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Para una didáctica de la emancipación

Derivaciones románticas en La doncella de Orleans y Wilhelm Tell, de Friedrich Schiller

Juan Lázaro Rearte

El verdadero fin del hombre […] es la más elevada

y proporcionada formación posible de sus fuerzas como un todo.

Wilhelm von Humboldt,
Teoría de la formación del Estado, 1792

 

Aún hay milagros. Una blanca paloma tomará

el vuelo y se abatirá cual águila audaz

sobre esos buitres que asuelan la patria.

Friedrich Schiller, La doncella de Orleans, 1801

Introducción

Es posible relevar en el teatro tardío de Friedrich Schiller, más específicamente en la tragedia romántica La doncella de Orleans (1801) y en el drama Wilhelm Tell (1804), la representación de los procesos de liberación de una comunidad y de una didáctica de la emancipación que podemos vincular con una Weltanschauung romántica, si tomamos este concepto en el sentido de una perspectiva crítica del despliegue de la subjetividad frente a los procesos de afirmación de la modernidad, que limitan y restringen esa facultad (Sayre y Löwy, 1995). Consideramos que en estas obras se ponen en juego algunas nociones que podemos asociar con la teoría política de Wilhelm von Humboldt, lo que se puede constatar con los ensayos políticos del filósofo y con la correspondencia entre ambos autores. De esta manera, afirmamos que una teoría teatral no romántica como la de Schiller recoge esas tensiones entre la emancipación del sujeto moderno y las limitaciones que el sistema político reserva para la comunidad en la idea de una tensión continua, que trasciende la obra y la representación y finalmente hace una contribución fundamental al drama moderno.

Los aspectos recurrentes que se pondrán de relieve son la configuración del héroe y de la heroína, especialmente a través de su acción y de su reflexión, su excentricidad respecto a la comunidad, la representación propiamente de una comunidad políticamente constituida y el movimiento de masas como expresión de la cultura política. Consideramos que a través de estos elementos se relacionarán los escenarios de la acción y los escenarios de la conciencia, representaciones claves del drama moderno.

Acción unilateral y libertad en La doncella de Orleans

La concepción dramática de la historia que recorre el pensamiento filosófico de Wilhelm von Humboldt converge en la configuración del acontecimiento dramático y en la figura heroica en el teatro maduro de Schiller. Esto evidencia una transferencia de ideas románticas en una dramaturgia no romántica. Una clave fundamental de la reflexión política de Humboldt puede sintetizarse en el realismo de su concepción de los regímenes políticos en su ensayo de 1791 Ideas sobre el régimen constitucional del Estado, sugeridas por la nueva constitución francesa: que no es la razón un instrumento que permita moldear las necesidades de organización de una comunidad conforme a un conjunto de principios o a un plan, sino que los sistemas se integran y conforman la vida de las comunidades y que no deben ser injertados artificialmente. El régimen surge, en cambio, como lo comprueba la historia, “de la lucha entre la poderosa y fortuita realidad y los dictados contrapuestos de la razón”.[1] Esta síntesis se mantiene en general en el pensamiento político de Humboldt, la actividad de la razón y, por otro lado, el simultáneo movimiento de la historia dirimen una forma que no es un dispositivo racional, un producto, sino una actividad. La concepción de “fuerza de las cosas” que despliega el proceso histórico estimulado por la razón tiene un fundamento idealista, y, a su vez, la caracterización individual de la fuerza como “individualidad real y existente” que impulsa la “peculiaridad individual del presente”[2] y que se orienta a la conquista de los derechos ciudadanos, aquí sí contrapuestos a la razón, sugiere inquietudes ligadas a la modernidad. Vemos, por lo tanto, como sugiere Kaehler, que, “al transferir esta idea del individuo a la individualidad colectiva, pisa la senda que más tarde ha de conducir al Romanticismo”.[3]

La doncella de Orleans, de Friedrich Schiller, introduce una radicalidad en el planteo de la acción dramática que podemos caracterizar como moderna. La posibilidad de que el acontecimiento trágico provoque “el afecto compasivo” a través de “su forma como medio con que se logra ese propósito”[4] se corresponde con la condición elevada del conflicto, pero debemos destacar que al mismo tiempo la joven heroína está habitada por la duda y por una sensibilidad propia de una ciudadanía incipiente, por lo que podríamos afirmar que, en esta tragedia romántica (romantische Tragödie), la fuerza que desencadena el conflicto escapa a la voluntad humana, pero actúa sobre la individualidad real, existente e histórica. La concepción humboldtiana de un conflicto desplegado para dar forma a una nueva forma de organización parece subyacer a la desesperada lucha por la liberación que se representa en la obra.

En la tragedia clásica, la hamartia, la caída del héroe o de la heroína, comprueba que esta figura acciona los mecanismos que contribuyen a su autoconocimiento y finalmente a su propia pérdida, mientras que en el drama moderno el sujeto solo puede avanzar en cuanto resuelve sus conflictos, la condición de su ser, por lo que la autopreservación es la condición para la acción. En La doncella de Orleans, la heroína procede de un orden arcaico y sobrenatural. Raimundo observa, como si pudiera distinguir un orden político que se representa en el destino y otro que se expresa en la vivencia social, que a Juana

aún le gusta vivir en las montañas, y teme descender desde los libres prados a los bajos techos de los hombres, poblados por mezquinos cuidados. […]. Uno cree a veces ver en ella algo superior, y frecuentemente me parece que ella procede de otros tiempos.[5]

El yelmo entre sus manos impulsa a Juana a la acción trágica, hasta que se le presenta el dilema de la cultura y de la sociabilidad. En efecto, hasta la duda frente a la que la heroína detiene su acción, justo ante su enemigo, el jefe inglés Lionel (III, x), su devenir era el de una agente de la voluntad divina. Podríamos decir que se postula una organización política –o, mejor, surge, en ese momento una perspectiva moderna, cuando se rompe la cláusula de la arbitrariedad divina que anunciaba una forma de restauración. En el prólogo, Juana, extática, proponía encarnar el mandato absolutista haciendo propia una ditio de los Evangelios, fundamento del poder real: “Con ella estará el Señor, el Dios de las batallas, que elegirá para manifestarse a la más temerosa de sus criaturas y se glorificará en una débil doncella, pues él es el Todopoderoso”.[6] Como observa Tibaldo, que desconoce que lo que está germinando es la tragedia de su hija, estas acciones y discursos son ajenos para los “pacíficos labradores”, que ignoran “el arte de manejar la espada y domar un corcel”[7] y cuya única tarea es someterse “a la suerte que [les] reserve el destino”, en otras palabras, permanecer en eterna minoría de edad frente a lo que el joven Schiller concebía como el fundamento de la tragedia, “la representación de una acción total” y ciertamente moral, es decir, que esté incluida en el ámbito de la libertad.[8]

