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Motivo y retórica del retrato en la poesía de Olga Orozco

Daniel Mesa Gancedo[1]

Escrito/inscrito: apuntes sobre las relaciones entre retrato y literatura

En este trabajo me interesa realizar una lectura integral de la poesía de Orozco desde una perspectiva temática y formal, a partir de un concepto que tiene proyección en ambos órdenes: el retrato. Mi punto de partida es la hipótesis de que en la poesía de la autora argentina se articulan de modo singular esos dos órdenes, y, por ello, un estudio simultáneo de los usos temáticos y formales del retrato en ese corpus puede no solo contribuir a progresar un poco en la comprensión del sentido de la escritura de Orozco, sino también quizá a matizar el análisis de una cuestión de teoría e historia literaria que, a pesar de constituir casi un tópico de la disciplina, sigue suscitando no pocos problemas.

Conviene advertir también desde este preciso momento que en estas primeras reflexiones no me interesa distinguir específicamente entre retrato y autorretrato en literatura, aunque soy consciente de las complejidades teóricas específicas del autorretrato literario (Beaujour), y en mi trabajo atenderé separadamente al retrato y al autorretrato en la poesía de Orozco. Baste decir por ahora que la tensión entre retrato y autorretrato es homóloga a la que se percibe entre objeto y sujeto, y desde un punto de vista más específicamente metatextual y semántico, también a las que se pueden establecer entre contexto y texto o, finalmente, entre memoria e identidad, como intentaré mostrar en mi análisis.

Se habrá advertido ya que me he referido tanto al retrato literario como al retrato en la literatura. También podría plantearse la oposición entre retrato escrito y retrato inscrito. Esta distinción es simple, desde luego, pero apunta con claridad a la complejidad de mi enfoque. Los estudios sobre el retrato literario se concentran en el aspecto formal, considerándolo una estructura discursiva, o figura retórica, a veces elevada a rango de “género”. Esta consideración se enfrenta al retrato como una secuencia descriptiva (y por tanto podría hablarse también de retrato escrito), por lo general referida a figuras humanas, con una diversidad más que notable, pero articulada –desde la retórica clásica– en dos niveles fundamentales: el del aspecto físico (la prosopografía) y el de la condición moral (la etopeya). Menos frecuentes parecen los estudios dedicados al retrato en la literatura, es decir, su consideración temático-referencial (y eventualmente simbólica), el interés específico por la presencia del motivo del retrato (pictórico, escultórico, fotográfico u otro) en las obras literarias. Es, sin embargo, evidente que esa presencia, la incorporación del retrato como objeto al mundo representado por el texto (o, en otros términos, el retrato inscrito), constituye también un tópico literario y que puede merecer la pena estudiarla en paralelo a su uso formal. Solo hay un campo que parece incorporar esa doble cara del problema: los estudios dedicados a un tipo específico de textos a su vez singulares, los que la retórica denomina tradicionalmente écfrasis, esto es, descripciones (verbales, si hiciera falta decirlo) de una obra plástica (por lo general, “artística”). Conviene, sin embargo, no olvidar que si toda descripción de un retrato plástico es una écfrasis, no toda écfrasis se identifica con la descripción de un retrato de ese tipo[2].

No menos evidente es que, tanto en un sentido como en otro (temático o formal), el lugar y el sentido del retrato en el texto que lo incluye puede variar en virtud de algunos factores, como son la extensión, la función o la modalidad discursiva (poética o narrativa) de ese texto. A falta de una investigación exhaustiva, una primera distinción (siquiera meramente estadística) entre el uso referencial y el formal del retrato en literatura podría estar vinculada a esa modalidad discursiva. Así, parece más común, por ejemplo, que el retrato como motivo se convierta en asunto central de relatos de tipo fantástico-romántico (vinculado a su vez con otros motivos como el del doble o la venta del alma). También es plausible su carácter central en relatos policiacos, en la medida en la que el retrato incorpore algún tipo de enigma (incluso el de su propia existencia o desaparición). En el ámbito poético, sin embargo, la presencia central del motivo del retrato parece más bien vinculada con la cuestión de la identidad y con la de la memoria (o con un cruce entre ambas), y su mención suele implicar (aunque no necesariamente) un atisbo de descripción ecfrástica (que tampoco suele faltar cuando el retrato es motivo central de un relato).

Si el retrato, más allá de su simple mención o su desarrollo ecfrástico, constituye una figura retórica del texto, podría postularse que su extensión define, de un modo u otro, su función: en textos narrativos puede ser simplemente un pasaje descriptivo destinado a la composición de un personaje o puede extenderse ocupando completamente el texto, y entonces roza su consideración como “género” literario, que recibe diferentes nombres, a veces mal discriminados (retrato propiamente dicho; semblanza; perfil; silueta; incluso biografía). Su solapamiento completo con las fronteras del texto es más común en el discurso poético y probablemente por eso es en ese ámbito donde con más frecuencia se le ha conferido un estatus (seudo)genérico. Sea como sea, el uso retórico del retrato parece –a diferencia del uso temático– diluir la importancia de la modalidad de escritura (poética o narrativa), pues la técnica de construcción de retratos –al margen de las eventuales coerciones métricas– no parece diferente en uno u otro tipo de textos, y acaso hubiera que explorar más bien las diferencias de función y efecto: las primeras tienen que ver con la inclusión o no del personaje retratado en una trama; las segundas, en la búsqueda de una referencialidad “realista” o bien en la exploración de diferentes grados de apartamiento de esa referencialidad.

Para terminar con estos apuntes, conviene señalar que las cuestiones de poética del retrato literario que vengo señalando hasta ahora se cruzan además con otros problemas teóricos de alcance más amplio. En primer lugar, resulta en ocasiones difícil distinguir el estudio del retrato (y a fortiori del autorretrato) de cuestiones típicas de la narratología, como son la construcción del personaje o del narrador; o también separarlo de cuestiones vinculadas a aspectos de carácter antropológico, como son el problema de la representación literaria del cuerpo o la indagación en el problema de la identidad del sujeto. En segundo lugar, y por último, cualquier estudio del retrato literario debe, al menos, ser consciente de las aporías que implica “retratar con palabras”, empezando por la dificultad de establecer un criterio básico para la consideración de un retrato: el parecido. Dichas aporías están, sin duda, relacionadas con la hegemonía del régimen oculocentrista y escópico que ha caracterizado el pensamiento y el arte occidentales. Cualquier estudio sobre el retrato en literatura debe considerar ese marco, y proponerse quizá como una pieza para intentar comprender mejor tanto las cuestiones de poética como las epistemológicas que acaban de plantearse[3].

La poesía de Olga Orozco ofrece, a mi juicio, un corpus privilegiado y lo suficientemente amplio para estudiar cómo se articulan algunos elementos clave de ese problema. El motivo del retrato (su uso temático) recorre la escritura poética de Olga Orozco desde sus inicios con múltiples significados (anticiparé ya que están por lo general relacionados con la memoria y con la presencia del otro como parte constitutiva del yo). Por otro lado, son frecuentísimos los lugares en los que el discurso se detiene a (re)presentar índices de presencia vinculados con el cuerpo (particularmente el rostro) o la apariencia de los diversos sujetos poéticos, y algunos poemarios completos se construyen o se dejan leer como colecciones de retratos (Las muertes) o como minuciosos estudios anatómicos para un autorretrato (im)posible (Museo salvaje). Es cierto que se ha escrito bastante sobre la figuración del cuerpo, la presencia de los sentidos, la construcción de la memoria o la indagación de la identidad en la poesía de Orozco, pero en casi ningún caso se ha buscado incardinar esos ámbitos de reflexión en un elemento común de carácter temático y formal[4]. El retrato (y también el autorretrato) puede ejercer ese papel y es lo que intentaré mostrar en las páginas que siguen.

El retrato inscrito en la poesía de Olga Orozco

Ya en el primer libro de Orozco, Desde lejos (1946), los retratos tienen una presencia temática relevante, casi literalmente central: “1889 (Una casa que fue)” y “Detrás del sueño”, dos poemas contiguos, ubicados en la mitad del poemario[5], inscriben el motivo como símbolo del recuerdo y del tiempo pasado. Los calificativos que esos retratos reciben, así como las reacciones que provocan, acentúan su inactualidad y su precaria condición: en el primero de los poemas citados, unos “lánguidos retratos” han dejado huellas en las paredes, y son recuerdos in absentia de los antepasados que, persistentes, “empalidecen una región del alma” (48). En el segundo poema, los retratos serán “antiguos”, y, así, “ventanas abiertas a otro reino”, pero de “penosos colores” (50). El signo del retrato aparece ya marcado por la ambivalencia: positivo (como apertura hacia otro tiempo) / negativo (precario y degradado, por el propio efecto del tiempo).

El segundo libro de Orozco, Las muertes (1952), puede ser considerado en sí mismo –según ya he anticipado y analizaré brevemente más tarde– como una colección de retratos (funerarios) en obra. Pero esa utilización retórica no excluye, desde luego, que en algunos de los poemas de la colección aparezca el motivo, con significado análogo al que acaba de señalarse en el primer libro. El poema inaugural, que marca el tono de la colección, y le da título (“Las muertes”), evoca el motivo del retrato como metonimia de las huellas que los personajes han dejado –o más bien no han dejado– en el mundo: “Son los muertos sin flores. / No nos legaron cartas, ni alianzas, ni retratos” (75)[6]. La indicación es exacta por cuanto se trata de muertos ilustres, sí, pero ficticios. La escritura ha sido su única forma de existencia, y el retrato verbal, el único modo de conservar su recuerdo. Así y todo, en “Lievens” (90) el poema se cierra recomendando a Charles Lievens –el personaje de Supervielle– que permita a su hija entrar definitivamente en la muerte, que deje de imaginarla viva, que la restituya al colectivo de “seres que son huecos desiertos en los vanos retratos”. El retrato se confirma como emblema de la muerte, mera huella “vana”, pura re-creación de lo desaparecido. Así también, en “Carlos Fiala” (95), el poema dedicado al “pequeño burgués” de Werfel –que se resiste a morir hasta no alcanzar la edad que le permita a su hijo lucrar el seguro de vida que en su beneficio ha suscrito–, los retratos se presentan como signos de una “gloria miserable”, afín a la de las “felpas”, metonimia de un patrimonio, que nada tiene que ver con el que el personaje pretende acumular (y legar) con su obstinada supervivencia. “Felpas y retratos” son índices de otro tipo de familias, situadas al margen de la actividad económica en la que se ve atrapado hasta su muerte el “pequeño burgués”. La posibilidad de legar retratos (y su gloria miserable) no está al alcance de todos y parece, por tanto, implicar una cuestión de clase.

