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Arte de la organización[1]

Acerca de la filología de la “masa” en Sobre el Meister de Goethe de Friedrich Schlegel

Christian Benne

Friedrich Schlegel se convirtió en el primer “teorizador de la modernidad”[2] en cuanto que filólogo. El desarrollo de su pensamiento estaba inseparablemente unido a su reflexión filológica, que en un primer momento giraba en torno a la poesía antigua y, más tarde, a la literatura moderna. El primer Romanticismo alemán (Frühromantik), medido desde el punto de vista del uso generalizado de este término en toda Europa, no fue ni especialmente “temprano” (früh), ni especialmente “romántico”. Schlegel estaba interesado en primer lugar en la antigüedad clásica, no en la cultura popular o la poesía extraeuropea. Este interés se caracterizaba no por la interioridad, la estética de la inspiración o el irracionalismo, sino por un brillante ingenio (Witz) que iba de la mano con una predilección por la figuralidad retórica. Ciertamente, la filosofía kantiana tenía un importante rol, pero, aun en su absoluta fascinación hacia ella, Schlegel adoptaba ya desde temprano posiciones distintas, independientes, y se burlaba de los discípulos de Kant. La fuente principal del programa del primer Romanticismo y, con ello, del carácter específicamente reflexivo del Romanticismo alemán es la filología entendida también como el eslabón perdido entre dos concepciones divergentes de la Schlegel-Forschung. Por un lado, se habla de la consideración puramente filosófico-histórica que Schlegel en particular evalúa desde la perspectiva de los enfoques sistemáticos de Kant a Hegel[3], así como, por el otro lado, se pone el énfasis exclusivamente en el papel de Schlegel en la autonomización de la poesía, entendida como un rechazo vehemente hacia todo tipo de contexto filosófico, en especial el histórico-filosófico.[4] Sin embargo, para el primer Romanticismo alemán ambos aspectos eran indispensables, no meramente en cuanto un capítulo más del encuentro siempre nuevo de poesía y filosofía, sino en su interdependencia reflexiva, mediada por la filología. Después de los trabajos de F. A. Wolf, con Schlegel, no solo la poesía, sino también la filología se presentaba por primera vez desde la antigüedad como disciplina autónoma. La constelación fundamental resultante de ello la estableció alegóricamente Friedrich Schlegel al identificar un acto de nacimiento que, en cuanto declaración del nacimiento del primer Romanticismo, venía a significar un parto triple: “Hay que haber nacido para la filología, como para la poesía y la filosofía”.[5] En la recensión del Wilhelm Meister, Schlegel asumía el rol de partero de la literatura moderna, configurada filológicamente, en la medida en que al mismo tiempo la reflejaba filosóficamente. En la modernidad, poesía, filosofía y filología conformaban una unidad en la que ninguna de ellas era reductible (dialécticamente) a las otras.

El significado central de la teoría filológica sustantiva de la formación que tenía Schlegel permaneció durante mucho tiempo oculto a la posteridad, ya que él nunca la presentó sistemáticamente ni la publicó en forma conjunta. Por lo demás, había razones de peso para ello. En términos generales, la elaboración de la teoría se volvía superflua desde el momento en que se reconocía el grado en que los objetos de la filología contienen en sí mismos su propia teoría. Esto venía sugerido acaso por la importancia que en los cuadernos de filología se otorgaba a la praxis del leer cíclico, que, siempre repetido y con cada pasaje de la lectura micrológica expectante, no debía perder de vista sin embargo el todo y, por lo tanto, empezar el trabajo –infinito en términos teóricos– una y otra vez desde cero. La lectura cíclica como característica distintiva de la filología, la cual, como “totalización desde abajo”[6], se contrapone explícitamente al método deductivo de la filosofía del fundamento[7], se convirtió en la piedra angular del método hermenéutico.[8] La filología y la filosofía no se dejan remontar a ningún principio superior del conocimiento, sino que, por el contrario, se alimentan del “sentimiento de una carencia de conocimiento”[9]. Contra Fichte[10] y Schelling, Schlegel pone en juego la pluralidad de principios, la facultad de conocimiento también de la poesía y del saber histórico, así como el potencial crítico-escéptico de la filología. También lo incondicionado está siempre ya condicionado, y los expertos del saber condicionado son los filólogos: “φλ (filología) es interés por el saber condicionado”.[11]

