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Capítulo 2. La posthistoria

Al igual que Vasari y Greenberg, Danto también presenta a su relato de la historia del arte en términos de evolución, equiparándola de hecho con el Bildungsroman de la Fenomenología del Espíritu de Hegel[1]. Así como el Geist atraviesa una serie de etapas hasta lograr su autoconciencia, de la misma manera el arte y sus artistas han transitado diversas eras (diversas maneras de trabajar, y de entender el arte), hasta llegar finalmente, alrededor de los años ‘60, a lo que Danto entiende como su toma de conciencia. En aquella época el arte mismo empujó sus límites hasta las últimas consecuencias, cuestionando las fronteras que lo distinguía de meros objetos, artesanías, productos de fabricación masiva, entre otros[2]. Estos cuestionamientos sirvieron para derribar las definiciones tradicionales de arte, y desafiaron a artistas y teóricos a buscar un reemplazo que pudiera dar cuenta de las nuevas obras que se estaban produciendo. En el contexto de dicha búsqueda y experimentación, fue tomando forma poco a poco la pregunta que era necesario hacerse para saber en qué consistía realmente esta disciplina. Danto plantea, retrospectivamente, esta pregunta en los siguientes términos: “¿Cuál es la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de arte, cuando no hay entre ellas una diferencia perceptiva interesante?”[3].

Sin embargo, y paradójicamente, el camino del arte terminó allí. Una vez lograda la comprensión de esta pregunta, la disciplina ya no tiene más que entregar su búsqueda a la filosofía, y darse a la creación libre de todo mandato: “ahora que al menos ha sido alcanzada la visión de una autoconciencia, esa historia ha concluido. Se ha liberado a sí misma de una carga que podrá entregar a los filósofos. Entonces los artistas […] fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin ninguno”[4]. He aquí la principal diferencia entre la trayectoria evolutiva propuesta por Danto y la de sus predecesores: su fin no implica el triunfo de una única manera de hacer arte, sino, al contrario, el de una atmósfera de tolerancia y pluralismo, en la que artistas, crítica y público ven a la diversidad como algo natural y positivo[5]. De hecho, nuestro autor recurre a sí mismo como ejemplo del pluralismo posthistórico: sólo en una época como la nuestra, puede una persona (en su caso, más aún: un crítico) ser seguidora de tan enorme diversidad de artistas, con poco en común entre sí: “No tengo motivos para excluir nada. […] Puedo gustar de todo”[6]. Este es, según el autor, el ambiente en el que vivirá nuestra sociedad en adelante, una vez que aquellos grandes relatos legitimadores –y limitadores– del arte han caducado.

Desde luego que la crítica tradicional ya no tiene lugar en un contexto como este. Ya no puede tomar el lugar de Clement Greenberg, abrazando un estilo y rechazando a todos los demás por considerar que no han encontrado el verdadero camino del arte. Ahora no es válido sostener que algo “no es arte” simplemente porque no concuerda con un estilo u objetivo particular: el arte contemporáneo ya no se deja constreñir por los límites de un determinado relato legitimador. A diferencia del arte tradicional y del moderno que lo sucedió, la disciplina contemporánea no cuenta con una narrativa que excluya tradiciones o prácticas –y sin una historia, tampoco habrá un “linde de la historia” según el cual discriminar una práctica de otra–. De este modo, el concepto de arte se define de manera suficientemente amplia como para abarcar la enorme gama de obras que se producen en el presente y se producirán en el futuro.

Esta afirmación, sin embargo, requiere quizás de una breve digresión y un retroceso para profundizar un tanto más en la teoría de Arthur Danto y lo que lleva al autor a una noción de arte como esta. Es por ello que, en lo que sigue, abordaré brevemente el esencialismo dantiano y su relación con la teoría del arte, para poder luego dedicarnos de lleno a la posthistoria y el concepto de pluralismo que conlleva.

§ 2.1. La definición esencial del arte

En la descripción general de la noción dantiana de arte que he ofrecido hasta aquí, se asoman numerosos presupuestos que bien vale traer a la luz para comprender más cabalmente cuáles son los fundamentos de la teoría que estamos trabajando. Veamos los más importantes de entre ellos:

*El esencialismo dantiano. En primer lugar, es importante aclarar que Danto considera que existen definiciones esenciales, que pueden ser logradas a través del análisis filosófico, y pueden abarcar a todos los casos dentro de un género o disciplina determinados. En “The end of art: a philosophical defense” (artículo con el que Danto cierra un número especial de la revista History and Theory dedicado su trabajo), el autor caracteriza su esencialismo de la siguiente manera: “Por ‘esencia’ entiendo una definición real, del tipo tradicional, que detalle las condiciones necesarias y suficientes para que algo sea incluido bajo un concepto”[7]. Es a la búsqueda de esta definición que el autor dedicó su primer libro en filosofía del arte, sobre el que volveré en breve: La Transfiguración del Lugar Común.

*La pregunta filosófica. Pero Danto lleva esta afirmación más allá y sostiene que, en casos como el del arte, las definiciones esenciales no sólo son posibles, sino también necesarias. El autor se respalda para ello en la idea de que la pregunta filosófica por excelencia –tanto en el ámbito del arte, como en cualquier otro campo– es aquélla que denomina “la pregunta por los indiscernibles”[8]: dado que existen numerosas instancias –quizás, potencialmente cualquier instancia de análisis– en las que no alcanza con el aspecto externo o evidente de una entidad para comprender su clasificación ontológica, es necesario llegar a su definición esencial si se quiere comprender realmente con qué se está lidiando desde el punto de vista ontológico[9]. Danto utiliza esta herramienta a lo largo de toda su obra y en cada terreno al que ha dedicado su investigación, siempre ilustrándola a través de una abundante batería de ejemplos: un brazo que se levanta, ¿es una acción o un mero movimiento?[10]; una caja de esponjas Brillo ¿es una obra de arte o un mero objeto?[11]; los acontecimientos que me rodean ¿son mi experiencia real, o no son más que un sueño?[12].

*Esencialismo e historicismo. Danto es consciente de que suele plantearse al esencialismo como alternativa u oposición a las propuestas historicistas en filosofía. En su teoría, sin embargo, se da el caso de que el esencialismo no sólo no es contradictorio con el historicismo, sino que ambos se complementan y subsisten el uno gracias al otro: “El esencialismo y el historicismo son generalmente considerados como antitéticos, mientras que yo los veo no sólo como compatibles, sino también como coimplicados entre sí, al menos en el caso del arte”[13]. Danto logra combinar ambos conceptos al distinguir entre extensión (correspondiente al historicismo) e intensión (ligada al esencialismo): “Un concepto de arte esencialista es intemporal. Si bien la extensión del término está históricamente acotada, tal como si la esencia se revelase a sí misma a través de la historia, […] la historia se relaciona con la extensión más que con la intensión del concepto de arte”[14]. Esta combinación nos llevará, a su vez, a la búsqueda de una definición de arte tan inclusiva como sea posible: “Puesto que la extensión del término ‘obra de arte’ es histórica, entonces esas obras no se parecen entre sí obviamente en diferentes estadios, o al menos no tienen que parecerse entre sí; es evidente que la definición de arte debe ser coherente con todas ellas, porque todas deben ejemplificar la misma esencia”[15].

En efecto, Danto busca una definición del arte suficientemente amplia como para que nunca pueda ser derribada por contraejemplos (“nunca” en sentido absoluto, dado que con su definición pretende abarcar todas las expresiones artísticas del pasado, el presente y el futuro), y considera que ésta es lograda exclusivamente a través de su teoría, con la particular combinación que ofrece entre filosofía e historia del arte. Solamente una teoría que comience definiendo claramente en qué consiste una obra de arte –cuáles son las características que tiene que tener un objeto para entrar en esa escurridiza categoría ontológica– será capaz de dar cuenta de las expresiones artísticas actuales, que insisten en escapar a aquellas teorías “blandas” que pretenden explicarlas con meros parecidos de familia[16], instituciones[17], u otras categorías por el estilo[18]. Pero la definición tiene que aludir no sólo al presente, sino al futuro del arte, incluyendo a todas las posibles expresiones artísticas venideras, es decir, a todo el arte posthistórico. Esta inmunidad a los contraejemplos[19] puede ser provista pura y exclusivamente por una definición que encuentre las características más esenciales y básicas de la obra de arte, sin incluir nada que posteriormente pudiera ser rechazado por un movimiento artístico futuro, ni que haya sido rechazado por uno en el pasado. A partir de todo lo afirmado, se puede decir que es por esta obligación de abarcar pasado, presente y futuro que, según Danto, una definición esencial del arte no sólo es posible, sino que es necesaria. Y dentro del esquema dantiano, una tal definición deberá necesariamente ser amplia, ya que para encontrar la esencia del arte se deberá dejar de lado toda particularidad, yendo más allá del presente y del pasado, de lo conocido en el arte, hasta encontrar lo que no puede dejar de estar para que algo sea considerado una obra.

¿Qué es lo que queda una vez que se han eliminado todos los elementos suplementarios al concepto de arte? Con el fin del arte mimético eliminamos la imitación como requisito; con el dadaismo y algunos de sus contemporáneos rechazamos la belleza; con la pintura abstracta nos desprendimos de la representación; con el arte político demostramos que no es necesaria –ni posible, ni deseable, quizás– la “pureza” artística; con las Brillo Box de Warhol y sus contemporáneos quedó en claro que las cualidades estéticas no eran definitorias… ¿Qué yace en la raíz de todas esas expresiones que demostraron ser contingentes?