Tras esos dos primeros libros, el motivo del retrato inscrito se borra de la poesía de Orozco durante casi tres décadas. En ese periodo la poeta argentina publica los textos más extensos vinculados con sus modos de escritura preferidos: el autorretrato (Museo salvaje, 1974) y la elegía funeral (Cantos a Berenice, 1977). Este periodo que podríamos denominar iconoclasta concluye también con una extensa elegía funeral incluida en Mutaciones de la realidad (1979): se trata del largo poema “Crónica entre dos ríos”, dedicado a la muerte de Francesco Stella, hermano de la autora. El poema evoca numerosos encuentros entre las dos figuras protagonistas y, justamente, en uno de ellos se usa la expresión “destapar [la] caja de retratos” (241) para referirse al momento en que el hermano comienza a desgranar recuerdos no compartidos, que son muchos, dadas las circunstancias de su relación[7]. Ese gesto metafórico supone una inflexión en el poema: los retratos condensan recuerdo y experiencia; abrir la caja que los contiene es una decisión arriesgada y de extrema confianza, pues supone dar acceso a un pasado privado.

En el siguiente libro, La noche a la deriva (1984), se va a producir una especie de reequilibrio entre el uso temático y el uso retórico del retrato. Tres poemas al menos lo incluyen como motivo y un cuarto lo inscribe y lo desarrolla como écfrasis. Los “recortes de fotografías” son, por ejemplo –en “Balada de los lugares olvidados”– metáfora de los elementos que sirven para construir la identidad diferenciada del sujeto; pero, por su fragmentación, esos recortes son tan precarios como los “espejismos rotos” y, como en los primeros libros, sirven para “orientar a la nostalgia” (293). En “Por mucho que nos duela”, evocación de una amistad perdida, los retratos son emblema de la transformación de la destinataria de la queja: antes, “cuando aún no asfixiabas con rejas los retratos” (308), era un tiempo auspicioso, pero ahora el retrato, casi tachado, es metonimia probable de la propia “asfixia” de la relación. En “Guardianas nocturnas”, por fin, esas entidades ominosas aludidas en el título que vigilan al yo y son testigos de su transformación, también se confrontan con retratos, huellas de un pasado en descomposición. La destrucción de los retratos es muestra de la voluntad de despojarse de aquello que alguna vez definió (u ocultó) al sujeto:

Se consultan, vacilan frente al álbum en el que fosforecen

[los retratos.

Por favor, todos, todos, desde aquellos que fueron una llaga

[voraz sobre los muros

hasta los que ahuyentaron el terror y embellecieron los

[desmantelamientos de mi alma.

Afuera los estuches fervorosos, las felpas hechizadas. (328)

Pero es en “Recoge tus pedazos”, del mismo libro, donde la confluencia entre el motivo del retrato y su retórica encuentran la mejor expresión. El poema se presenta, de nuevo, como una elegía, pero un tanto particular: lo que se añora aquí son “otros yos” desaparecidos, avatares del propio sujeto que habla identificándose con el nombre de “Olga”. El lamento surge ahora de la contemplación de dos “viejos retratos” dedicados “A Olga, la que no fui” (281) que representan a una “niñita blanca”, “esa de la que eras el porvenir erróneo”. El planto es por la infancia perdida, no por un yo atemporal ya explorado en otros libros: “No, no lloro por ti / que ya cerraste ‘la tarde y la mañana en el último día de los siglos’” (281)[8]. El llanto se remonta hacia otra figura anterior, recuperada en esos dos retratos, y dinamiza las escenas que la incluyen, interrogándolas para buscar la clave de un destino incumplido. Y esa dinamización es la que da al poema un carácter ecfrástico:

De pie, detenida en tu paso frente a las pirotecnias de la luz,

¿qué te impidió llegar hasta el columpio que oscila entre

[las nubes?

[…]

De frente y de perfil, la indefensa sonrisa de estupor a punto

[de nacer,

comenzabas tu inicuo prontuario de inclemencias con los

[brazos caídos

y una mano apoyada levemente en el terciopelo que se va. (281)

Los retratos traen un enigma que genera conjeturas vinculadas con el futuro de aquel pasado (“¿Qué mirabas entonces […]?”, “Tal vez vieras […]”, “Aún no lo sabías”). La figura de esos retratos era una pura potencialidad que la poesía actualiza en palabras:

Aún eras una cinta fulgurante detrás de la cometa

[inalcanzable,

la niñita que gira como un sol entre acacias, coronada de

[lluvias amarillas;

la intérprete del zorro, de la piedrecita y de la hormiga;

la comensal de honor de los conejos, que desmigaja el pan

[junto con su risa;

la que alza los ojos azorados hacia la noche incomprensible. (282)

El yo del presente detecta en esas imágenes, no obstante, indicios de la transformación que habría de afectar al yo del pasado, vinculados con el miedo, y representados como un retrato facial: “Yo he visto a esa criatura del pavor asomarse a tu cara” (282). El poema se convierte hasta su desenlace en una propuesta de recomposición (“Recoge tus pedazos”), en una especie de conjuro mágico para reconstituir la identidad escindida que la contemplación de los retratos había revelado:

Y deja que te conduzca en tus dos tiempos hasta la que

[no fuiste,

allá donde se fusionan sin duda los modelos del intenso deseo

con los borradores de las frustraciones y la consumación.

Después, en un día cualquiera, cuando te acuerdes, cuando

[quieras,

que puedas estampar tu rostro único en algún cristal que

[mire hacia este mundo,

aunque sea un instante; aunque sea un instante

que yo pueda leer en el reverso de la nube más alta:

“A Olga, la que ya soy”. (282-283)

Lo que había empezado como una elegía por el yo perdido de la infancia termina en una invocación para alcanzar la propia identidad consumada en un instante epifánico, en el que la “nube más alta” habrá de convertirse en soporte del nuevo retrato (solo visible –nótese– para otra instancia aún más alta del yo). Me parece que “Recoge tus pedazos” es un poema clave en la integración del motivo del retrato inscrito con la práctica del retrato escrito, a través de un ejercicio de écfrasis imaginaria que trasciende el habitual significado elegíaco del motivo para proponer una nueva figura, en el doble sentido de recurso retórico e imagen poética del sujeto[9].

La escritura del retrato en la poesía de Orozco

Antes de llegar a este poema, sin embargo, Orozco ya había practicado la figuración de sujetos ajenos al yo en numerosos poemas. Para intentar ordenar ese corpus podría establecerse una distinción entre retratos de figuras abstractas y retratos de figuras concretas. En este último caso, además, cabría atender especialmente a los retratos de figuras previamente configuradas en otro soporte o en otro discurso (pictórico o verbal)[10].

La figuración retratística de personajes abstractos se limita a algunos poemas del primer libro (Desde lejos), que, por su evidente pulsión alegórica, pueden vincularse con la autofiguración del yo, y por tanto con el autorretrato. En “Un pueblo en las cornisas” (30-31), se considera que el sujeto viene de una multiplicidad pretérita (“aquellos que fuimos”, “todos cuantos fuiste”), representada metonímicamente como sucesión de perfiles sobre un paisaje: “una triste cabeza cuyo cuerpo cubrieron las paredes, / unas manos hundidas en la inmóvil corriente de largas cabelleras, / un semblante asomado a algunas flores, / a una página hueca, / a otro rostro sumido en lo imposible” (30). El mismo poemario concentra el foco en otras figuras apenas más individualizadas: “la mujer del otoño” (en “Un rostro en el otoño” 39) o “la desconocida” (en el poema de ese mismo título, 69). La primera tiene “vegetales hombros”, “dulce piel”, “ojos que nacían desde el llanto”, “pálida boca perdida para siempre” y “mustios cabellos enlazados”, rasgos que terminan equiparándose a la descripción del propio yo como “este cuerpo de lianas y de hojas que cae blandamente”, en una afirmación de resistencia contra el quehacer del tiempo. En “La desconocida”, un yo femenino transporta recuerdos (“Ella lleva en sus brazos tantos restos de edades desoídas”) y llega a contemplar “a través de un cristal empañado”, el “inmutable rostro” de la desconocida, que será el sujeto mismo que habla en el poema (“que vivió tan sólo un gesto suyo”).

Tras ese primer libro, los retratos ajenos son siempre de seres queridos[11]. Los miembros de su familia son, para Orozco, las figuras poéticas más relevantes[12], especialmente la abuela. A ella le dedica ya un poema en el primer libro (“La abuela”, Desde lejos) y atraviesa todo su imaginario poético hasta llegar a poemas póstumos como “Había una vez” (Últimos poemas, 2009), pasando por otros como “Aun menos que reliquias” o “No han cambiado y son otros” (ambos de La noche a la deriva, 1984). El retrato de esa figura totémica es fragmentario y parcial. Apenas se retienen datos concretos objetivos como “su vejez” y su “cuerpo insostenible” (“La abuela” 29), o el hecho de ser “tan alta” (“Aun menos que reliquias” 324), pero también aparecen otros más subjetivos, como “su lejanía” o “su tierna paciencia” (“La abuela” 29). El interés de Orozco por esta figura está relacionado con su interés por el pasado y la memoria como la sustancia que constituye la identidad. En “La abuela” se la presenta como alguien que ha perdido casi todo lo que tenía y que se dedica a “mirar” y a “interrogar con sus manos” la realidad, en un esfuerzo de recuperación de ese pasado, pero, al tiempo, confiriendo realidad a quienes habitan el presente: “Ella nos mira ya desde la verdadera realidad de su rostro” (29). En el otro extremo cronológico de su escritura, en el poema “Había una vez”, la “dulce abuela portentosa” (453) es un ser mágico vinculado a la infancia, pero a quien se espera reencontrar en la eternidad, como testigo de la propia autofiguración:

Déjame entrar entonces en tus atardeceres fulgurantes junto

[al fuego sagrado.

Podrás reconocerme por mi color de invierno neblinoso;

tengo las mismas manos ahuecadas para guardar el vaho de

[los mejores años

y los húmedos ojos siempre nuevos para cada milagro. (453)

La figura de la abuela ocupa un lugar relevante en otro retrato colectivo del núcleo familiar que constituye uno de los más acendrados esfuerzos de reconstrucción de la memoria en torno a la figura de los “otros” más próximos. “No han cambiado y son otros” (de La noche a la deriva 1984: 301-303) gira en torno a tres figuras, casi míticas: “Mi abuela fue una hechicera blanca”, “Mi madre fue una reina […]”, “Mi padre fue un incrédulo rey mago […]”. A los tres se les atribuyen características mágicas y rasgos físicos fabulosos. La abuela “disuelve enfermedades” con su mirada; la madre “cambiaba de estatura de acuerdo con la ocasión”; el padre tenía manos que “no estaban hechas para asir”. Son descripciones visionarias de figuras ausentes que se le aparecen al yo para confirmarle que su voluntad de “violentar el tiempo” (303) no es vana. Su presencia es actual; no son meras figuras confinadas al recuerdo: “No han cambiado y son otros. / No es museo de cera la memoria” (303).