Esta es una de las frases menos conocidas del cuaderno Sobre filología. La mayor parte de estas notas versan sobre un interés general en las preguntas contextuales por parte de las ciencias del texto orientadas históricamente, ignorándose cuál sea el verdadero objetivo de la consideración de Schlegel. El autor se enfrenta aquí a la Doctrina de la ciencia de Fichte, ante todo bajo la forma en que le había llegado a través de Schelling. Resulta a veces poco claro si Schlegel trazó o no efectivamente una diferencia entre Fichte y el joven Schelling; en cualquier caso, al utilizar la expresión literal de un “saber condicionado”, parece haber estado pensando en Schelling.[12] Como punto de referencia para la impugnación tanto de Fichte como de Schelling, resulta útil considerar el pequeño escrito de este último, Del Yo como principio de la filosofía, o sobre lo incondicionado en el saber humano[13], aparecido en 1795, en el cual deduce el papel que cumple el Yo absoluto en cuanto que fundamento de la filosofía trascendental. El pasaje decisivo aparece relativamente temprano en el escrito:

O bien nuestro saber sencillamente no tiene realidad; es una eterna circularidad, un constante transcurrir recíproco de todas las proposiciones particulares una dentro de otra, un caos, en el que ningún elemento se separa; o bien debe existir un último punto de la realidad del que todo pende, del que parta toda consistencia y toda forma de nuestro saber, que separe los elementos y describa a cada uno la esfera de su efecto progresivo en el universo.[14]

La base del saber entendido como fundamento último de la ciencia filosófica debe ser lo incondicionado, en contraposición a “un saber al que solamente puedo llegar mediante otro saber”: un “saber condicionado”.[15] La filosofía trascendental no se interesa por este saber condicionado (incluso las abstracciones más elevadas, como los conceptos de “sujeto” y “objeto”, caen dentro de él, ya que cada uno de los dos está determinado y, con ello, condicionado por el otro). Incondicionado es solo y únicamente el Yo absoluto, puesto que no se podría pensar su ser bajo la condición sin pensarla ya como siendo. Sobre la base de lo purificado con respecto a todo elemento empírico, punto de partida de cualquier filosofía establecido en términos absolutos y desde el cual se puede encadenar “el ciclo entero del saber”[16], la esfera del no-yo es descriptible en su conjunto como saber condicionado.

Ante este trasfondo aquí esbozado, la filología en cuanto que interés por el saber condicionado fue calificada inicialmente como una mera tautología, en la medida en que la determinación según la cual la filología sencillamente no busca ningún principio trascendental-filosófico último está supuesta ya en su propio concepto; de lo contrario, sería idéntica a la filosofía. Ahora bien, basándonos en el análisis gramatical de la construcción del genitivo, surge una aporía. Pues si “filología”, en la expresión “filosofía de la filología”, es reemplazada por “saber condicionado”, ello conduce a una filosofía del saber condicionado que, estrictamente hablando, ya no puede ser considerada filosófica (analítico-trascendental), puesto que tendría que ocuparse también de los objetos (empíricos) del saber, sobre los cuales ella no tiene ningún conocimiento a priori. En el caso del genitivo subjetivo, la filosofía debería desarrollar a partir de sí misma el saber condicionado y, por consiguiente, estaría nuevamente condicionada por este saber. Si la filología es interés por el saber condicionado, entonces por definición ella no se deja reconducir a un saber que estaría por detrás del saber. Por lo tanto, la filología es siempre, incluso en su fundamento teórico, infinita. De esta manera, el problema de la regresión infinita no se puede resolver, pues se repite análogamente en el nivel de su análisis, donde la reflexión sobre sus condiciones es ella misma una condición de posibilidad para la filología en el sentido de Schlegel, y define como su ámbito de objetos, a su vez, la riqueza de la transmisión empírica en su conjunto. La visión schlegeliana de este dilema se remonta a los cuadernos de filología: la determinación esencial de la filología en Zur Philologie I pertenece también a las condiciones analizadas en el cuaderno Zur Philologie II. Todo conocimiento filológico, por tanto, se refiere al mismo tiempo a una cantidad incalculable de conocimientos condicionados, siendo él mismo, nuevamente, una condición.[17]

