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Imágenes, metáforas y analogías de la naturaleza en el primer Romanticismo alemán

Constantino Luz de Medeiros

Así como el núcleo de la tierra se fue cubriendo por sí mismo con criaturas y vegetales, así como la vida surgió por si misma desde la profundidad y todo se llenó de seres que se reprodujeron alegremente, del mismo modo la poesía florece por si misma a partir de la invisible fuerza originaria de la humanidad cuando el cálido rayo del sol divino la alcanza y la fecunda.[1]

Introducción

Las imágenes, metáforas y analogías de la naturaleza representadas en la literatura y en los textos teóricos del primer Romanticismo alemán revelan la filiación de sus pensadores a una visión orgánica de los procesos culturales y sociales. El denominado “paradigma orgánico” al cual se vinculan tanto los pensadores alemanes, como los ingleses serviría de solución (aunque muchas veces contradictoriamente) para substituir la comprensión mecanicista de los fenómenos del arte y de la naturaleza. A diferencia de la explicación de cuño meramente mecanicista, en la cual la intención original del organismo y del arte se perdía en la conformación de las leyes mecánicas, la teoría orgánica ofrece el fundamento teórico perfecto para describir tanto el funcionamiento de los organismos, cuanto las épocas del arte, la creación literaria y los más diversos procedimientos estéticos, a partir de las ideas de intención, desenvolvimiento, unidad, organicidad, todo lo orgánico. Fundamentando gran parte de la filosofía de la historia y de la propia comprensión de la literatura en el siglo XVIII, este paradigma se basaba en la concepción según la cual los procesos culturales y sociales, como los seres del universo biológico y los fenómenos artísticos, obedecen a las leyes del nacimiento, el crecimiento, el auge, la decadencia y la desaparición. Aunque haya sido utilizado a gran escala en las creaciones artístico-literarias al incorporar el paradigma orgánico en su teoría estética, los teóricos alemanes del siglo XVIII solo sustituyeron el problema de la relación mecánica de las partes con el todo, modificando el supuesto según el cual el organismo obedece a leyes inherentes a la propia naturaleza, leyes eternas e inmutables. ¿Cómo explicar, entonces, el proceso de la creación artística, si el artista, como la naturaleza, obedece a leyes intrínsecas, lo que significa que nada de lo que hace es intencional, pero, al contrario, todo debe obedecer a una especie de genio natural, o a algún elemento inconsciente de la creación? Explica M. H. Abrams con relación a la cuestión del organismo en Coleridge:

Debe señalarse que Coleridge resolvía un problema solo para encontrarse con otro. Pues el crecimiento de la planta parece inherentemente conforme a un fin, es un fin sin alternativas, que lleva su destino desde la semilla, que evoluciona hacia su forma final sin la supervisión de una conciencia. […] Sustituir el concepto de crecimiento por la operación del mecanismo en la psicología de la invención, parece meramente cambiar una especie de determinismo por otra […].[2]

La historia de la filosofía general del organicismo es antigua, bastante compleja, y su origen hunde raíces ya en las especulaciones de Platón y de Aristóteles, en la Grecia antigua. La idea de que el mundo se volvió una criatura viva puede hallarse ya en el Timeo de Platón, así como en el concepto de anima mundi que atraviesa los escritos de los más diversos pensadores, desde Plotino hasta Giordano Bruno, y otros teóricos del Renacimiento italiano.[3] Las analogías entre el arte y el organismo son muy frecuentes durante el siglo XVIII alemán, y pueden localizarse en los escritos de Johann Joachim Winckelmann, Johann Gottfried Herder y Gotthold Ephraim Lessing, Goethe, Schiller, Schlegel, entre otros.[4] Lo que ocurre en Alemania durante prácticamente todo ese siglo es solo la deducción del antiguo principio teleológico-natural aristotélico de que los fenómenos de la naturaleza obedecen a un movimiento cuya fuente interna es predeterminada, al contrario de un agente externo eficiente, como explica M. G. Abrams.[5] En pensadores como Johann Joachim Winckelmann, la comprensión de las obras de arte de la Antigüedad tiene como fundamento no solo el paradigma orgánico, sino una especie de moral estoica, según la cual el individuo griego, aún ante las más severas adversidades, debería permanecer contenido, tranquilo, natural y bello. Esa visión idealizada de la Antigüedad grecorromana atraviesa los escritos de prácticamente todos los pensadores alemanes del siglo XVIII, hasta el mismo Hegel, y su concepción de las épocas del arte, en la cual el arte clásico (de la época griega) representa la íntima unión entre el contenido y la forma. Más tarde, la melancólica concepción de Georg Lukács, en su Teoría de la novela, de que la “gran literatura épica le da forma a la totalidad extensiva de la vida”, mientras que la novela es la forma literaria en la cual “la inmanencia del sentido a la vida se ha vuelto un problema”, remite a esa misma idealización del mundo griego, que tiene como base la filosofía del organicismo.[6]

Además de los aspectos filosóficos que tal vez influencien la poética de los románticos alemanes, el desenvolvimiento de las ciencias biológicas en la época romántica es algo que impacta en sus obras y en su poética. Es justamente en la década de 1770 en la cual la mayoría de los jóvenes del primer Romanticismo alemán nacen y es detectado uno de los elementos componentes del aire, y, al final de esa misma década, Lavoisier propone el nombre de “oxígeno” para el elemento descubierto. En los escritos de Schelling, la biología se vuelve la ciencia más significativa y paradigmática, y no solo la naturaleza, sino el arte, son comprendidos por la constelación romántica como algo fundamentalmente vivo y orgánico.