En ese museo de los afectos encuentran lugar otros familiares (quizás alguna tía, los hermanos) y otros seres queridos (amigas como Pizarnik, el esposo, o incluso su gata Berenice). A Zelmira Orozco le dedica “La ausente” (Desde lejos), evocándola como una figura inmaterial, que nunca coincidió en el mundo con el yo (“Nunca la conocí”, comienza) y solo existe, por tanto, en la imaginación; por eso, más que a través de rasgos físicos o morales la construye metonímicamente a través de su vestimenta y los espacios y objetos que pudieron sobrevivirla (los “desvanecidos aposentos”, los “intangibles encajes”, las “estremecidas felpas” 55).

También en el primer libro, “Para Emilio en su cielo” evoca al hermano muerto de tuberculosis en 1926, como un “pálido adolescente” que compartió la infancia del yo (32), y que tras la muerte ha seguido transformándose (“¡Cómo han crecido desde entonces tus cabellos! […]” 32). A otro hermano, Francesco Stella, fallecido en 1978, le dedica, como se ha dicho, “Crónica entre dos ríos” (Mutaciones de la realidad, 1979: 239-246). En este caso, lo representa en plenitud: “con tu joven plumaje, cálido y tormentoso” (240), entre otros rasgos, cercanos a un dandy irónico (“te sacaste el sombrero, ajustaste los lazos de tu corbata Lavallière / y dejaste caer desde tu ojal el clavel encarnado” 242).

Famosísimo es el poema que Orozco dedica a Alejandra Pizarnik, “Pavana para una infanta difunta” (Mutaciones de la realidad 255-257). La caracterización de la amiga es también emblemática, pues retiene dos rasgos, visión y dicción: “pequeña centinela”, de la que destacan, obviamente, sus “ojos abiertos” y, más adelante, los “labios exangües” con los que sorbe “los venenos en la inanidad de la palabra” (256) o sus “voces de ahogada” (256).

A su último esposo, Valerio Peluffo (fallecido en 1990), Orozco le dedica dos poemas incluidos en su último libro, Con esta boca, en este mundo (1994): “En la brisa un momento” (415-418) y “Para que vuelvas” (419-420). En el primero, los ojos y las manos del amado eran capaces de confirmar en vida las propias percepciones del yo. Su presencia, no obstante, es difícil de evocar, caracterizada por un “silencio nocturno” y un “delgado cuerpo” (416). Por eso, parece más sencillo que sea el tú desaparecido quien convoque al yo: “Mírame para hoy con tus ojos de miel, de chispas y de claro tabaco” (417). El carácter de fantasma benévolo que se atribuye al amado en el final de este poema se prolonga en el siguiente: “[…] un almirante, de cara contra el viento, / incrustado en la proa de tu barco fantasma”, ataviado con una “bufanda de niebla” y un “capote azul” (419). Pero se teme que lo que se le pedía en el poema anterior (la contemplación del yo por parte del tú) no sea posible: “O es que soy invisible, por escasa, por densa, por efímera; / no te llego a los ojos, no trasciendo la sombra y me rechaza tu estatura”. (419).

Todos los poemas dedicados a seres queridos son elegías que incluyen representaciones figurales, esbozos de retrato que los vivifican, destacando rasgos objetivos o peculiaridades que singularizaban la relación con el yo, quien al escribirlos los rescata de la muerte y así también se reconstruye. Lo mismo ocurre con los poemas dedicados a la gata muerta, Cantos a Berenice (1977)[13]. Este animal totémico, desaparecido en 1975, es objeto de otra larga elegía que lo describe en el momento de la agonía, con detalles anatómicos solo análogos a los que aparecen en autofiguraciones corporal referidas al yo (como en Museo salvaje):

Tu boca ya no acierta su alimento.

Se te desencajaron las mandíbulas

[…].

Tu lengua es el Sahara retraído en penumbra.

Tus ojos no interrogan las vanas ecuaciones de cosas

[y de rostros.

[…].

Tu cuerpo es una rígida armadura sin nadie,

sin más peso que la luz que lo borra y lo amortaja en lágrimas.

Tus uñas desasidas de la inasible salvación

recorren desgarradoramente el reverso impensable,

el cordaje de un éxodo infinito en su acorde final.

Tu piel es una mancha de carbón sofocado que atraviesa

[la estera de los días. (XIII, 211)

Más allá del círculo de los afectos, un breve poema como “Variaciones sobre el tiempo” (Mutaciones de la realidad, 1979) redirige la escritura retratística en Orozco hacia la reformulación alegórica de motivos o sujetos previamente configurados por la cultura: “te has vestido con la piel carcomida del último profeta; / te has gastado la cara hasta la extrema palidez; / te has puesto una corona hecha de espejos rotos y lluviosos jirones […]” (266). De ese emblema arquetípico se pasará a écfrasis canónicas, como ocurre con dos poemas de La noche a la deriva (1984): “Botines” de Van Gogh (296) y “Hyeronimus Bosch en desusada compañía” (316). El primero se centra en el célebre cuadro del pintor holandés para presentar esos botines como metonimia del “abismo interior” de su autor[14], “ortopedias del exilio” o “lonjas de tormento curtidas por el betún de la pobreza” (296). El segundo describe “El jardín de las delicias”, buscando la figura del pintor. Cuando cree descubrirla la interpreta como el “hueco trofeo de un sentido”, “atributo de la supresión” y “esponja que absorbe los excesos ajenos” (318), una figuración que volverá a encontrarse aplicada al propio yo en otros poemas.

Si estos dos poemas constituyen los ejemplos más notables de écfrasis en el corpus orozquiano, me parece que pueden integrarse en el mismo paradigma los poemas de Las muertes, entendidos como representaciones de figuras previamente representadas artísticamente, al margen de su material. Pero conviene recordar que un poema de la colección se destaca del resto por ser el único dedicado a un personaje pictórico y no literario: “Noica” (82). Esa clave plástica se indica explícitamente en el epígrafe (“Personaje de un cuadro de J. Batlle Planas”)[15] e implícitamente en el primer verso: “Nunca oísteis su nombre”. Quizá esa singularidad convierte a “Noica” en el texto que da más información física o visual del personaje al que se dedica. Se destaca su cabellera (“la marea letárgica por donde sube al cielo la primer Navidad”) y su vestimenta (“–esa novia que flota con su ramo de cristal escarchado y una cinta plateada en la garganta–. / Acaso sus ropajes fueran para vosotros un ámbito en que caen lentamente las hojas”).

En cuanto al resto de los poemas[16], desde el principio se los presenta en un marco de tensión desde el punto de vista de la imagen: si los personajes “no dejaron retratos”, la colección en cambio podría leerse como colección de retratos: “[…] sus muertes son los exasperados rostros de nuestra vida” (“Las muertes” 75). La primera circunstancia justifica la precariedad descriptiva que caracterizará los poemas[17]; la segunda, postula una lectura alegórica de la colección, que se formaliza en el poema de cierre, la autoelegía titulada “Olga Orozco”. Sin entrar en detalles, conviene subrayar que los personajes solo se definen por su nombre, a veces por su genealogía y, sobre todo, por rasgos de conducta: la mayoría son personajes locos, marginales, solitarios, pero dueños de una firmeza y una soberanía individual casi absoluta, que los acerca al ámbito de los rebeldes o incluso los malditos. A veces, serán también impostores, lo que se relaciona con la frecuencia con la que se evoca en el poemario la cuestión del doble, que, una vez más, culmina en el poema final.

A los efectos, pues, de la construcción retórica del poemario como colección de retratos cabría fijarse en la presencia de una serie de oposiciones temáticas y pragmáticas. Por ejemplo, la oposición de género, referida a los personajes elegidos: de los dieciséis, solo cinco son mujeres (Carina, Noica, Miss Havisham, Evangelina y Olga Orozco, más uno dedicado a una ciudad imaginaria, feminizada: Andelsprutz). Parece, entonces, que a la hora de definir esos “rostros de nuestra vida” el rasgo de género no parece tan pertinente como otros[18]. Teniendo en cuenta la presencia del tema del doble y de la crisis de identidad que el poemario refleja, podría también atenderse a otras oposiciones de carácter enunciativo: la voz predominante en todos los poemas es la de un sujeto anónimo que se refiere a los personajes en tercera persona (tres de los poemas sobre mujeres y seis de los dedicados a hombres); solo hay dos que apelan directamente a los personajes en segunda persona (“Carina” y “Lievens”), y cuatro en los que la voz predominante es la del yo que se identifica con el personaje (solo uno femenino: “Olga Orozco”, y tres masculinos: Gail Hightower, James Waitt y el Pródigo en “La víspera del pródigo”). Por otra parte, el poemario tiene un intenso tono moral, admonitorio, propio del género elegíaco y hasta del epigrama: de ahí que en varias ocasiones la voz que habla (sea anónima o la de uno de los personajes) se dirija a un “vosotros” plural (“Noica”) o incluso a veces marcado (“vosotras / las gentes amables”; “El extranjero” 79) o evoque un “nosotros” (“Bartleby”), como destinatarios implícitos del mensaje del poema. Así pues, podría concluirse que Las muertes es un panteón de modelos morales tomados de la ficción, una sucesión de retratos que desarrolla un motivo que aparecerá en otros lugares de la obra de Orozco: la construcción de la identidad del yo por superposición de figuras ajenas. En esta colección, además, la propia disposición del poemario, con su cierre autofigurativo, reproduce retóricamente esa estrategia, más allá de la información imaginaria o referencial.

Podría decirse que en todos estos ejercicios de retratos ajenos se han condensado rostros que se han superpuesto a los que “no se condensaron” (“Bloques al rojo, bloques en blanco”; Mutaciones de la realidad 237); rostros que, si en el pasado aparecían “difusos, / fraguados en el humo de la víspera”, en el momento de la enunciación quedan “tallados a fuego y a cuchillo en la dura sustancia del presente” (“Andante en tres tiempos”; La noche a la deriva 320). Pero, del mismo modo, al yo poético no se le oculta que “en la noche y a solas / […] ningún rostro es duradero” (“Ceremonia nocturna”; En el revés del cielo 379). Todos, sean concretos o bien representaciones abstractas o alegóricas de sujetos que también se parecen al yo, sugieren que cualquier retrato es autorretrato, y que su sentido proviene del ajuste precario y momentáneo con los perfiles del propio yo.