Esto es radicalizado ya por la interrelación de herencia kantiana entre lo empírico y la filosofía en la revalorización general y el significado filosófico autónomo de la propia transmisión material. De este modo, Schlegel introdujo un punto de inflexión que tampoco había sido suficientemente apreciado en términos histórico-filosóficos hasta ese momento. El “caos” que Schelling temía, Schlegel lo coloca ahora en el centro de sus reflexiones. Sin embargo, este no es un caos “en el que ningún elemento se separa”, como para Schelling, sino, por el contrario, la expresión de la conexión entre las contradicciones. Contiene elementos autorreflexivos que necesitan ser puestos de relieve. La consecuencia de esto para la filología es clara: “La Antigüedad es la arena del arte filológico”.[18] El conocimiento del objeto filológico se da solo a partir de las discrepancias entre los filólogos. En esta arena, el filólogo pone en juego el conjunto de sus facultades gramaticales, críticas y hermenéuticas para mostrar y demostrar algo frente a otros filólogos. La polémica resultante de ello –que es, por tanto, la disputa entre orientaciones, ediciones, hallazgos e interpretaciones– es una parte constitutiva de la filosofía de la filología y la etapa preliminar de la verdadera crítica, a tal punto que solo mediante la confrontación de visiones contradictorias se produce una comprensión, representada como algo más que la media dorada. Allí donde la verdad es la indiferencia entre “dos errores enfrentados entre sí”, tal como se los denomina en la Filosofía trascendental[19], donde las existencias del conocimiento solo se pueden expresar simbólicamente y la filosofía, conforme a estos presupuestos, se torna infinita, el método polémico se aplica de suyo a la filosofía de la filología, pues esta persigue la doble finalidad de eliminar el error y defender la obstinación (Eigensinn) de lo empírico, sin por ello absolutizarlo. La polémica se convierte en el concepto clave, mucho más allá de las polémicas concretas, personales.[20] Ella es la que conforma una “totalidad” a partir de unidades discretas, más allá de cualquier principio o fundamento superior.[21] Schlegel amplía esta perspectiva, cuyas raíces filológicas apenas pueden ser negadas, en términos epistemológicos: en los cuadernos de filología se encuentran las primeras y más importantes huellas del pensamiento schlegeliano de la polémica en cuanto que complemento del propio pensar.[22] Si la Antigüedad es la arena de los filólogos, entonces la filosofía de la filología, desde el momento en que renuncia a derivar deductivamente la riqueza de los fenómenos, es el intento de definir los límites de la teoría del enfrentamiento, que solo se puede demostrar en la praxis y que, por lo tanto, vuelve superflua a la teoría sistemática.