En este sentido, la atmósfera de las novelas, las metáforas y analogías, así como las imágenes que los jóvenes de Jena incorporan en sus obras, revelan una comprensión poética de la naturaleza, una visión natural del arte. Revelando ambientes místicos, sombríos y oníricos, en los cuales lo maravilloso y lo cotidiano se interpenetran, sus novelas y fragmentos recorren frecuentemente las alegorías, en las cuales tanto la naturaleza como el arte son concebidos como jeroglíficos misteriosos de un libro por ser desvelado.[7] La representación de los lugares y acontecimientos maravillosos, de ambientes naturales y sublimes despunta en el primer Romanticismo alemán, no como fuga, desatino, o solo desacople respecto a la sociedad de su tiempo, sino como el fundamento de una cosmovisión singular, que anticipa muchas discusiones sobre biopolítica y bioética de la actualidad, principalmente en lo concerniente a la autonomía y la dignidad de la vida humana.

En cuanto poiesis, actividad del sujeto cognoscente, el arte literario representa para los románticos una vía de acesso a lo absoluto, un medio-de-reflexión, como demostró Walter Benjamin más de un siglo después.[8] Entre los románticos, la naturaleza es más que una figura o el topos de la representación literaria, pues estos pensadores contemplan el arte como una segunda naturaleza, capaz de unificar lo que antes se encontraba apartado en la existencia humana. Su arte ejerce la primera gran crítica al modo de vida burgués con su pragmatismo y la instrumentalización de las masas. Además de ello, las novelas románticas abren el camino para la modernidad literaria a través de diversos procedimientos, como la metacrítica, la mixtura de géneros, la ironía romántica, la ruptura con el paradigma representacional, la ausencia de enredo lineal, la alteración constante del foco narrativo, entre otros muchos aspectos.

En su visión místico-religiosa, pensadores como Novalis y Friedrich Schlegel contemplan el arte como un medio de comprensión de lo infinito y de formación sentimental de la humanidad. Así, la confluencia entre espíritu y naturaleza se concreta de un modo adivinatorio en las obras de arte, principalmente en la literatura. Los románticos creen que las mismas leyes que gobiernan los principios de la naturaleza (en cuya multiplicidad y exuberancia subsiste una finalidad que supera la materia orgánica) deben también gobernar el arte literario. De la misma manera, la autonomía y la relación orgánica entre el todo y las partes en las obras de literatura obedecen a un propósito más elevado: auxiliar en el encuentro del hombre consigo mismo y con el infinito. El presente artículo investiga la representación literaria de la naturaleza como modelo estético en el primer Romanticismo alemán. Se pretende demostrar cómo las imágenes, metáforas y analogías de la naturaleza fundamentan los conceptos históricos y las teorías literarias de los románticos, al mismo tiempo que revelan la crítica a la sociedad de su tiempo.

El fundamento orgánico de la poética romántica

Si se consideran, en términos del paradigma orgánico, las teorías y conceptos de los primeros románticos, estos demuestran una clara adhesión a la comprensión de que los fenómenos literarios tendrían el mismo desenvolvimiento de un organismo natural: nacimiento, crecimiento, auge, decadencia y muerte. Para estos pensadores románticos, la explicación del arte por la teoría mecanicista, procedente de lo que originalmente Aristóteles concebía como causa eficiente, o sea, algo exterior al organismo, no explicaba totalmente su causa final, ni tampoco daba cuenta de algo que, para ellos, se hallaba entre el espíritu y la naturaleza, entre el espíritu y la letra. La reducción cartesiana de todas las cosas a mera dicotomía entre res cogitans y res extensa no ofrecía una explicación adecuada para que lo que los románticos, especialmente Schlegel, Novalis y Schelling, concebían como la Weltseele, el alma del mundo, que atraviesa el mundo vegetal y animal, pero también el mundo del espíritu.

La comprensión orgánica de los fenómenos literarios también fundamenta los escritos de Friedrich Schlegel. Su visión del arte griego, tal como la expone en Sobre el estudio de la poesía griega (1797), refleja bastante la forma como Johann Joachim Winckelmann observa las antiguas estatuas de los griegos. Winckelmann describe el arte de los antiguos como una especie de historia natural, perfecta y acabada, “la cual, bajo el cielo afortunado y las condiciones más propicias, seguiría el curso natural del nacimiento, crecimiento, auge y decadencia, como cualquier organismo de la naturaleza”.[9] La diferencia entre los antiguos y los modernos, en términos literarios, el cual se puede observar en textos como Poesía ingenua y poesía sentimental de Schiller, o en Sobre el estudio de la poesía griega de Schlegel, es parte de esa historia de la filosofía general del organicismo en el ámbito estético. Al mismo tiempo en que se representa un estado poético-existencial que no es más posible de vivirse, y que solo podrá ser retomado en un futuro utópico, la espontaneidad natural y simple del poeta ingenuo es descrita por Schiller como una característica de un apego a la naturaleza:

Por eso el sentimiento con que la naturaleza nos atrae está tan estrechamente emparentado con la nostalgia de los años de niñez y de candor infantil. Nuestra niñez es la única naturaleza no mutilada que encontramos todavía en la humanidad culta: no es de extrañar, pues que toda huella de la naturaleza fuera de nosotros nos retrotraiga a nuestra infancia.[10]