Esta obra representa una ampliación de convicciones que en sus escritos tempranos se orientaban a una finalidad interesada del arte, lograr la unidad política y cultural de Alemania[9]. Con el nacimiento de una conciencia moderna, se reafirma en Schiller la idea de que el estado estético expresa el acuerdo de la naturaleza y de la razón. Una política de la estética define una encrucijada con la estética de la política humboldtiana. ¿Cómo puede expresarse la necesidad de acuerdo entre naturaleza y razón si no es por medio de la pasión y el sufrimiento para alcanzar la finalidad moral? Y precisamente, la representación del sufrimiento será el medio para alcanzar el objetivo del arte: “El fin último del arte es la representación de lo suprasensible, y el arte trágico lo logra al hacer sensible nuestra independencia moral de las leyes naturales en el estado del afecto”, afirma Schiller en Sobre lo sublime (1801). En Juana el dilema de la libertad nace con la compasión, acto de negación de Dios. Ese es el resultado de haber contrapuesto su inclinación y el deber, y aun cuando la heroína debería reprimir su deseo y sufrir, la resistencia se expresa en el predominio transitorio de la inclinación: “¿Por qué habré mirado a los ojos [a la compasión]?”,[10] se pregunta en la encrucijada entre un destino totalizador y una conciencia moderna. Consideramos que la resolución formal, en los términos del lenguaje teatral, tiene su clave en la reflexión estética de Schiller: la heroína atraviesa de modo consciente su formación y de un estado de naturaleza pleno caerá en el crimen y la negación. Solo por una acción libre va a acceder finalmente a la “unidad moral”, resultado de haber contrapuesto la moral al sufrimiento a través de la libertad. En otras palabras, si en el prólogo Tibaldo cuestiona la conducta de Juana, su gusto por el páramo embrujado y por la noche, ciertamente Raimundo, quien en el acto IV la guiará en su exilio a través del bosque nocturno, observa que Juana, cuyo pecho “contiene un corazón viril”, derrotó a “aquel lobo furioso, plaga de nuestros rebaños”.[11] Se descubre en la saturación del campo semántico del rebaño, en el que convive la condición de minoridad de los súbditos y de los creyentes, que Juana, aun cuando defiende la corona y la fe, es un factor en gran medida disruptivo en cuanto es portadora de la interpretación del lenguaje divino, su heroicidad es, al mismo tiempo que cristiana y monárquica, demónica y moderna, romántica. La certidumbre de Raimundo sobre el origen de Juana, a partir de la duda (“Uno cree a veces ver en ella algo superior, frecuentemente me parece que ella procede de otros tiempos”)[12] nos permite entonces concebir en el inicio de la obra una proyección de la teoría en la escena a partir de una experiencia de la totalidad de la cultura a través de un registro de alusiones al orden político que proceden del orden natural o del orden económico rural: “Lo mismo que se ve a las ovejas inquietas apretar sus filas cuando se oye al lobo, así busca el franco, olvidándose de antigua gloria, la seguridad de sus fortalezas”).[13]

En su ensayo Sobre la tarea del historiador (1821), Humboldt propone el estudio del carácter peculiar del individuo como la expresión de la variedad humana y, en particular, concibe las ideas y la fuerza del individuo como las fuentes del acontecimiento. La centralidad del concepto de “fuerza” estructura tempranamente su crítica de toda noción progresiva de la historia y de toda reducción de “la realidad viva individual a la universalidad de un ideal totalizador”[14] y el emplazamiento, en cambio, de un ser en el tiempo, un ser atravesado por una actividad continua tensionada con su entorno, pero fundamentalmente, como sostenía en el ensayo El siglo XVIII, “todo lo que sucede [en una fuerza viva] es solo obra de su energía propia e interior”.[15] Así, la historia es producto de la confluencia de las acciones individuales, de la fuerza y acción de los individuos. En suma, la historia es, para Humboldt, un producto creativo de la humanidad, o, mejor, de la comunidad, que, una vez más, tiene su expresión en la facultad creativa de cada individuo, en su espíritu, y su demostración en el encuentro con otro, instancia que se constituye en una lengua compartida. Por el contrario, cuando la heroína de Schiller reduce su acción a la obediencia a la lengua divina, inhibe toda posibilidad de que la individualidad accione la historia social. La lengua unilateral de Dios es una lengua totalizadora, esa lengua no está representada, pero su acción es consistente: hace de la individualidad imagen y de la acción imitación.[16] No es posible la interpretación de la lengua divina, ni la postulación de un tú, ni mucho menos del diálogo, y conduce finalmente a la consumación del sacrificio. La reflexión sobre la historia tiene, en relación con el drama, una confluencia nítida, así como la tarea del historiador, para Humboldt, convergía con la del poeta: “Al igual que el poeta, pero de una manera diferente, [el historiador] ha de elaborar en sí mismo lo que ha reunido de lo que encontró esparcido hasta hacer de ello un todo”.[17] Como apunta Navarro Pérez, Humboldt debe esta idea al propio Schiller, y en la introducción a la correspondencia que mantuvo con el poeta vuelve a señalar: “Schiller solía decir que el historiador, una vez que ha asumido todo lo fáctico mediante un estudio exacto y riguroso de las fuentes, tiene que construir a partir de sí mismo el material así reunido hasta hacer de él historia”.[18] De esta manera, la relación del individuo con su comunidad y el proyecto de emancipación que el individuo expresa a través de sus acciones son objeto de interpretación a través de los géneros, como si los géneros agruparan en formas la materia que se presenta fragmentaria y dispersa para disponerla en función de un ideal emancipador.

En los años en los que suspende su producción poética y madura su teoría teatral, Schiller considera que, por medio de la formación del espíritu y lo sublime, el sujeto podía aspirar a la libertad. En Sobre lo patético (1793), el fenómeno de lo patético exige considerar la triple actividad de lo sublime:

  1. la representación del poder físico objetivo, posible causa del sufrimiento y representación de la naturaleza en el sufrimiento,
  2. la impotencia física de la heroína o del héroe frente a ese objeto, con la que se establece el vínculo con el sufrimiento real, que exige la representación de la resistencia moral al sufrimiento, y
  3. la superioridad moral subjetiva, que se logra por la conciencia de la libre determinación moral para lograr la representación de lo suprasensible.[19]

Consideramos que, por medio de este itinerario, es posible vislumbrar la unidad moral de Juana de Arco: con la consumación de su destino trágico, se vislumbra una comunidad moderna.

El ascenso de Juana a un enigmático estado de naturaleza se plantea inicialmente por su excentricidad respecto del orden familiar y, luego, respecto del orden político, ambos puestos en crisis. Juana se dirige a Orleans con el mandato de restaurar el Estado legítimo y de lograr la coronación de Carlos en Reims en lugar de cumplir con el mandato paterno de casarse. Ya en el plano público, donde se juega el drama de la historia, la reina Isabeau considera que los triunfos francos solo pueden ser obra de Satanás (II, ii, 250), idea que también alienta el propio Arco. Con desconcierto, los defensores de Valois ven en ella los rostros contrapuestos de la forma y de lo fragmentado, de la historia y de la tragedia: “bella y terrible”, portadora del “terror divino”. Para el heredero legítimo, “no es el curso normal de la naturaleza”[20] el que hace replegar las fuerzas invasoras. En suma, vemos que la resistencia que contrapone Juana al despliegue histórico-dramático es propia, como lo observa Raimundo, “de otros tiempos”, precisamente lo que genera en Tibaldo de Arco “desagrado”[21] y consternación entre sus enemigos. Por su parte, mientras espera por la caída de los últimos bastiones nacionales, Carlos VII invoca un desenlace en el que el individuo presuntamente no podía interferir: “La Casa de Carlos VI debe perecer: así lo ordenan las decisiones de lo Alto”[22], afirma, y, aunque renuncie a la razón para culpar a “una sombría y triste fatalidad”,[23] su inacción es un signo histórico de un linaje corrompido, y señala tanto “los vicios de una madre criminal”, como que el Estado fuera gobernado durante veinte años por un padre “presa de la demencia”.[24]

