduce una sola referencia literaria, la flor azul que Novalis nombra en su novela inconclusa Henrich von Offerdingen y que llega a convertirse en el símbolo del romanticismo alemán temprano. La flor azul del sueño de Novalis traduce el anhelo de infinito, de lo inalcanzable. Orozco la saca de su idealismo y la concibe casi como una planta carnívora: “Flor cruel, flor vampira, / más alevosa que la trampa oculta en la felpa del muro / y que jamás se alcanza sin dejar la cabeza o el resto de la sangre en el umbral” (255-256). La pulsión extrema de lo poético puede llevar a la muerte. Enfrentarse en soledad y sin resguardos a numerosos enemigos produce este final:

Pequeña centinela, 
caes una vez más por la ranura de la noche
sin más armas que los ojos abiertos y el terror
contra los invasores insolubles en el papel en blanco. 
Ellos eran legión.
Legión encarnizada era su nombre 
y se multiplicaban a medida que tú te destejías hasta el último

[hilván, 
arrinconándote contra las telarañas voraces de la nada. (255)

“Para cortar la flor” puede haber o no límites, puede haber o no trueques con la propia vida, con el propio cuerpo, con la propia razón. Al describir los intentos de Pizarnik presenta una síntesis metafórica de su autodestrucción:

Pero tú te inclinabas igual para cortarla donde no hacías pie, 
abismos hacia adentro.
Intentabas trocarla por la criatura hambrienta que te

[deshabitaba.
Erigías pequeños castillos devoradores en su honor;
te vestías de plumas desprendidas de la hoguera de todo

[posible paraíso;
amaestrabas animalitos peligrosos para roer los puentes de

[la salvación; 
te perdías igual que la mendiga en el delirio de los lobos;
te probabas lenguajes como ácidos, como tentáculos,
como lazos en manos del estrangulador. (256)

Y el desenlace está pormenorizado en términos de escritura:

¡Ah, los estragos de la poesía cortándote las venas con el

[filo del alba, 
y esos labios exangües sorbiendo los venenos de la inanidad

[de la palabra!
Y de pronto no hay más. 
Se rompieron los frascos. 
Se astillaron las luces y los lápices.
Se desgarró el papel con la desgarradura que te desliza en

[otro laberinto. (256)

En el comienzo del poema Alejandra es llamada “Pequeña centinela” y, en el cierre, después de la muerte, “Pequeña pasajera” colocándola en la inminencia del viaje, pero recobrándola como a una niña “sola con tu alcancía de visiones / y el mismo insoportable desamparo debajo de los pies / […] o te amedrenta el mar que cabe desde tu lado en esta lágrima” (256).

Entonces, predomina la voz de tono maternal en la expresión más dolida de la lágrima/mar, pero al mismo tiempo admonitoria: “Pero otra vez te digo, / ahora que el silencio te envuelve por dos veces en sus alas como un manto: / en el fondo de todo hay un jardín”. Si bien esta afirmación se reitera, ahora se acentúa la esperanza pero desde el lado del yo poético; el jardín anunciado está a la vista y ella se lo muestra: “Ahí está tu jardín”. Además, para reforzar la trascendencia repite las palabras del evangelio de Marcos, cuando Jesús dice a la hija de Jairo las palabras en arameo para resucitarla: Talita cumi” (Niña, ¡levántate!).

Este texto puede agruparse con “Rehenes de otro mundo”, dedicado “a Vincent Van Gogh, a Antonin Artaud, a Jacobo Fijman”, tres creadores azotados por la situación límite de la locura. Ellos, como Pizarnik, han hecho caso omiso de las prohibiciones y han arrasado con todo lo que se oponía a su paso para avanzar en un espacio extremo, entre la chispa sagrada y el infierno. “Quemaron los telones, / arrancaron de cuajo los árboles del bosque, / rompieron hasta el fondo las membranas para poder pasar” (232). Juzgados como místicos o como desvariados, tal grado de entrega en la aventura logra por un instante la llegada al absoluto: “Pero esa misma mano mordida por la trampa rozó la eternidad, / esa misma pupila trizada por la luz fue un fragmento del sol, / esas sílabas rotas en la boca fueron por un instante la palabra” (233). Encarnan la catástrofe, pero resultan una suerte de profetas; se mueven entre un mundo y otro y, por lo tanto, como “rehenes de otro mundo, como el carro de Elías”. Olga Orozco elige para describir su condición y cerrar el poema un atributo muy significativo: “desasidos”.