En La Transfiguración del Lugar Común, Danto emprende esta búsqueda con enorme minuciosidad y espíritu analítico, y a través de lo que él mismo llama posteriormente “su pirotecnia de ejemplos imaginarios y su metodología de contrapartidas indiscernibles”[20] desmaleza poco a poco el terreno del arte hasta llegar a lo que, a su criterio, constituye su esencia. El autor comienza planteando una hipotética situación de indiscernibles, para postular la pregunta por la verdadera esencia del arte –esto es, aquélla que lo distingue de los meros objetos–. Así como en el caso de las acciones cabe preguntarse qué permanece una vez que del hecho de ‘levantar el brazo’ se sustrae el hecho de que el brazo se haya movido[21], es también válido plantear las diferencias entre obras de arte y mero objetos en términos de aquello que “yace lógicamente oculto a los sentidos en lo que queda cuando sustraemos ‘pala para la nieve’ [en alusión al readymade de Duchamp] de ‘obra de arte’”[22], o “cuando restamos el cuadrado rojo de tela de ‘Cuadrado Rojo’ [uno de los ejemplos inventados por Danto de obras de arte indiscernibles]”[23].

A partir de este planteo, comienza un lento proceso de contrastación de hipótesis que históricamente han intentado dar respuesta a esta dificultad. Es así como elimina el rol de las instituciones, las teorías de mimesis y contramimesis, la negativa wittgensteiniana a dar una definición de arte, la posibilidad de que la respuesta esté en las cualidades estéticas o predicados relacionales, entre otros[24]. Finalmente el autor divisa una posible solución a su pregunta: las obras de arte se caracterizarían por ser acerca de algo, es decir, por constituir vehículos de representación[25]. Sin embargo, restaría por encontrar aquello que las diferenciaría de otros vehículos de representación, que pueden variar desde imágenes hasta mapas, desde gestos hasta palabras. En su búsqueda de esta respuesta (capítulo sexto), Danto se encuentra con el modo de presentación: “si el modo en que el contenido es presentado, en relación con el contenido mismo, es algo que siempre debe ser considerado a la hora de analizar una obra de arte, entonces quizás estemos cerca de encontrar nuestra definición”[26]. Es así como llegamos a la definición filosófica de la esencia del arte, que Danto reconstruye con toda claridad en Después del Fin del Arte: “Ser una obra de arte significa ser a) acerca de algo y b) encarnar su sentido[27]. Con estas herramientas en nuestro haber, deberíamos ser capaces de identificar cualquier obra de arte, de cualquier época, más allá de nuestros gustos personales o del camino que la disciplina tome de ahora en adelante. La pregunta acerca de los indiscernibles ha encontrado, finalmente, una respuesta adecuada.

Sin embargo, la definición esencial del arte tiene un rol aún más preponderante en el momento posthistórico, que va mucho más allá de la capacidad de reconocimiento de una obra respecto de un mero objeto. En efecto, Danto sostiene que en la era posthistórica esta definición es la única garantía del pluralismo artístico al que aspiran tanto quienes se dedican a la filosofía, la teoría y a la crítica, como artistas y público. El pluralismo –una de las principales características del arte posthistórico– es posible solamente si la definición de arte no está atada a ninguna especificación particular respecto de su contenido o su forma.

Esta afirmación obtendría probablemente un amplio acuerdo, si de ella Danto no hiciera seguir no sólo que aquella definición es necesaria, sino que además debe plasmar la esencia del arte. Tal como explica retrospectivamente en su réplica “The end of art: a philosophical defense”: “Mi objetivo ha sido esencialista –encontrar una definición de arte que sea verdadera en todo tiempo y lugar–. El esencialismo y el historicismo son generalmente vistos como antitéticos, mientras que yo los veo no sólo como compatibles, sino incluso como co-implicados el uno en el otro, al menos en el caso del arte. Es el hecho mismo, creo, de que haya una esencia del arte, lo que hace posible el pluralismo artístico”[28]. De hecho, el vínculo entre esencialismo y pluralismo es tan fundamental, que subsiste “tanto si el pluralismo de hecho está históricamente realizado o no”[29]. ¿Cómo es posible sostener que la mejor manera de no atar al arte a determinadas especificaciones de contenido o forma es buscando una definición esencial? ¿La idea misma de “definición esencial” no conlleva necesariamente una limitación de lo que puede ser abarcado por ella, y consiguientemente el riesgo de que eventualmente quede excluido algo que tenía pretensiones de entrar en el conjunto?

Danto intenta salvar esta posible objeción aclarando que la definición que se encuentre deberá ser suficientemente amplia como para incorporar a toda expresión artística pasada, presente y futura. En la misma réplica a la que me referí más arriba, el autor continúa: “Pero esto significa que la esencia del arte no puede ser identificada con ninguna de sus instancias, cada una de las cuales debe encarnar aquella esencia, aún si entre ellas se parecieran muy poco. Lo que dio una mala reputación al esencialismo, fue precisamente esa identificación, como en el caso de Ad Reinhardt o Clement Greenberg. Lo que hizo que el esencialismo pareciera imposible fue la condición del pluralismo a ultranza, dado que las obras de arte tenían exteriormente tan poco en común. Mi contribución fue la de dejar en claro que sólo cuando estas diferencias extremas estuvieron disponibles, pudimos ver la posibilidad de un concepto único y universal”[30].

Danto ve en esto un modo de salvar a la definición, mientras a la vez se garantiza el pluralismo artístico. La clave para entender esta perspectiva reside en que Danto no considera que la alternativa a ‘una definición esencial y amplia del arte’ sea ‘ninguna definición’ –que, como vimos, sería la respuesta wittgensteiniana, a la que Danto no adhiere– sino más bien ‘una definición limitada y limitante del arte’, que necesariamente excluirá obras, artistas o incluso movimientos enteros, y que sin dudas será presa de contraejemplos en el futuro. Si no se busca una definición del tipo que propone Danto, emergerá inevitablemente una parcial, que con pretensiones de universalidad negará el estatus de arte a entidades que lo requieren, y por lo tanto impedirá el pluralismo que nuestro autor augura para la posthistoria.

§ 2.2. Surgimiento y características de la posthistoria

Aclarados estos puntos acerca de la definición esencial del arte, podemos volver ahora a la idea de posthistoria y al resultado de la cruza dantiana entre filosofía e historia del arte. Tal como vimos más arriba, la posthistoria según Arthur Danto es el estado al que llega el arte al cabo de siglos de sucesivos paradigmas que se pretendían universales (con la mímesis como el más claro ejemplo), y sobre todo al cabo de años de movimientos artísticos (la era de los manifiestos) que reclamaban para sí el acceso exclusivo al verdadero arte. Luego de estos vanos intentos por hallar una esencia, identificándola siempre con un determinado contenido o modo de expresión, finalmente los y las artistas descubrieron, alrededor de los años ‘60, la pregunta que realmente debían hacerse para poder desprenderse de una vez por todas del peso de esta búsqueda: se trata de la pregunta acerca de los indiscernibles, clave de toda problemática filosófica. Una vez hallada esta pieza, la única faltante para completar su búsqueda de autoconciencia, el arte puede entregar la tarea teórica a la filosofía, y dedicarse de lleno a la creación y la experimentación sin restricciones. Es así como Danto da conclusión a la historia del arte, e inaugura la etapa posthistórica.

Cabe enfatizar una vez más que no se trata aquí de “la muerte del arte”, ni de su agotamiento interno: muy por el contrario, se seguirán produciendo obras y habrá artistas por mucho tiempo más. La diferencia respecto del pasado es que a partir de ahora, no existirá ni podrá existir ya un relato que se vaya cumpliendo por etapas y que pueda encarnarse en un determinado movimiento, en detrimento de los otros: “Mi opinión no era que no debía haber más arte (lo que realmente implica la palabra ‘muerte’), sino que cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato en el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente. Lo que había llegado a su fin era ese relato, pero no el tema mismo del relato”[31]. Huelga aclarar que no estamos ante una novedad exclusiva del arte: este movimiento hacia la posthistoria se enmarca en el contexto del “fin de los grandes relatos”, que se da a escala más amplia en el mundo de las humanidades. Historiografía, crítica literaria, teoría política, y tantos otros campos deshicieron sucesivamente los lazos que los ataban a aquellos meta-relatos legitimadores que los habían hecho tan poderosos en la Modernidad, y alrededor de los años ‘70 el arte se unió a la tendencia.

Ahora bien, una vez que comprendimos las circunstancias históricas que llevaron a estas transformaciones, y a la posthistoria, cabe preguntarse cuáles son exactamente las características que el autor atribuye a esta etapa: ¿Qué es puntualmente el arte posthistórico? Periféricamente, surgen también muchas otras preguntas acerca de la era en que vivimos: ¿Se afirma aquí que cualquier cosa puede ser arte? ¿Cómo se relaciona el arte del presente, tan radicalmente innovador, con sus antepasados? ¿Cómo debe comportarse la crítica ante esta nueva realidad? ¿Qué función queda para los museos, otrora “tesoros de belleza visual” y posteriormente estructurados entorno a una “historia lineal progresiva” de corte formalista?[32] Ninguna de estas facetas quedará inmune a la llegada de la posthistoria, tal como sostiene Danto en Más allá de la Caja Brillo: “tal como yo lo veo, estamos asistiendo a una triple transformación: en la forma de hacer arte, en las instituciones que tienen que ver con el arte, en el público del arte”[33].