Paralelamente a la teoría de la polémica en los cuadernos de filología, Schlegel vincula su análisis de la poesía romántica con el concepto de la novela. La novela, tal como él aconseja, ha de reemplazar cada vez más a la filología de la filosofía, o incluso a la enciclopedia filológica. Hacia fines de la última década del siglo XVIII, estas dos formas convergen completamente: “En la próxima generación, el lugar de la enciclopedia será ocupado por una novela”[23], se afirma en una nota al margen añadida como comentario a la declaración según la cual se le adjudica a la enciclopedia, por tanto a la teoría del método filológico, la tarea de introducir la filosofía y la poesía en todas las artes y las ciencias –y esto implica dar forma a la conexión necesaria entre las esferas separadas, la superación (Überwindung) de las cuales se vuelve superflua a la luz de esa conexión–. En la novela, sin embargo, filosofía y poesía estarían contenidas todavía como esos otros dos ámbitos, pues aquella se ha hecho cargo de la función de estas. El desarrollo de la enciclopedia, que, como se puede concluir a partir de Zur Philologie, no llega nunca a un fin, es omitido en el desarrollo de la novela. Ya en los cuadernos sobre filología se dice, y por cierto de modo resaltado y recuadrado: “MI TEORÍA DE LA ANTIGÜEDAD ES UNA NOVELA FILOLÓGICA”.[24] Esta teoría de la Antigüedad no es ni el ensayo Sobre el estudio de la poesía griega ni el cuaderno en cuestión, sino el proyecto futuro según el cual el estudio de la Antigüedad, en virtud de las nuevas reflexiones, tiene que ser expuesto una vez más bajo una forma completamente nueva. En los apuntes que llevan el título “Sobre la novela”, que valen en especial para Lucinde, pero también para el concepto general de la novela, se plantea la pregunta retórica acerca de si esta no debería estar provista también de elementos filológicos, lo cual es importante, en efecto, en el contexto de la relación del todo con la parte. El apunte concluye con la constatación de que disponemos de novelas filosóficas (aquí Schlegel está pensando en la novela Woldemar de Jacobi, sobre la cual había escrito también una reseña) y novelas poéticas (léase el Wilhelm Meister de Goethe), pero todavía no de novelas románticas.[25] También esto sugiere un estrecho vínculo entre filología y Romanticismo, puesto que finalmente esperamos el uso del adjetivo “filológico” allí donde, de hecho, se habla de lo “romántico”. Cuando Schlegel, algunas líneas más abajo, anota que en cierto sentido todas las poesías son novelas, se vuelve evidente que en el uso de este concepto ya no se trata más de una demarcación entre géneros, o acaso de una novela concreta en particular.

El punto culminante de este movimiento de convergencia es la famosa recensión del Wilhelm Meister, que Schlegel publicó poco menos de un año después de la fecha en que escribió las notas mencionadas más arriba. Esta recensión se convertirá en el primer y más importante documento de un tipo de tratamiento nuevo y al mismo tiempo filológico de la literatura contemporánea, cuya filología sin embargo encierra ya en sí la filosofía de la filología. Lo curioso de este texto, que por cierto se cuenta entre los más conocidos y citados de Schlegel, es el hecho de cuán raramente ha suscitado una atención verdaderamente filológica, a pesar de su evidente significado en ese sentido.[26] Si Schlegel, según el parámetro de la novela de Goethe, no valoraba para nada positivamente los documentos de la época[27], se deben investigar los motivos que en primer lugar lo impulsaban a aplicar sus nuevas ideas adquiridas –precisamente a la luz de este ejemplo– a toda la literatura moderna. La tarea de Schlegel consistía en demostrar frente a ella una complejidad que no necesitaba rehuir a la comparación con los textos antiguos; a su vez, más allá de esa comparación, debía mostrar las profundas características asignadas a la literatura que está en camino hacia la obra de arte romántica. La reconstrucción del procedimiento de Schlegel es la clave del significado que este texto tiene para la concepción de la literatura de la modernidad.

Schlegel acentúa que no puede tratarse de una recensión en el sentido habitual, la cual se limita al “juicio de escuela” con “todas las formalidades y la prolijidad clásicas”.[28] En lugar de ello, se debe explorar la “individualidad viviente de la obra”[29], como un libro completamente nuevo y singular “que solo puede ser entendido desde sí mismo”.[30] El análisis supone cuanto menos un anticipo hermenéutico, una presuposición de los “propósitos secretos”[31] que se cumple en la lectura. El énfasis de Schlegel en la forma de composición del Wilhelm Meister tiene su explicación en el trasfondo de la época. Debido en gran medida a su heterogeneidad, la novela de Goethe no había sido bien recibida por gran parte del público lector. Al parecer los críticos no lograban conectar adecuadamente los distintos libros y partes de la novela. Las descripciones de Schlegel acerca de la estructura de la novela no dejan casi ninguna metáfora sin usar a fin de expresar la necesaria trabazón de la obra en su conjunto. Tales descripciones combinan arte, música y arquitectura en paradojas sinestésicas que buscan reunir elementos espaciales y temporales en el concepto de la novela. La más sugestiva de estas expresiones es la caracterización de los retratos de Goethe como “pinturas en movimiento”, la intuición del primer Romanticismo alemán acerca del film en cuanto que herencia para la posterior Gesamtkunstwerk romántica.[32] También los numerosos símiles teatrales han de servir menos para poner en duda la orientación épica de la novela que para subrayar su caracterización como pintura en movimiento.