Schiller había atribuido en Sobre lo patético a los griegos y a los modernos que siguen ese espíritu[25] la finalidad de representar “la independencia moral de las leyes de la naturaleza”[26] por medio del sufrimiento, para lo cual el héroe debe verse despojado de todo lo que oculta lo que en él es naturaleza, ya que “la naturaleza sufriente habla un lenguaje veraz y sincero”,[27] y es esta relación subjetiva de reconocimiento y de resistencia a la fuerza que emana de un objeto lo que torna heroína a Juana. Juana se constituye en heroína cuando renuncia a la cultura, al “culpable” amor[28] y a todo compromiso social. De esta manera, el mandato de la restauración de los Valois no sabe de la política ni de las intrigas palaciegas, se trata apenas de un episodio fragmentario antes de la manifestación del poder de Dios: “Nada de tratados, nada de entregas. El salvador está próximo”,[29] afirma Juana. Como dijimos, el lenguaje divino es inapelable y niega toda subjetividad. Juana hace de su cuerpo una imagen alegórica más que cuerpo para la acción dramática: “Todo está maduro para la cosecha. Con su hoz viene la doncella que segará las simientes de su orgullo y precipitará su gloria del cielo hasta donde le han levantado”.[30] La heroína asume, por lo tanto, el mandato ante la pérdida de la fe (“El tiempo de los milagros ha pasado”, había afirmado Beltrán),[31] ante el rechazo (“¿Qué demonio inspira a esa muchacha?”, se había preguntado Tibaldo)[32] y el pensamiento secular (Lo que inspira a Juana “es el yelmo, cuya influencia guerrera le ha ganado”, observa Raimundo).[33] La doncella ofrece su cuerpo para que la tragedia se consuma, y esa acción permite que el “pueblo armado”[34] entre en escena, una comunidad definida históricamente, como más nítidamente se verá en Wilhelm Tell.

Para Humboldt, a diferencia de una representación progresiva de la historia, el despliegue de las fuerzas individuales contribuye a series y relaciones que definen el conjunto de los acontecimientos y que podrían configurar un sentido general:

Si nos representamos todos los acontecimientos del género humano como una multitud de series individuales de las que ciertamente cada una se desarrolla desde sí misma, pero que se cruzan unas con otras de formas diversas y están en conexión […] es posible descubrir las leyes de acuerdo con las cuales las partes individuales de una serie se siguen unas a otras y cada una es modificada por el contacto con otra siempre que esta está dada…[35]

La fuerza trágica de la acción de Juana no se cruza ni está en conexión con otras fuerzas individuales, no hay un proceso de formación, sino disposición y fe ciega para derrotar los vínculos artificiales que Schiller denuncia en la moral cortesana. Así como la reina Isabeau, la contrafigura sensualista de Juana, se jacta de conocer el placer y de amar más su libertad que su vida, los ingleses de “sangre espesa”[36] se proponen simplemente retomar la acción, acabar, bajo la luz del día, con el “fantasma de una imaginación asustada”,[37] con el “demonio con cuerpo de doncella”.[38] Una vez más, ni los enemigos ni los caballeros que acompañan a Juana al grito de “¡Dios y la doncella!” pueden interponer la razón a la acción divina. Juana los desafía por igual: “¿Quién podría detener mi camino, dictar leyes al espíritu que me guía?”.[39] Este ascenso a la hamartia, a la consagración de su cuerpo para la emancipación de la comunidad, conducirá al libre juego de las fuerzas hasta entonces reprimidas, porque, finalmente, como sugiere Humboldt, “ni siquiera el destino omnipotente es capaz de tratar las fuerzas vivas a su gusto; las fuerzas oponen resistencia, y el resultado siempre está compuesto de la acción y la reacción.[40] Escénica y dramáticamente, Schiller va a determinar en la duda de la heroína una perspectiva futura.

Si la unidad en la acción se garantiza por la unidad en la naturaleza de un cuerpo instrumento, un cuerpo sin signos ni sexo (II, vii), tras dar muerte al jefe galés Montgomery, Juana muestra en su monólogo de reflexión[41] un signo de debilidad, y su conciencia sale a la luz por primera vez:

El brillo rutilante del hierro comienza a asustarme, y sin embargo, cuando es preciso, surge la fuerza en mí y en mi mano temblorosa nunca se desvía la espada, sino que se dirige por sí misma como si fuese un espíritu libre.[42]

Cuando los invasores son tempranamente derrotados por Juana de Arco, el escenario de la corte imprime un giro en la percepción del orden natural impuesto, el orden secular se apropia de las utilidades del devenir trágico de la heroína y lo limita. Juana somete al duque de Borgoña con la persuasión y poniendo a la vista el poder que encarna, expone un signo de debilidad en la oposición entre su condición original y su función heroica:

Nunca me había aproximado a los príncipes; el arte de la palabra es extraño a mis labios; y sin embargo, en estos instantes, cuando se trata de conmoverte, me siento inspirada, siento la ciencia de las cosas superiores…[43]

Por medio de la pragmática unidad política entre el infante y el duque, y con la reconciliación entre este y Du Chatel, asesino de su padre (bajo el fundamento universal por el que “lo que es bueno y viene de lo Alto es común a todos y sin reserva”),[44] la restauración de los Valois es un artificio, ni producto divino ni fruto de las fuerzas de los individuos. La degradación de Juana la conduce al orden binario, y se la somete al régimen patriarcal, pero aun así se resiste al cortejo amoroso de La Hire y de Dunois, a los honores que le propone el infante Carlos (“Yo quiero hacer tu nombre glorioso en Francia”, “Yo, tu rey, te saco del polvo de tu humilde procedencia”),[45] al mandato social que le recuerda el arzobispo (“La mujer ha nacido para ser la dulce compañera del hombre; obedecer a la Naturaleza es la manera más digna para ella de servir al Cielo […] tú arrojarás lejos de ti las armas y volverás a tu sexo más dulce”),[46] y hasta rechaza ser interrogada como un oráculo por Ana Sorel (“¿No podrías darme también a mí algún oráculo propicio”?).[47] Como vemos, Juana reafirma su condición de instrumento de Dios y, con ello, conserva para la comunidad la posibilidad de su acción futura: “[…] llegado el momento, [el Espíritu] no dejará de manifestarse su voz, y yo lo obedeceré”.[48] Si el monarca intenta suprimir la función política de la heroína y transformarla de instrumento divino a mero objeto de placer del hombre,[49] esa acción, más que contra Juana, se dirige contra Dios y, finalmente, contra la comunidad. Por otro lado, la razón entra en juego para socavar, a través de la duda y la zozobra, la uniformidad de la heroína, pero a su vez permite desarrollar la conciencia de Juana, quien, después de desarmar a Lionel y de mirar su rostro, descubre que es imposible darle muerte. Los sentimientos humanos confrontan con la fe ciega y se imponen hasta una segunda vez.[50] La duda disgrega lo que la naturaleza unificaba en la heroína, pero hace de esa entidad una subjetividad deseante. En Poesía ingenua y poesía sentimental, Schiller había distinguido la naturaleza de la cultura por el ser y por el deseo:

Cuando el hombre ha entrado en la etapa de la cultura y el arte ha puesto su mano sobre él, queda abolida aquella su armonía sensorial y solo le resta expresarse como unidad moral, es decir, como un ser que anhela la unidad.[51]

La melancolía queda definida como signo de la modernidad. La afinidad entre la actividad del artista y la experiencia del sujeto es la vivencia continua e incesante del deseo de unidad:

Esa ruta que siguen los poetas modernos es, por lo demás, la misma que el hombre debe tomar siempre, tanto en lo particular como en lo general. La naturaleza lo pone de acuerdo consigo mismo; el arte lo divide y lo desgarra; por el ideal vuelve a la unidad. Pero como el ideal es infinito, y el hombre cultivado nunca lo alcanza, tampoco puede nunca alcanzar la perfección dentro de su propia índole, mientras que el hombre natural sí lo puede, dentro de la suya.[52]

El restablecimiento de la vida en comunidad (“Un mismo pensamiento late en todos los pechos”)[53] acentúa el debilitamiento de la facultad de mediación de Juana: junto con el sentimiento amoroso, sobreviene la imposibilidad de actuar como producto de la duda, la pregunta por su condición moral: “¿Soy tan culpable por haberme mostrado humana? ¿Es un crimen tener compasión?”.[54] El restablecimiento de una unidad perdida llevará ahora la huella de la conciencia y de la libertad, y, mientras enuncia el deseo de ser, por última vez, imagen de la liberación, ella se deja conducir por la voluntad: “Domíneme de nuevo la tormenta del combate y el choque de las lanzas resuene en mis oídos”.[55]

Para Schiller, la representación de la libertad moral solo es posible por medio de la representación de la naturaleza sufriente propia de la tragedia, y en la medida en que la heroína se identifique como ser sensible, podrá restablecer su fuerza anímica. Juana de Arco tendrá que imputar a Dios para desgarrar el ideal:

Tú me has precipitado en el tumulto / de la vida y en las salas orgullosas / donde moran los príncipes, / haciéndome caer en el pecado. / ¡No era tal suerte la por mí elegida![56]

Juana de Arco reúne rasgos de lo divino y de lo monstruoso, condición desgarrada y romántica del sujeto moderno en la medida en que está definida por una naturaleza verbal que “indica un modo de vida determinado, de un pueblo, un periodo, un grupo o la humanidad en general”, en suma, una cultura.[57]

La acusación de Tibaldo en la plaza pública recupera las sospechas sembradas en el prólogo con la función dramática que precipita la acción. En el destierro, junto a Raimundo, Juana supera la crisis y crea una nueva imagen, un ideal de la naturaleza, cuya función será esta vez concluyente, tendrá que ponerse en movimiento el mecanismo trágico para “disipar la confusión”:

Ahora estoy curada y esa tempestad que parecía anunciar el fin de la naturaleza me ha hecho bien. Ha pacificado al mundo, y a mí también me ha pacificado: yo siento cómo la paz desciende sobre mí. Suceda ahora lo que quiera, no tengo ya ninguna flaqueza que reprocharme.[58]

Ante el último enfrentamiento de Juana por la libertad, se abre el abismo de la historia y la heroína se mantiene por encima de una representación del orden natural, ahora orden moral: “…yo he contemplado la inmortalidad del ser […]. ¿Ves allá arriba cómo declina el sol? ¡Pues tan cierto como que mañana saldrá en todo su esplendor, tan infaliblemente cierto brillará el día de la verdad”.[59] La muerte como acción voluntaria expresa la resolución de la dialéctica entre necesidad y libertad que preserva la unidad moral con la que, formalmente, la heroína logra despojarse de la coraza y del mandato divino: “Breve es el dolor y la alegría eterna” son las palabras con las que Juana se despoja de su pesada carga para reunir imágenes y cohesionarlas en el deseo de una comunidad. El oxímoron “tragedia romántica” demuestra, en el cuerpo de la heroína, la confluencia de un ideal en una subjetividad moderna.

El héroe aislado y el progreso de la comunidad

El último drama concluso de Friedrich Schiller, Wilhelm Tell, representa, como sugieren Borchmeyer (1982) y Eggette (2008), en buena medida el ideal político del autor, un cuerpo de ideas “basado en un estado de la razón y en el derecho natural ilustrado del período de la Revolución, que no establece relaciones positivas con lo vigente, sino que surge de la disolución de la legalidad anterior”.[60] Creemos que esta ruptura no debe tomarse como una clausura con el presente, sino que es posible ver en la relación del héroe con la comunidad, y a través de la acción dramática, interacciones y relaciones que conducen a una didáctica de la emancipación que, aunque no se orienten a configurar “relaciones positivas con el presente”, pueden definir un régimen del conflicto dramático que proporciona representaciones de la emancipación.

Uno de los aspectos formales que más inmediatamente se destacan en las primeras escenas del drama es la confrontación entre el orden feudal, legitimado por el derecho consuetudinario y que se pretende natural, y la violencia que procede de un orden artificial, desde una exterioridad espacial pero también temporal. En el primero, el orden comunitario está tejido por las tradiciones, por un legado cultural y político explicitado en la práctica cotidiana y primaria de la producción y en la ingenua interpretación que de ella formulan los habitantes de la comarca:

RUODI— ¡Qué bien le va a la vaca ese collar!

KUONI— También ella sabe que conduce el rebaño. Si se lo quitara, dejaría de pacer.[61]

El vínculo aquí evidenciado entre producción y naturaleza crea una cierta indeterminación por el hábito y una concepción del tiempo premoderna entre la condición del animal y del hombre. El orden violento del emperador Habsburgo trata de disolver estos lazos, sustituir su cuerpo de creencias por símbolos de la omnipresencia de su poder como el sombrero expuesto en Altdorf, que, en suma, pretende “enseñar a doblar la cerviz”.[62] Siguiendo a Agnes Heller en su estudio de la Ilustración y de la dramaturgia de Lessing, el poder y, en particular, la aristocracia, no imprime en sus acciones una lógica relacional, sino que sus acciones se dirigen a su internalización para lograr la disolución de los vínculos entre los individuos.[63] Asimismo, en el registro vívido de la realidad suiza, donde jamás estuvo Schiller, para Humboldt se comprueba, por encima de las “provisiones materiales” de los documentos, una “comprensión del mundo vasta y polifacética”[64] que permite entender la naturaleza del conflicto entre pueblo y tiranía. En efecto, si las variaciones del Kühlrein del pescador, del cazador y del pastor representan la experiencia del trabajo como un continuum, la persecución de la que viene siendo objeto Baumgarten por las tropas de Gessler muestra cómo el poder de los Habsburgo se legitima destituyendo todo principio moral: Wolfenschiessen fue muerto por Baumgarten con su herramienta de trabajo, con su hacha, luego de que intentara ultrajar a su esposa. Ejerciendo su “justo derecho”,[65] Baumgarten hace –afirma– “lo que todo hombre libre hubiera hecho”,[66] es decir, que esta acción no entraña un conflicto sino en la medida en que se expande para establecer –principio del drama moderno– una acción subsiguiente. La desinteresada intervención de Wilhelm Tell, que salva la vida del fugitivo poniendo en riesgo su propia existencia, es posible por el talento del cazador para someter con su bote la violencia de las olas, y así como Baumgarten realiza la acción de un hombre libre, Tell considera que el “hombre valiente piensa en sí mismo en último lugar”.[67] Estos principios ilustran cómo se estructura la ética de una comunidad, y sin embargo, no son suficientes para organizar una nación. Esto es lo que lamentan los pastores que ven quemar sus chozas y diezmar sus rebaños: “¡Cuándo llegará el salvador de este país!”,[68] suspira Ruodi. Humboldt, que había formalizado gran parte de su pensamiento político en el ensayo de 1792 Los límites de la acción del Estado y que había facilitado su manuscrito a Schiller en el verano de ese año, considera que las relaciones de los ciudadanos con el Estado y la fundación de los derechos políticos están dados por el modo en que el sujeto habita el territorio, no por su rango estamental, y en el reconocimiento del derecho de la persona, de la propiedad y de la conciencia, por lo que “el salvador del país” sería aquel que, frente a una amenaza o una pérdida, concibiera la unidad de Estado y nación por medio del despliegue de las fuerzas de la sociedad civil, es decir, por la creación de un horizonte de libertad:

La libertad no es, en cierto modo, más que la posibilidad de ejercer acciones variadas e indeterminadas; el poder, el gobierno en general, es, sin embargo, una acción real, concreta. Por eso, la nostalgia de libertad solo se produce, con harta frecuencia, como fruto del sentimiento de la carencia.[69]

El drama de Schiller prevé que el conflicto se expanda a través de las acciones criminales de Wolfenschiessen, Landenberg y, sobre todo, de Giessen, todos ellos ejecutores de la violencia de un Estado tiránico y que no tienen el espesor de Franz Moor en Die Räuber ni la ambición de Felipe II en Don Carlos. Sus acciones no van más allá de consolidar el poder imperial y de disolver la esfera pública y desarticular las formas de organización tradicionales. Y no es precisamente por medio de la profundización de la contradicción del régimen feudal, cuando de hecho se recusa el “método revolucionario de destruir el feudalismo”,[70] que se postula una nueva identidad colectiva. En palabras de Gertrud, la zozobra de su marido Werner Stauffacher no puede deberse a la economía (“Tu fortuna prospera, llenos están tus graneros” y “Tu casa se levanta cual noble mansión”),[71] ni siquiera es un dilema en su concepción de la propiedad que esta se halle en feudo. El problema, responde Stauffacher, es que “tiembla la tierra sobre la que está edificada”.[72] Esta idea de conmoción no entraña la profundización de los conflictos, sino la articulación de las causas y de los vínculos de esos desplazamientos de las estructuras tradicionales que llevan a que las fuerzas individuales busquen desplegarse, lo que Humboldt considera un afán complementario a la libertad: la variedad de situaciones que le permita al individuo hacer uso de sus fuerzas, “multiplicar, enlazándolas, no los objetos sobre los que actúa, sino las fuerzas con que actúa”.[73] Consideramos que la nueva configuración social que busca plasmarse debe proyectar su unidad partiendo de un origen compartido, pero especialmente a través de su diversidad, lo que para Humboldt constituía la fuente del grado más elevado de libertad, pues la necesidad de la acción de “masas uniformemente unidas exige mayores fuerzas y una riqueza más variada por parte de los individuos actuantes”.[74] Schwyz, Uri y Unterwalden comparten la tradición de los viejos emperadores, también formas de producción y mitos, pero en su diversidad actual comparten sobre todo que son igualmente objeto de violenta expoliación. Si Gessler sacude la pacífica tierra de Schwyz, Gertrud, con un lúcido diagnóstico, propone a su desconcertado esposo un plan de acción que lo despierta a la realidad del conflicto:

¡Oh, mujer! ¡Qué tempestad de peligrosas ideas despiertas en mi pecho tranquilo! Me haces ver a la luz del día mis más íntimos pensamientos y aquello que yo me prohibía incluso pensar en silencio tú lo expresas audazmente y con lengua ligera. ¿Has meditado bien lo que me aconsejas? Es la discordia salvaje, el chocar de las armas lo que tú llamas a este pacífico valle.[75]

A través de la palabra, se articulan los vínculos que son la más acabada expresión de una actualidad política, aunque sea prematuro darle forma a un sistema. Así, la palabra de Gertrud presenta la noción de comunidad con una clave nueva, la voz de la mujer en la política, que ya no es de obediencia y leal vasallaje, sino de conciencia y reflexión.[76] Si bien “la guerra es una plaga furiosa y terrible [que] alcanza al rebaño y al pastor”,[77] principio universal y resignado, para Gertrud una moral cristiana y una ética moderna se conjugan por medio de una restricción: “Hay que soportar lo que el Cielo nos envía; más la injusticia no la soporta ningún noble corazón”.[78] La organización de la comunidad requiere entonces de la expansión del conflicto, solo así el drama puede precipitar su resolución, aunque Stauffacher impugne la reflexión de Gertrud por confiar “en sentimientos de humanidad”, la acción impulsa la liberación y solo resta actuar: “Mira delante de ti, Werner, y no detrás de ti”.[79] Y si, como considera el rico labrador, una mujer no puede morir peleando valientemente, por el contrario, para su esposa “una resolución extrema siempre es posible, incluso para el más débil”[80] si se trata de obtener la libertad.

Para Rudolf Malter (1991), la matriz kantiana ilustrada del pensamiento de Schiller permite concebir que el progreso lineal de la historia se ve interrumpido u obstruido por la recurrente caída en la barbarie del hombre; asimismo, estos “retrocesos o momentos de decadencia”[81] deben corregirse por su acción virtuosa, espontánea y creativa que tienda a su perfeccionamiento moral. Aunque se ha señalado que ese optimismo se ve fuertemente eclipsado con Wallenstein, donde el ciego azar revela el vacío y el caos más allá del drama, también es cierto que esa incertidumbre se había representado –tempranamente– en Don Carlos, una vez concluido el derramamiento de sangre, ideado mucho tiempo atrás por el inquisidor. Es clave entonces percibir la reaparición de una perspectiva emancipadora a través de la conciencia estética del espectador. La impugnación de la barbarie es una acción vinculada a los ideales ilustrados, pero también asimila concepciones comunitarias del Romanticismo que están en el escenario político y cultural.

En esta comunidad imaginada, una nación, el rol de la mujer se contrapone a un ideal doméstico y pasivo. Así como vimos que Gertrud inyecta ideas perturbadoras en las convicciones de Stauffacher, Hedwig también ve más allá que Tell y advierte el peligro inminente cuando este desea emprender la marcha a Altdorf e interpreta la trama política que amenaza a su esposo y, especialmente, a su hijo. La maternidad aparece dotada entonces de un signo político singular porque predomina sobre los mandatos del patriarcado.

La conformación de la comunidad es una reacción, por un lado, al simbólico emplazamiento de la fortaleza y, por otro, a la declinación del orden anterior. Si bien Attingshausen es referido como el noble “de alta estirpe”[82] al que Stauffacher quiere acudir, un hombre de “estatura elevada y majestuosa” (didascalia, 392) amante de su pueblo, es igualmente cierto que es un anciano apegado a las viejas tradiciones. La nobleza inicia, como propone Robert Jamison (1985), una marcha hacia su disolución y una urgente integración a la nueva comunidad en las ciudades. El rol de los trabajadores que levantan la prisión, “la tumba de la libertad”,[83] como la llama Fürst, es poco menos que el de prisioneros sometidos a trabajo forzado; sus cuerpos alimentan, tal como lo hace notar el vigilante, el crecimiento de la construcción que servirá para alojar a los enemigos del gobernador. Frente a esta condición marginal de los trabajadores, hay que destacar una identidad aislada en su radicalidad moral. Wilhelm Tell, que no interfiere sobre la brutal explotación, afirma que “lo que los hombres levantaron, los hombres lo pueden derribar”,[84] como si se tratara de una acción que lo excluye. La máxima “El que está aislado se salva”[85] no fundamenta la autoconservación, sino que es un principio frente a la violencia y el caos. Tell pretende que el régimen tradicional perdure en los ámbitos domésticos frente al terror político, y, cuando Stauffacher intenta persuadirlo de pasar de las palabras a la acción, el cazador responde “Por el momento, el único hecho es paciencia y silencio”,[86] a lo que añade que, si cada uno vive “en su casa tranquilamente”, se le concederá la paz.[87]