Una vez que el arte ha entregado la tarea de búsqueda de su definición a la filosofía, ya dejó de tener una dirección histórica interna predeterminada, y por lo tanto puede entregarse al camino u orientación que más le plazca: “Entonces los artistas se liberaron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin ninguno”[34]. Concluida la era de los manifiestos, la artista ya no tiene por qué atarse a una determinada corriente o escuela, ya que –tal como lo describiera Andy Warhol en una célebre entrevista de 1963[35]– debería poder crear de acuerdo con diversas corrientes según le surja, o le sirva mejor a sus fines expresivos. Esto es lo que intenta transmitir Danto con su idea de “linde de la historia”: en la posthistoria, ya no hay tal linde y por lo tanto no hay ningún movimiento, obra o artista que quede fuera de él –ya nadie puede decir “eso no es arte”–. Podemos considerar esta libertad de acción como la principal cualidad del arte posthistórico, tal como lo caracteriza Danto a lo largo de su obra. Esta “entropía estética”[36], a su vez, conlleva una serie de características que el autor atribuye a dicho arte a lo largo de su análisis, entre las cuales se pueden citar:

  • No hay un “estilo contemporáneo”. Debido a esta libertad de acción en la que se mueven las artistas posthistóricas, no existe un estilo o movimiento que caracterice al arte de una década, ni los habrá –según Danto– en el futuro tampoco. Si intentáramos individuar un tipo de arte para atribuirle la etiqueta de ‘contemporáneo’, “nos encontraríamos con la sensación de que no tenemos un estilo identificable, que no hay nada que no se adapte a él. Pero eso es lo que caracteriza a las artes visuales desde el fin del modernismo, […] y no hay en consecuencia una posible directriz”[37]. Esta falta de un estilo definido se debe al hecho de que los y las artistas, como vimos, ya no necesitan dedicar su proceso creativo a la búsqueda de la esencia o la forma más ‘pura’ del arte; y es particularmente notoria en los casos en los que se produce arte con recursos del pasado[38], como veremos a continuación.
  • Indiscernibilidad. En la búsqueda de la propia esencia, los exponentes más radicales de la etapa moderna desafiaron los límites del arte derribando uno tras otro todos los preconceptos que dominaban hasta el momento la idea de lo que debía ser una obra. Hacia el final de este recorrido, se llegó al punto en el que la línea entre “mero objeto” y “obra de arte” se tornó prácticamente imperceptible; tal es así que ya no podía confiarse en las cualidades perceptivas para diferenciar entre uno y otro. El arte posthistórico sigue jugando con esta ambigüedad: “Vivimos en una época en la que está claro que el arte puede estar hecho de cualquier cosa, y donde no hay ninguna marca por la cual las obras de arte puedan ser perceptualmente diferenciadas de los objetos más ordinarios”[39]. Quienes se dedican al arte desafían a su público a investigar más acerca de lo que tienen delante, para saber si es una obra de arte o un mero objeto: esto se debe a “las obras viscerales que el mundo del arte avala hoy en día, donde solamente resta el concepto del arte para impedir que el arte colapse en la realidad”[40]. Si bien Danto no adhiere a la teoría institucional, sí considera que a partir de la caída del modelo mimético, y cada vez más después del fin del arte, es preferible que quien se detiene ante una obra tenga conocimientos acerca su historia, la del artista y la de la disciplina en general –que según el autor forman parte de la ontología de la obra como tal[41]–.
  • Las Apropiaciones. Danto sostiene que una de las características definitorias del arte contemporáneo es que tiene todas las obras del pasado a su disposición para hacer con ellas lo que le plazca. De aquí el rol fundamental que cumple la apropiación en nuestra era: “[…] la principal contribución artística de la década [de 1970, inicio de la posthistoria] fue la aparición de la imagen ‘apropiada’, o sea, el ‘apropiarse’ de imágenes con significado e identidad establecidos y otorgarles nueva significación e identidad”[42]. Es por esto que “Cualquier cosa que se hubiera hecho antes, se podría hacer ahora y ser un ejemplo de arte posthistórico”[43], lo cual determina en parte el hecho de que no exista actualmente, como vimos, un estilo definido. De acuerdo con esto, Danto entiende que una de las expresiones artísticas posthistóricas por excelencia es el collage, mediante el cual se retoman obras pasadas y se las resignifica de acuerdo con el contexto presente o el mensaje que se desea transmitir[44]. Sin embargo, veremos en breve que existen limitaciones a esta aparente libertad total del apropiacionismo.
  • Cualidades estéticas y contenido. El arte posthistórico hereda de sus predecesores modernos la idea de que las cualidades estéticas pueden ir más allá de la belleza, para incluir otros atributos, tales como la sublimidad o la repugnancia. En el arte posthistórico, se elegirá uno u otro según el significado que quiera transmitirse con la obra[45] –significado que, a su vez, también ha conquistado un amplísimo horizonte de posibilidades–. Se facilita de esta manera una retroalimentación entre los dos elementos de la obra de arte –contenido (“aboutness”) y encarnación (“embodiment”)– que ahora comparten una (casi) total libertad de acción y creación[46]. En efecto, a partir del fin del arte, las obras pueden ser acerca de cualquier cosa, y pueden encarnarse bajo la forma que les plazca: ya no deben ser necesariamente representativas y buscar la mímesis y la belleza como cualidad estética privilegiada (como sucedía en la era de la imitación), ni están obligadas a ser auto-referentes y formalmente ‘puras’ para contribuir a la búsqueda de la esencia del arte (como en la era de la ideología). Después del fin del arte, quienes se dedican a la creación pueden, por ejemplo, elegir la repugnancia como cualidad estética o modulador (“inflector”)[47], si consideran que es la mejor manera de transmitir su mensaje. De la misma manera, pueden elegir el camino del arte político o social, que ya no será condenado como ‘impuro’, a diferencia de lo que sucedía casi siempre en la era del arte[48].
  • Enfoque crítico del arte. En la posthistoria la artista adopta lo que Danto llama el “enfoque crítico del arte” (“art-critical approach”), que la lleva a encarar el proceso de producción artística partiendo de preguntas de tipo crítico o filosófico: “el arte ha alcanzado un grado suficiente de autoconciencia, como para ser ejercido a partir de preguntas críticas […] al punto tal que al día de hoy, los artistas son sus mejores críticos, explicando qué es lo que buscan, y por qué”[49]. La necesidad de conocer el contexto de cada obra, a la que aludí más arriba, toma aquí especial relevancia, a medida que ella “depende cada vez más de la teoría para su existencia como arte, de manera que la teoría no es algo externo a un mundo que intenta comprender […]. Los objetos se acercan a cero, mientras su teoría correspondiente se acerca a infinito –y así, finalmente queda casi exclusivamente teoría”[50]–. Esta característica deriva directamente de la autoconciencia que caracterizaría al arte contemporáneo, que se encuentra actualmente en una posición mucho más próxima a la filosofía: “Penetrada como está hoy en día la práctica artística por las consideraciones críticas, sobre todo en cuanto las obras de arte no portan su significado de manera visible, no hay ya una división tan tajante entre el arte y la filosofía”[51].

§ 2.3. Límites del arte posthistórico

Sin embargo, se hace necesario aclarar aquí que la caracterización que presenta Danto del arte posthistórico no se reduce a un pluralismo sin restricciones. A lo largo de su obra, el autor hace referencia también –aunque de manera algo tímida– a una serie de limitaciones a las que sigue sujeto el arte, aún en nuestros tiempos. Danto juega permanentemente con la dicotomía “todo es posible” / “no todo es posible”, y si bien no olvida mencionar las restricciones del arte posthistórico, siempre se ocupa de dejar en claro que ellas no afectan el panorama general de libertad que lo caracteriza. Es así como podemos leer, por ejemplo, en El Abuso de la Belleza: “Sigue siendo cierto que las obras de arte constituyen un conjunto restringido de objetos”[52], mientras que en un artículo anterior había afirmado: “La clase de las obras de arte es simplemente ilimitada, en cuanto unos medios pueden sumarse a otros, y el arte no está restringido por nada, salvo las leyes de la naturaleza en una dirección, y las leyes morales en la otra”[53]. Para comprender de qué manera Danto puede hacer ambas afirmaciones a la vez, sin por ello caer en una contradicción, quisiera que veamos ahora brevemente en qué consisten estas restricciones.

  • Las “Leyes de la naturaleza”. Existen imposibilidades físicas que son relevantes incluso en una época en la que, en el nivel teórico, cualquier cosa es plausible de ser transformada en arte. Así como a lo largo de la era del arte fueron surgiendo nuevos medios, herramientas y recursos técnicos que antes eran impensables (siendo el caso más evidente el de la enorme transformación del mundo del arte a partir de la llegada de la era digital), de la misma manera surgirán en el futuro nuevos desarrollos tecnológicos que a su vez inspirarán giros hoy inimaginables dentro de las disciplinas artísticas[54].
  • Los factores históricos (“art historical factors”). Además de los factores técnicos, hay restricciones de tipo histórico al espectro de posibilidades del arte posthistórico, dado que “Aún en el período posthistórico, nadie puede escapar de las constricciones de la historia”[55]. Estas limitaciones afectan, en primer lugar, al uso de recursos ya existentes, como es el caso de las apropiaciones mencionadas más arriba. Si bien la artista posthistórica puede hacer uso libre de las obras y los estilos del pasado, lo que no puede hacer es presentarlas con el mismo significado que tenían originalmente[56]; es decir, es posible apropiarse de ese material, pero no transmitir con él su sentido original. En otras palabras: contamos con las obras que nos precedieron para su mención, pero no para su uso[57]. De igual manera, y en segundo lugar, las limitaciones también se refieren a la creación de géneros y formas inéditos. Existen objetos que pueden ser una obra de arte en una determinada época, pero no en una anterior o posterior – siendo el ejemplo más recurrente en Danto el de la Caja Brillo (“Brillo Box”, de Andy Warhol): “[…] se podría haber hecho un objeto un siglo antes, de aspecto en todo similar [a la Caja Brillo], aún si no habría podido apelar a los significados asociados que dieron vida a la Caja Brillo en tanto obra de arte”[58].