Década del ochenta

En el primer poema de La noche a la deriva, publicado en 1984, Olga Orozco exalta la Noche como escenario de esta etapa de su vida. En numerosas entrevistas reconoce al romanticismo alemán como su filiación más cercana a pesar de sus aproximaciones al surrealismo. La Noche –y la noche interior– ocupan un lugar central. El yo lírico es un antiguo hacedor de la Noche que apela a la intuición y a los presagios y no a las evidencias y a las arideces de la razón. Ahora es una época de balances después de una larga trayectoria de vida. La mayoría de los poemas constituyen revisiones del pasado y de su injerencia en el presente que transcurre. Entre el recuento de las pérdidas está una vez más la evocación de la familia en la síntesis poética de las figuras nucleares: la abuela, la madre y el padre. A la vez, afirma su concepción del tiempo como fusión de todos los tiempos por el poder de la memoria y aún la modificación del pasado: “No han cambiado y son otros”. De la abuela, como en los relatos de infancia, rescata su vínculo con lo extraordinario, sus poderes mágicos al servicio de los demás. A pesar de la larga ausencia siente su contacto invisible y benéfico; “Cuando llueve me deja una tisana hirviente y un ramito de espliego”. Los atributos de la madre coinciden con los de “Si me puedes mirar”. Su presencia regresa cada día desde esa muerte que le costó tanto acatar. Del padre inmigrante “incrédulo rey mago” destaca las ansias de aventura, la nostalgia y su acción social; cada noche le deja ofrendas a su hija: “Me trae con el alba bengalas encendidas y un puñado de almendras”. La madre no le ofrece regalos, solo el don de su cercanía consoladora: “Cada noche acaricia mi cabeza, rasga la oscuridad y me seca las lágrimas” (302-303). Cuando vuelven “del otro lado” ocupan sus lugares, tienden a violentar el tiempo, como ella. Sin embargo, “no han cambiado y son otros”: la memoria no es inalterable. “No es museo de cera la memoria”.

En La noche a la deriva escribe otras dos elegías: “Recoge tus pedazos”, dedicada “A Susy”, y “Por mucho que nos duela”, “A Josefina Susana Fragueiro”. La primera parece continuar la exaltación, a través de dos retratos, de una desaparición temprana, como la de “Evangelina” de Las muertes. El contexto infantil está concebido con materiales propios de los cuentos maravillosos, pero aun así, en la edad inicial se presentan dos caras de la misma “niña blanca de los retratos”. Una de frente, luminosa, “la niñita que gira como un sol entre acacias, coronada, de lluvias amarillas” y la otra, de perfil, acosada por el pavor y sumergida en el fondo de las aguas del sueño, y a merced de la intemperie. Aquí Orozco construye una nueva imagen de la muerte como caída infinita por la ausencia de “los ángeles insomnes”. A semejanza de “Si me puedes mirar, la separación se metaforiza en algo que se rompe o se deshace y existe la misma incertidumbre: ¿a quién atribuir la interrupción de la pequeña vida? Sin embargo, se le otorga un “más allá” con matices de ternura por la mediación de la abuela quien será la reparadora –“recoger los pedazos”– y la conductora en lo desconocido para recuperar la identidad, el rostro verdadero, la unidad de los retratos:

Recoge los pedazos.
Yo te presto a mi abuela, esa que ya querías, 
y que andará tan atareada por todos los hospitales de los

[cielos.
Sabrá unir los fragmentos con sus costuras invisibles, con

[su santa paciencia. 
Y deja que te conduzca en tus dos tiempos hasta la que no

[fuiste, (282)

En cuanto a “Por mucho que nos duela”, largo poema rico en contrapuntos de interrogantes y exclamaciones, el yo poético recuerda a la amiga con quien ha compartido la común indagación del misterio. Ahora, cuando una ya no está y se encuentran en dimensiones distintas, se produce la duda sobre un espacio apenas presentido. Quizás en ese otro mundo haya que seguir sufriendo postergaciones, esperas, humillaciones, puertas que no se abren o quizás ese espacio solo sea un simulacro para cubrir el dolor de la pérdida. Sin embargo, ambas han creído sin ver, apostando a lo extraordinario. Las alusiones a un indefinido orden ultraterreno están resueltas poéticamente a través de analogías con el mito o la utopía y no con imágenes religiosas: “Ahora donde quiera que estés está el milagro: / ésa es ‘la tierra de ninguna parte, tu verdadera patria’, / Allá está la flor de oro, la corona de luz / el corazón secreto de la joya que late con tu corazón y alumbra las tinieblas” (309).