Aunque no represente exactamente el mismo estadio de la poesía ingenua de la que se ocupa Schiller, la visión de Schlegel sobre la poesía griega remite al ámbito natural, siguiendo el curso orgánico de las fases citadas. Así, la historia de la poesía griega, como en Winckelmann, es un todo orgánico perfecto y acabado en sí mismo, el cual sigue el curso de las manifestaciones naturales, desde la época oscura del nacimiento de los Misterios y del surgimiento de los cantos homéricos, la introducción de las divinidades extranjeras, hasta el auge cultural en la tragedia ática, la corrupción de las costumbres en la comedia aristofánica, el artificialismo de la poesía alejandrina:

Ya en el primer grado de cultura (formación) y todavía bajo la tutela de la naturaleza, la literatura griega abarcaba el todo de la naturaleza humana con armoniosa comprensión, con el más afortunado equilibrio y sin orientaciones parciales o desviaciones exageradas. Su vigoroso desarrollo pronto se convirtió en independencia (autonomía) y alcanzó el grado en el que el ánimo, en su lucha con la naturaleza, consigue un predominio decisivo; y su Edad de Oro alcanzó la cumbre de la idealidad (de la completa autodeterminación del arte y de la belleza) que es posible en cualquier cultura natural. Su peculiaridad es el calco más vigoroso, más puro, más determinado, más sencillo y más completo de la naturaleza humana general.[11]

La antinomia entre la formación natural y la formación artificial del arte, parte nuclear de los escritos históricos y crítico-literarios de los hermanos Friedrich y August Wilhelm Schlegel, se deriva exactamente de la comprensión orgánica de los fenómenos artísticos y su inserción metodológica como fundamento crítico para la interpretación histórica de obras, épocas, autores y escuelas. Esa visión histórico-orgánica de los fenómenos literarios es fruto de un proceso lento, el cual se desenvuelve a lo largo de todo el siglo iluminista. El nuevo orden de ideas desenvueltas durante el siglo de la Aufklärung deriva de una serie de factores que resultan en lo que Ernst Cassirer denomina “la transposición de una teoría de lo mecánico en cuanto dinámica para los fundamentos de una nueva filosofía de lo orgánico”.[12] El inicio de tal transposición puede hallarse aún en las últimas décadas del siglo XVII, en la crítica que hacen las obras de Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) al mecanicismo cartesiano:

Leibniz, en su crítica de la filosofía cartesiana, ha seguido otro camino y ha rechazado expresamente la teoría de las naturalezas plásticas. Pues cuando, como biólogo y metafísico, coloca en el centro de sus consideraciones el fenómeno de la vida orgánica, se cuida mucho, por otra parte, en no tocar para nada el gran principio de la explicación matemática de la naturaleza conquistado por Descartes para la ciencia, ni tan siquiera limitarlo.[13]

La importancia de las ideas de Leibniz y de su filosofía de lo orgánico serán reconocidas en la generación prerromántica del movimiento Sturm und Drang (Tempestad e Ímpetu) a la cual pertenecen Herder, Schiller, Goethe, Moritz, o incluso por pensadores como Winckelmann y Lessing. La perspectiva de una teleología divina que aproxima los fenómenos de la naturaleza y las obras de arte es algo común en esa época. Entre los representantes de tales ideas, se halla el filósofo inglés, Anthony Ashley-Cooper, el Tercer Conde de Shaftesbury (1671-1713). La finalidad implícita en todo acto estético que busca la representación de la belleza y, con ello, el camino hacia lo divino es algo que unifica, para Shaftesbury, las obras de la naturaleza y las obras artísticas. Al contemplar lo uno en el todo y el todo en lo uno, el pensador inglés retoma la noción de todo orgánico, que será central en la estética de los románticos alemanes. En coincidencia con Ernst Cassirer, en la continuación de las analogías entre el arte y la naturaleza, Herder y Goethe son parte integrante de la misma tradición de pensamiento:

Con la concepción de la naturaleza de Herder y Goethe nos hallamos allende las fronteras de la Ilustración; pero tampoco aquí encontramos una ruptura en el pensamiento del siglo XVIII. Este tránsito se ha realizado con continuidad. El sistema de Leibniz y su pensamiento universal nos ofrecen ya desde un principio la mediación posible y nos garantizan la unidad y la continuidad del desarrollo. También en la cultura francesa el desenvolvimiento del concepto monádico de Leibniz se hace más claro a partir de mediados del siglo.[14]

La comprensión de la naturaleza como productora y producto, deducida de la filosofía escolástica tardía por Spinoza (1632-1677) en los términos natura naturans y natura naturata, surge igualmente en la visión romántica temprana de la literatura como actividad y producto del espíritu, en cuanto naturaleza y libertad que se interpenetran. Por otro lado, las consideraciones de Kant sobre el genio y el aspecto orgánico de su teoría del arte despiertan en los románticos la idea de que el artista genial pertenece, al mismo tiempo, al ámbito del arte y de la naturaleza. Aun siendo poderosa, la fuerza creativa del instinto, presente en el genio, requiere dirección. Es por esa razón por la que Schlegel afirma que “el instinto es un poderoso móvil, pero también un guía ciego”,[15] lo que significa que la espontaneidad creativa del genio no puede ser simplemente substituida por el tratamiento artístico, pues es preciso un principio conductor para que, en cuanto formación natural, el genio no se pierda en extravagancias y desperdicie su fuerza vital. En el núcleo de esa concepción orgánica del arte (y de la vida), se inserta el antiguo principio aristotélico de la filosofía natural, retomado en el Zeitgeist iluminista por Gottfried Wilhelm Leibniz, de que la naturaleza no da saltos, natura non facit saltum.[16] En este sentido, la adscripción de Schlegel a la poesía homérica en Conversación sobre la poesía (1800) es ejemplar:

En el desarrollo de la poesía homérica vemos, en cierto modo, el surgimiento de toda poesía; aunque las raíces se sustraen a la mirada, las flores y ramas de la planta surgen increíblemente bellas desde la noche de la Antigüedad. Este caos formado tan encantadoramente es el germen a partir del cual se organizó el mundo de la poesía antigua.[17]

Así como los escritos de Winckelmann fundamentan, en gran medida, parte de las teorías de los románticos sobre el arte antiguo, la preocupación de Goethe en las ciencias de la naturaleza despierta igualmente el interés de los jóvenes de Jena. Del mismo modo que Goethe perseguía la idea de una planta originaria (Urpflanze), Schlegel afirma que la poesía originaria (Urpoesie) resurgirá en su concepto de poesía romántica, universal y progresiva. Es por esa razón por la que René Wellek reconoce que los escritos sobre la filosofía de la historia de Herder, las consideraciones orgánicas de Goethe, así como las ideas de Schlegel, son permeadas por un concepto de “evolución de cuño organicista y biológico.[18]

Entre los románticos, la mixtura de todos los géneros literarios se inspira, entre otros aspectos, en las discusiones orgánicas vigentes en esa época, principalmente la concepción de que la naturaleza se encuentra en un constante estado de transformación. Como indica Izabela Kestler, “la metamorfosis es para Goethe sinónimo de transición entre las formas que las plantas van adquiriendo durante su crecimiento”.[19] El topos de la metamorfosis ocurre en diversas obras de los jóvenes de Jena. En una de las escenas inusitadas de Lucinde, de Schlegel, el protagonista, Julius, pasea calmamente por un placentero jardín florido cuando, de repente, se depara con la metamorfosis de una criatura:

Me encontraba despreocupadamente en un elaborado jardín, junto a una redonda cama florida, ostentación de un caos de magníficas flores, tanto nativas como traídas de otras tierras. Inhalaba el delicioso olor y me deleitaba con los brillantes colores cuando de pronto, una fea bestia saltó de ellas hacia mí. Parecía hinchada de veneno; en la piel transparente jugaba un arco iris de color y se podían ver sus entrañas, serpenteantes cual gusanos. Era lo bastante grande como para inspirar miedo, pero además, unas tenazas de cangrejo se abrían y cerraban alrededor de su vientre. Por momentos le daba por saltar como una rana, pero sólo para después volver a reptar con repugnantes movimientos sobre una masa incontable de pequeñas patas. Me aparté con horror y, ante la impresión de que la cosa intentaba seguirme, cobré valor para apartarla con un enérgico empujón y voltearla boca arriba. El bicho cobró de inmediato la apariencia de una rana normal. Mi sorpresa no fue poca, y más aún cuando, abruptamente, alguien dijo detrás de mí, bastante cerca: Aquélla es la Opinión Pública, y yo soy el Ingenio; tus falsos amigos esas flores, se han marchitado ya.[20]

Transferida al ámbito del arte literario, la metamorfosis del mundo orgánico se torna metáfora de transición, autoconocimiento, autoformación. En novelas como Conversación sobre la poesía (1800), Lucinde (1799), de Friedrich Schlegel, o en Heinrich von Ofterdingen (1802), también conocida como La flor azul, de Novalis, la cual fue publicada después de la muerte del autor por sus amigos Schlegel y Ludwig Tieck, la representación alegórica de la naturaleza revela la solución sui generis de los románticos para la problemática entre las nociones de causa eficiente y de causa final, ya que, para estos pensadores, los fenómenos artísticos y biológicos presentan, al mismo tiempo, un fin en sí mismos, y, por otro lado, un fin último. Como discutimos a continuación, el concepto orgánico de “naturaleza” y la metáfora de la metamorfosis significan, para los románticos, tanto un medio como un fin para la formación del hombre.

Bildung: la formación natural del hombre en el primer Romanticismo alemán

La aspiración del hombre se halla en constante flujo, y si fuera permitido comparar el viaje de la vida a la peregrinación de Ulises, entonces, solo muy pocos llegan a Ítaca.[21]

Uno de los términos más complejos e importantes heredados de la Ilustración por los románticos de Jena es Bildung, lo cual puede ser traducido como “formación”, “educación”, “desenvolvimiento”, pero también como “cultura”. En el contexto de fines del siglo XVIII, la Bildung significaba sobre todo la autoformación de las clases burguesas, las cuales, a diferencia de la aristocracia, no habían accedido a los bienes culturales, por lo cual debían buscar por cuenta propia el desenvolvimiento de sus capacidades y habilidades culturales. Al discutir el desenvolvimiento del concepto de Bildung en el siglo XVIII, Hans-Georg Gadamer demuestra que en la Ilustración la palabra aún se relacionaba con el ámbito místico-religioso:

El resurgimiento de la palabra “formación” despierta más bien la vieja tradición mística según la cual el hombre lleva en su alma la imagen de Dios conforme la cual fue creado, y debe reconstruirla en sí. El equivalente latino para “formación” es formatio, a lo que en otras lenguas, por ejemplo en inglés (en Shaftesbury) corresponden form y formation. […]. Realmente, la victoria de la palabra Bildung sobre la de form no es casual, pues en Bildung está contenido “imagen” (Bild).[22]

El concepto de Bildung puede ser observado en diversas obras de la época. En la novela de Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1795-1796), el protagonista Wilhelm busca su autoformación a través de las aventuras y desventuras por el mundo, porque, como afirma, “esa sería una de las únicas formas que le posibilitarían enriquecer su espíritu”.[23] Formar el hombre, significaba, para los románticos, algo similar a lo que antes de ellos Herder definiera con su concepto de “humanidad”. Una vez que alcanzara la plenitud de su sensibilidad racional y artística, el hombre caminaría hacia un estadio de comprensión y perfeccionamiento mutuo, en sociedad. Resuenan en esos principios la comprensión teleológica de la naturaleza y de sus determinaciones, cuya primera definición sistemática puede hallarse en Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menchheit, publicada por Herder, entre 1784 y 1791. La búsqueda romántica de la formación del hombre inspira tanto los escritos de Schiller y Goethe, así como la filosofía de la historia de Herder, sobre todo su concepción de que tanto en la naturaleza como en la existencia humana existirían leyes o principios, los cuales apuntaban al desenvolvimiento y perfeccionamiento continuos:

Siguiendo la correlación panteísta entre naturaleza e historia, entre mundo humano y mundo de la naturaleza, Herder presenta al hombre como un segundo creador, cuyo andar erecto lo coloca en posición de dominio sobre la creación y le posibilita la libertad y la racionalidad. Las leyes de formación (Bildungsgesetz), uniendo las naturalezas orgánica, universal e inorgánica en ascenso señalan también la determinación filosófica del hombre: su humanidad.[24]

En su visión antropológico-cultural de la formación del hombre, Herder creía que, al igual que en la naturaleza, “había fuerzas que actuaban en el sentido de su progresión”.[25] Así, el concepto de “humanidad” de Herder abriga una visión teleológica de la naturaleza, la cual es transportada para su filosofía de la historia. De acuerdo a esa idea, “la humanidad es el objetivo de la naturaleza humana y Dios concedió a nuestro género con esta determinación su propio destino en nuestras manos”.[26] Por otro lado, las imágenes y analogías de la naturaleza utilizadas por Herder para describir la formación de la humanidad y su concepción de la historia como proceso continuo fundamentan la visión temprano- romántica de que la perfección de los fenómenos literarios está directamente relacionada con el equilibrio y armonía entre las partes en la composición del todo. Como describe José M. Justo, Herder utiliza diversas analogías, metáforas e imágenes de la naturaleza para describir los procesos históricos; ya sea la analogía con las edades de la vida del individuo, de la más tierna infancia hasta la edad adulta, o su visión de la historia como “proceso de panificación –fermento, masa, levadura–”, para Herder “es así que habla la analogía de la naturaleza, imagen de Dios discurriendo en todas las obras”.[27] El constante uso de palabras como “constitución”, “especie”, “desenvolvimiento”, “formación”, así como la comprensión de la historia de la literatura como un todo orgánico, pueden ser constatados, por ejemplo, en los escritos de August Wilhelm Schlegel sobre la antinomia entre antiguos y modernos en Winckelmann:

De fundamental importancia para la historia del arte es el reconocimiento de la oposición entre el gusto antiguo y el moderno. Se discutió mucho (particularmente por los franceses de la época de Luis XIV) sobre el privilegio de los antiguos o de los modernos, más aún, se imaginaba que ellos eran solo diferentes en grado y no según la especie, y que frecuentemente solo autores que se formaron completamente según la antigüedad deben ser reconocidos como excelentes.[28]

Además del referido paradigma orgánico, el cual se torna instrumento y fundamento de las teorías crítico-literarias e históricas del primer Romanticismo alemán, hay también en su poética una teleología místico-religiosa de fondo orgánico (considerada también como un panteísmo romántico). Evocando la necesidad de romantizar el mundo, Novalis afirma en uno de sus fragmentos: “Amigos, el suelo es pobre, hay que sembrar semillas en abundancia para poder obtener cosechas modestas”.[29] Del mismo modo, cuando analiza la tarea de la crítica literaria, inspirándose en la actividad de Gotthold Ephraim Lessing, Schlegel asevera que esta debe ser no solo el comentario de una literatura ya lista y acabada, sino el Organon (órgano) de un arte literario en devenir, aún por complementarse y acabarse.[30]

Pero, para comprender el ideal de formación estético-sentimental del hombre presente en las obras románticas, es necesario también observar los acontecimientos terribles que ocurrían en esa época como consecuencia de la Revolución francesa. Es precisamente la crítica contra la formación meramente racionalista e instrumental que mueve el pensamiento de los románticos. Discutiendo la formación y la educación estética del hombre del siglo XVIII, Izabela Kestler propone una relectura de la perspectiva posmoderna según la cual la época romántica fue solo el ámbito de la formación para la razón totalitaria.[31] Para la autora, el propio concepto de “razón totalitaria” es una contradicción en los términos, ya que el totalitarismo presupone la pérdida completa de la razón.[32] Lo que los románticos propusieron fue, en verdad, una alternativa a la formación instrumental burguesa del hombre, buscando el desenvolvimiento y la plenitud de su existencia. Es en este sentido en que, en Relato sobre las obras poéticas de Giovanni Boccaccio (1801), Schlegel demuestra cómo creador y creación están intrínsecamente relacionados en un todo orgánico:

El arte forma, pero también es formado; no solo que es formado, sino que también el propio creador es un todo orgánico, tanto como él es un artista, y cada artista tiene su historia, comprenderlo, explicarlo y presentarlo es la tarea suprema de la ciencia que, bajo el nombre de crítica, hasta ahora fue más buscada que hallada.[33]

En el Zeitgeist romántico, la educación estética del hombre presupone que el todo es imprescindible para la formación de la parte, al mismo tiempo que la parte es imprescindible para el todo.[34] Naturaleza y arte, infinito e finito se entrecruzan en esa perspectiva romántica, cuya inspiración puede ser buscada en el neoplatonismo de Plotino (203–270 d. C.), en las teorías de los neoplatónicos renacentistas, especialmente de Marcilio Ficino (1433-1499), así como en la comprensión del todo orgánico procedente de Spinoza. Inspirados en el autor de la Ética, el cual consideraba a “Dios en cuanto el ente absolutamente infinito, esto es, la substancia que consiste en infinitos atributos”,[35] los románticos contemplaban todos los ámbitos del arte y de la vida, de las ciencias y de la naturaleza en cuanto atributos interpenetrables en constante aproximación recíproca (Wechselwirkung).

El desacople romántico respecto a la artificialidad del mundo burgués

Inaugurando la modernidad literaria y las innovaciones formales propias de la novela moderna, las obras de los románticos alemanes presentan diversos momentos en los cuales la naturaleza sirve tanto de entrada al universo onírico y maravilloso, como de crítica al mundo burgués y limitado en el cual esos jóvenes estaban insertos. La representación artística de la naturaleza en las obras románticas es igualmente signo de un gran malestar. A través de metáforas y analogías de la naturaleza, los románticos de Jena emiten las primeras señales de que la artificialidad del mundo moderno, la ambición y el materialismo exacerbado de la sociedad burguesa llevarán a la humanidad a un punto sin retorno. Como demuestra Lothar Pikulik, se trata de una gran incomodidad o desacople romántico con su Zeitgeist y con la sociedad que los circunda.[36] La actividad incesante, la inquietud abrasadora, la falsa noción de que el progreso y la técnica resolverían todos los problemas de la humanidad son motivo de la crítica y de la ironía de los románticos contra la sociedad burguesa de su tiempo. La naturaleza aparece en las obras de los románticos alemanes como posibilidad de encuentro del hombre consigo mismo, lugar de revelación y de espanto, pero también de contemplación desinteresada, abrigo del mundo de las obligaciones, cosas y ocupaciones constantes del universo de los filisteos, como eran llamados los burgueses por los románticos. El malestar con la civilización de la técnica y del progreso, que ya en ese momento despuntaba con toda la fuerza, puede observarse en diversas obras románticas, como en el pasaje intitulado Idilio sobre el ocio, de Lucinde (1799), en el cual se evidencia la consciencia de que algo fundamental se perdía en términos de humanidad:

¡Oh, ocio, ocio! Eres el aire vital de la inocencia y del entusiasmo; te respiran los bienaventurados, y bienaventurado es quien te posee y te guarda, ¡oh tú, la más sagrada joya!, único fragmento de semejanza con los dioses que aún nos quedó del Paraíso». […] ¿Para qué entonces ambicionar incondicionalmente el progreso sin tregua ni centro? ¿Pueden esta tempestad y empuje darle jugo alimenticio o bella forma a la infinita planta de la Humanidad, que crece silenciosa y se forma por sí misma? Esa actividad vacía e intranquila no es sino una mala costumbre nórdica y no produce más que aburrimiento ajeno y propio.[37]

Al retomar el antiguo tema mitológico de la tranquilidad contemplativa de los dioses, El Idilio sobre el ocio remite a los ambientes bucólicos y pastoriles de la tradición literaria, en los cuales la utopía de una vida junto en la naturaleza contrasta completamente con la confusión de las ciudades que se desenvolvían en la época del primer Romanticismo alemán. Además de eso, el pasaje hace una espantosa crítica a lo que más tarde Max Weber entroniza como una de las bases de la sociedad capitalista, o sea, el laborioso espíritu de los protestantes, desde la Reforma y su énfasis en el valor ético del trabajo. Es interesante señalar que, debido a la defensa incondicional del amor en el casamiento, de la relación de amistad filosófica entre marido y mujer, y de su apología de la utilización del tiempo libre, del ocio creativo, como contemplación silenciosa y formadora, Lucinde fue considerado en su época una novela inmoral, una verdadera apología de la pereza. El desacople respecto al mundo finalista burgués, en el cual se inscribía la generación temprano-romántica es algo que se puede observar igualmente en las obras de Friedrich von Hardenberg, Novalis, principalmente en su novela Heinrich von Ofterdingen (1802), en el cual aparece la enigmática y simbólica flor azul. Una de las más conocidas y bellas metáforas de la naturaleza y del encuentro del hombre consigo mismo, la flor azul simboliza igualmente el desprendimiento de la materia y el carácter casi evanescente de la perspectiva romántica de la existencia. La flor azul es la metáfora de la búsqueda de lo maravilloso, del deseo de libertad, del ansia de infinito, de la voluntad de vivir en armonía con la naturaleza, y de la crítica al mundo burgués. La búsqueda de la flor azul indicaba que había un sentido más profundo en la existencia humana, un destino distinto que la mera ocupación burguesa tan intensa en esa época. En el inicio de la novela, el narrador en tercera persona describe la escena de un joven acostado en su cama, sin conseguir dormir, reflexionando sobre el objeto de su deseo, mientras escucha el sonido monótono de un antiguo reloj de pared, y el viento que susurra en la ventana entreabierta:

No son los tesoros –se decía– lo que ha despertado en mí este extraño deseo. Bien lejos estoy de toda codicia. Lo que anhelo es ver la Flor Azul. Su imagen no me abandona; no puedo pensar ni soñar en otra cosa. Jamás me había ocurrido algo semejante; es como si antes hubiera estado soñando, o como si, en sueños, hubiera sido trasladado a otro mundo. Porque en el mundo en que antes vivía, ¿quién hubiera pensado en preocuparse por flores? Antes jamás oí hablar de una.[38]

La naturaleza onírica y exuberante a la cual se acerca el protagonista Heinrich, de la novela de Novalis, aparece con frecuencia en los cuentos de Ludwig Tieck, el cual, como más tarde lo haría E. T. A. Hoffmann, en el Romanticismo tardío, contempla el universo como un organismo total. En Los discípulos en Sais, Novalis afirma que “la poesía es el instrumento favorito del amigo de la naturaleza, y que es en los poemas donde se manifiesta de forma más clara el espíritu de la misma”.[39] Del mismo modo, en diversos cuentos de Ludwig Tieck, la naturaleza atraviesa los meandros más profundos del espíritu humano. En El rubio Eckbert (1797), los fenómenos naturales surgen no solo como parte intrínseca del escenario de la narrativa, como telón de fondo de una atmósfera lúgubre y misteriosa, pero actúan como elemento de transición en el destino de los personajes, algo que desnuda la propia naturaleza de su ser:

Subimos después una colina cubierta de abedules, desde cuya parte más alta oteamos un verde valle lleno de los mismos árboles, y en medio una pequeña choza. Un alegre ladrido llegó hasta nosotros, y muy pronto un ágil perrito que agitaba la cola se dirigió saltando hacia la anciana; seguidamente vino hacia mí, me miró por todos lados y con grandes zalamerías fue otra vez hacia la vieja.[40]

La soledad de los bosques, la inmensidad de las planicies y el ruido del agua golpeando en las piedras desentonan por completo con el destino cruel e inexorable que la protagonista Bertha escoge para sí, en razón de la ambición y del deseo. Al contrario de la novela de Novalis, en la cual Heinrich desprecia los bienes materiales y busca solo la flor azul, aquí, en el cuento de Tieck, el deseo macabro de poseer un pájaro mágico del que brotan piedras preciosas llevará a los personajes a la desgracia. De un modo semejante a Hoffmann, Ludwig Tieck iguala en sus cuentos maravillosos los más diversos fenómenos de la naturaleza, como animales, plantas y el propio reino mineral, en un nivel idéntico al del hombre. Naturalmente, Hoffmann llevaría esa aproximación al extremo, pues sus obras están repletas de animales que se metamorfosean en humanos, y de hombres que se transforman en bestias, en un mundo onírico y fantástico.[41]

Conclusión

Como analiza acertadamente Péter Szondi, hay en el pensamiento crítico-literario de los jóvenes románticos tanto elementos de la filosofía histórico-orgánica de su siglo, como aspectos de su intensa experiencia místico-religiosa. Así, pasado, presente y futuro son comprendidos como etapas para la realización de la voluntad divina, del encuentro con la verdad infinita del Ser absoluto. Analizando el modo en que Schlegel divide las épocas de la historia de la literatura, Péter Szondi llega a la conclusión de que hay un triple movimiento en el pensamiento filosófico, estético e histórico del joven romántico, el cual anticipa, inclusive, la dialéctica hegeliana.[42]

Las imágenes, metáforas y analogías de la naturaleza son elementos que atraviesan la poética romántica, fundamentando no solo los escritos teóricos, sino también las obras artísticas. Para teóricos como Friedrich Schlegel, la comprensión orgánica de los procesos y fenómenos artísticos se transforma en metodología de interpretación de todas las épocas de la literatura. Del mismo modo, en las novelas, fragmentos y cuentos del primer Romanticismo alemán, la naturaleza tiene un papel preponderante, ya sea como elemento de la formación estética del hombre, representación del desacople respecto de la sociedad burguesa de su tiempo, en cuanto especie de religión panteísta, o aún como una inusitada forma de buscar el infinito.