Ambas caras de esta restricción se relacionan con el hecho de que, según la teoría de Danto, la obra está determinada ontológicamente por su ser acerca de algo, es decir, por su significado, y éste es en gran medida dependiente de la historia y el contexto en el que se inserta la producción – por consiguiente, tanto historia como contexto forman parte de la ontología de una obra de arte[59]. Esto puede verse claramente en el caso de las nuevas direcciones que toma la historia de la disciplina: “Para ver a la Caja Brillo como arte, uno debería haber conocido algo de la historia, y algo de la teoría, que definían el mundo del arte relevante de esa época”[60]. Habiendo dicho esto, es importante para el autor distanciarse de eventuales posiciones relativistas; y es por ello que inmediatamente se ocupa de aclarar: “No pretendo relativizar el arte a los mundos del arte, pero simplemente enfatizar aquí que el estatus de la Caja Brillo como obra de arte dependió de factores externos que no existían mucho antes de 1964”[61]. El resultado de esto es que, por más que se puedan transferir los medios (el modo de presentación) de una obra existente –incluso hasta llegar a crear una pieza perceptivamente indiscernible–, nos encontraremos con un resultado absolutamente diferente en cuanto a su ser acerca de algo (aboutness). Es así como, en el caso de las apropiaciones, Danto explica: “los que se habrán perdido [al reapropiarse de una obra del pasado] son los significados que dan vida a la obra. Y esto, porque el significado se basa en la conexión de la obra con el mundo, y las relaciones entre el diseño y el mundo son históricas”[62]. Las obras de arte, entonces, obtienen su calidad de tales y su significado a través de un contexto histórico del que no pueden desprenderse, y con el que la artista puede jugar sólo hasta un cierto punto –ciertamente, no hasta eliminarlo de una obra resignificada, o adherirlo arbitrariamente a la propia–.

  • Las leyes morales. Un terreno aún más relevante para el tema de este trabajo, es el de las leyes morales, que (de acuerdo con la cita mencionada más arriba) Danto entiende como la única limitación del arte posthistórico, junto con las restricciones naturales. Aquella afirmación podía sugerir que la moral determinará en parte lo que pueda o no hacerse en nombre del arte; sin embargo, es interesante observar que para Danto también aquello que se lleve a cabo dentro del ambiente artístico será juzgado según reglas morales.

Hemos visto cómo, con el advenimiento del arte moderno, las obras comenzaron a acercarse cada vez más a los meros objetos, hasta llegar a ser indiscernibles de ellos. Esto liberó al arte de las limitaciones estéticas propias de la muralla que separaba a las llamadas ‘bellas artes’ del ‘arte comercial’, y amplió enormemente el espectro de posibilidades de los y las artistas. Sin embargo, Danto se encarga de aclarar que esta liberación no está exenta de efectos colaterales: “una consecuencia de esta apertura radical, es que el ser una obra de arte ya no exime a ésta de las sanciones a las que estaría expuesta, si fuera simplemente parte de la vida”[63]. Esto no significa que un objeto deje de ser arte por causa de sus connotaciones o consecuencias morales, pero sí que –por más que sea admitido dentro del mundo del arte– será juzgado moralmente al igual que sus contrapartes no artísticas[64].

§ 2.4. Las instituciones en la posthistoria

El ambiente artístico nos promete, entonces, un futuro caracterizado por la diversidad y la (casi) completa libertad de acción, en el que apropiación e indiscernibilidad proliferarán como recursos, y las artistas tomarán un enfoque más crítico ante sus obras. Frente a este horizonte renovado, tanto público como críticos e instituciones deberán replantearse sus prácticas y su rol dentro del mundo del arte… o perecer.

De hecho, en su artículo “The End of Art” Danto anuncia, tajante: “Las instituciones del mundo del arte –galerías, coleccionistas, exhibiciones, periodismo– que están cimentadas en la historia y marcan lo que es nuevo, poco a poco irán extinguiéndose” [65]. Rastreando las afirmaciones del autor en relación con este tema, se puede deducir que una declaración como esta no significa el fin de la crítica y los museos, sino más bien una necesidad imperativa para estas instituciones de efectuar un giro de 180º, si es que no quieren quedarse en el camino de la posthistoria.

*Los museos. Así, por ejemplo, encontramos que Danto afirma respecto de los museos: “El arte contemporáneo es demasiado pluralista en intenciones y acciones como para permitir ser encerrado en una única dimensión. Se puede argumentar que en gran parte es incompatible con los imperativos de un museo, en el que se requeriría una clase totalmente diferente de administración”[66], que deberá entonces adaptarse a un arte cada vez más fusionado con la vida cotidiana si quiere seguir vigente[67]. El museo, la galería o el curador que no tomen nota de este cambio, y continúen trabajando con los modelos de la era del arte, se encontrarán tarde o temprano con el vacío: ni artistas ni público tienen ya interés, según Danto, en “utilizar el museo ni como un tresorium de belleza, ni como un santuario de formas espirituales”[68].

Estos últimos han sido, históricamente, los dos modelos sobre los que se erigió la museología. La primera generación de museos, próspera durante la era de la imitación, pensó al museo como un reducto de belleza visual, al que el público acudía para admirar la destreza de los artistas y contemplar objetos hermosos –experiencia vivida por momentos como metáfora de la verdad espiritual–. En la segunda generación de museos, en cambio, el centro estaba puesto no tanto en la belleza y lo espiritual, como en la forma y lo cognoscitivo. La institución estaba estructurada en torno a una historia lineal, que el público recorría para adquirir conocimiento. En el museo moderno, todas las obras (de cualquier era o geografía que se eligiera) podían ser entendidas bajo el mismo conjunto de categorías formales –que eran, por otra parte, las mismas que adoptaba la crítica para discernir aquello que era arte de aquello que no lo era–. Algunas vertientes de este modelo, en sintonía con la era de la ideología de la que formaban parte, establecían también una estrecha correlación entre pintura, museo y arte, según la cual el único arte realmente “puro” era la pintura, y por lo tanto era ésta la forma priorizada a la hora de organizar una colección.

Con el cuestionamiento –principalmente político– de la pintura de caballete en los años ’70, hubo quienes se preguntaron si junto con la muerte de la pintura y el destronamiento de la estética, habría que declarar también la muerte de la institución museológica misma[69]. Hoy en día, si bien está claro que la pintura no ha muerto, también es cierto que ha perdido protagonismo como modo de expresión artística, y es por lo tanto válido preguntarse por el rol de los museos como medio de difusión del arte. Ante esta pregunta, Danto sostiene que el vínculo entre museos y pintura no es tan estrecho como para que los primeros colapsen con la segunda; pero sí como para que aquéllos tengan que replantearse su lugar. De hecho, esta institución se está transformando, y está buscando nuevas maneras de supervivencia, para dar lugar a las expresiones posthistóricas del arte. Es así como surgen tendencias tales como la del arte basado en la comunidad –el arte producido por y para un grupo específico de la sociedad– o la del el arte público –las obras montadas en espacios abiertos y de circulación masiva–. Se erigen entonces museos focalizados en un sector de la sociedad, o se llevan las obras a parques, calles y edificios públicos; se organizan muestras de tinte más político-social, o se apela a los medios masivos de comunicación para un acercamiento más pedagógico e informal al arte[70]. Todos estos cambios son sendos intentos de la museología por adaptarse a los nuevos tiempos y responder a las necesidades de lo que Danto llama las multitudes sedientas: “las multitudes están sedientas de arte. Sin embargo, el arte del que están sedientas no es algo que el museo pueda darles. Lo que buscan es un arte propio”[71].

Todos estos intentos están estrechamente relacionados con el surgimiento de diversas interpretaciones en cuanto al rol de los museos tal como los conocimos hasta ahora. Hoy en día, gran parte de quienes administran estas instituciones piensan en ellas como espacios educacionales: un lugar donde las personas van para aprender a través del contacto con las obras de arte. Es decir, mientras que antes se pensaba al museo como un santuario de belleza al que el público acudía para la mera contemplación de las obras, ahora se ve al arte no como fin, sino como medio (para el conocimiento). Dentro de este paradigma, hay quienes apoyan lo que Danto llama “el modelo de apreciación artística” (“the art-appreciation model”) y quienes prefieren el “modelo de conocimiento cultural” (“cultural insight model”)[72]. El primero, de corte mayormente formalista, piensa el museo como lugar de análisis de las obras como objetos, con una estructura interna que sigue determinados principios de diseño. El segundo modelo, en cambio, considera que el museo debe servir como modo de acercamiento a una cierta cultura, zona y/o época, a través de las obras creadas y preferidas en ese contexto. Mientras que el primer modelo atiende al aspecto sintáctico de las obras, pudiendo yuxtaponerlas sin atender a su origen, el segundo las analiza desde el punto de vista semántico, acercándose a lo que sería un museo antropológico[73].

Frente a estos dos modelos, y atendiendo a las nuevas instancias de exhibición del arte, Danto propone un modelo integral de museo, que no deje de lado uno u otro aspecto, sino que los abrace por igual: no se puede comprender lo semántico sin lo sintáctico, ni lo pragmático sin aquellos dos. No se puede pensar la forma sin el contexto ni el contexto sin la forma, y sólo comprendiendo ambos se podrá dar al aspecto pragmático toda la importancia que merece: se trata de la experiencia integral de una espectadora ante una obra. Es para lograr esta experiencia, que Danto propone para los museos – así como para la crítica – el modelo del significado encarnado (“embodied meaning”) que veremos en seguida, al adentrarnos en otro aspecto de los cambios en las instituciones posthistóricas: la crítica de arte.

*La crítica. Del mismo modo que los museos, la crítica de arte ha ido transformándose al ritmo de los cambios en la disciplina: la era de la imitación, la era de los manifiestos, y ahora la posthistoria, tienen cada una sus museos y sus prácticas críticas correspondientes. Durante la era de la imitación, se buscaba lo que Danto llama la verdad visual – es decir, la proximidad de la obra de arte con la realidad que pretendía reproducir. Las obras eran “juzgadas bajo el criterio de la mayor semejanza con la realidad externa”[74], y los artistas eran comparados con sus predecesores en cuanto a su destreza y recursos. En la era de la ideología, en cambio, la crítica se fragmentó en diversas corrientes, basadas cada una en sus principios de lo que debía ser el arte, criterio a partir del cual se aceptaban o no las obras dentro de la disciplina[75].

