Otras publicaciones

Book cover

9789871867639_frontcover

Otras publicaciones

9789877230147-frontcover1

Book cover

Capítulo 1. La historia del arte

§ 1.1. Antes de la era del arte

En los tiempos en los que el arte aún no había nacido, los seres humanos producían objetos con finalidades cotidianas o rituales, pero sin verlos como objetos artísticos, ni como artistas a quienes los creaban. Danto atribuye esta fundamental diferencia con nuestros tiempos al hecho de que antes de la era del arte no existía la distancia que hoy damos por sentada entre el objeto artístico y la realidad, distancia que reviste al primero de una estructura semántica, al presentarlo como vehículo de representación de la segunda. Si existía representación, era en una acepción algo diferente del término: “Si bien había arte en Egipto y Mesopotamia y en otros lugares, no está claro que fuera visto como lo que hoy llamaríamos arte –esto es, representaciones en el sentido semántico del término, más que en su sentido mágico”[1]–. Esto significa que aquellos objetos primitivos a los que hoy en día llamamos obras de arte, en el momento no eran tales, sino que más bien formaban parte de una realidad que admitía dentro de sus límites una serie de nociones “mágicas” que posteriormente fueron expulsadas.

Danto baraja dos hipótesis diferentes en relación con el pasaje de la era pre-artística a la artística. Mientras que en La Transfiguración del Lugar Común sitúa este cambio (siguiendo a Nietzsche) en la antigua Grecia[2], en Después del fin del Arte ofrece como referente a su colega Hans Belting, quien con la expresión “antes de la era del arte” aludía a la iconografía religiosa del Cristianismo medieval europeo[3]. Sin embargo, podría considerarse que Danto se inclina finalmente por la primera posición, dado que atribuye a Aristóteles y a Platón los primeros pasos en teoría del arte –con lo cual se confirmaría que en la Antigüedad ya habría existido este concepto–. Sea como fuere, lo cierto es que a partir de esta transformación, los objetos salen del ámbito de la realidad (excepto en cuanto a su entidad como objetos, ya que no dejan de ser miembros de la cadena causal de eventos del mundo[4]) y pasan a una posición de contraste, externos y contrapuestos a la realidad.

§ 1.2. La era del arte

Una vez llevado a cabo este pasaje, la humanidad entró en la era del arte, que se habría extendido, según el autor, hasta mediados del siglo XX, cuando hace su ingreso la posthistoria. A lo largo de los siglos, esta era fue testigo de modificaciones en el concepto de arte y en los fundamentos que sirvieron de guía para la clasificación, elaboración y jerarquización de las obras. Estos cambios, a su vez, dieron lugar a diferentes perspectivas en cuanto al rol de las instituciones relacionadas con el mundo del arte[5], y en particular la crítica y los museos. A continuación, presentaré un breve panorama de las dos etapas en las que Danto divide este período: la era de la imitación (o “mimética”), y la de los manifiestos (o “de la ideología”).

*La era de la imitación. La primera etapa, que Danto denomina era de la imitación, se habría extendido desde la Grecia clásica hasta finales del siglo XIX o principios del XX. En ella, el arte era entendido principalmente como mímesis, y quienes se dedicaban a él aspiraban a la representación del mundo tal como es. Este objetivo hizo de la verdad visual el valor más defendido: lo más importante de una obra de arte, era su semejanza con la realidad que pretendía imitar. El teórico que Danto toma como referente de esta etapa es Giorgio Vasari, quien elaboró una historia del arte centrada precisamente en la idea de mímesis, trazando una línea evolutiva a medida que el ser humano desarrollaba más y mejores estrategias para dominar las apariencias visuales.

En el esquema de la historia del arte dantiana, la era de la imitación entra en crisis cuando los medios de reproducción automática dejan en claro que las artes plásticas tradicionales nunca van a poder superar a su nueva competencia en cuanto a fidelidad al objeto reproducido. Como explica en su artículo “The End of Art”: “Ya alrededor de 1905, habían sido descubiertas casi todas las estrategias cinemáticas usadas de ahí en adelante, y fue por esa época que pintores y escultores comenzaron a preguntarse, aun si sólo a través de sus acciones, qué les quedaría por hacer ahora que la posta la habían tomado otras tecnologías”[6]. A partir de este cambio histórico, los y las artistas “tomaron conciencia de que debían definir su naturaleza si es que pretendían continuar”, y es en este momento que emprenden la búsqueda de la verdadera identidad o esencia de su disciplina: “la pintura y la escultura, en cuanto arte, se volvieron sus propios objetos y, en adelante, la ulterior evolución del arte podría suceder solamente en el plano de la filosofía”[7].