La práctica del autorretrato

Esas imágenes superpuestas que constituyen la imagen del yo pueden ser también imágenes propias del pasado. El poema que consideré emblemático, “Recoge tus pedazos”, serviría como ejemplo de una práctica que se había iniciado ya en el primer libro, Desde lejos (1946). Allí leemos: “Son los seres que fui los que me aguardan” (“Quienes rondan la niebla” 26). Las imágenes del pasado se proyectan hacia el futuro, igual que en “Recoge tus pedazos” se proyectará esa “Olga, la que no fui” hacia “Olga, la que ya soy”. El yo del pasado es una sucesión de retratos apenas esbozados con muy pocos adjetivos y algunas circunstancias metafóricas:

Están aquí, reunidas alrededor del viento,

la niña clara y cruel de la alegría, coronada de flores

[polvorientas;

la niña de los sueños, con su tierno cansancio de otro cielo

[recién abandonado;

la niña de la soledad, buscando entre la lluvia de las alamedas

[el secreto del tiempo y del relámpago;

la niña de la pena, pálida y silenciosa,

contemplando sus manos que la muerte de un árbol oscurece; (26)

Este poema, inaugural a efectos de la práctica del autorretrato, continuará su cascada de imágenes con otras instantáneas de esas “niñas” proyectadas sobre un paisaje (“los desolados médanos, / la casa abandonada, amada por el grillo y por la enredadera” 26), pero todas serán representaciones –“dóciles máscaras”– de un sujeto que es al mismo tiempo objeto y testigo de los estragos del tiempo.

Es en Las muertes (1952) donde se encuentra el poema-autorretrato más canónico del corpus orozquiano: “Olga Orozco” (101-102), el poema final, en el que a la sucesión de muertos de ficción añade el propio epitafio. Construido como apelación a un “tú” que escinde al sujeto, conviene señalar el efecto retórico que se deriva del establecimiento inicial del lugar de enunciación (“desde tu corazón, digo a todos”), que convierte a ese destinatario explícito (la otra Olga) en sepulcro o túmulo del yo. La compleja construcción del espacio enunciativo (el destinatario alberga también el lugar de enunciación) sirve para evocar a una tercera figura, imaginada por el yo, distante y distinta del tú: “a la que tú verás extrañamente ajena: / mi propia aparecida condenada a mi forma de este mundo”. En ese epitafio singular se subrayan los rasgos de carácter (“Amé la soledad”), pero también se inscriben algunos rasgos físicos, que serán recurrentes en toda la escritura retratística de Orozco: las manos (“Mi historia está en mis manos”) y el rostro (“aún labra la desdicha en el rostro de aquella que se buscaba en mí igual que en un espejo de sonrientes praderas”). Del mismo modo, aparece una estructura imaginaria muy repetida: la proyección desde (o hacia) el yo de rasgos ajenos (“unos gestos dispersos entre los gestos de otros que no me conocieron”). Así se consigue construir una imagen poliédrica: un sujeto triple (al menos) y disperso, cuyos rasgos fluyen sin detenerse.

En Los juegos peligrosos (1962) la construcción del autorretrato ya no dará lugar a un solo poema, sino que se diseminará a lo largo del libro en representaciones del rostro y de la máscara. A ese respecto es emblemático el poema “Espejos a distancia” (112-114), pregunta explícita por la identidad (“¿Quién era yo […]?”), donde la cara aparece como metonimia del yo, una cara hueca (“de cuenco”) y de color mutante (blanco, rojo, negro), no identificable, por tanto, que define al yo casi como “nadie”. En Orozco, el rostro es siempre cambiante, y a menudo oculto, algo velado que la escritura debe intentar mostrar: “ilumina este rostro que pugna por asomar desde mi nacimiento” (114). Hay un rostro latente (el que el poema invoca) y un rostro patente, máscara engañosa, el único que puede decirse (“No comprendo esta máscara que anuncia que no estoy” 114).

Todavía en el mismo libro, la imagen del rostro encubierto que pugna por revelarse aparece en “Para ser otra”, con rasgos funerarios que hablan otra vez del estrago del tiempo: “conservo de ese tiempo […] esta máscara fúnebre que avanza desde el fondo de mi rostro cuando nadie me mira” (120) o “He guardado ese rostro como de ramo hallado en una tumba” (121). Es el pasado perdido el que ha ido transformando la figura del yo, volviéndola verdadera y –por eso– equiparable a la efigie de la divinidad que todo sujeto reproduce: “Si devoro a mi dios uso su rostro debajo de mi máscara” (139), dice en el poema “Entre perro y lobo”, igual que, años después, se pregunta: “Pero dime, Señor: ¿mi cara te dibuja?” (“Punto de referencia”, En el revés del cielo, 1987: 381). Esa opción es complementaria de la consideración del rostro propio como cúmulo de rostros ajenos, que también aparece en Los juegos peligrosos, en el poema final titulado “Desdoblamiento en máscara de todos”: “Desde adentro de todos no hay más que una morada bajo un friso de máscaras; / desde adentro de todos hay una sola efigie que fue inscripta en el revés del alma” (156). La retórica del autorretrato en Orozco se define ya inequívocamente por la oposición: “multiplicidad incomprendida / unidad oculta”[19].

Museo salvaje (1974) se analizará en detalle más adelante como macro-texto autofigurativo esencial, pero conviene señalar ya que puede leerse como una exacerbación del principio de multiplicidad recién evocado, que volverá a diseminarse microtextualmente en todos y cada uno de los siguientes libros poéticos. Mutaciones de la realidad (1979), por ejemplo, incluye al menos tres poemas que desarrollan esa dialéctica entre multiplicidad y unidad: “Los reflejos infieles”, “El revés de la trama” y “Atavíos y ceremonial”. En el primero de ellos, se reconoce que “Me moldeó muchas caras esta sumisa piel” (247); esas caras son “figuras emboscadas”, que apenas pueden identificarse como huellas de un pasado también remoto, aquí representado como una “intraducible travesía”. Son caras “sucesivas” e “inmóviles”, pero ninguna es la verdadera, porque la verdadera es –otra vez– un hueco:

Pero a través de todas,

como la mancha de ácido que traspasa en el álbum los

[ambiguos retratos,

se inscribió la señal de una misma condena:

mi vana tentativa por reflejar la cara que se sustrae y que

[me excede.

El obstinado error frente al modelo. (247-248)

El verdadero yo aparece como un modelo ideal, al que el yo fenoménico solo puede acercarse mediante avatares imperfectos. La escritura es un arte paradójico que tanto más se aleja de (o directamente destruye) la representación, cuanto más intenta acercarse a su objetivo. En “El revés de la trama” serán otras partes del cuerpo las encargadas de convertirse en significantes imperfectos del yo. El poema parece condensar el ejercicio de disección que se había expandido en Museo salvaje. Ninguna parte de la anatomía es capaz de contener la amplia condición del sujeto, la “esfinge desmesurada que me habita” (258). La piel no logra vestirla; la cabeza “es estrecha” y “frágil desván”; las manos “no consiguen apresar las visiones que pasan por mis ojos”; los pies “no tocan fondo en la hirviente cantera de mi corazón”; la lengua está separada por una “fisura” de “cualquier laberinto del lenguaje”. Por eso, “casi todo mi ser es invisible” (258) y el poema es una confesión de impotencia de carácter existencialista (“Todo es posible entonces, / todo, menos yo” 259).

En el caso de “Atavíos y ceremonial” la autorrepresentación toma otro camino: no se cifra en la multiplicidad de rostros o en la fragmentación corporal, sino en la vestimenta. Los ropajes en este caso (a diferencia de las máscaras) son instrumentos con los que el yo intenta despistar a la realidad o acceder a regiones (de su identidad o de su historia) poco transitadas. Son prendas mágicas: “el traje de humaredas y telarañas rotas”, “el sombrero de ortigas insomnes”, “los guantes de corteza y llaga viva”, “la capa de ráfaga emplumada”, “y zapatos de hierba, de agujas, de hormiguero” (260). Pero de nada sirve ese “vestuario de fábula”: el yo se encuentra inexorablemente limitado a su piel, “el precario, desnudo tegumento sin costuras que me ciñe a los huesos” (260), y reconoce ser de “la misma sustancia del abismo”, por lo que su único movimiento posible es la caída.

Semejante caracterización negativa reaparece en La noche a la deriva (1984), donde el yo se dirige a esa misma noche para admitir que esta lo ha escogido como “estatua de tus alegorías” (“En tu inmensa pupila” 271). El autorretrato se va a desarrollar en un poema del mismo libro, titulado “Esbozos frente a un modelo” (273). Reaparece aquí la tarea de reproducir una idea del yo, imposible siempre, sobre todo si –como aquí– la materia usada son las “sombras”. De modo análogo a como en “Olga Orozco” el tú era destinatario y lugar de la enunciación, aquí el yo es el artista y es la obra, y, también, una tercera figura, un otro yo perseguido, el modelo inalcanzable. El resultado puede resultar en “ídolos aviesos”, en “blancas estatuarias de otra edad” o –con imagen que ya apareció antes– en un “humilde y desolado cuenco” (273). Como si fuera un comentario a otros ejercicios de descripción anatómica que ya se han mencionado (especialmente a Museo salvaje), el yo de estos “esbozos” confiesa la mayor dificultad del creador de figuras: “Cuando logro una mano, pierdo un pie; / cuando alcanzo el contorno el resto se disgrega en vana orografía. / No consigo jamás la semejanza desde mi corazón hasta mis labios” (273). La figura conseguida es siempre precaria, en permanente riesgo de disolución. Al yo, demiurgo fracasado, solo se le ocurre una hipótesis que justifique ese fracaso, fundada en la mutabilidad: “He llegado a pensar que mi modelo es imposible y cruel, / que cambia de figura y de color cuando lo rozo apenas con un gesto” (274). La conclusión es familiar: el yo existente está hecho de otras figuras no existentes (“Acaso mi destino sea […] / el destino de ser por algo que no soy” 274).