Sus herederos posthistóricos no podrán continuar en este camino, luego de los fundamentales cambios sucedidos en el mundo del arte: “las artes visuales se comenzaron a desviar hacia un tipo de arte para el cual una práctica crítica guiada por la estética dejó de tener mucha aplicación”[76]. Quienes pretendan continuar con la crítica de arte, en primer lugar, ya no cuentan con un meta-relato en el que puedan enmarcar sus juicios, ni con la referencia de un objetivo al que deba llegar el ‘buen arte’, ni con principios estéticos absolutos que sirvan para diferenciar aquello que es arte, de lo que no lo es[77]. Tampoco les será fácil recurrir al concepto de ‘calidad artística’, que ha sido descalificado por muchos como inadecuado para juzgar la producción de un escenario tan multicultural como el presente[78]. A la vez, hemos visto cómo los artistas mismos toman las armas de la crítica, en lo que Danto llama el “art-critical approach” de la creación artística: la línea entre crítica y artista se torna borrosa –y en esta puja las apuestas casi seguramente se volcarán al segundo por sobre la primera[79]–.

¿Sobrevivirá la crítica entonces, luego de ser despojada de tantos elementos? ¿Y qué le quedaría por hacer ahora? Danto no duda que la profesión seguirá existiendo, pero deberá ciertamente modificar algunas de sus costumbres más arraigadas, si es que quiere subsistir: “Un mundo pluralista del arte requiere una crítica pluralista del arte, lo que significa, según mi opinión, una crítica que no dependa de un relato histórico excluyente, y que tome cada obra en sus propios términos, en términos de sus causas, sus significados, sus referencias y de cómo todo esto está materialmente encarnado y se debe entender”[80].

Como respuesta a aquellos modelos tradicionales de crítica artística, Danto se esmera desde temprano en buscar modelos alternativos para el análisis y la crítica de las obras, que estén más en sintonía con el arte posthistórico. En uno de sus primeros trabajos sobre teoría del arte[81], Danto había sugerido adoptar el modelo de la “matriz de estilo” (“style matrix”), que consistía básicamente en un cuadro que relacionaba todos los posibles atributos de una obra con cualquier otra obra o corriente artística existente. Con cada cambio revolucionario del mundo del arte, se agregaban uno o más predicados al cuadro, que en adelante serían tenidos en cuenta (bajo la forma de P o ¬P) tanto para las obras futuras como para las anteriores, enriqueciendo así toda la historia del arte. Sin embargo, en Después del Fin del Arte Danto muestra más cautela frente a este recurso, por considerar que no logra dar cuenta del carácter histórico de la percepción y las cualidades artísticas. Según el autor, cualquier modelo de crítica que se base en las cualidades estéticas y/o las “afinidades” entre los trabajos analizados, corre el riesgo de pasar por alto componentes fundamentales de la obra –en primer lugar, aquéllos históricos o de contenido– y “tratar todas las obras como contemporáneas, o como casi fuera del tiempo”[82]. En la posthistoria, quienes quieran hablar de arte deberán hacerlo en términos de los elementos esenciales de toda obra – contenido y modo de presentación – y discutir, en todo caso, la relación (adecuación) entre uno y otro en cada creación en particular[83].

Es pensando en esto que el autor propone como herramienta para el trabajo crítico el modelo de los significados encarnados (“embodied meanings”), del que él se serviría en su práctica crítica “para decir qué significa una obra en particular, y cómo ese significado está encarnado en el objeto material que lo lleva […], basándome en el modo en el que la obra está organizada”[84]. Una obra de arte no puede ser comprendida atendiendo exclusivamente a sus elementos formales o estéticos (tal como pretenden quienes analizan a las obras meramente como objetos con una determinada organización interna), ni tampoco pensándola exclusivamente como expresión de un cierto contexto o momento histórico (con aquellos que estudian el arte como un producto cultural, al que nos acercamos para entender mejor una época). Mediante el modelo del significado encarnado, se analizan las dos características esenciales de la obra de arte – contenido y modo de presentación –y se observa la dinámica que el o la artista estableció entre ellas–.

En este sentido, quienes se dedican a la crítica cumplen también con una tarea que Danto no duda en llamar pedagógica: “Pienso que la principal función de la crítica es la pedagógica; enseñar a quien lo contempla de qué se trata el arte que considero importante para la gente. Esto significa que yo, como crítico, debo explicar el significado de la obra, y la razón por la que éste se encarna en la forma como lo hace”[85]. La apreciación de una obra ya no está relacionada, como en el modelo de Greenberg, con una reacción espontánea (intuitiva) ante su contemplación, sino que involucra una serie de razones que deben ser argumentadas y presentadas a debate. Este último punto está relacionado con la postura ética que Danto exige de su profesión: “La ética del crítico se define por medio de la naturaleza pedagógica de la actividad crítica, lo cual significa que si interpretar es inferir hasta llegar a la mejor explicación, esta debe, en efecto, ser la mejor explicación, no la que uno preferiría”[86].

Este imperativo ético es tanto más relevante, si se tiene en cuenta que la tarea del crítico no es exclusivamente pedagógica o explicativa, sino que también es valorativa. En efecto, si Danto puede entender a la crítica de este modo, es porque trabaja con el presupuesto de que existen modos de presentación adecuados o inadecuados para los distintos sentidos que una obra se propone transmitir. En la práctica del crítico, es el equilibrio de esta relación el que, a fin de cuentas, orientará el análisis: “[…] es una crítica artística de una obra el que no presente bien a su significado. Una vez que el contenido ha sido establecido, emerge en el monitor todo un menú de imperativos hipotéticos, y uno discute cómo la obra podría haber sido mejor –o peor– desde el punto de vista de la presentación”[87]. De hecho, el autor se rehúsa a incluir a la calidad como un tercer elemento de la definición esencial del arte, porque considera que está abarcado dentro del concepto de “embodiment” –es decir, en el modo en que la obra plasma su significado[88]–.

Aquella dinámica se da en parte a través del uso de los “moduladores” (“inflectors”), esto es, cualidades que e la artista introduce en su obra con el fin de causar una determinada respuesta en su público[89]. En su análisis del modulador más usado históricamente en el arte, al que está dedicado su libro El Abuso de la Belleza, Danto hace uso del modelo de los significados encarnados para sugerir: “puede ser correcto o incorrecto presentar ciertos contenidos como bellos”[90]. Para elegir entre ambas alternativas, la crítica tendrá que remitirse al contenido (significado) que desea transmitir la obra, y al medio (y los moduladores) que prefirió la artista para hacerlo: es –cada vez más– probable que no sea la belleza el recurso adecuado, corriendo el riesgo de presentar una obra como mínimo malograda en su objetivo, y como máximo ofensiva (sin desearlo) para los espectadores.

Estas consideraciones despejan la preocupación de que con el arte posthistórico desaparecerá no sólo la profesión de la crítica, sino también la idea misma de ‘buen o mal arte’. Tal como expresa Danto en Después del Fin del Arte, “Esto [el fin del arte] no implica que todo el arte sea igual o indiferenciadamente bueno. Sólo significa que lo bueno y lo malo en materia de arte no tiene que ver con el estilo correcto o el estar en el manifiesto correcto”[91]. En la era posthistórica, el arte será bueno si hace uso de los medios apropiados para plasmar el contenido que dio a su obra, y de los moduladores adecuados para despertar en su audiencia la respuesta esperada: “Mi sensación es que la excelencia artística está conectada con lo que el arte supuestamente debería hacer, qué efecto se supone que debería lograr”[92]. De esta manera, quien produce arte tiene la libertad de servirse del estilo, corriente o medio que prefiera para transmitir el significado de su obra –e incluso tiene la libertad de servirse de un medio que sea considerado desacertado por la crítica, ya que nadie le quitará por ello el rótulo de “arte”: simplemente se dirá que esa obra en particular no es buena–.

§ 2.5. El pluralismo posthistórico

Esta libertad es la que caracteriza al pluralismo posthistórico tal como lo entiende Arthur Danto: “Decir que la historia terminó es decir que ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Todo es posible. Todo puede ser arte. Y, porque la presente situación no está esencialmente estructurada, ya no podemos adaptarla a un relato legitimador. [Esto] inaugura la época de mayor libertad que el arte ha conocido”[93].

Llegado este punto, cabe preguntarse en qué consiste exactamente el pluralismo al que Danto vuelve una y otra vez, instituyéndolo como la característica definitoria de la posthistoria. En Después del Fin del Arte, el autor ofrece algunas indicaciones al respecto: “La estructura profunda [del arte posthistórico], tal como la veo, es una clase de pluralismo sin precedentes, entendido en términos de una abierta disyunción de medios que, al mismo tiempo, han servido a las correspondientes disyunciones de las motivaciones artísticas y han bloqueado la posibilidad de que el relato de desarrollo progresivo (ejemplificado por Vasari o por Greenberg) vaya más lejos”[94]. Es decir, el pluralismo se muestra bajo la forma de una inédita diversidad artística, tanto en lo material como en lo conceptual, resultando en lo que el mismo autor llama “una Babel de conversaciones artísticas no convergentes”[95]. Es así como en su artículo “The End of Art”, sintetiza: “Ya no importa lo que uno haga, que es lo que significa el pluralismo”[96].