En este ámbito, el peligro reside en mirar hacia atrás, tópico constante en el universo orozquiano, alegorizado en la mujer de Lot. Si se mira hacia atrás, hacia lo que se ha dejado y amado quizás no se pueda ascender; quizás para elevarse se necesita olvidar y ser olvidado: “No mires hacia atrás. / Asciende, asciende hasta perdernos de vista como a las migraciones de este último otoño, / como a los huesos que se disgregan en la playa, / […] pero olvídanos, por mucho que te cueste, / por mucho que nos duela todavía” (309).

El último adverbio resulta una cierta cuota de olvido que el tiempo aporta al dolor. Para Olga Orozco “el olvido es el guardián de la memoria”, según expresa en su ensayo “Tiempo y memoria”. Mutaciones de la realidad y La noche a la deriva exploran el tiempo como un palimpsesto de máscaras y de incesantes metamorfosis de memorias y juicios finales. En el revés del cielo (1987) es el libro en que crece la indagación del espacio hasta las fronteras finales del territorio de lo manifestado o existente. Una vez más el yo se despliega entre una voz individual, casi confesional, y un registro plural que se hace cargo de la condición humana sufriente. Ya sea escindido en múltiples yos, ya sea como nudo más en la trama de la especie, siempre el péndulo oracular de la palabra se desliza hacia el ámbito “del otro lado”. El revés del cielo, este pliegue, no invierte el Paraíso ni lo clausura, sino que exhala una “borra” de plenitud, una promesa que centellea y se retrae. Esta morada es engañosa porque está decorada con espejismos fugaces y cambiantes como el amor. No hay elegías en el libro. La evocación de la infancia y de sus perdidos habitantes se torna más ardua: Aunque alzara una antorcha no la podría ver, sepultada debajo de los años” (379). El primero y el último poema, “El resto era silencio” y “En el final era el verbo”, hacen dialogar al silencio y la palabra. Ese diálogo oculto se desplaza por toda la orografía poética del texto. Una voz generosamente abierta persiste en la búsqueda hacia lo alto y hacia lo insondable en este pliegue inhóspito y en esa búsqueda estallan palabras y silencios. El fracaso de estos acercamientos que quedan a mitad de camino, alentados solo por algunas fulguraciones, no le hacen detener su anhelo de creación: “Miraba las palabras al trasluz. / Veía desfilar sus oscuras progenies hasta el final del verbo. Quería descubrir a Dios por transparencia” (386).

Últimos poemas

En 1994 Olga Orozco da a conocer su último libro de poemas Con esta boca en este mundo. La indagación de la identidad ha sido paralela a la del quehacer poético; parece asumir una revisión final. Ya no existe porvenir, este se ha vuelto “muro”; todo ha sido consumado en el destino y las cartas están echadas. Uno de los motivos centrales de los libros anteriores, el ejercicio de la memoria hacia atrás, pero también hacia adelante, reconoce disminuir su potencial. Lo que almacena el recuerdo se ha convertido en retazos, astillas o rastros. Persiste un posible abordaje por vía de la eternidad, pero no en el tiempo de este mundo. A pesar de esa limitación, predominan las elegías.

Una de sus últimas pérdidas familiares es la de su hermana Yolanda –Yola– a quien dedica “Tú, la más imposible”. Este dolor remite a la infancia y a la adolescencia compartidas con las aventuras y prodigios que habían nutrido a todo un grupo familiar en una casa que a veces se echaba a andar. La hermana era su reverso, su faz luminosa que podía obrar maravillas con su pulsión hacia la dicha:

Bajo las mismas alas
el viento susurró en nuestros oídos distintas melodías:
a ti te dictó el canto seductor de la dicha en un jardín cautivo
y bordaste tu casa para una larga fiesta, contra humaredas

[y tormentas,
porque tuyo era el hilo y tuya era la trama del tapiz. (396)

Su fuerza, sin embargo, no pudo cambiar el desenlace, como en el quehacer del juego o en el bordado del tapiz. “Tú, la más imposible de los muertos. / Ahora vas en coche, vas en casa que rueda por el blanco arenal” (397).