Si “Esbozos frente a un modelo” se vincula con la actividad retratística por referencia a las formas elusivas, todavía en La noche a la deriva otros poemas abundan en la reflexión sobre la sustancia de la imagen perseguida. Así, el titulado justamente “Rara sustancia” (299) define un yo (explícitamente femenino) por la asimilación de todo lo que la rodea: “me dejo invadir por cosas tan remotas” (300) y toma “la forma de aquello que contiene” (299). Como “Esbozos…” este poema establece una continuidad explícita con Museo salvaje al presentar al yo como “un animal oculto en la espesura”, pero sin llegar jamás a “estar completa” (300) o “aparecer de cuerpo entero” (300). Esta figura de un yo incompleto que asimila todo lo que le rodea y lo transforma en un animal interior se repite también en el libro siguiente, En el revés del cielo (1987). “Punto de referencia” es un poema que congrega elementos ya conocidos: la conexión entre el yo y el mundo (“no hay bajo este cielo nada que no perdure por mis ojos” 380); la incompletud (“no encuentro mi verdadera forma ni aun a plena luz”) y la conexión con un ser interior desconocido (“Inmenso mi animal desconocido, mi armazón insondable, mi esfinge nebulosa” 381), que podría, desesperadamente, considerarse también huella de lo divino en el yo (“Pero dime, Señor: ¿mi cara te dibuja?” 381). También “Catecismo animal” incluye un esfuerzo de autodefinición trascendente: primero, de carácter colectivo, recogiendo apenas modificado el título del libro (“Somos duros fragmentos arrancados del reverso del cielo” 337); luego, ceñida al yo individual, en una descripción que recoge en haz la disección practicada, según se verá enseguida, en Museo salvaje:

Yo reclamo los ojos que guardaron el Etna bajo las ascuas

[de otros ojos;

pido por esta piel con la que caigo al fondo de cada precipicio;

abogo por las manos que buscaron, por los pies que

[perdieron;

apelo hasta por el luto de mi sangre y el hielo de mis

[huesos. (338)

En este penúltimo libro de Orozco, el autorretrato presenta todavía alguna otra variante: en “La abandonada” (347), la historia personal modifica la imagen del yo; paralelamente, en “El narrador” (360), la propia figura puede vincularse a la geografía y la historia abstractas, e interpretarse como relato alegórico. El primero de estos dos poemas es una endecha por el amor perdido, que, desde el punto de vista que me interesa, conduce a una alteración de la imagen. Antes, el otro funcionaba como “espejo que te embellecía” (347), generando hipérboles casi tópicas: “Hubieras apagado con tu desnudez el plumaje de un ángel”. Ahora, perdido el amor, la imagen es turbia y precaria:

[…] es como si en un día la intemperie te hubiera desteñido

y el cuchillo del viento hecho jirones y la sombra del sol

[desheredado.

No puedes ocultar tu pelambre maltrecha, tu mirada de

[animal en derrota,

ni esas deformaciones que producen las luces violentas en las

[amantes repudiadas. (347)

No hay ahora una aceptación resignada de la diferencia entre “la que fui” y “la que soy” (como se vio antes), sino una comprobación inmediata de que los sucesos modifican la propia imagen. En el poema “El narrador” (360) se juega además a poner en cuestión los límites del discurso poético y proyectar esas transformaciones sobre las virtualidades –retóricas– de los géneros literarios. El cuerpo se lee como un mapa o como un relato; ya no se presenta como una mera descripción antropomórfica. Cuando el sujeto está “en paz”, el cuerpo es geografía estática, una especie de alegoría barroca, un trampantojo a lo Arcimboldo[20]: “una enumeración de llanuras y ocasos, de barcas y colinas, / que no tiene comienzo ni final” (360). Pero cuando ese equilibrio se altera (“en cuanto cunde el miedo, la penuria o la peste”), el objeto también se pone en movimiento y se convierte en “narración”, “y entonces aparecen crónicas de invasiones y derrotas, / episodios oscuros donde hay fieras ocultas y algún otro es el rey / y uno es un fugitivo debajo de la piel” (360). El amor es otra potente fuerza transformadora, la cara positiva del “miedo, la penuria o la peste”, y altera también el cuerpo convirtiéndolo en “el protagonista de una fábula única, / el que se prueba por primera vez el corazón, los ojos y las manos” (360). El poema recrea el tópico de la renovación del sujeto por la experiencia erótica, que, desde el punto de vista que me interesa, produce una nueva imagen; también evoca el tópico de la miseria del cuerpo ensimismado (“no hay aridez como la que se narra con un cuerpo que termina en sí mismo”, 361). Y, sin embargo, esa soledad parece el destino final de toda experiencia, y el poema concluye trascendiéndose en una pregunta por la relación del cuerpo con el alma, que no podrá ser respondida:

como si no supiéramos que el cuerpo no es de aquí,

que viene de muy lejos y se va,

sin aclararnos nunca si es reverso del alma, una opaca versión

[de lo invisible,

una trampa superflua,

¿o un nudo, sólo un espeso nudo en la gran transparencia?

¿Y a qué modelo alude con su muerte final este intérprete

[ciego […]? (361)

En el final reaparece el motivo del modelo inasible que ya se había visto en otros textos. El cuerpo mutante –aquí en virtud de la experiencia del amor/desamor– es múltiple figuración infiel de un arquetipo siempre elusivo.

El último libro publicado en vida de Orozco, Con esta boca, en este mundo (1994), recupera el vínculo narrativo entre la autofiguración y el amor, recurriendo, una vez más, al campo de la representación plástica. En “Relato en un vitral” (401), más que a un retrato propiamente dicho asistimos a la representación de una escena (“Se rompió de una vez el afiebrado vitral de tu recuerdo. / En menudos fragmentos cayó como el granizo rebelde nuestra historia”), pero ese cambio afecta también a la imagen del yo, ahora directamente representada en el poema, como si fuera este el único lugar en el que se puede reconstruir –pero distinta– la imagen perdida: “Rojo avasallador, rojo implacable, / el torrente insensato de tu sangre enmascara mi rostro, / lo transforma en eclipse, en nebulosa”. Y esa transformación conduce a una imagen ya conocida, la del cuerpo escindido y vacío: “mi cuerpo no soy yo; es un cuerpo sin nadie, / decapitado a ciegas por los tigres guardianes de las tentaciones”.

Todavía en este último libro, un poema como “Pequeños visitantes” (403) incorpora el motivo del retrato con una estrategia de autorrepresentación basada en la asimilación de entidades ajenas. Más allá de la transformación por la experiencia de la pérdida, el yo vuelve a buscarse, como en los primeros libros: “¿No busco así también la imagen escondida de la que intento ser la semejanza?”. Vuelve a des-conocerse como modelo o arquetipo (“aunque a mí no me alcance la forma ni el fulgor para modelo”), pues es eso justamente lo que el poema intentará reconstruir. Como en otros poemas, el pasado es la sustancia de la que el yo está hecha, y, una vez más, esa sustancia es comparada a “los retratos de algún álbum leproso, miserable”. El yo busca su imagen y encuentra imágenes de otros, pero esas imágenes son acaso invenciones (“vanas emanaciones”, “alguna proyección”), y más que hablar del pasado, podrían tal vez estar mostrando un futuro cercano: “¿Y si fueran, opacos, andrajosos, con su gris aterido, / los fieles anticipos de mi verdadera vida, más allá?”.

En la colección póstuma Últimos poemas dos poemas se acercan al autorretrato, explotando el motivo del auto-desconocimiento, ahora representado como “sombra” o “reflejo”. “Balance de la sombra” (446-447) presenta a la sombra como “mi doble de dos caras”, “perversa y protectora”, única sustancia del yo: “[…] aunque no sé quién eres, / sombra fugaz y sombra de mí misma, mi sombra ensimismada, / sí, tú, la más cercana pero la más extraña”. Como ha ocurrido en otras ocasiones, la sombra es el destinatario de un conjuro para evitar a un tercer elemento extraño: “No me dejes entonces nunca a solas con mi desconocida: / no me dejes conmigo” (447). En “Un relámpago apenas”, por fin, el espejo refleja fugazmente partes del rostro que el yo no reconoce, después de una experiencia de pérdida:

Esta piel no registra tampoco el esplendor del paso de los ángeles, / […] / Esta boca no canta. / […] / es una larga estría en un mármol de invierno. / […] el sedoso engaño de la frente que apenas si dibuja unas alas en vuelo. / ¿Y qué pretenden ver estos ojos que indagan la distancia / […]? (450).

La pérdida del tú ha implicado también la desaparición del yo (“y te buscas en mí que casi ya no estoy, o apenas si soy yo, / entera todavía” 450), perdida en “soledad multiplicada” (451).

El repaso diacrónico del corpus orozquiano ha pretendido mostrar como la práctica del autorretrato poético revela una continuidad marcada por la oposición multiplicidad desconocida/unidad inalcanzable. Al principio de su escritura, esa tensión se proyectaba preferentemente en la acumulación de sujetos del pasado; en las últimas etapas de su producción, en cambio, será la experiencia de la pérdida la que haga incrementar la sensación de desconocimiento. Casi en el centro de su trayectoria se ubica un libro clave al respecto, Museo salvaje (1974), que analizaré a continuación para completar mi acercamiento.

“Mi espesa anatomía”: Museo salvaje o el autorretrato como autopsia de un gólem

Resulta tentador leer este libro cardinal en la escritura de Orozco en relación con Las muertes, quizás el otro título central de su producción: si este último podía entenderse como panteón ficticio de modelos morales, según dije, el Museo permitiría también una lectura fúnebre, en la que el friso de cadáveres exquisitos se transformaba en disección del cuerpo propio[21]. Por otro lado, si Las muertes optaba por la acumulación sintética de “otros” para desembocar en la representación de la identidad propia, Museo… plantea, por el contrario, una fragmentación analítica del yo, con vistas al mismo objetivo.

El título del libro puede entenderse, quizás, como oxímoron que cifra una oposición tradicional (Museo-cultura/salvaje-barbarie). Pero, desde la perspectiva que me interesa, condensa lo que hay de cruento (salvaje) en la operación analítica y lo que ese análisis propicia como fijación y memoria (museo, pero que no es “de cera”, como se dijo en otro poema–, sino agitadísima residencia). Atendiendo, además, a la abundancia de metáforas animalísticas, se sugiere que ese “museo salvaje” es equivalente a un curiosísimo zoológico, desde luego, y así la designación amplía el paradigma tradicional del cuerpo-cárcel (aquí explícitamente: “extraña cárcel” 192) o el cuerpo-templo, con una nueva representación espacial: el cuerpo-jaula (también explícitamente: la “jaula del pecho” 166, que retiene al corazón). Por fin, teniendo en cuenta también la intensa transformación metafórica de las partes del cuerpo y el efecto acumulativo de esas imágenes, el poemario puede leerse como ejercicio barroco de autorrepresentación desviada, cercano a los retratos de Arcimboldo, pintor que, como dije, es evocado explícitamente por Orozco en algún otro lugar.