El cazador Wilhelm Tell se declara aislado; no se trata solo de su condición solitaria, sino que considera que de ese modo puede defender mejor su hogar y su familia. Reafirma su renuncia a cualquier debate o decisión con dos aserciones: “El hombre fuerte es más poderoso cuando está solo” y, seguidamente, “En el naufragio, uno se salva más fácilmente si está solo”.[88] Dos máximas que delinean su talla heroica, una vez cuando salve al gobernador empuñando el timón del barco que lo lleva a la prisión de Küssnacht, y otra vez cuando, en la soledad de una torrentera, lance la flecha que termine con la vida de Gessler. Ese aislamiento limita la libertad del héroe, puesto que no permite acceder a

todas las posibles soluciones del problema, limitándose a preparar al hombre para que elija por sí mismo la que crea más adecuada; o mejor aún, en hacer que él mismo la descubra desde la correspondiente exposición de todos los obstáculos.[89]

Sin embargo, también consideramos que el aislamiento de Tell es necesario para que se consagre la conformación de la comunidad por medio de un nuevo mito, para dar respuesta a la pregunta de Ruodi sobre la llegada del salvador del país. El proceso de descomposición del régimen feudal se comprueba con la incapacidad del señorío para evitar la usurpación de los bienes de los confederados y con la presencia de conspiradores y espías, cuando no las partidas militares que incendian y asesinan. Melchtal, cuyo padre fue sometido a la tortura por los soldados de Landenberg, convoca a sus compatriotas a Rütli, pero excluye a los nobles: “¿Qué necesidad tenéis de los nobles? ¡Terminemos solos nuestra obra! ¡Ay! Si estuviésemos solos en el país, creo que sabríamos bien protegernos nosotros mismos”.[90]

Creemos que Tell evoluciona de héroe solitario a héroe colectivo y que, en el final del drama, encarna la transformación de la comunidad en una confederación, lo que sugiere una transformación de los estamentos nobiliarios. Ulrich von Rudenz, el sobrino de Attingshausen, es, inicialmente, la contrafigura escénica de Tell: considera de bajo rango ser señor de aldeanos, su patria se volvió extraña para él, desprecia el trabajo cotidiano y la cultura local (se burla, por ejemplo, de la monotonía del Kühlrein), estima los lujos y las sedas e imagina “un mundo de proezas” más allá, al otro lado de las montañas.[91] La discusión del barón con su sobrino radicaliza en la cuestión de la legitimidad la distinción entre el orden feudal y el despotismo palaciego. Si bien Attingshausen reconoce que otros tiempos están llegando y que su época ya “reposa bajo tierra”,[92] aún tiene fuerzas para impugnar el absolutismo[93] y para invocar un derecho natural:

¿Y he de esperar que, a la hora de mi último suspiro, tú no esperarás más que a ver cerrados mis ojos para correr ante el nuevo Tribunal de investiduras a recibir de Austria mis nobles bienes, que yo mismo he recibido libremente de Dios?[94]

En la extensa escena en la pradera de Rütli, Schiller expone los acuerdos necesarios para pasar de la palabra a la acción. La amenaza sobre las pequeñas repúblicas por el avance del Estado absolutista lleva a que los confederados se atribuyan la representación política. Dice Melchtal: “Si numéricamente no estamos todos, aquí está sin embargo el corazón de todo el pueblo; los mejores están presentes”.[95] Al discutir la impronta revolucionaria del texto, Karl Guthke (2018) considera que la organización de la revuelta en Rütli se corresponde con un ideal de formación por encima de un proyecto revolucionario y que parte del orden estamental que regía, como dice el párroco Rösselmann, “en los períodos de tranquilidad”. Esto es importante para entender el carácter transicional de la situación, pues “lo que hay de ilegal en la asamblea está excusado por la necesidad de los tiempos”.[96] Asimismo, el proceso de organización de la comunidad conlleva acuerdos entre adversarios, Reding y Meier, y diferencias sobre la autonomía política que pretenden alcanzar y que son dejadas de lado para, en cambio, resolver la presidencia de la asamblea en el aldeano Itel Reding. En efecto, Schiller remite a los confederados al linaje cultural y social para que establezcan un acuerdo, y es el moderado Stauffacher quien aclara “Nosotros no formamos una nueva alianza, renovamos la antigua amistad que data del tiempo de nuestros antepasados”, para luego, ante la falta de la carta de soberanía, remitirse extensamente al mito fundacional que está en la memoria colectiva, en las canciones y en los relatos que “cuentan los viejos pastores”.[97] Schiller considera que el ideal de formación de la comunidad se expresa en la escena de Rütli, que simbólicamente concluye con los rayos del sol que se levantan sobre las montañas.[98] Creemos, junto con Villacañas Berlanga, que esta organización dirige la resistencia de la naturaleza, o del estado de naturaleza en el hombre, y que expresa valores que ciertamente se contraponen al proceso revolucionario francés. Sin embargo, no debería clausurarse la condición histórica de una representación de condición de “imposible histórico, de pasado sagrado, incapaz de implantarse en el presente de manera regulativa”,[99] sino que este momento es una instancia de reconocimiento de los ideales comunitarios a partir de la cual es posible, como afirma Villacañas Berlanga, que “el movimiento que fuerza a los pueblos de Schweiz a la revolución se realiza mediante una plena integración popular”.[100] Esta emancipación puede caracterizarse como una deriva romántica en cuanto supone una reflexión sobre el pasado y una acción sobre el futuro, nostalgia sobre la vida cotidiana tradicional y ruptura de la tutela feudal.

En un sentido complementario con una nueva configuración social, en Tell, ya mencionamos que Schiller atribuye un rol decisivamente político a las mujeres, en particular a Gertrud y a Hedwig, que tienen una perspectiva general del conflicto, una por alentar a su marido a la lucha y la otra, por intentar proteger a Tell. El rol de la rica heredera Berta von Bruneck también participa de una transformación decisiva para la resolución del drama, porque primero denuncia a Rudenz y luego lo intima a cumplir con el “deber más hermoso”, el de “ser defensor del inocente y proteger el derecho de los oprimidos”.[101] El giro en la posición del joven enamorado es inmediata –lo estimula el amor por Berta–, y abraza la causa nacional a la vez que quiere ver en su –ahora– prometida (“corona de todas la mujeres”,[102] la suma de la “encantadora actividad femenina”)[103] belleza, fertilidad y hogar. No debe omitirse aquí que Berta proyecta, junto a la libertad de su pueblo, su propia liberación, si bien no de los lazos patriarcales, sí de un vínculo aún peor, el de ser llevada a la corte, donde le “reservan las cadenas de un matrimonio detestado”.[104] Vemos entonces que las transformaciones sociales quedan comprendidas por la conformación de un nuevo estado y quedan definidas por lazos de reciprocidad y protección.