Comprender el Wilhelm Meister a partir de sí mismo quiere decir, por lo menos en una primera instancia, delimitarlo hacia afuera y colocar el peso en su propia organización interna. Esta organización rige el interés principal de Schlegel; no es necesariamente idéntica a la construcción consciente de la obra. Desde los Prolegomena zu Homer de Wolf, la reconstrucción de la organización de la obra había sido la disciplina suprema de una filología que debía partir siempre de la sospecha inicial en cuanto a que la transmisión de un todo pudiera ser solo un todo aparente que –por el bien de este todo– debiera ser descompuesto en cada una de sus partes. Al hablar de “organización”, Schlegel renuncia a la referencia a la intención de un constructor, por caso la del poeta y sus propósitos secretos. En el pasaje más importante de todo el texto, se afirma: “El impulso innato de la obra, completamente organizada y organizadora, de formarse hasta la totalidad, se expresa tanto en las masas más grandes como en las más pequeñas”.[33] Inicialmente, queda poco claro quién o qué es aquí el factor decisivo de la organización. En cualquier caso, la unidad de la novela aparentemente surge solo a partir de esta doble organización y, en efecto, en el sentido del proceso de formación al que se la vincula en la primera frase del texto, donde la “historia” del protagonista es comparada con la “formación de un espíritu impetuoso”.[34] Cada palabra en esta oración es misteriosa y necesita de una explicación. Pero la palabra que sobresale por su carácter enigmático es la de “masa” (Masse), palabra que, en la evolución posterior del texto, parece volverse cada vez más importante. Ni la Schlegel-Forschung ni ámbitos adyacentes a ella se han dedicado hasta ahora a su estudio. No obstante, sin una comprensión de la historia y la función específicas de esta palabra, la frase de Schlegel y la recensión del Wilhelm Meister en su conjunto han de permanecer en la oscuridad.

Mirado más de cerca, el concepto de “masa” se revela como un concepto filosófico que alguna vez fue fundamental, pero que, a diferencia de conceptos como “sujeto”, “objeto” o “sustancia”, no sobrevivió al fin de la metafísica y, por lo tanto, se nos ha vuelto extraño. Se trata de un concepto que no era tan indispensable como aquellos, sumado al hecho de que en gran medida se superponía con la moderna comprensión física de la masa, de manera que de su contenido metafísico habría de quedar poco más que el principio de la inercia, el cual vale también para el concepto físico de “masa”.[35] Tampoco es exactamente un sinónimo o copia de la “plenitud” (Fülle), incluso si está en conexión con ella. La etimología del término se remonta a la palabra hebrea mazza (Matze), utilizada para designar al pan sin levadura. La palabra latina massa, el amasijo o la masa compacta, es el origen evidente del término alemán. Este significado de “amasijo” tuvo una función importante hasta fines del siglo XVIII, por ejemplo, como término técnico del fundidor y el impresor (quienes, a partir de la “masa”, funden sus cartas).[36] “Las masas de metal están fundidas”[37], se dice en este sentido en el famoso “Canto de la campana” de Schiller, o también: “En una masa fangosa está fermentando todavía el mundo”, en el prólogo al Wallenstein.[38] En el lenguaje literario del siglo XVIII, se encuentra una sorprendente cantidad de evidencias en cuanto al uso de este concepto, lo cual se debía también a la presencia de una segunda descendencia del neoplatonismo. En este contexto, la masa es el nombre común usado para designar aquellos accidentes que se relacionan con la plenitud y la dilatación física más allá de la forma prevista. La masa es el todo aún no conocido, sin formar, la materia que es objeto de determinaciones cuantitativas en su carácter informe y también de acuerdo con él.[39] Este significado se puede verificar asimismo en Kant. Para citar aquí el pasaje más explícito al respecto, tomado de los Principios metafísicos de la ciencia de la naturaleza:

La cantidad de materia es el conjunto de lo que se mueve en un determinado espacio. Este conjunto, siempre que todas sus partes puedan ser consideradas en su movimiento a su vez como actuantes (movientes), se denomina la masa, y decimos que una materia actúa en masa cuando todas sus partes se mueven en la misma dirección sin ejercer a su vez su fuerza de movimiento. Una masa de un contenido determinado se llama cuerpo (en su significado mecánico).[40]

La imagen del amasijo, así como la idea del carácter informe, se añaden en el siglo XVIII a un concepto literario-filosófico que sigue estando relacionado con el dualismo de espíritu y cuerpo, aunque sin ser idéntico a él. Schiller lo emplea específicamente en las Cartas sobre la educación estética del hombre. Allí habla de cómo “el artesano trabaja la masa informe para darle la forma que se adecúe a sus fines”.[41] A continuación compara al artesano (mechanische Künstler) con el artista (schöne Künstler) en cuanto a hasta qué punto ejercen violencia sobre la correspondiente “masa”. El artista no es menos violento que el artesano. Aquel no respeta su “material” (Stoff) más que este, pero sabe ocultar más hábilmente su intervención violenta sobre él. Por lo tanto, la “masa” es en Schiller un sinónimo para todo “material” no especificado.[42] En este mismo sentido, en un pasaje posterior se habla del “imperio de la ciega materia”, el cual, en consonancia con el propósito de las Cartas, ha de ser ennoblecido –tanto en términos estéticos como políticos– a través de la “forma victoriosa”.[43] Nuevamente, la forma presupone el espíritu, tal como lo sugiere en primer lugar el ingenioso ordenamiento de las cartas por parte de Schiller, y ya no solo la noción de la masa moldeada a la que se refiere el texto. La masa es aquello a lo que un espíritu le da una forma significativa, pero que luego es capaz de producir efectos que van más allá de la intención original de este espíritu. Una vez que la masa es puesta en movimiento, como se indica en el pasaje de Kant anteriormente citado, su efecto –que ella ejerce en cuanto que masa– no copia ni es idéntico a la fuerza espiritual (el conatus) que la empujó.[44]

El concepto de “masa” es empleado por primera vez y de un modo frecuente por parte de Schlegel en Sobre el estudio de la poesía griega. El término habilita una perspectiva específica acerca de los fenómenos investigados, en cuanto nombre para designar en primer lugar un todo no analizable que, análogamente al amasijo, solo resulta concebible como algo coherente. Ya desde el principio, la poesía griega se le presenta a Schlegel como una masa coherente de ese tipo:

Solo se aprenderá a explicarla de manera filosófica y a apreciarla de manera estética [a la poesía griega] cuando se la estudie en masa: pues es un todo tan íntimamente trabado que es imposible captar y juzgar bien, aunque sea la parte más pequeña, aislada de su contexto. Aún más: toda la cultura griega es un todo, que solo puede ser conocido y apreciado en masa.[45]

En otras palabras, el carácter de masa de la cultura griega es expresión de una disposición que se contrapone diametralmente al carácter fragmentario de la modernidad. Por consiguiente, la “imperfección” e, incluso, la “falsedad” de la Antigüedad tardía se explican, entre otras cosas, por la torpeza y “sequedad” de su “masa muerta y remendada a partir de sus piezas aisladas”[46]: el final de la cultura griega se anuncia en el desmoronamiento de su masa, que, interpretada metafóricamente, es como un amasijo reseco que se cae a pedazos.

En esto es su heredera la poesía moderna. La “masa” de esta se caracteriza por la “anarquía”, su “desarrollo” carece de “regularidad” y de una “unidad satisfactoria en su conjunto”.[47] Schlegel se sitúa aquí todavía en el punto de vista que solo con la filosofía de la filología habrá de superar. El “caos”, que allí concebirá como una unidad polémica y cohesiva, en el ensayo sobre la poesía le sirve todavía como una determinación negativa. La masa de la poesía moderna aparece “como un mar de fuerzas en lucha, donde las partículas de belleza disuelta, los fragmentos de arte destrozado se mueven confusos y revueltos en una turbia mezcla. Se la podría llamar un caos de todo lo elevado, bello y atractivo”.[48] Allí donde, poco después, Schlegel rectifica la riqueza y el caos en contra de la filosofía del fundamento, en el ensayo sobre la poesía griega aún persiste en el punto de vista según el cual la riqueza de los fenómenos solo sería bienvenida bajo la forma de un contexto ordenado: la cultura griega es ejemplar precisamente en este sentido. Tampoco ayuda ampliar el concepto de “masa” en términos europeos, dejando de considerar la literatura moderna dentro de los marcos puramente nacionales. También en estos casos “toda la masa de la literatura moderna” sigue apareciendo “como simple pieza de un todo”.[49]