Así las cosas, el tenor de este análisis del cuerpo no es, ni mucho menos, descriptivo: lo que interesa es explorar minuciosamente los órganos que le sirven al sujeto para relacionarse con el mundo. Se busca diluir la “espesa anatomía” (174) para aclarar cómo el interior y el exterior del yo se interpenetran, se modifican y mutuamente se construyen. Dada la organicidad del libro, quizás cabría esperar algún tipo de orden en la composición de la obra, pero no resulta fácil señalarlo. Al menos, no es detectable un orden topológico similar al que la tradición retórica impuso para las prosopografías: el descenso de la cabeza a los pies que podía verse en el tópico clásico de la descriptio puellae, por ejemplo. La imagen de la mujer creada en este libro por medio de la palabra obedece a otras reglas, y es en este punto en el que el eventual carácter fúnebre que antes señalaba se invierte para transformar al poemario en la descripción de un caótico “nacimiento de Eva”, clave bíblica que aparece en los dos poemas iniciales: “Génesis” plantea la animación del sujeto, en confrontación con la divinidad; y “Lamento de Jonás” define, en segunda instancia, el cuerpo como prisión y se cuestiona su condición de sede del yo. El libro podría leerse, entonces, como grimorio, texto mágico que convoca a un gólem explícitamente femenino, conjuro eventualmente azaroso, que debe ser recorrido con cuidado y del que, a lo sumo, podrían analizarse algunas estrategias retóricas: imágenes, elipsis, preguntas[22], fluctuaciones del verso a la prosa o de una voz enunciativa a otra u otras.

Tras los dos poemas introductorios brevemente mencionados, el análisis de esa espesa anatomía comienza en el tercero y sigue un orden, como digo, “salvaje”, difícilmente domesticable, en principio: de las vísceras se pasa al corazón, la cabeza, las manos, el cabello, los ojos, el sexo, la piel, el oído, los pies, la nariz, los tejidos, el esqueleto, la boca, para concluir en la sangre. No parece haber coherencia: de lo externo a lo interno, del órgano discreto a la sustancia extensa. Además, los títulos de los poemas no ayudan a prever cuál será el órgano atendido: solo en un caso se nombra explícitamente (“Duro brillo, mi boca”) y en la mayoría de las ocasiones la alusión es metafórica, más o menos simple (“Mi fósil” para el esqueleto) o compleja (“Esfinges suelen ser”, para las manos o “El jardín de las delicias” para el sexo). Ciertamente, el paradigma de lo “salvaje” se repite en varias alusiones animalísticas (“Mis bestias”, para las entrañas; “Animal que respira”, para la nariz, o parafrásticamente “Parentesco animal con lo imaginario”, para el cabello). Pero en otras ocasiones, la alusión es espacial (y podría remitir al paradigma del “museo” y entablar una relación dialéctica con los anteriores): “Lugar de residencia” para el corazón; un paradójico “El continente sumergido” para la cabeza; o “En el bosque sonoro”, para el oído. Por lo general, no obstante, el órgano aludido es directa o indirectamente nombrado en el poema y permite la identificación.

Los dos primeros poemas introductorios presentan ya escenas o definiciones genéricas del cuerpo: “Yo estaba allí tendida; / yo, con los ojos abiertos. / Tenía en cada mano una caverna para mirar a Dios, / y un reguero de hormigas iba desde su sombra hasta mi corazón y mi cabeza” (“Génesis” 159); “Este cuerpo tan denso […] / este saco de sombras” (“Lamento de Jonás” 162); “este guardián opaco” (163). Lo oscuro y espeso de ese cuerpo va a empezar a disolverse en el tercer poema, “Mis bestias”, donde el yo considera su interior reducido, irónicamente (como subraya el modo interrogativo: “¿Y es esto una gran parte de lo que yo llamaba mi naturaleza interior?” 165), a un conjunto de vísceras contempladas como si fueran animales que tienen una vida propia, fuera del control del sujeto: “Deliberan, conspiran, se traicionan estas vísceras mías” (164). Si el yo se transforma así en “zoológico”, según apunté, el texto va a convertirse, a su vez en un “bestiario”.

Cuando en el siguiente poema, la disección (desde el paradigma de la autopsia) o la invocación (desde el paradigma de la creación) alcanza a la víscera principal, el corazón, se desencadena una cascada de imágenes cosmogónicas y esotéricas: “Universo minúsculo, / desplegable al tamaño de tu dios. / Te pareces a un puño de cazador que exprime hasta la sombra de su presa, / o quizás a la bolsa del avaro repleta de monedas sin comunión y sin destino” (166)[23]. En el poema dedicado a la cabeza, la estrategia retórica se modifica inicialmente, y de la acumulación de imágenes se pasa a un ejercicio descriptivo, aparentemente objetivo: “Cabeza impar, / sólo a medias visible desde donde se mire” (169)[24], pero pronto se pasa a la interpretación imaginaria y simbólica (“por dentro brilla”), la parte del yo más cercana a lo divino (“parte desprendida de Dios, / en forma de tiniebla”). Ese desplazamiento imaginístico vuelve a lanzar el torrente metafórico (“sombra de topo entre raíces”, “planeta ciego”) y dará el tenor para la representación de algunos detalles anatómicos (que luego se desarrollan en poemas exentos): los oídos son “dos cavernas sordas”, los ojos “dos estrías vanas”, y, metonímicamente, la nariz es “un olor de bestia acorralada” y la boca “un sabor de pan sepultado” (169). Con esa condición, la cabeza se convierte en un enigma (“borrascosa”, “indescifrable”, “ensimismada”, se dice, “un infierno circular”), un suplicio para el yo, que no la reconoce como propia: “[…] no sé desde dónde surjo a veces, aferrada a este cuello, / sin encontrar los nudos que me atan a esta extraña cabeza” (170).

El hecho de que el siguiente poema ponga en evidencia a las manos podría sugerir que la disección (o, una vez más, la invocación) no fuera tan caótica como parecía: tras la dialéctica (tópica) “corazón / cabeza” (presentados como contenedores imposibles de mundo), se alcanza una síntesis posible en las manos, primera extensión hacia ese mismo mundo que pretende abarcarse o asimilarse (“prolongan mi espesa anatomía”, 171). Pero su condición es enigmática: “Yo no entiendo estas manos” (171). Por ello, en definitiva, esa primera síntesis conduce al fracaso: las manos no sirven ni para “entreabrir las sombras ni para “quitar los velos” (171)[25]. Tal vez ese hipotético fracaso motiva el cambio de estrategia discursiva en el poema siguiente: se pasa del verso a la prosa para representar a continuación una segunda extensión del yo hacia el mundo: la cabellera. Esta constituye un cauce para proyectarse al exterior: “mi cabellera es la evidencia escalofriante de lo que oculto en mí” (173)[26]. La cabellera –como quizá también la prosa, en relación al verso– se expande y busca recubrirlo todo (“manto piadoso de la estirpe” o “espeso cortinaje” 173). El “parentesco animal” que indicaba el título del poema compara a la cabellera con una “insaciable y esponjosa bestia exigiendo la dádiva de todo el universo” (174), exigencia que es simétrica a la proyección de lo más íntimo, en una primera crisis metapoética: “¿Y por qué no las hebras que segrega la sustancia de la poesía, el delirio de la muerte?” (174).

“En la rueda solar” es el poema dedicado a los ojos y constituye otro momento clave, pues son un punto de contacto privilegiado entre el interior y el exterior, aquí traducido como el contacto entre la oscuridad y la luz: las primeras metáforas presentan a los ojos como “cripta” de la que se “exhuma el sol” o “donde brilla la luna” (175). Sin embargo, son órganos tan incomprensibles como las manos (y no menos inútiles, puesto que “impiden mirar” 176). Se confronta esa condición enigmática mediante una descripción detallada de las partes del ojo, en un gesto afín al que se veía en el poema dedicado a la cabeza. Se hace explícita entonces su condición animal[27]. Los ojos serán la puerta que conecta el interior (“donde los personajes son una sola máscara de Dios” 176) con el exterior (“hacia afuera hasta el revés de mí” 176) y por tanto testimonio de la irreductible “división debajo de estos párpados” (176). La condición salvaje de este museo parece empezar a cifrarse en la encarnizada lucha del yo por salir de sí.

El poema dedicado al sexo (de nuevo en prosa) no nombra su objeto hasta el final: “El sexo, sí”. Hasta entonces ha sido una sucesión de metáforas espaciales (marcadas ya por el título: “El jardín de las delicias”), que de nuevo entablan relación dialéctica con los animales aludidos en el poema anterior, y que, de nuevo, adoptan una enunciación interrogativa, acorde con la condición enigmática del objeto al que se refieren:

¿Acaso es nada más que una zona de abismos y volcanes en plena ebullición, predestinada a ciegas para las ceremonias de la especie en esta inexplicable travesía hacia abajo? ¿O tal vez un atajo, una emboscada oscura donde el demonio aspira la inocencia y sella a sangre y fuego su condena en la estirpe del alma? ¿O tan sólo quizás una región marcada como un cruce de encuentro y desencuentro entre dos cuerpos sumisos como soles? (177)

Las alambicadas preguntas se responden negando de raíz cualquier funcionalidad del sexo (“No. Ni vivero de la perpetuación, ni fragua del pecado original, ni trampa del instinto” 177), y destacando más bien su condición de símbolo crítico en el que se juega la dialéctica entre soledad y euforia expansiva (“A solas, sólo un número insensato […]” frete a “sus múltiples ramas ramificadas […] se expanden de pronto de la cabeza hasta los pies igual que una sonrisa […]” 177). Una vez más, un órgano revela la esencial condición paradójica del cuerpo.

El siguiente poema se orienta hacia uno de los dos polos de esa tensión: el de la clausura. En él se asume –casi en los mismos términos anticipados en “Lamento de Jonás”– que la piel es solo “un saco de obediencia y pavor […] que me protege a medias y por entero me delata” (179)[28]. A tal punto esa delación es precisa que “Plumas para unas alas” es el único poema en el que se dan detalles anatómicos identificables con la autora (y no solo con un sujeto femenino genérico): “Un metro sesenta y cuatro de estatura sumergido en la piel” (179)[29]. Como otros órganos ya presentados, es inútil (“No me sirve esta piel que apenas me contiene” 179) y solo funge como barrera ambigua entre el yo y lo otro (“No alcanza para lobo / y le falta también para cordero” 179). En el final, de nuevo el discurso interrogativo incide en esa circunstancia contradictoria que define la conciencia del sujeto, dividido entre la sensación de clausura y su pulsión expansiva: “¿A semejanza de qué dios migratorio fui arrancada y envuelta en esta piel, que exhala la nostalgia? / Una mutilación de nubes y de plumas hacia la piel del cielo” (180).