La muerte se ha vuelto ámbito colectivo: la casa convertida en carruaje fúnebre se la lleva como en los cuentos maravillosos. Ya está organizándose de nuevo la familia en el “otro lado”, tal como la hija intuye que hará la madre en “Si me puedes mirar”. A ella, la temerosa, le toca hacerse cargo de cerrar la historia familiar y de dejar todo clausurado. “No, no estoy escondida en un armario / ni juego a que me partan de nuevo el corazón. / Estoy aquí para apagar las luces, para cerrar las puertas / cuando vuelva por mí la casa en que te vas” (397).

En las entrevistas que Antonio Requeni realiza a Olga Orozco y a Gloria Alcorta entre 1995 y 1997, Orozco habla de su relación con Dios: “Creo absolutamente en Dios. Lo siento hasta en su ausencia”, pero advierte que no adscribe a ninguna religión ni dogma en particular: “Como mi religión está hecha de pedacitos, de muchos relámpagos, no tiene ningún nombre” (Travesías 162).

La relación con lo divino ha pasado por varios momentos, desde un panteísmo mezclado con teorías gnósticas hasta una mirada más personal de un Dios al que ahora también puede elevar una plegaria. En uno de los poemas de Con esta boca, en este mundo, “¿La prueba es el silencio?”, por primera vez se dirige a Dios como “Señor” y en actitud de plegaria. Lo mismo hará en una de sus últimas elegías: “Espejo en lo alto, dedicado a Alberto Girri, muerto en 1991. Después de una amistad de medio siglo, como señala en el poema, duele la incomunicación que ya había comenzado durante su agonía. Como en ambos la vida había estado siempre unida a la escritura, el poema comienza aludiendo a la existencia de Girri como si se tratara de un dibujo en busca de perfección. En sus imágenes incorpora intertextos de poemas como “La sombra”, “El compañero de los pájaros”, “El dibujo como poema” y de ensayos sobre poesía, “El motivo es el poema”, “Cuestiones y razones”:

Porque tal es la prueba y tales las maquinaciones de la

[simuladora, inabordable realidad.
No en vano deshojaste la envoltura del sueño y la vigilia,
palabra por palabra y ausencia por presencia,
hasta el último pétalo, hasta el temblor inmóvil del silencio.
¿No revisaste acaso, palpando, escarbando, horadando la

[trama del poema,
el revés y el derecho del destino
los nudos del error, el bordado ilusorio,
sin encontrar la pura transparencia que permita mirar al

[otro lado? 
Tu fuerza fue habitar en el Reino del No la casa de los

[innumerables laberintos,
probando las entradas, rondando las salidas,
acechando visiones contagiosas, insectos y peligros y ratones. (405-406)

Destaca en el amigo la comunidad de la búsqueda que va más allá de la realidad empírica, como la suya, pero con miradas disímiles. Orozco alude a textos en que Girri asegura “organizar la realidad, no representarla”, investigar los distintos órdenes de “lo real”, tener como constantes la interrogación y la duda, destacando como valor la ambigüedad. En su concepción poética el yo está casi ausente en medio de las negaciones nunca enfáticas. “Fue una casa oscilante, en continuo equilibrio / justo en el borde de la inmensidad, / y allí viviste alerta, ensayando la ausencia, desasido de ti”. Ahora están separados y aunque el sentimiento de la amistad subsiste en pequeñas señales “en medio del anónimo coro universal de la corriente del acontecer”, ¿cómo responder? El poema culmina con la necesidad de recurrir a la plegaria. Es la segunda vez que se dirige a Dios como “Señor” rogándole para que conceda al poeta la verdadera visión de las cosas, la que buscaba con su intenso trabajo sobre el lenguaje. “Señor: / Haz que tu hijo sea como el más incontaminado de todos tus espejos / y muéstrale las cosas así como él quería, / tales como son” (407). Del mismo modo, el título del poema alude a ese espejear de la poesía en la realidad y que ahora se coloca en lo alto, en el Reino de la Perduración y la Unidad.