Los lazos, los vínculos fraternos que se establecen en la lucha por la emancipación son, como propone Humboldt, del orden del lenguaje, son lazos que se estimulan entre los oprimidos.[105] La transformación política de Rudenz y la prueba a la que el tirano Gessler somete a Tell llevan al drama a la mayor tensión, y ambas figuras confluyen en abierto desafío al gobernador por medio de la palabra, cuando hasta entonces Rudenz había negado todo vínculo con su identidad y Tell había hecho propia la premisa del silencio. Por este desafío y por el apresamiento de Tell, que confiesa que había guardado una flecha para darle muerte a Gessler, se impulsa la unión de nobles y de aldeanos, y se precipita la acción. La formación del espectador como ciudadano es el objetivo de este drama, en el que Schiller “define la libertad potencial de todo hombre de los países suizos por su naturaleza intacta y protegida”.[106] Contrapone, al mismo tiempo, el proceso de liberación como divergente respecto de la Revolución francesa, propone no acentuar la ruptura radical de hombres y mujeres respecto de la naturaleza, sino propender a su síntesis, inevitable paso en la conformación química de la subjetividad moderna, ya que aquí, concluye Villacañas Berlanga, “Schiller, con la historia de lo que pudo ser la evolución burguesa, cierra un ciclo de la historia moderna y nos ofrece una nítida propuesta de autonsciencia del pasado que será masivamente usada en el Romanticismo político”.[107]

Conclusión: de la representación a la liberación política

En su teatro maduro, Schiller traza un diagnóstico de las necesidades reales de la sociedad contemporánea y pone a prueba la perspectiva utópica de una función educadora de la naturaleza, pero, ya sea que el conflicto sugiera dos formas de desenvolverse, como una interrogación sobre el dilema de la conciencia o como una hipótesis alternativa de la evolución burguesa, ya se trate de un ensimismamiento en la tragedia o en el drama político, es inevitable contrastar la irrelevancia del tiempo mientras Dios gobierna las acciones de Juana o la condición natural del tiempo de las tradiciones para la comunidad de Schwyz. Producto del nacimiento de la consciencia como afecto, como disposición, o como lazo, también se desarrolla una noción del tiempo de la historia como presente, como producto de las tensiones, del intercambio de fuerzas e intereses en términos de Humboldt. Ese descubrimiento es resultado de la acción heroica de Juana y de Tell y lleva impreso el conocimiento de que la naturaleza puede conformar una instancia de representación e incluso procurar por ese medio un proyecto de formación y de emancipación, pero también queda acuñada la condición irrecuperable de la naturaleza.

Hemos dicho que, en su último enfrentamiento por la libertad, se le presenta a Juana el abismo de la historia, y que resueltamente ofrece su cuerpo con la esperanza de que, al final del itinerario que inicia la comunidad, se le presentará el deslumbramiento de la verdad. Una vez más, nos remitimos a Guthke para destacar la función política de la dramaturgia de Schiller para interrogar la realidad presente. Prueba de esto es que el paso decisivo para la formación de la conciencia estética, como superación humana de la barbarie, se da cuando en Wilhelm Tell Attingshausen declara muerta la nobleza y se refiere a ese acontecimiento como un avance en la historia:

Si el aldeano ha tenido el valor de tener tal confianza en su propia fuerza, en sus propios medios, y sin la ayuda de los nobles…, sí, entonces ya no tiene necesidad de nosotros, ya podemos descender consolados a la tumba…, y la grandeza de la Humanidad quiere conservarse con otras nuevas fuerzas.[108]

El monólogo reflexivo de Tell en la torrentera y a poco de ejecutar la acción definitiva del drama representa la superación del silencio, de su aislamiento y su nacimiento a la ciudadanía plena y al uso de la fuerza como interacción, como religio. Esa superación se logra por la plenitud de su conciencia y de su capacidad de decidir. Si bien el crimen no es ideado como parte de la acción soberana del pueblo, al pretender liberar a sus hijos del terror contribuye decisivamente con la campaña emancipadora:

Tú me has hecho salir con terror de la paz en que vivía. La leche de las piadosas ideas tú me la has cambiado por el hirviente veneno del dragón. Tú me has acostumbrado a lo espantoso […]. El emperador te había enviado a estos países para hacer justicia, una severa justicia, porque está irritado; mas no para cometer con impune audacia todos los horrores que te dicten tus criminales deseos.[109]

Podemos concluir que, en el nuevo acuerdo bajo el que se organiza la comunidad soberana, Juana renuncia a la vida y Tell renuncia a la violencia, por lo que logran emanciparse y alcanzar una subjetividad real y una ciudadanía plena, una “ciudadanía del mundo”. La doncella de Orleans y Wilhelm Tell representan la superación de la barbarie con la postulación de una nueva conciencia individual y colectiva.