Tras ese momento de clausura máxima, se vuelve –de nuevo en prosa– a explorar una posibilidad de apertura: el oído. Así como el sexo era “jardín”, ahora se explora un “bosque sonoro”, según señala el título[30]. Pero lo que el oído revela también es contradictorio, puede “propaga[r] el terciopelo” o “sofoca[r] […] la explosión y la gangrena” (181). Es una vía de comunicación, pero de nuevo contradictoria y equívoca: “esta avasalladora convivencia de oreja contra el mundo; esta equívoca participación en la cárcel ajena” (181). La atención al exterior no permite escuchar bien los propios ruidos interiores y por eso genera confusión: “boquetes y obstrucción” (181).

Un movimiento de precipitación extrema lleva el discurso a hablar de los pies, en un poema que apunta desde su título (“El sello personal”) a la fijeza como algo negativo: son el punto de anclaje del yo sobre la tierra y –visualmente, como una firma– el signo final que define la identidad. En todo el poema está implícito el motivo de la caída (los pies se definen como “error de nacimiento”, “condena visible a volver a caer”, 183). Su condición, como la de otras muchas partes del cuerpo, es la ambigüedad, el enigma (“dos pies anfibios, enigmáticos, / remotos […]” 183), pero su vínculo con la tierra es también el vínculo con la muerte (“paso a paso sobre todos los muertos” 183). Si algo interesa de ellos es el vacío (“abismo”) que los separa y los vuelve ajenos entre sí (igual que ocurría a los ojos), pero al mismo tiempo propicia el avance incierto del sujeto. Son los pies metonimia de la vida como camino, pero camino sin destino de un gólem en medio de la primera catástrofe de la creación, lo que –una vez más– se formula interrogativamente: “¿Y adónde va este ser inmenso, legendario, increíble, / que despliega su vivo laberinto como una pesadilla, / aquí, todavía de pie, / sobre dos fugitivos delirios de la espuma, debajo del diluvio?” (184).

El siguiente poema, como en un péndulo expresivo desatado, vuelve a una parte de la cabeza, y vuelve a la prosa y la imagen animal: “Animal que respira” es su título y se refiere a la nariz. Se conecta, sin embargo, con el poema anterior porque la respiración, como el caminar, tiene un ritmo binario (“Aspirar y exhalar. […] doble soplo de vaivén que sostiene en el aire las cosmogonías”, 185). También la nariz (que enseguida será nombrada) se presenta como vínculo que comunica al yo con el mundo: “nos expandimos y nos contraemos, sin sentido aparente, el universo y yo” (185). Su forma y disposición son retenidas, además, como emblema de esa conexión: “esta errónea nariz que me arranca de pronto de la lisa paciencia de la piel y me estampa en el mundo de los otros” (185). Pero, a pesar del esfuerzo de “aspiración” de ese universo ajeno, la nariz también se presenta como lugar del último aliento, del último suspiro, emblema ominoso de la muerte, entendida a su vez como una inversión del proceso de “olfateo”: “Y aunque aún continúe la mutua transfusión con todo el universo, sé que “allí, en ese sitio, en el oscuro musgo soy mortal, y en mis sueños husmea interminablemente un hocico de bestia”, un hocico implacable que me extrae el aliento hasta el olor final” (186)[31].

Esas imágenes de degradación continúan en el siguiente poema, que, como el primero, se dedica a una parte interna y no discreta del yo: los tejidos. Se definen en el título como “Tierras en erosión”. El yo se siente ajeno a ellos y el proceso de disección se hace explícito como “sagrada ceremonia” (187). La relación entre el yo y esos territorios es paradójica: por un lado los considera “región baldía sometida a mi arbitrio” o “heredades para mi epifanía” (187); por otro, “incomprensible geología […] laberintos que no sé adónde dan” (187). Víctima de un cataclismo en un territorio hostil (arrastrado, devorado, sofocado, triturado…), el sujeto concluye irónicamente (como el modo interrogativo revela) que el proceso solo conduce a su destrucción: “¿Tanta carnicería de leyenda levantada en mi honor?” (188). Sin embargo, tras el cataclismo, se postula todavía una posibilidad de salvación, apelando a lo más sólido del sujeto: los huesos. En “Mi fósil”, el yo exhorta a su esqueleto: “Guárdame, duro armazón tallado por la muerte en el polvo de Adán” (189). En los huesos está la posibilidad de duración, pero esta solo se alcanza –paradójicamente– por la muerte: “ese extraño lugar donde se alían la maldición y el exorcismo” (189)[32].

Los dos últimos poemas van a definir la posibilidad de salida. “Duro brillo, mi boca” (190-191), de nuevo en prosa, habla de la parte más ambigua del cuerpo: como las otras aperturas, puede ser engañosa (“grieta falaz”, “sello traidor”); como otros órganos de relación es enigmático (“se abre inexplicable en pleno rostro”), pero deja ver “un destello apenas de mi abismo interior”, y revela inequívocamente su función de asimilación del mundo: “fauces al acecho de un trozo de incorporable eternidad”. Al igual que ocurría con la cabeza y luego con los ojos, el discurso se detiene en el análisis detallado de los componentes de la boca: dientes y lengua. De los primeros destaca su capacidad destructiva (“verdugos alineados”, “piedras para la inmolación”); de la segunda, su condición siniestra (“el monstruo palpitante, el ídolo cautivo, la leviatán de felpa”) y ambigua[33]. A continuación, se precisan cuatro funciones básicas de la boca: el alimento, la risa, el beso y el discurso. La boca permite incorporar “la sustancia de mi día y mi noche”, aunque paradójicamente esa sustancia está relacionada con la muerte. La risa no es menos paradójica, pues revela también la calavera (“¡Y esta risa, con retazos de huesos que iluminan la exhumación a medias de mi cara final!”). Solo el intercambio erótico parece garantizar la conexión entre el yo y lo otro, aunque se plantee con reticencia (una vez más, en modo interrogativo) y pueda terminar de forma negativa: “¿Aquí no empieza acaso ese maelstrón ardiente que arrebata los cuerpos y trueca los alientos y aspira el corazón de cada uno hasta el fondo del otro corazón, y que a veces devuelve solo un grano de sal, un jirón de intemperie en medio del invierno?”. Pero lo que convierte a la boca en el órgano más complejo es su función verbal, también paradójica, pues del silencio y la oscuridad extrae la poesía y la transparencia:

un poco más acá de lo visible, debajo de esta lengua que celebra el silencio y escarba en la prohibida oscuridad, ¿no comienzan también las canteras del verbo, las roncas fundiciones de la poesía, el acceso a las altas transparencias que hacen palidecer la pregunta y la respuesta? Duro brillo, este oráculo mudo.

A partir de un orden aparentemente caótico, este “museo” plantea un recorrido de cierta coherencia, como intento mostrar en la lectura: cada poema es una sala en la que se exploran las posibilidades de comunicar al yo con el mundo. La boca parece la sala principal, el único lugar en el que ese intercambio está cerca de producirse. De ese modo, el último poema, dedicado a la sangre, podría tener un carácter epilogal: su fluencia (implicada en el título: “Corre sobre los muelles”) dibuja un movimiento de salida y desenlace. Este poema se plantea como una apelación y, por eso, consuena con otros, muy pocos, de la colección: el dedicado a los huesos y el dedicado al corazón, además del inicial (que terminaba apelando a la divinidad). Esa estrategia enunciativa establece, pues, un paradigma: el corazón y la sangre están necesariamente unidos (como el motor a su sustancia); con los huesos comparte su virtualidad protectora y la condición de red que define el cuerpo como totalidad, más allá del fragmentarismo de los otros poemas (solo la piel comparte esa condición, pero ya se vio que tiene un significado opuesto, plenamente negativo, como frontera y encierro). Esta sangre final es, no obstante, también enigmática y ambivalente como otros órganos: “y aún ahora no logro comprender si buscas a borbotones la salida / o si acudes como un manso ganado a ese último recinto donde se fragua el crimen con las puertas abiertas” (192). La frase, desde luego, puede leerse metatextualmente: la salida es el final del poemario, pero el crimen podría ser la consumación del trabajo de disección en que este ha consistido (atenuando ahora su potencia creadora). La apelación opta también por las preguntas retóricas que definen, en este caso, la identidad del yo con su sangre: “¿Quién soy, ajena a ti […]?”. En este punto no hay duda: el yo es su sangre, no se siente separado de ella. Se le dirigen imprecaciones que pretenden estimular su movimiento: siempre en estructuras trimembres, se la califica primero de “insensata”, “peligrosa” o “de sonámbula a punto de caer”, para solicitarle enseguida que mantenga la unidad descubierta con el yo (“no me filtres ahora con tu alquimia de animal iniciado en todos los arcanos” 193). A continuación, los apelativos serán positivos (“ilimitada”, “de abrazo”, “de colmena”), para reconocerle su capacidad unitiva: “Envuélveme otra vez en esa miel caliente con que pegas los trozos de este mundo”, una capacidad que la equipara a la memoria, motivo central en toda la poesía de Orozco: “Has acarreado herencias, combates y naufragios insolubles como el cristal azul de la memoria en la sal de las lágrimas”. En el desenlace, la sangre es vista alegóricamente como figura múltiple femenina (probablemente con connotaciones esotéricas): “Vestida estás de reina, de bruja y de mendiga”, “la loca de los muelles” o “una inmigrante que se lleva en pedazos su país”, un sujeto enigmático, paradójico y, en cualquier caso, errante que transporta una carga para ponerla a los pies de otro sujeto no menos paradójico: el yo (“el gran mártir o el pequeño verdugo”). El cierre absoluto del poema (y del libro) retoma el discurso bíblico inicial para evocar la creación del cuerpo, primero como juez y al final sometido a juicio: “ese juez prodigioso que bajó al sexto día, / que está sentado aquí, a la siniestra, en su sitial de zarzas, / y que será juzgado por vivos y por muertos” (193).

Museo salvaje revela en ese final su sentido: es reescritura de la creación del ser humano, definido explícitamente como mujer. Poema genesíaco, en efecto, emite un conjuro para animar un gólem femenino por adición de partes. Nada más lejos de una tradicional descriptio puellae; sin embargo, es un autorretrato in fieri, que no precede a su modelo, sino que lo va haciendo surgir a medida que se dice. En su enunciación se van distribuyendo algunos de los temas principales de la poesía de Orozco: la construcción del yo como acumulación de figuras pasadas, la imposibilidad (o enorme dificultad) de comunicar el interior con el exterior, la conciencia de separación mediante una máscara o piel… Lo que parecía una disección o autopsia, y por tanto un poemario fúnebre que evocaba en cierto modo el panteón de Las muertes, puede verse finalmente como un esfuerzo genesíaco sin parangón en el resto de su escritura. Ambos libros, no obstante, condensan y llevan al extremo la potencia semántica y la sutileza retórica del motivo y la figura del retrato, que, como ha pretendido demostrarse, constituye una herramienta fundamental para la construcción del mundo poético de Olga Orozco.