Si bien Olga Orozco ha dado al amor –como a la creación poética, como a la muerte y a la búsqueda trascendente– un lugar especial dentro de su obra, el amor se manifiesta como una llaga o una cicatriz de algo ya desaparecido, una pérdida por abandono o por frustración. También en Con esta boca en este mundo se expresa su ausencia, pero en el sentido de cercanía física, ya que es exaltado en su intensidad lírica. Esto sucede con la muerte de Valerio Peluffo, su último esposo y su gran amor en confidencias de la propia escritora. Esta rememoración conforma toda una serie elegíaca que tiene su centro en “En la brisa, un momento”, dedicado expresamente “A Valerio”. Posee un bello epígrafe tomado de una oración irlandesa que resume la orientación del poema.

Que pueda el camino subir hasta alcanzarte. 
Que pueda el viento soplar siempre a tu espalda.
Que pueda el sol brillar cálidamente sobre tu rostro. 
y las lluvias caer con dulzura sobre tus campos 
y hasta que volvamos a encontrarnos
que Dios te sostenga en la palma de su mano. (415)

Comienza con el lamento de la torcaza que anticipa el lamento humano. El duelo, inscripto en la tradición poética se extiende por todo el universo: “–¡Ya se fue! ¡Ya se fue! –se queja la torcaza. / Y el lamento se expande de hoja en hoja, / de temblor en temblor, de transparencia en transparencia, / hasta envolver en negra desolación el plumaje del mundo” (415). Desde entonces, el yo poético no podrá volver a mirar ni a una torcaza ni a nada más. Los reductos de la naturaleza, como la bahía; de la cultura, como una columna; lo arquetípico, como el fuego; lo cotidiano, como el humo de la sopa y lo íntimo: las ropas, el lecho… todo queda contaminado por la ausencia y convertido en “Posesiones de arena, / sólo silencio y llagas sobre la majestad de la distancia”. En el universo poético de esta escritora la arena resulta símbolo de la disgregación de todo proyecto humano. Además, para hablar de conmoción que le provoca la muerte del hombre amado elige la imagen del tajo, la desgarradura, en la percepción corporal y paralelamente de la caída y la catástrofe cósmica, como en “Si me puedes mirar”:

¡Ah, si pudiera encontrar en las paredes blancas de la hora

[más cruel 
esa larga fisura por donde te fuiste,
ese tajo que atravesó el pasado y cortó el porvenir,
acaso nos veríamos más desnudos que nunca, como después

[de nunca, 
como después del paraíso que perdimos […] Pero acá sólo

[encuentro en mitad de mi pecho 
esta desgarradura insoportable cuyos bordes se entreabren
[…] bajo la rotación del infinito derrumbe de los cielos. (415-416)

La desnudez y el paraíso remiten al mito de la pareja originaria y se reitera en el cierre del poema. La mayor angustia es el desconocimiento de lo que sucede después de la muerte y el yo lírico resume poéticamente los enigmas del universo que han desvelado al hombre de todos los tiempos.

Fuera de mí la nube dice “No”, el viento dice “No” las ramas

[dicen “No”,
y hasta la tierra entera que te alberga, 
esa tierra dispersa que ahora es sólo una alrededor de ti, 
se aleja cuando llamo.
¿Cómo saber entonces dónde estás en este desmedido,

[insaciable universo, 
donde la historia se confunde y los tiempos se mezclan y

[los lugares se deslizan 
donde los ríos nacen y mueren las estrellas,
y las rosas que me miran en Paestum no son las que nos

[vieron
sino tal vez lo que miró Virgilio? (416)

Se pregunta si las rosas concretas de la ciudad griega de Paestum –famosa por sus flores– que los vieron juntos, son las mismas que Virgilio miró y dejó reflejadas en sus églogas. Estos interrogantes, propios de una controversia teológica sobre los universales, poseen reminiscencias del Borges de “Una rosa amarilla” (El Hacedor) y “Una rosa y Milton” (El otro, el mismo).