*El fin de los “grandes relatos”. El concepto de pluralismo significa entonces, en la visión de Danto, una (casi) total libertad de acción para los y las artistas de la posthistoria. Esto puede ser entendido a la vez como causa y como consecuencia del fin del “gran relato” propio de la era histórica, en el que el arte era comprendido en términos de evolución. Tal como vimos más arriba, con el advenimiento de la pregunta por la esencia del arte, esta disciplina ya no debe dedicar sus esfuerzos a la búsqueda de su identidad –búsqueda que necesariamente la llevaba al fundamentalismo de la era de los manifiestos: para instituir una identidad por sobre las otras, necesariamente el artista tenía que excluir a aquéllas del ámbito del arte–. Ahora, una vez hallada la verdadera pregunta por el arte, esta investigación ha sido delegada a la filosofía, y es así como el arte se encuentra en la más absoluta libertad de acción: ya no le compete la búsqueda de su propia identidad, y puede dedicarse a la creación sin restricciones. Es en este sentido que el pluralismo puede ser pensado como consecuencia del fin de un relato histórico legitimador: al no estar más insertado en una línea evolutiva, el arte no debe circunscribirse a lo que aquel relato delimita, ni orientarse en esa dirección –ni de hecho pensarse a sí mismo como apuntando en dirección alguna–. Pero el pluralismo también puede ser visto como la causa del fin de ese relato: una vez que cada artista se dedica a hacer lo que le dicta su impulso, sin someterse necesariamente a los mandatos de una corriente o escuela, ya es imposible sustentar un relato que pretenda contener al arte y atribuirle una direccionalidad, dado que será derribado por un contraejemplo tras otro.

*Esencialismo y pluralismo. Además de vincular el pluralismo con el fin de la historia, Danto lo relaciona con el hallazgo de la definición esencial de arte, y de hecho se sirve de esto como un arma fundamental para la defensa de su posición: no existe pluralismo sin esencialismo. En el § 2.1 tuvimos ocasión de analizar la relación que el autor establece entre esencialismo e historicismo, y vimos que considera que no sólo son compatibles, sino que cada uno implica al otro –y que de hecho, el pluralismo artístico sería posible solamente en tanto exista una definición esencial del arte–. Inmediatamente surge el interrogante: ¿Cómo puede sostenerse un vínculo no sólo posible, sino necesario entre esencialismo y pluralismo? Tal como vimos allí, Danto afirma haber encontrado una definición lo suficientemente amplia como para poder incluir cualquier expresión artística presente, pasada o futura. Algunos de entre sus opositores[97] alegan que toda definición es necesariamente restrictiva, y que lo mejor que se puede hacer en defensa del pluralismo artístico es evitarlas: el arte puede desarrollarse –y reconocerse– en plena salud, sin necesidad de una caracterización esencialista. Qué sea el arte es algo que emergerá de las prácticas específicas, y qué sea una obra de arte podrá ser respondido a partir de ellas, y sin necesidad de guiarse por una definición preestablecida. Ante esto, nuestro autor alega que de no existir una explicitación de características necesarias y suficientes primará una definición contingente, que servirá inevitablemente como filtro y exclusión de todas aquellas prácticas que no tengan aceptación en un determinado contexto. Es decir que para Arthur Danto, el esencialismo no sólo es compatible con el pluralismo, sino que es su garantía. A modo de demostración práctica, el autor nos remite a la diferencia entre la era de los manifiestos –en la que, a falta de definiciones esenciales, cada corriente establecía la propia como criterio para determinar lo que era arte– y nuestros días, cuando no existe más “linde de la historia” y por lo tanto ninguna expresión es excluida.

*El pluralismo en arte y en política. El pluralismo dantiano está entonces estrechamente relacionado tanto con la definición esencial del arte, como con el fin de su historia. Pero aquí cabe preguntarse ¿Qué lugar tiene este pluralismo fuera del mundo del arte? ¿Qué forma –si alguna– toma la posthistoria fuera de él? ¿Es posible transferir este movimiento emancipador desde el arte hacia el resto de los ámbitos humanos, tales como la filosofía o la política?

Son escasas las referencias que hace Danto al tema de la incidencia de la posthistoria en otros ámbitos que no sean el artístico. Un punto que podría trascender de sus escritos es que el pluralismo posthistórico se da de manera paradigmática en el arte, y que no es necesariamente deseable que sea acompañado de un movimiento similar en otros ámbitos –ya sea por cuestiones contingentes, o esenciales–.

En el caso de la filosofía, por ejemplo, Danto sostiene que, a diferencia de lo que sucede en el arte, “el pluralismo es una mala filosofía para la filosofía”[98]. Esta afirmación toma sentido una vez que comprendemos que Danto entiende a la filosofía como búsqueda de la verdad, y distinción misma entre verdad y falsedad como incompatible con el pluralismo[99]. A diferencia del arte, donde esta distinción no tiene lugar y por lo tanto el pluralismo es a fin de cuentas inevitable, en filosofía se debería aspirar a encontrar una teoría verdadera, y todo filosofar perderá sentido una vez que ésta sea hallada. Persistir en la especulación no solo sería vano, sino también perjudicial para la disciplina: es por esto que la filosofía no tendrá, como sí el arte, una etapa posthistórica.

Sin embargo, en diversos puntos de su obra el autor recurre a paralelismos entre el arte y la política, sugiriendo que (a diferencia de lo que sucede con la filosofía) el mismo concepto de pluralismo podría aplicarse a un análisis del contexto político contemporáneo. Es así como en Después del fin del Arte propone una analogía entre el modernismo del siglo XX, ejemplificado por Greenberg y los diversos manifiestos artísticos, y una concepción política totalitarista dominada por el dogmatismo y la intolerancia. Del mismo modo en que el totalitarismo político defiende la exclusión de lo percibido como diferente o “contaminante” (y requiere de ella para su supervivencia), cada uno de los movimientos modernos se afirmó como único exponente del “verdadero arte”, a través de la eliminación de este ámbito de todo aquello que no se adecuara a sus principios[100]. Análogamente, la moral también puede ser fundamentalista, liberándose de los conflictos a través de la eliminación de “todo lo que no se ajusta a nuestro manifiesto”[101]. De esta manera se han “resuelto” innumerables conflictos políticos a lo largo de la historia de la humanidad, y junto con ellos, también los suscitados en el mundo del arte durante la era de la ideología.

Como alternativa a semejante estrategia, Danto propone “vivir juntos sin necesidad de discriminarse”. En lugar de eliminar la diferencia, el nuevo orden artístico (y, deseablemente, el político-moral) la acepta como una realidad, y la celebra como una virtud del mundo posthistórico. Es importante resaltar nuevamente que esta postura no debe entenderse como relativista en cuanto a la valoración (ya sea moral o artística) de las personas y sus actos: “La pregunta es qué tipo de persona es usted. La crítica moral sobrevive en la época del multiculturalismo, como la crítica de arte sobrevive en la época del pluralismo”[102].

Junto con las analogías entre el mundo del arte y el político-moral a las que recurre, Danto también alude a la presencia que este pluralismo podría tener en un ámbito político-social, a modo de expansión a partir de un primer momento (el actual) de pluralismo artístico. De hecho, según el autor, no sería la primera vez que el ámbito artístico es pionero de cambios más amplios: “Mi sensación general es que hemos entrado en una nueva era, y que las eras nuevas son siempre anunciadas por cambios en el arte”[103]. Este panorama llena de esperanzas a Danto: “¡Qué maravilloso sería creer que el mundo plural del arte del presente histórico sea un precursor de los hechos políticos que vendrán!”[104].

Esta expresión de deseo, sin embargo, no debería ser pasada por alto sin más. ¿Tan maravilloso sería? ¿Es deseable (más allá de su factibilidad) un orden político en el que reine este pluralismo? ¿Qué conlleva el concepto tal como lo defiende Danto? ¿Cuáles son las características de la narrativa que le da sustento? Para llegar a estas preguntas, fue necesario primero comprender más precisamente qué entiende Danto por pluralismo, que es lo que he intentado hacer hasta aquí. A continuación, lo que resta por hacer es abordar este mismo concepto desde el punto de vista de la filosofía política, para comprender qué características tendría en su encarnación política concreta. Para ello, recurriré al trabajo de algunos autores que han abordado la problemática del pluralismo y la diversidad desde aquella rama filosófica, en busca de herramientas que nos puedan ser útiles para el análisis de esta noción tan central en la teoría dantiana del arte posthistórico.