  1. Schlegel, F., Conversación sobre la poesía, Bs. As.: Biblos, 2005, p. 34.
  2. Abrams, T. H., El espejo y la lámpara. Bs. As.: Nova, pp. 252-253.
  3. Cfr. Abrams, T. H., El espejo y la lámpara, p. 263.
  4. Nos referimos a Friedrich Schlegel.
  5. Ibid.
  6. Lukács, G., Teoría de la novela, Bs. As.: Ediciones Godot, 2010, pp. 51 y ss.
  7. Seligmann-Silva, M., Ler o livro do mundo. Walter Benjamin, Romantismo e Crítica Literária. São Paulo: Editora Iluminuras, 1999.
  8. Benjamin, W., O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. Tradução de Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Editora Iluminuras, 2011.
  9. Medeiros, Constantino Luz de. O antigo e o moderno em Friedrich Schlegel, em Schlegel, Friedrich. Sobre o estudo da poesia grega. São Paulo: Iluminuras, 2018, p. 10.
  10. Schiller, F., Poesía ingenua y poesía sentimental, Bs. As.: Nova, 1963, p. 74.
  11. Schlegel, Fr. El estudio de la poesía griega. Akal, 1996, p. 97.
  12. Cassirer, E., Filosofía de la Ilustración, Madrid: FCE, 1943, p. 104.
  13. Cassirer, E., Filosofía de la Ilustración, p.102.
  14. Cassirer, E., Filosofía de la Ilustración, p.106.
  15. Schlegel, Fr. El estudio de la poesía griega, p. 70.
  16. Wellek, R., Concepts of criticism. New Haven: Yale University Press, 1963, p. 40.
  17. Schlegel, F., Conversación sobre la poesía, Bs. As.: Biblos, 2005, p. 41.
  18. Wellek, R., Concepts of criticism., p. 39.
  19. Kestler, I. “Humanismo e educação estética e ideal de formação do indivíduo: estarão mortos e enterrados atualmente estes paradigmas da virada do século 18 para o 19?”. En Kestler, I.; Moura, Magali. Aspectos da época de Goethe. Río de Janeiro: H. P. Comunicação Editora, 2011, pp. 177-195, p. 19.
  20. Schlegel, F. Lucinda, México: Siglo XXI, 2007, p. 18.
  21. Schlegel, F. Vom Wert des Studiums der Griechen und Römer. Paderborn: Ferdinand Schöningh, 1988, p. 29.
  22. Gadamer, H-G., Verdad y Método I. Salamanca: Ediciones Sígueme, 2003, pp. 39-40.
  23. Goethe, J., Wilhelm Meisters Lehrjahre. Wilhelm Meisters Wanderjahre. Düsseldorf: Albatros, 2005, p. 260.
  24. Kestler, I. “Humanismo e educação estética e ideal de formação do indivíduo: estarão mortos e enterrados atualmente estes paradigmas da virada do século 18 para o 19?” en Kestler, I. y Moura, M., Aspectos da época de Goethe. Río de Janeiro: H. P. Comunicação Editora, 2011, pp. 177-195., p. 179.
  25. Kestler, I. “Humanismo e educação estética e ideal de formação do indivíduo: estarão mortos e enterrados atualmente estes paradigmas da virada do século 18 para o 19?”, p. 178.
  26. Herder, J., Sämtliche Werke. Vol. 17. Hildesheim: B. Suphan, 1967, p. 207.
  27. Justo, J., “Pálida é a imagem incompleta e descolorida das palavras”, en Herder, J. Também para uma filosofia da história para a formação da humanidade. Uma contribuição a muitas contribuições do século. Traducción de José M. Justo. Lisboa: Antígona, 1995, p. 195.
  28. Schlegel, A.W., Doutrina da Arte. Traducción de Marco Aurélio Werle. São Paulo: Edusp, 2014, p. 36.
  29. Hardenberg, F., (Novalis). Heinrich von Ofterdingen. Leipzig: Brockhaus, 1876, p. 36.
  30. Cfr. Schlegel, F., Lessing. Vom kombinatorischen Geist. en Schlegel, Friedrich. Schriften und Fragmente. Ein Gesamtbild seines Geistes. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1956, p. 55.
  31. Kestler, I. “Humanismo e educação estética e ideal de formação do indivíduo: estarão mortos e enterrados atualmente estes paradigmas da virada do século 18 para o 19?”, p. 178.
  32. Ibíd. p. 187.
  33. Schlegel, F., Relato sobre as obras poéticas de Giovanni Boccaccio. Tradução de Constantino Luz de Medeiros. São Paulo: Editora Humanitas/USP, 2015, p. 89.
  34. Cfr. Beiser, F., The paradox of romantic metaphysics. en The Romantic Imperative. The concept of Early German Romanticism. Cambridge: Harvard University Press, 2003, p. 146.
  35. Espinosa, B., Ética. Tradução Grupo de Estudos Espinosianos; coordenação de Marilena Chauí. São Paulo: Edusp, 2015, p. 45.
  36. Pikulik, L., Romantik als Ungnügen an der Normalität. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979, p. 324.
  37. Schlegel, F. Lucinde, Valencia: Editorial Natán, 1987, pp. 31 y 33.
  38. Novalis, “Enrique de Ofterdingen”, en Himnos a la noche y Enrique de Ofterdingen. Madrid: Cátedra, 1998, p. 87.
  39. Brugger, I., Los románticos alemanes. Novalis, Wackenroder, Hoffmann, Von Kleist, Schlegel. Buenos Aires: Centro Editor de America latina, 1978, p. 12.
  40. Tieck, L., El blondo Eckbert y El gato con botas, México: UNAM, 1965, pp. 47-48.
  41. Philips, R. M., Cuentos de E. T. A. Hoffmann. México: Editorial Porrúa, 1989, p. 10.
  42. Szondi, op. cit., 1996, p. 11


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