En libros anteriores la memoria había sido denostada por sus escasos poderes de rememoración, ahora es interpelada con un tono enfático y demoledor: el yo poético la exhorta para que se aleje y la abandone, así no podrá atormentarla con el recuerdo de los tiempos compartidos con Valerio en el hogar o en sus viajes por el mundo.

Aléjate, memoria de pared, memoria de cuchara, 
memoria de zapato.
No me sirves, memoria, aunque simules este día.
No quiero que me asistas con mosaicos, ni con palacios, ni

[con catedrales. 
Húndete piedra de la Navicella junto al cisne de Brujas, 
bajo las noches susurradoras de Venecia.
Sopla, viento de Holanda, sobre los campos de temblorosas

[amapolas,
deshoja los recuerdos, borra los ecos y la lejanía. (416-417)

En cambio, cuando se dirige a Valerio pronuncia por primera vez las palabras más sencillas del vínculo afectivo: “amor mío”, con el tono de la confidencia que ha recobrado la comunicación con el ser querido aprendiendo un nuevo lenguaje, el de las ocultas señales:

Encuéntrame, amor mío, en tu tiempo presente, 
Mírame para hoy con tus ojos de miel, de partes.
Tal vez poses tu mano lentamente como esta lluvia sobre

[mi cabeza 
o detengas tus pasos junto a mí en pálida visitación

[conteniendo el aliento.
He conseguido ver el resplandor con que te llevan cuando

[te persigo,
he aspirado también, señor de las plantaciones y las flores, 
el aroma narcótico con que me abrazas desde un rincón

[vacío de la casa, 
y he oído en el pan que cruje a solas el pequeño rumor con

[que me nombras, 
tiernamente, en secreto, con tu nuevo lenguaje. (417)

Después de haber sorteado tantas zonas de peligros y acechanzas, ningún muro, ninguna puerta, han podido separarlos. Esta vez el amor no ha sido vencido, ha obrado prodigios y persiste más allá de la muerte. Una muerte que, en este caso, Orozco sintetiza en “la tiniebla monarca”:

Anudaron tu cuerpo, ya tan leve, al miedo y al azar,
y escarbó en tus tejidos la tiniebla monarca con uñas y con

[dientes, 
mientras dábamos vuelta en la trampa, sin hallar la salida. 
La encontraste hacia arriba, y lograste escapar a pura

[pérdida, 
de caída en caída. (417-418)

El combate con esa zona oscura (tiniebla) pero poderosa (monarca) posee costados monstruosos que se manifiestan en acciones tan violentas como escarbar en el cuerpo hasta provocar su caída: se nace y se muerte cayendo. Además del epígrafe que nos transporta a la tradición de la poesía irlandesa, hay en el poema otra cita no identificada en su origen, que pertenece a una máxima de Francois de La Rochefoucauld: “el sol y la muerte no se pueden mirar de frente”; la magia consiste en jugar entre la luz y la tiniebla. Orozco introduce así alusiones a su propia poética lumínico-simbólica concentrada en La oscuridad es otro sol y También la luz es un abismo que Valerio supo atesorar como un logro de su poesía: “Y porque a veces me decías: Tú hiciste que la luz fuera visible”. Creación, vida y muerte se homologan, como también se homologan amor y muerte hasta construir en un instante eterno el arquetipo.

y otra vez descubrimos que la muerte se parece al amor, 
en que ambos multiplican cada hora y lugar por una misma

[ausencia, 
yo te reclamo ahora en nombre de tu sol y de tu muerte

[una sola señal
precisa, inconfundible, fulminante como el golpe de gracia

[que parte en dos el muro 
y descubre un jardín donde somos posibles todavía, 
apenas un instante, nada más que un instante,
tú y yo juntos, debajo de aquel árbol,
copiados por la brisa de un momento cualquiera de la

[eternidad. (418)

Antes, en mitad del poema, el yo había rogado al ausente que recobraran el acto primordial del juego del amor: “Juguemos a que estamos perdidos otra vez entre los laberintos de un jardín”; en el cierre, con el tono del reclamo amoroso, el jardín adquiere la dimensión trascendente del Paraíso en un tiempo absoluto, la eternidad.