  1. Kaehler, S., “Guillermo de Humboldt y el Estado”, en Humboldt, Wilhelm de, Escritos políticos. Tr. de Wenceslao Roces. México: Fondo de Cultura Económica, 1983, p. 25.
  2. Ibid. p., 27.
  3. Ibid., p. 28.
  4. Schiller, La doncella de Orleans. Tr. Manuel Tamayo Benito. Madrid: Aguilar, 1951, (2005), p. 122.
  5. Ibid., “Prólogo”, ii, 196.
  6. Ibid. “Prólogo”, iii, p. 205.
  7. Ibid., p. 206.
  8. Ibid., p. 112.
  9. Nos referimos en general a sus escritos juveniles sobre el teatro y, en particular, al ensayo “El teatro como institución moral” (Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet, 1785).
  10. IV, i, 305.
  11. “Prólogo”, ii, 200.
  12. “Prólogo”, ii, 196.
  13. “Prólogo”, iii, 203.
  14. Di Cesare, D., Wilhelm von Humboldt y el estudio filosófico de las lenguas. Tr. Ana Agud. Madrid: Anthropos, 1999, p. 107.
  15. Humboldt, W., Escritos de filosofía de la historia. Tr. de Jorge Navarro Pérez. Madrid: Tecnos, 1997, p. 35.
  16. Consideramos aquí los principios que rigen la tragedia según Aristóteles en la Poética: “La tragedia es la imitación de una acción de carácter elevado y completa, de una cierta extensión, en un lenguaje sazonado de una especie particular según las diversas partes, imitación que es hecha por personajes en acción y no a través del relato y que, al suscitar piedad y temor, opera la purga de tales emociones” (1449b. Aristóteles, citado en Pavis, p. 449).
  17. Humboldt, W., Escritos de filosofía de la historia, p. 62.
  18. Ibid., p. 96, nota 12.
  19. Cfr. Dornheim, Alfredo, “Introducción a De lo sublime”, en Schiller, Friedrich, De la gracia y la dignidad. Buenos Aires: Nova, 1962.
  20. Ibid, ix, 233.
  21. “Prólogo”, p. 196.
  22. Esa invocación recuerda la resistencia negativa contra el sufrimiento de la tragedia francesa. Para Schiller, allí “muy raras veces se nos presenta la naturaleza sufriente, sino que en la mayoría de los casos, solo vemos al poeta frío y declamador o también al comediante que anda en zancos. El tono glacial de la declamación ahoga toda naturalidad verdadera, y la adorada decencia de los trágicos franceses les impide por completo pintar a la humanidad con su verdadero carácter”, Schiller, F., “De lo patético”, en Schiller, F., De la gracia y la dignidad. Tr. de Alfredo Dornheim. Buenos Aires: Nova, 1962, p. 130.
  23. Ibid, v, p. 224.
  24. Ibid.
  25. Los modernos, quienes, según Szondi, “buscan la naturaleza (perdida)” frente a la condición natural del poeta ingenuo. Szondi, P., Poética y filosofía de la historia (trad. Francisco Lisi). Madrid: Visor, 1992, p. 56. Consideramos determinante que, en la transición de la que se ocupa el autor del ensayo “Lo ingenuo es lo sentimental”, la condición de la modernidad es doble, razón y libertad como constitutivas de la cultura. Ibid., p. 60.
  26. Schiller, F., “De lo patético”, p. 129.
  27. Ibid.
  28. “Prólogo”, iv, p. 208.
  29. Ibid, iii, 204.
  30. Ibid.
  31. “Prólogo”, iii, 205.
  32. Ibid.
  33. Ibid.
  34. Ibid V, xii, 360.
  35. Humboldt, W. “Sobre las leyes de desarrollo de las fuerzas humanas”, en Escritos de filosofía de la historia. Tr. de Jorge Navarro Pérez. Madrid: Tecnos, 1997, p. 14.
  36. II, ii, p. 250.
  37. II, iii, p. 254.
  38. Ibid., p. 255.
  39. II, iv, 257.
  40. Humboldt, W., “Sobre las leyes de desarrollo de las fuerzas humanas”, p. 16.
  41. II, viii, 264.
  42. Ibid.
  43. II, x, 269.
  44. III, iv, 282.
  45. III, iv, 285.
  46. III, iv, 287.
  47. III, iv, 285.
  48. III, iv, 288.
  49. III, iv, p. 288. El final de la escena anticipa la caída de Juana: “¡Desgraciada de mí si, llevando en mis manos la espada del Dios vengador, yo pudiera sentirme impulsada con vano corazón hacia un hombre terrenal!”, III, iv, p. 289.
  50. III, x, p. 300.
  51. Schiller 1963: 81) La unidad es el propósito del arte moderno y también de la vida consuetudinaria, desde la percepción más modesta de la realidad. Ese propósito debe trazarse a partir de la distinción de realidad y de ideal: “[] en el estado de cultura, en que esa colaboración armónica de toda su naturaleza no es más que una idea, lo que hace al poeta debe ser el elevar la realidad a ideal o, en otras palabras, la representación del ideal”. Schiller, F., Poesía ingenua y poesía sentimental. Tr. Juan Probst y Raimundo Lida. Buenos Aires: Nova, 1963, p. 81.
  52. Schiller, F., F., Poesía ingenua y poesía sentimental, p. 82.
  53. IV, i, p. 303. A diferencia del desgarramiento que experimenta el Fausto goetheano como síntoma del deseo de desarrollo individual (“Dos almas ¡ay de mí!, imperan en mi pecho y cada una de la otra anhela desprenderse”, declara Fausto a Wagner, Goethe, W., Obras completas. Tr. de Rafael Cansinos Asens. Madrid: Aguilar, 1992, p. 1112), en La doncella de Orleans, el signo de la unidad de lo diverso en el efecto (la libertad) presenta la posibilidad de una comunidad.
  54. IV, i, p. 305.
  55. IV, i, p. 304.
  56. IV, i, 307.
  57. Williams, R., Palabras Clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad. Buenos Aires: Nueva Visión, 2003, p. 91.
  58. V, iv, 335.
  59. V, iv, 336. El abismamiento del héroe y la búsqueda de la resolución dramática en un ideal que conforme la deseada unidad moral serán retomados en los términos del incipiente drama moderno por Heinrich von Kleist. En Der Prinz von Homburg (1811), el héroe, como Juana, se pregunta por la distinción entre sueño y vigilia y logra tener una percepción real de la eternidad y de la inmortalidad.
  60. Eggelte, B., “El Tell de Schiller, su pervivencia a través de las citas”. En: Arocas Martínez, Nuria y otros (eds.) Friedrich Schiller: Estudios sobre la recepción literaria e interdisciplinar. Valencia: PUV, 2008, pp. 41-54.
  61. I, i, p. 362.
  62. IV, iii, 478.
  63. Heller, A. “Iluminismo contra fundamentalismo: el ejemplo de Lessing”, en Confines No. 5, 1998.
  64. Humboldt, W., Escritos de filosofía de la historia, p. 8.
  65. I, i, p. 363.
  66. Ibid.
  67. I, i, p. 366.
  68. I, i, p. 368.
  69. Humboldt, W., Los límites de la acción del Estado. Tr. de Joaquín Abellán. Madrid: Tecnos, 1988, p. 5.
  70. Lukács, G., “La teoría schilleriana de la literatura moderna”, en Goethe y su época. Tr. de Manuel Sacristán. Madrid: Grijalbo, 1968, p. 146.
  71. I, ii, p. 369.
  72. I, ii, p. 369.
  73. Humboldt, W., Los límites de la acción del Estado, p. 15.
  74. Ibid., p. 7.
  75. I, ii, p. 372.
  76. Para Humboldt, la formación de la subjetividad se funda en la interacción con otros y entre los sexos según “la medida de sus necesidades e inclinaciones, restringida solamente por los límites de su fuerza y de su derecho”, Humboldt, W., Los límites de la acción del Estado, p. 20.
  77. I, ii, p. 373.
  78. Ibid.
  79. Ibid.
  80. Ibid.
  81. Malter, R., “Schiller como filósofo de la historia”, en Schiller, F. Escritos de filosofía de la historia. Murcia: Universidad de Murcia, 1991, p. VIII.
  82. I, ii, p. 374.
  83. I, iii, p. 383.
  84. I, iii, p. 377.
  85. I, iii, p. 379.
  86. I, iii, p. 378.
  87. I, iii, p. 379.
  88. I, iii, p. 379.
  89. Humboldt, W., Los límites de la acción del Estado, 1988, p. 25.
  90. I, iv, p. 390.
  91. II, i, p. 396.
  92. II, i, p. 400.
  93. El pensamiento colonial de Rudenz sorprende por su transparencia y elocuencia: “En vano resistimos al rey: el mundo es suyo. ¿Queremos nosotros ser los únicos obstinados, inflexibles y tozudos, y romper la cadena de países que poderosamente ha tendido a nuestro alrededor?”. II, i, p. 397.
  94. II, i, p. 397.
  95. II, ii, p. 408.
  96. II, ii, p. 408.
  97. II, ii, p. 410.
  98. Guthke considera el signo revolucionario del sol, pero también sugiere tener en cuenta el símbolo de lo eterno que consagra la unidad del pueblo.
  99. Villacañas Berlanga, Tragedia y teodicea de la historia. Madrid: Visor, 1993, p. 328.
  100. Ibid., p. 329.
  101. III, ii, p. 430.
  102. III, ii, p. 433.
  103. Ibid.
  104. III, ii, p. 431.
  105. Cfr. Humboldt, 1998: 27. De manera análoga, Humboldt define en diferentes etapas de su teoría romántica del lenguaje la dimensión creativa como una teoría del origen de esa facultad. Intervienen para la caracterización de esa actividad incesante las nociones de fuerza y de relación, tal como las pone en juego en su teoría política: “No hay en el lenguaje nada que esté aislado, cada uno de sus elementos se presenta únicamente como parte de una totalidad. De igual manera que resulta muy natural la hipótesis de un perfeccionamiento formativo de las lenguas, así también la invención de estas no pudo acaecer más que de un solo golpe. Solo por el lenguaje es hombre el hombre, más para inventarlo tenía ya que serlo” (Humboldt, W., Escritos sobre el lenguaje, pp. 44-45).
  106. Villacañas Berlanga, J., Tragedia y teodicea de la historia, p. 330.
  107. Ibid.
  108. IV, ii, 466.
  109. IV, iii, pp. 472-473.


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