*La era de la ideología. Este desplazamiento da lugar a una segunda etapa, la era de la ideología o de los manifiestos, que se habría extendido desde finales del siglo XIX hasta la última mitad del XX. El centro de atención pasó, con esta etapa, desde el mundo representado hacia las condiciones de representación, de modo que el tema principal de las obras comenzó a ser, en cierto sentido, el arte mismo. A lo largo de esta época, una sucesión de movimientos artísticos afirmaron ser el punto de llegada de la trayectoria evolutiva, alegando haber realizado la esencia del arte según cada quien la entendía. Naturalmente, cada movimiento se percibía a sí mismo como el último: Danto habla del modernismo como “ese esfuerzo de poner a la pintura (y en realidad a cada una de las artes) en un fundamento inconmovible derivado del descubrimiento de su propia esencia filosófica”[8]. Paralelamente, y a medida que los y las artistas se volcaban a expresiones que no entraban en las categorías miméticas instauradas por la crítica de tipo vasariana, se tornaba cada vez más evidente la necesidad de un nuevo esquema explicativo.

Así como en la era de la imitación la crítica se había guiado en gran parte por los principios de G. Vasari, en esta etapa encontró uno de sus mayores exponentes en Clement Greenberg, quien veía en el expresionismo abstracto la encarnación del verdadero arte. Greenberg identificaba la evolución histórica de la disciplina con una trayectoria hacia la máxima pureza del medio, trayectoria que a su vez habría posibilitado la autodefinición del arte –y, consecuentemente, su autoconciencia–. Tanto Greenberg como sus colegas en The New Criterion consideraban que la tarea del crítico consistía primordialmente en la selección y eliminación de obras según lo que era arte y lo que no, de acuerdo con una estricta y restringida clasificación, basada en la categoría de “calidad estética” o “calidad en el arte”. En este contexto, Greenberg podía afirmar: “Cuanto más estrictamente se definan las normas de una disciplina, éstas serán menos aptas para permitir la libertad en múltiples direcciones. […] El eclecticismo extremo ahora predominante es insalubre, y debe ser impedido, incluso arriesgándose al dogmatismo y la intolerancia”[9]. Danto advierte que frases como ésta podrían haber sido atribuidas a prácticamente cualquier corriente artístico-crítica perteneciente a la era de los manifiestos, dado que cada una de ellas alegaba poseer la fórmula para la verdadera naturaleza del arte, y desechaba al resto afirmando que no eran arte[10].

§ 1.3. Relatos legitimadores y evolución

Ambas eras, así como sus críticos representativos –Giorgio Vasari y Clement Greenberg– ofrecieron un relato legitimador presentado en términos de evolución y de inevitabilidad histórica[11]. En él, las obras anteriores servían de sustento y preparativo para las siguientes, que se acercaban progresivamente al objetivo y esencia del arte: la imitación de la realidad representada en el caso de Vasari, y la pureza del medio en el de Greenberg. En el primer caso, los y las artistas habrían logrado un dominio cada vez mayor de los medios técnicos y materiales para llegar al objetivo que caracterizaba al arte mimético: la perspectiva, el claroscuro, los estudios anatómicos habrían representado sendos avances en la historia de la pintura, y acercamientos al ideal de imitación vigente en el momento. En el segundo caso, quienes se dedicaban al arte habrían tomado conocimiento, progresivamente, de la esencia del medio del que se servían (en el caso elegido por Greenberg: la pintura) en su estado puro, a medida que las obras se iban despojando de lo que les era accesorio: la representación en primer lugar, y luego el espacio tridimensional, la expresión, o cualquier otra característica que se alejara de la pureza de la pintura en cuanto “carácter ineluctablemente plano de la superficie”[12]. En palabras de Greenberg, se trataba del relato de “la sucesiva rendición de la resistencia del medio”[13]. Estamos así ante una lectura del arte con un cierto dejo de ahistoricidad, ya que según ella o bien todas las obras son esencialmente lo mismo –poseen una raíz que estuvo siempre, pero que sólo poco a poco fue siendo descubierta–, o bien no son arte –se tratan de un accidente histórico que no tardará en ser denunciado como tal–. Frente a estas dos opciones, la crítica deberá ocuparse de descubrir aquella raíz común (la esencia del arte), y de denunciar cualquier expresión que no adhiera a ella[14].