La serie elegíaca para Valerio se completa en “Para que vuelvas” y “Ahora brilla otra vez”. En la primera, describe la partida del amado recurriendo a una escenografía de frío extremo que se despliega en “heladas,” escarcha”, “nieve”… afines a la imagen de la muerte. Sin embargo lo intuye cumpliendo las aventuras que no había conseguido realizar durante su niñez y su adolescencia: viajar en un barco fantasma o participar en un circo maravilloso. Y esto puede suceder porque él ahora está en todos los tiempos (incluso en el tiempo de lo que no fue) y puede unir todas sus edades. Como el yo confiesa no estar ya casi en ninguno de los tiempos, en nombre de los paraísos que había creado para ambos, un nuevo mito del amor, surge el interrogante: “¿Y no habrá ningún paraíso para mí?”. Sabe que a diferencia de aquellas de los puertos y de los adioses terrenales, esta despedida es distinta y por eso necesita hacer la señal y esperar la respuesta:

Pero éste no es un puerto ni me dices adiós,
y aunque apenas te veo, engarzado en un trozo de otro

[mundo que ya desaparece, 
que se funde en el hielo sin dejar ni una estría para poder

[entrar, 
para poder salir,
yo levanto una mano y trazo contra el duro destino la señal. (420)

En “Ahora brilla otra vez” culmina la serie elegíaca; el poema se centra en “el fulgor”. El yo conjetura sobre su naturaleza que quiere imponerse sobre la sombra y para ello la memoria se desliza hacia atrás y hacia adelante. El origen del fulgor puede vincularse con los portentos y sueños de la niñez, la lámpara insomne de la madre, un globo de azogue de la Navidad, un farol balanceándose en un andén… La conjetura final es que se trata de una luz que proviene del porvenir y se vincula con el pedido de la señal de los poemas anteriores. El fulgor se extiende en una serie de sinónimos: fuego, centelleo, azogue, que exaltan su brillo y que se opone –antítesis propia de este universo– al contexto de escarcha y frío que se mantiene en la última parte de la elegía:

Ahora se diría que así fue la luz de las bujías, amor mío, 
junto al lecho donde suben las sombras mientras te desvalijan

[las mareas,
y te llevan desnudo envuelto en las escarchas del invierno,
y trato de aferrarte y me devuelven sólo la desmesura y este

[frío. (422)

El poema culmina con el yo lírico dirigiéndose otra vez al destello, como lo hacía en el comienzo, para que se haga visible y descifrable; su vehículo es el mar y una leve caricia desde el más allá. De acuerdo al mecanismo de las mareas, estas se lo llevan, lo regresan con la señal y luego se lo llevan definitivamente:

una ofrenda del mar que rueda por la playa y se aloja en

[mi mano, 
debajo de tu mano,
y que ahora regresa para testimoniar que fue un instante, 
–nada más que un instante, un centelleo, un delirio del sol

[sobre la tierra– 
incrustado allá lejos en el oleaje del final. (422)

Poemas póstumos

Quedan unos últimos poemas de Olga Orozco publicados en medios periodísticos de Argentina y España y recogidos después de su muerte; es un libro que solo alcanzó a escribir parcialmente. Entre ellos se encuentra “Vuelve cuando la lluvia”, a la memoria de sus hermanas. Lo que vuelve cuando cae la lluvia es la canción compartida en la infancia y que, portadora de tanta magia, se resiste a marcharse. El espacio común es el mítico jardín Era lejos, muy lejos / en las primeras albas de un jardín custodiado por ángeles y ortigas, / paraíso sin sombra y sin olvido. / Cantábamos para siempre la canción (457).

En el espacio de la lejanía recuperada, un espacio de dicha, concede un lugar a cada hermana. La mayor es “hermana de silencios y de lunas”; la segunda, más cercana a ella en edad “hermana de aventuras y de sol”. La canción, ya descolorida con la partida de la primera, se quiebra cuando la otra se aleja: “se trizó en pedazos la canción cuando tu mano abandonó la mía”. La lluvia figura solo en el título del poema, pero forma parte de un paisaje pampeano de infancia que parece regresar a la nostalgia del primer libro, Desde lejos. Pero ahora existe una intuición de cercanía con esa canción interrumpida en las voces de sus hermanas; es la inminencia de otra ausencia, la suya propia, como forma de volver a reunir las voces y de completar un pacto que estaba fijado para toda la eternidad:

Hermanas de ráfaga y temblor, hermanas mías, 
las escucho cantar desde las espesuras de mi noche desierta.
Sé que vuelven ahora para contradecir mi soledad,
para cumplir el pacto que firmó nuestra sangre hasta después

[del mundo,
hasta que completemos de nuevo la canción. (458)

Una última elegía –que podría considerarse una suerte de “coda” a la serie de homenaje a Valerio– es “¿Eres tú quien llama?”. Si en las anteriores, el yo poético pedía una señal al ausente, ahora existen indicios más firmes porque están inscriptos en una dimensión a la que se siente cercano. El círculo de la creación, como el de la existencia, va cerrándose en torno de sí mismo. Desde su “noche oscura del alma”, reminiscencia de una de las lecturas favoritas, la del poeta San Juan de la Cruz, vuelve a los motivos primeros. El poema, como la mayoría de los que conforman su último libro, está despojado de alusiones eruditas; hay una sola referencia cultural que sirve de analogía a la imagen de su interioridad arrasada: “(He llorado ya tanto, de cara contra el muro / que mi alma fue arrasada por la sal, lo mismo que Cartago)”. Reaparece la sutileza de la atmósfera evocada y hasta uno de los ángeles rilkeanos al que él llamaba “garantes de lo invisible”: “Así te vi pasar como un relámpago por ansiosas paredes, / y fuiste alguna vez el resplandor de un ángel borroso en mi costado / y la ráfaga tibia y perfumada que me abraza en la noche más hostil del invierno” (437-438).

La concepción circular del tiempo le permite reconocer en los llamados del pasado el anuncio de esta convocatoria del presente y el eco de otros llamados inmemoriales. Los ausentes siguen rondando la niebla en busca de esa lucidez de la memoria que pueda reconocerlos y apresarlos, traerlos al mundo.

Tal vez aquel remoto llamado contra el vidrio, entre asedios

[de brujas y de lobos, 
allá lejos, entonces, cuando el destino era un tapiz en blanco,
fuera un eco anterior,
el anuncio de que vendrías hoy, después del tiempo, 
a golpear con tus manos de siempre, con tus manos de nunca

[en mi ventana. (438)

Una notable imagen coloca en su verdadera dimensión el lapso atemporal en que es posible asir la ausencia: “un parpadeo apenas en la vigilia de la eternidad”. La oposición: “manos de siempre”, “manos de nunca”, revela la complejidad tendida entre la materia humana, tan frágil, con la afectividad de una constante presencia en la caricia, en la protección, y el particular momento del enunciado: “hoy, después del tiempo”. Parece otro signo de una inminencia de desasimiento, otro paso más en el borde en el que el yo lírico se ubica para esperar la eternidad.

Referencias bibliográficas

Gadamer, Hans. Poema y diálogo. Barcelona, Gedisa, 1993.

Mesa Gancedo, Daniel. “Epitafios errantes. El hijo pródigo según Olga Orozco”. Territorios de fuego para una poética, editado por Inmaculada Lego Martín, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2010, pp. 275-303.

Orozco, Olga. Poesía completa. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012.

_____. La oscuridad es otro sol. Buenos Aires, Losada, 1967.

_____. “Tiempo y memoria”. Actas del VI Congreso Nacional de Literatura Argentina. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 1983, pp. 9-18.

Orozco. Olga y Alcorta, Gloria. Travesías. Conversaciones coordinadas por Antonio Requeni. Buenos Aires, Sudamericana, 1997.

Piña, Cristina. “Estudio preliminar”. Páginas de Olga Orozco seleccionadas por la autora. Buenos Aires, Celtia, 1984, pp. 13-55.

Sucre, Guillermo. “Olga Orozco. Los juegos peligrosos”. Revista Nacional de Cultura, n.º XXV, Caracas, mayo-agosto de 1963.


  1. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
  2. Todas las citas de la poesía de Orozco se realizan a partir de esta edición, salvo que se indique lo contrario. Por esta razón, en las próximas referencias, solo se especifica el número de página que corresponde a Poesía completa.
  3. Olga Orozco expresa ampliamente su singular concepción de la memoria en el ensayo “Tiempo y memoria”.


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