Referencias bibliográficas

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  1. Universidad de Zaragoza, España.
  2. Para las complejidades de la écfrasis, pueden verse los trabajos de Márquez, Romera o Mitchell.
  3. Para las cuestiones de teoría del retrato, pueden verse los trabajos de Beaujour, Iriarte, Lotman, Mitchell, Nancy y Ribeiro. Para la cuestión del “oculocentrismo”, al menos, el estudio clásico de Jay.
  4. Además de las síntesis de Torres de Peralta, Lergo (2010) o Serra, pueden citarse los trabajos de Frazier-Yoder, Gambetta Chuk, Le Corre, Lergo (2011), Martín López, Segura y Zonana (1992 y 2002). Solo Russotto se ha interesado por la cuestión del retrato (como estrategia retórica) en Orozco –particularmente en Museo salvaje– desde un enfoque feminista, que propone alguna consideración interesante: “En la poesía de Olga Orozco, de tipo surrealista y aluvional, lo único claro es justamente la imposibilidad del retrato; es decir, comprobar el obstinado error frente al modelo, como afirma en el último verso de ‘Los reflejos infieles’” (39); y más adelante: “[…] la función de algunas líneas se limita a sustentar nebulosas metáforas identitarias que tienden a la disolución. Pareciera que al cambiar el concepto de individuo y de persona, el retrato cae en desuso, rehúye la verticalidad y la prosopografía, abandonando todo intento de figuración y refinándose en esbozos expresionistas. O peor aún: en borrosas monstruosidades” (40). En este trabajo intentaré matizar esos esbozos borrosos.
  5. A partir de este momento, todas las citas de los poemas se hacen por la edición de la Poesía completa de Orozco incluida en la bibliografía, dando solo entre paréntesis el número de página.
  6. Este verso capital sirve de desencadenante al interesante trabajo de Urli.
  7. Stella y Orozco eran hermanos por parte de padre. La poeta solo supo de la existencia de él tardíamente y no lo conoció en persona hasta 1961.
  8. Las comillas marcan la autocita de un verso de “Génesis”, el poema inaugural de Museo salvaje, el libro de 1974 en el que el yo se había despedazado para explorarse mejor, como se verá luego.
  9. Salvo error, en lo que resta de escritura de Orozco, el retrato no volverá a tener una presencia temática tan relevante. Apenas en el penúltimo libro que publicó en vida, En el revés del cielo (1987), aparece una mención a unos “ojos de retrato” (“El otro lado” 382), que son metáfora de ojos ciegos, y, por tanto, signo de la desubicación de un sujeto al que nadie ve realmente, que no ha encontrado todavía su lugar.
  10. Al englobar esos dos discursos preconfiguradores propongo, obviamente, una comprensión laxa de la écfrasis, que admite la recreación de personajes literarios que se produce en Las muertes (meta-retratos o écfrasis de retrato verbal). Para las aporías de la écfrasis, conviene ver el capítulo que le dedica Mitchell (137-162).
  11. Tan solo en “El retoque final” (de En el revés del cielo, 1987), se evoca la figura de un amado inconcreto que abandona al yo, del que se destaca su “rostro falaz”, sus “ojos innobles”, sus “manos mezquinas” (374) o, una vez más, su “alevoso rostro” (375), que traerá con él la “historia inconclusa” del yo.
  12. Gambetta Chuk ha subrayado su importancia en los textos autobiográficos en prosa.
  13. En un poema posterior, el animal es incluido en la enumeración de las presencias familiares hasta ahora revisadas: “mi abuela y Berenice en los altos desvanes de las aventuras infantiles; / mis padres, mis amigos, mis hermanos, brillando como lámparas en el túnel de las alamedas; / vitrales de los grandes amores arrancados a la catedral de la esperanza” (“Continente vampiro”, Mutaciones de la realidad 252). En el mismo libro dedicado a su ausencia se vincula la gata con la abuela (“¿No hay una dulce abuela con manos de alhucema y mejillas de miel / bordando relicarios con aquellos escasos momentos de dicha que tuvimos […]?” XVI, 217).
  14. Ha merecido un estudio de Artigas Albarelli.
  15. “En 1945 Batlle Planas da a luz a La hermanita de los pobres. Una niña tierna, que deambula sola por paisajes infinitos mientras sostiene una vara mágica. Luego, la niña andrajosa cambia sus atuendos, se engalana y se convierte en Noica. “Sefaradí, hermana de las Nieves, lasciva como las mujeres de la poesía, saca los piojos a los niños, convierte en brisa las vigilias”, así describiría dulcemente Batlle Planas a su actriz fetiche” (Gómez). Pueden verse en el catálogo editado por Francone y Ravera.
  16. No realizaré un estudio minucioso de cada uno de ellos. Algunas de las cuestiones que aquí se tratan (como la voz poética) son también señaldas por Urli.
  17. Solo a veces se hace alguna alusión a la ropa: el “traje de muerte” de Miss Havisham (85); Bartleby “vestido de gris” (87), como el “vestido gris de niña ciega” que lleva la ciudad “Andelsprutz” (93) o el “vestido celeste” de Evangelina (97), que teñirá incluso la hierba.
  18. No sé si se ha reparado lo suficiente en que el título del poemario y del poema inicial es Las muertes, aunque el primer verso habla de “los muertos”.
  19. La descripción de rostros ajenos, a pesar de todo, es infrecuente en Orozco, aunque hay en Los juegos peligrosos algunos lugares interesantes: “La cartomancia” (el primer poema del libro) destaca el rostro como el primer signo del otro, marcado por rasgos connotados: “El que sale a mi encuentro viene desde tu propio corazón. / Brillan sobre su rostro las máscaras de arcilla y corre bajo su piel / la palidez de todo solitario” (109). Suele ser un signo ominoso, entonces, como también se ve en “Repetición del sueño” (118): “Él me espera vestido de terciopelo negro, / envuelto por la dulce pesadumbre del duelo que no llega jamás, / y su rostro vacío, fundiéndose en la nieve dorada de otro tiempo, / exhala una luz muerta”. En “Para destruir a la enemiga”, la señal distintiva del rostro es el “color de invierno” (136). Las caras ajenas son amenazantes casi siempre. Por último, es interesante también la consignación del rostro como un objeto tridimensional, inabarcable en una sola mirada, signo, pues polivalente: “No lograrás hallar en ninguna respuesta la primera palabra; / no encontrarás jamás una luz que ilumine lado a lado las dos mitades de tu cara” (“Feria del hombre” 154).
  20. Un modelo que aparece evocado en algún otro poema (o incluso, como se verá, podrá aplicarse a Museo salvaje): “Mi cabeza era entonces un naufragio dentro de la burbuja de la fiebre, / un trofeo de Dios sobre la empalizada del destierro, / un hirviente Arcimboldo en la pica erigida entre mis propios huesos” (“Para un balance”; La noche a la deriva 311).
  21. Es uno de los libros más estudiados (Frazier-Yoder, Lergo 2011, Sefamí, Segura, Zonana 1992), a menudo desde la perspectiva de la representación del cuerpo, pero raramente desde la retórica del autorretrato.
  22. Ramírez Arballo (2008: 26) señala la frecuencia del recurso a la pregunta retórica en Orozco y la explica así: “Con la implementación de este recurso se logra un temple de ánimo exaltado y grandilocuente que hace que los poemas adquieran una dimensión cósmica y trascendental”. Creo que en ocasiones, como mostraré, tiene significados más complejos en este libro (como, por ejemplo, la alusión irónica).
  23. También será “pájaro en exilio” (166) o “cerrado laberinto, / con tu monstruo interior como un rehén perdido” (167), “residencia hechizada” (167) o “talismán de catástrofes, / posado en este yo como el vampiro de todo el porvenir” (168). Para aligerar la lectura, eventualmente trasladaré a nota las referencias accesorias.
  24. “Opaca por fuera”, esa visión limitada puede significar que la mitad “invisible” es el interior. Pero también puede aludir a la imagen del perfil como la manifestación privilegiada del rostro, según se vio en algún otro poema anterior: “no encontrarás jamás una luz que ilumine lado a lado las dos mitades de tu cara” (“Feria del hombre”, Los juegos peligrosos 154).
  25. De ahí su percepción metafórica como animales fabulosos o incomprensibles: “esfinges”, “peces atrapados”, “pájaros ansiosos” o “impasibles harpías” (172).
  26. En este caso, las metáforas se toman del ámbito de las fuerzas naturales: “ciertos oleajes emplumados”, “loca maleza” (173), “ansioso follaje”, “lluvia sensual” (174).
  27. “No tiene explicación esta córnea con piel de escalofrío, / con avaricia de ostra […] / tampoco es razonable este iris que tiembla como una flor al borde del abismo, / que destella y se apaga lo mismo que un relámpago de tigres” (175); “¿Y la pupila, entonces? / ¿Quién puede descifrar esta pupila cautiva entre cristales […]? / ¡Basta, mirada de fisura, incesante mirada de pólipo en tinieblas!” (176).
  28. Recuérdese que allí se definía el cuerpo como “saco de sombras cosido a mis dos alas” (162).
  29. Los índices de clausura y aislamiento se multiplican en las metáforas que se aplican a la piel: “cáscara errante”, “túnica avara”, “membrana que me aparta de mí”, “urdimbre cerrada”.
  30. De ahí, la primera metáfora: “Cada día me despierta este doble cuerno de cazador que parece atravesar mi cabeza lado a lado” (181).
  31. Y para decirlo se utilizan palabras de Kafka: se trata de una cita de las primeras páginas del relato Der Bau (traducido como “La construcción”, “La madriguera”, o, últimamente, “La guarida” o “La obra”). Orozco usa la traducción incluida en las Obras completas de Kafka con el primero de los títulos mencionados (Madrid, Teorema-Visión, 1983), cambiando el “voraz” del original por “de bestia”.
  32. El esqueleto es monumento precario (“mi Acrópolis de sal”) y paradójico (“pregunta de nube”, “respuesta de cera” 189).
  33. Como los pies es “anfibia” y está marcada por “tanta ambivalencia”, por “el signo de la carencia y la embriaguez” y por “los dobles nudos ceñidos por el amor y el aislamiento” (190).


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