  1. Ibid., p. 27, así como también en el artículo “The End of Art”, en Danto 2004, p. 110.
  2. Uno de los ejemplos más utilizados por Danto para referirse a las experimentaciones propias de esta época son las Brillo Box de Andy Warhol, expuestas en Nueva York en 1964.
  3. Danto 2006, p. 57.
  4. Ibid., p. 37.
  5. “Vasari también creía que el arte llega a un final, en el sentido de que sus problemas esenciales y definitorios quedan resueltos, tras lo cual no queda nada por hacer más que aplicar las soluciones a las diversas tareas que se pide que cumplan los artistas” (Danto 2003b, p. 23). En la era posthistórica tal como la entiende Danto, en cambio, “el arte es producido en un mundo artístico no estructurado por ningún relato legitimador, aunque por supuesto, en la conciencia artística queda el conocimiento de los relatos que no tienen más aplicación” (Danto 2006, p. 70).
  6. Danto 2003b, p. 217.
  7. Danto 1998, p. 129.
  8. “He argumentado que todas las preguntas filosóficas tienen esta forma: dos cosas aparentemente indiscernibles pueden pertenecer, al menos momentáneamente, a diferentes categorías filosóficas”. Danto 2006, p. 57. Para ver el recorrido histórico por el cual comenzó a surgir (aún si no explícitamente) esta pregunta, empezando por el trabajo de M. Duchamp, ver el artículo “The Philosophical Disenfranchisement of Art” en Danto 2004, p. 14-15.
  9. Esto se enmarca, por supuesto, en una concepción más amplia de la tarea que compete a nuestra disciplina: “Cumple a la filosofía la tarea de trazar las fronteras que dividen el universo en las clases de cosas que fundamentalmente existen. Por supuesto, es posible que no haya diferencias tan fundamentales, y entonces la tarea de la filosofía será mostrar cómo pueden borrarse las líneas que se cree que dividen de un modo fundamental el universo” (Danto 2003b, p. 21).
  10. Danto 1963, p. 437, en una temprana aplicación del problema de los indiscernibles desde la filosofía de la acción: “Es muy poco claro, a partir de la mera descripción “el brazo derecho de a se movió en t”, si a ejecuta una acción básica, o, de hecho, si ejecuta algún tipo de acción. Esto puede ser determinado solamente a través de una especificación contextual”.
  11. Danto 1981, p. 47-48, donde además retoma el artículo de 1963 mencionado en la nota anterior: “De esta manera, la relación entre una obra de arte y un objeto idéntico a ella, es en este sentido análoga a la diferencia entre una acción básica y un mero movimiento corporal que, a juzgar por su apariencia exterior, le sea idéntico”.
  12. La alusión a la filosofía cartesiana es explícita, y serviría para confirmar que la pregunta por los indiscernibles ha sido útil desde temprano para abordar todo tipo de problemas filosóficos (Danto 2003b, p. 22). Al respecto, ver también Danto 2013, p. 61.
  13. Danto 1998, p. 128.
  14. Danto 2006, p. 222.
  15. Ibid., p. 223.
  16. Es el caso, por ejemplo, de William Kennick, cuyo tradicional artículo “Does traditional aesthetics rest on a mistake?” (Kennick 1958) retoma Danto en repetidas oportunidades para ejemplificar su teoría de los indiscernibles. Allí, Kennick sostiene que cualquier persona, llevada a un galpón atestado de obras de arte y meros objetos, no tendría problema alguno en distinguir entre ambos, aun sin contar con una teoría o una definición que respalde su elección. Para una crítica de Danto a la idea Wittgensteiniana de que una definición del arte no es ni posible ni necesaria, ver Danto 1981, pp. 57-63, y Danto 1998, p. 129.
  17. La teoría institucional del arte, aún si fue concebida inicialmente por su principal impulsor, George Dickie, “como una suerte de desarrollo honesto de la concepción de Danto del mundo del arte” (Dickie 2005, p. 22), se alejó sucesivamente de la propuesta dantiana, debido a los desarrollos divergentes de ambos autores. En palabras de Danto: “En términos filosóficos, la diferencia entre un institucionalista como Dickie y yo, no radica en que yo fuera un esencialista y él no, sino en que consideré que las decisiones del mundo del arte al constituir la obra como tal requieren de un tipo de razones para no ser meros hechos de la voluntad arbitraria” (Danto 2006, p. 221). Estas razones son nada menos que ontológicas: “Tomar conocimiento de que algo es una obra de arte significa que tiene cualidades que no tiene su contraparte no transfigurado, y que nuestras respuestas estéticas ante ambos serán diferentes. Y esto no es institucional, es ontológico. Estamos lidiando con un orden completamente diferente de cosas” (Danto 1981, p. 99, ver también ibid., pp. 91-94).
  18. Es interesante notar que las teorías a las que se opone aquí Danto se presentan, al igual que la suya, como garantes del pluralismo artístico. Con todo, Danto considera que no logran su cometido: en el caso de los wittgeinsteinianos, por no proveer una definición, y en el caso de Dickie, por ofrecer una definición demasiado estrecha.
  19. “Una definición filosófica debe ser acuñada en términos tan generales como sea posible, de modo que pueda abarcar todo lo que ha sido o podría haber sido una obra de arte jamás. Debe ser lo suficientemente amplia como para ser inmune a los contraejemplos” (Danto 2003, p. xvi). Esto es particularmente importante debido a la fuerte tendencia del arte al cambio permanente: “[…] las revoluciones del mundo del arte dejarían a las definiciones bien intencionadas como inservibles ante las valerosas obras nuevas. Por lo tanto, cualquier definición que pretenda mantenerse en pie, tendrá que inmunizarse contra estas revoluciones” Danto 1981, p. vii.
  20. Danto 2006, p. 221. Para una breve descripción del trabajo emprendido en La Transfiguración del Lugar Común, ver también Danto 1998, p. 129.
  21. Se trata del paralelismo “acciones básicas”/“obras de arte” (y sus opuestos: “meros movimientos”/“objetos”) al que ya aludí más arriba al exponer la teoría de los indiscernibles, y que puede encontrarse en Danto 1981, p. 47.
  22. Danto 2003b, p. 26.
  23. Danto 1981, pp. 4-5. La pregunta que propone Danto se refiere a “la diferencia ontológica entre las obras de arte y sus correspondientes objetos no artísticos, y […] si esta diferencia, que nuevamente es indetectable en lo que concierne al examen [físico] de los objetos, puede significar algún tipo de diferencia estética” (ibid., p. 42).
  24. Para la teoría institucional, ver págs. 5 y 91; para la mimesis y contramimesis y su tratamiento de Nietszche, p. 28; para las corrientes wittgensteinianas, p. 57; para las cualidades estéticas en Kennick, p. 60 y en Dickie, p. 91, y todo el capítulo 4º; para los predicados relacionales, p. 63; todo ello en Danto 1981.
  25. Ibid., p. 68.
  26. Ibid., p. 147.
  27. Danto 2006, p. 221. En uno de sus últimos artículos, el autor añade a estos dos requisitos el de “sueños despiertos”, que tendría la ventaja de plasmar “la universalidad del arte”: los sueños es algo que todas las personas tienen, están hechos de apariencias de cosas que están en su mundo, y se pueden compartir, en el sentido de que, como el arte, no necesariamente son algo privado (Danto 2013, p. 61). Sin embargo, en este trabajo he optado por concentrarme en las primeras dos características porque considero que son las que más han marcado la teoría dantiana y las que sirven de principal sostén para su esencialismo.
  28. Danto 1998, p. 128.
  29. Danto 2006, p. 223.
  30. Danto 1998, p. 128.
  31. Danto 2006, p. 27.
  32. Ibid., p. 38.
  33. Danto 2003b, p. 26.
  34. Danto 2006, p. 37. También en Danto 1998, p. 135: “La liberación por parte del arte de la tarea filosófica que se había propuesto, es la liberación del arte para perseguir los fines individuales propios, o los de la sociedad”.
  35. “¿Cómo alguien podría decir que un estilo es mejor que otro? Uno debería ser capaz de ser un expresionista abstracto la próxima semana, o un artista pop, o un realista, sin sentir que ha concedido algo” (A. Warhol, en una entrevista de 1963, citado en Danto 2006, p. 59). Danto ya había hecho alusión a este mismo pasaje en Más allá de la Caja Brillo, donde se explicita el paralelismo entre la expresión de deseo de Warhol, y lo que denomina “una ingeniosa expresión del ideal pluralista” en La ideología alemana de Marx y Engels (Danto 2003b, p. 209).
  36. Danto 2006, p. 32.
  37. Ibid., p. 34.
  38. En Después del Fin del Arte, el autor caracteriza al arte posthistórico como “(…) menos aún un estilo artístico que un modo de utilizar estilos”: ibid., p. 32.
  39. Danto 1998, p. 139.
  40. Danto 1974, p. 140.
  41. Es así como en su artículo “The Transfiguration of the Commonplace” afirma: “las obras [literarias] están en parte constituidas por su ubicación en la historia de la literatura, así como por sus relaciones con sus autores, y […] no pueden aislarse estos factores de la obra, dado que penetran la esencia de la obra” (Danto 1974, p. 35-36). En este sentido, Danto se opone a la “Teoría de la Transparencia” (que “elimina de la consideración estética, por supuesto, todo excepto el contenido de la obra”), y a la “Teoría Realista” (que descarta “todo excepto la realidad que sería el contenido de la obra”): cada obra es constituida ontológicamente por su interpretación, y “las interpretaciones posibles están sujetas a la ubicación del artista en el mundo, cuándo y dónde vivió, qué experiencias podría haber tenido” (Danto 2004, pp. 27-46). Volveré sobre este punto en relación con los límites del arte posthistórico en §2.3.
  42. Danto 2006, p. 37.
  43. Ibid., p. 34.
  44. Ibid., p. 27-28.
  45. Como veremos al hablar de la crítica posthistórica (§ 2.4 de este capítulo), Danto propone que el acercamiento a la obra de arte se dé a través del estudio de la relación entre modo de presentación y contenido: es lo que llama “modelo de significados encarnados” (“model of embodied meanings”: Danto 2003, p. 139).
  46. Continuando con la nota anterior, cabe aclarar aquí que esta libertad, además de facilitar la retroalimentación entre ambos elementos de la definición dantiana, también conlleva nuevos focos de estudio para la crítica de arte. Es fundamental que el artista sepa establecer una dinámica atinada entre significado y encarnación: “Si la belleza está conectada internamente con el contenido de una obra, puede ser una crítica a una obra el que sea bella, cuando resulta inapropiado que lo sea” (Danto 2003, p. 113). También en ibid., p. 119: “La principal consecuencia de que la belleza haya sido eliminada del concepto de arte, es que el uso de la belleza se volvió opcional para los artistas. Pero esto dejó en claro, o debería haber dejado en claro, que cómo y cuándo utilizar la belleza eran cuestiones sometidas a ciertas reglas y convenciones”. También volveré sobre este punto en el § 2.4.