Por otra parte, ninguna de las dos eras concluyó sin pasar por un último esfuerzo por acomodar las expresiones artísticas nuevas que surgieron y dieron pie a su ocaso –en algunos casos intentando asimilarlas a la disciplina tal como la habían definido, y en otros negándoles el status mismo de arte–. Es así como la crítica Vasariana rechazó, entre muchos otros, al impresionismo y el dadaísmo, que no podían entrar de ninguna manera en el marco conceptual que aquélla defendía. Casi medio siglo después, Greenberg hacía un vano intento por sostener su posición, primero afirmando que movimientos como el pop no eran arte, sino sólo fenómenos pasajeros que desaparecerían pronto dejando lugar al verdadero arte (el materialismo), y luego dando la bienvenida a nuevas tendencias tales como la abstracción postpictórica (o “pintura de los campos de color”), que veía como las sucesoras de su corriente predilecta, el expresionismo abstracto[15].

Estos esfuerzos ponen de relieve, una vez más, el carácter no pluralista y excluyente del arte histórico y sus instituciones relacionadas: durante la era del arte, quienes no entraban en los parámetros y las tendencias establecidas por una mayoría dominante no eran admitidos dentro de la disciplina. Tanto en la era de la imitación como en la de los manifiestos, la crítica ejerce la tarea filosófica de atribuir valores de verdad a las expresiones artísticas: además –o en lugar– de determinar si una cierta obra era mala o buena, se ocupaba de decidir si de hecho era o no arte. Como veremos en breve, Danto atribuye esta predisposición exclusivista a la identificación de la definición de arte con una tendencia o escuela en particular –es decir, a la falta de una definición esencial y universal (espacial y temporalmente), que es la que nos proveerá la posthistoria–.


  1. Danto 1981, p. 77. Para un análisis del concepto de representación, ver también el artículo “The Transfiguration of the Commonplace” (Danto 1974, p. 146), en el que el autor diferencia los dos modos de aparecer: “presentar de nuevo” (“present again”) y “representar” (“represent”).
  2. Danto 1981, p. 77.
  3. Danto 2006, p. 25.
  4. Danto 1981, p. 79.
  5. Utilizaré a lo largo del presente trabajo la expresión “mundo del arte” no en el sentido adoptado por la Teoría Institucional de Arte (Dickie 1997), sino en el sentido que le atribuye Danto mismo, en afirmaciones como la siguiente: “[Esto llevaba a que, a fin de] ver la Caja Brillo como una obra de arte, [uno] tuviera que participar de una atmósfera conceptual, un ‘discurso de razones’ que uno compartía con los artistas y con otros que formaban el mundo del arte” (Danto 2003b, p. 21). Esto es, la expresión será utilizada en el sentido más amplio del conjunto de instituciones, individuos y prácticas relacionados con la creación, el comercio, el estudio y la difusión del arte.
  6. “The End of Art”, en Danto 2004, págs. 99-100.
  7. “Art, Evolution, and the Consciousness of History”, en ibid., p. 206, donde Danto también explica: “[…] el advenimiento de la tecnología cinematográfica demostró que los límites no podían ser quebrados dentro de las posibilidades ordinarias de la pintura y la escultura. Llegado este punto, el progreso debía ser continuado por un medio enteramente nuevo”. En afirmaciones como esta, puede verse claramente la relación que el autor establece entre la configuración del arte de una determinada época (en este caso, el paso de arte mimético a arte abstracto y/o conceptual) y la narrativa de la que se desprende.
  8. Danto 2006, p. 90.
  9. Greenberg, The Collected Essays and Criticisms, citado en ibid., p. 92. Nuestro autor se detiene más de una vez en el análisis del aparato crítico de Greenberg, trabajando tanto sobre sus hipótesis principales, como sobre su contextualización en la realidad histórica circundante. Lamentablemente, en este trabajo no podré entrar en más detalles al respecto; baste mencionar aquí que se trata de uno de los principales teóricos que Danto toma como antítesis de su propuesta crítica.
  10. “Cada uno de los movimientos se orientó por una percepción de la verdad filosófica del arte: el arte es esencialmente X y todo lo que no sea X no es –o no es esencialmente– arte. Así cada uno de los movimientos vio su arte en términos de un relato de recuperación, descubrimiento o revelación de una verdad que había estado perdida o sólo apenas reconocida”: ibid., p. 50-51.
  11. El tratamiento pormenorizado del concepto de “inevitabilidad histórica” y la narrativa que lo sustenta, característicos de la era del arte, puede encontrarse en ibid., p. 95.
  12. Ibid., p. 90.
  13. Ibid., p. 95.
  14. Ibid., p. 51.
  15. Ibid., p. 99 y 125. Hacia 1968, el relato de Greenberg se paralizó frente al agotamiento del expresionismo abstracto y el desplazamiento del arte hacia otros estilos.


Deja un comentario