  47. Danto recurre al término inglés “inflector” (traducida generalmente en español como “modulador”) para designar aquellas cualidades de una obra de arte que son introducidas con el objetivo de causar una cierta reacción en el público: “La belleza ha sido, por lejos, el modulador más importante; pero la repugnancia podría ser otro, y la indignación un tercero. […] No diré que el número de moduladores es ilimitado. Pero es demasiado grande como para suponer que incluso la belleza, aún con todas sus credenciales, será el modulador definitorio en el arte del futuro próximo” (Danto 2003, p. 121).
  48. Hasta bien entrado el siglo XX, e incluso en la mayoría de los movimientos de la era de la ideología, el arte no debía relacionarse con ningún otro ámbito de la vida si quería preservar su dignidad, dado que “cualquier uso al que pudiera ser sometido, significaría un mal uso, o una perversión”; Danto cita el caso de Kant como aquel que emblemáticamente “habla del arte en términos de finalidad sin un fin específico” (“The Philosophical Disenfranchisement of Art”, en Danto 2004, pp. 9-10).
  49. Danto 1998, pp. 135-136.
  50. Artículo “The End of Art”, en Danto 2004, p. 111.
  51. Danto 1998, p. 136. Es importante destacar aquí, no obstante, que la diferencia entre arte y filosofía persiste de modo fundamental: es exclusivamente a la segunda que compete la atribución de valores de verdad (en este caso, determinando si algo es o no arte), mientras que el primero debe limitarse a la creación y calificación de obras artísticas.
  52. Danto 2003, p. 17.
  53. Danto 1998, p. 139.
  54. Danto incorpora estos cambios en su narrativa, y no por ellos deja de sostener que hemos traspasado el “linde de la historia”: “Algunas de las limitaciones son técnicas: (…) Al hablar del fin del arte, no desdeño la aparición de tecnologías inimaginables que podrían estar a disposición de los artistas y tener el mismo espectro de posibilidades creativas que el de la pintura de caballete y los ordenadores” (Danto 2006, p. 67).
  55. Ibid., p. 224. La determinación histórica de la producción artística “no es menos verdadera hoy en día de lo que fue siempre: vivimos y producimos dentro del horizonte de un período histórico cerrado” (ibid., p. 67).
  56. De la misma manera, el artista puede hacer uso de “meros objetos” para componer sus obras, pero no puede presentarlos con el mismo carácter que tendrían en el mundo extra-artístico, ya que aquéllos no tienen “aboutness”, mientras que las obras son necesariamente acerca de algo y por lo tanto son vehículos de representación. A su vez, ambos fenómenos tienen su raíz en el hecho de que la obra de arte es esencialmente “acerca de algo”, y ese “algo” está definido contextual e históricamente, tal como veremos en seguida.
  57. Ibid., p. 232.
  58. Danto 2003, p. ix.
  59. Para este punto, y la relación de obra y significado con la interpretación, ver la nota 57 más arriba, en la que observé cómo para Danto “Algo es una obra de arte, entonces, solamente en relación con ciertas presuposiciones relacionadas con la historia del arte” (Danto 1974, p. 140).
  60. Danto 2003, p. xiii.
  61. Ibid.
  62. Ibid., p. xii. También en Danto 2006, p. 27-28: “lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no está a su alcance es el espíritu en el cual fue creado ese arte”.
  63. Danto 2003, p. 17.
  64. Es decir, aquí no estamos hablando de limitaciones a la definición esencial de arte, ni a lo que constituye una obra a nivel teórico, pero sí se podría pensar en limitaciones pragmáticas que se (auto) impone el artista a la hora de pensar una obra de arte, en cuanto a la recepción que pueda tener en el público y la crítica.
  65. Danto 2004, p. 115.
  66. Danto 2006, p. 39.
  67. “Cuando el arte cambió el museo tal vez haya dejado de ser la institución estética fundamental, y […] puede llegar a ser la norma: que el arte y la vida están más profundamente entrelazadas de lo que admiten las convenciones del museo”: ibid., p. 213.
  68. Ibid., p. 39: la primera alternativa alude a la era de la imitación, y la segunda a la de los manifiestos, como veremos inmediatamente.
  69. Tal como explica Danto en El Abuso de la Belleza: “El abuso de la belleza, junto con la consecuente desvinculación de la estética respecto de la discusión acerca del arte, dejó al rol de los museos sin un norte” (Danto 2003, p. 125).
  70. “En este período, el museo se ha transformado de templo de la belleza, en una especie de feria cultural. Cada vez son más las personas que, sorprendentemente informadas sobre el arte por los medios de comunicación de masas, desfilan por estas transformadas instituciones con actitudes muy diferentes de aquél temor reverencial que hace apenas unas décadas asaltaba al visitante del museo-templo” (Danto 2003b, p. 26).
  71. Danto 2006, p. 205.
  72. Danto 2003, p. 105 y luego 125-126.
  73. Danto analiza en detalle los dos modelos de museo educativo en: ibid. p. 125-126.
  74. Danto 2006, p. 71. Puede encontrarse una buena síntesis de los diversos roles que ha tomado la crítica a través de la historia del arte, en ibid., p. 69.
  75. Ibid., p. 69: “La estructura de la crítica de arte en la era de la ideología es aquella de la que intenté liberarme: de una manera característica, fundó su idea filosófica acerca de qué es el arte en una distinción exclusivista entre el arte que ella aceptaba (el verdadero) y el resto, considerado no auténtico”. Cf. también ibid., pp. 48-49.
  76. Ibid., p. 124.
  77. Como vimos más arriba (cf. nota número 67), esta última tarea ya no es terreno de la crítica, sino de la filosofía: “La filosofía del arte únicamente puede discriminar entre obras de arte y meras cosas reales [esto es, determinar si algo es o no una obra de arte]; no puede discriminar entre obras de arte” en cuanto a su calidad artística, tarea que compete exclusivamente a la crítica (Danto 2003b, p. 217).
  78. Danto 1998, p. 131, donde en autor explica que el concepto de calidad es muy debatido hoy en día, en gran parte debido al multiculturalismo imperante en el arte de nuestros tiempos: se puede sostener que al incorporar este concepto se estaría forzando a quienes ejercen la crítica a juzgar obras de otro marco cultural con conceptos del marco propio.
  79. “La crítica de arte media entre el arte y la filosofía, al punto que hoy en día los artistas son sus mejores críticos, explicando qué es lo que persiguen y por qué” (ibid., p. 136).
  80. Danto 2006, p. 174.
  81. Danto 1964, p. 583.
  82. Danto 2006, p. 189. En el caso de la polémica exhibición “Primitivismo y Arte Moderno” de 1984, el análisis había sido basado en categorías propias del arte moderno, desconociendo las diferencias de éste con el arte llamado ‘primitivo’ y los factores históricos absolutamente diferentes que subyacen a ambos: “En este sentido una esbelta esfigie africana tiene, sin duda, alguna ‘afinidad’ con las de Giacometti, pero esa afinidad pasa por alto las razones por las que ambas son esbeltas, y afecta también nuestra percepción de ellas”: ibid., p. 186.
  83. Así se explica en Danto 1998, p. 130: “[…] me pareció que los dos componentes de la definición eran, en efecto, imperativos para la práctica de la crítica de arte, esto es, (i) determinar cuál es el contenido y (ii) explicar cómo se lo presenta”. También en Danto 2006, p. 120: “La crítica no necesita ir más allá [de las nociones de contenido y modo de presentación]. Necesita identificar sentido y modos de representación, o lo que nombré como «encarnación» en la tesis de que las obras de arte encarnan sentidos. El error de la crítica de arte kantiana [cf. Clement Greenberg] es que segregaba la forma del contenido”.
  84. Danto 2003, p. 139 y luego 142.
  85. Danto 2005, p. 37.
  86. Ibid., p. 38.
  87. Danto 1998, pp. 131-132.
  88. En relación con el rol de la “calidad” en la definición de arte, puede verse en particular el debate entre Danto y R. Kudielka en el volumen que la revista History and Theory dedicara al autor: Danto and his critics (Danto 1998), y en particular el artículo “According to What: Art and the Philosophy of the ‘End of Art’” de Kudielka y la respuesta de Danto en “The End of Art: A Philosophical Defense”.
  89. Danto 2003, p. 121. Para el concepto de “modulador”, ver nota número 63 de este capítulo.
  90. Ibid., p. 120.
  91. Danto 2006, p. 59.
  92. Danto 2003, p. 107. A modo de ejemplo, en Danto 2006 (p. 194) el autor afirma: “Cada pintura monocroma debe ser percibida en sus propios términos, como éxito o fracaso en la adecuación del léxico en que despliega su significado intencional”.
  93. Danto 2006, p. 136.
  94. Ibid., p. 172. Las itálicas son mías.
  95. Ibid., p. 173.
  96. “The End of Art” en Danto 2004, pp. 114-115.
  97. Para el debate entre Danto y quienes le responden desde la teoría institucional, las posiciones wittgeinsteinianas y otras orientaciones, ver §2.1 más arriba.
  98. “Art, Evolution, and the Consciousness of History”, en Danto 2004, p. 210.
  99. Danto 2003b, p. 217, donde Danto ofrece como ejemplo su propia teoría del arte de La Transfiguración del Lugar Común: si la definición presentada allí no es verdadera, entonces “está realmente equivocada”, y habrá que buscar otra que la reemplace. “La verdad y la falsedad son incompatibles con el pluralismo. Pero en arte no hay verdad ni falsedad, lo cual significa que en último término el pluralismo resulta inevitable”.
  100. Danto 2006, p. 92.
  101. Ibid., p. 59.
  102. Ibid., p. 59.
  103. Danto 2005, p. 41. Danto teme que el ámbito político no esté preparado aún para acusar recibo de los nuevos vientos pluralistas: “[en el medio artístico] Todo el concepto de fidelidad al medio ha desaparecido, así como el ideal de pureza artística. Por desgracia, esto no ha sucedido en el campo de la política, donde la limpieza étnica sigue siendo un repugnante plan, que justifica los genocidios por doquier. Pero la globalización en la política, tarde o temprano, debe superar esto” (ibid.).
  104. Danto 2006, p. 59.


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