La masa de la cultura griega está, por así decir, vivificada desde su interior, o provista de un espíritu propio que la mantiene cohesionada. En otras palabras, está organizada. Desde la perspectiva del ensayo sobre la poesía griega, el problema de la modernidad es la falta de organización, la cual es atribuible a una doble causa que, por su parte, representa las dos caras del mismo problema. Esta carencia proviene, por un lado, de la disolución de la masa propiamente antigua, orgánica: “Una vez disuelta la masa elemental, nunca vuelve a organizarse”.[50] Por lo tanto, la modernidad no puede nunca volver a alcanzar la perfección de la Antigüedad.[51] Por otro lado, la modernidad es, por definición, incompleta. Su coherencia, concebible en términos puramente teóricos, se podría reconocer solo sub specie aeternitatis y, por lo tanto, es imposible según la medida humana. A diferencia de la “bella organización” de la Antigüedad clásica, “donde incluso la más pequeña parte está necesariamente determinada por las leyes y el objetivo del todo, y es sin embargo independiente y libre”, la modernidad solo adivinatoriamente, “solo en el pensamiento puede completarse para llegar a la totalidad”, en cuanto que el “mecanismo artificial de un producto generado por la diligencia humana”.[52] En última instancia, esta artificialidad sigue siendo inferior en comparación con la organización. El “mecanismo artificial del intelecto rector” puede a lo sumo “apropiarse”, pero nunca “reestablecer”[53] el arte de la antigüedad (ese es el problema de la masa que carece de un principio organizador). Las “pretensiones de autonomía de la masa”, concluye Schlegel con resignación, podrían “nunca ser lo suficientemente moderadas”.[54]

La idea de la “autonomía de la masa”, cuya deficiencia le es inherente según su definición tradicional, no es de ningún modo idiosincrática. Se sigue más bien del propio concepto de “organización”, el cual, por su parte, se deriva de las ideas tradicionales y modernas del organismo. Entre estas se cuentan, desde luego, las ideas aristotélicas fundamentales acerca de la entelequia y la epigénesis, pero, más específicamente, la teoría del organismo que Kant desarrollara en la Crítica de la facultad de juzgar, dentro del contexto de la teleología.[55] Por lo tanto, es de suponer que Schlegel se ocupó en detalle de Kant, ya que este se enfrenta explícitamente –en su tratamiento de la teleología– al problema del todo y la parte, un problema que para Schlegel concernía a su pregunta rectora acerca de la diferencia entre la poesía antigua y la poesía moderna. Kant se ocupa, tal como Schlegel en sus estudios filológicos a partir del ensayo sobre la poesía griega, del “fundamento de conocimiento, para aquel que lo juzgue, de la unidad sistemática de la forma y del enlace de todo lo múltiple que esté contenido en la materia dada”.[56]

Ahora bien, el factor decisivo es el siguiente. Mientras que Schlegel, en Sobre el estudio de la poesía griega, todavía no concibe la literatura moderna –en su diferencia respecto de la antigua– como organismo, en su recensión del Wilhelm Meister va un paso más allá, en la medida en que, a partir de los conocimientos adquiridos en el ámbito de la filosofía de la filología, ofrece una nueva interpretación y valoración del problema que Kant agudizara. Kant pretende desentrañar el “fundamento de determinación a priori” de la materia entendida como “multiplicidad (Vielheit) de cosas”, un fundamento que permita dar unidad a esta multiplicidad, una finalidad que abarque a cada una de las partes individuales de las que se compone la multiplicidad.[57] La búsqueda por parte de Schlegel de sacar sus propias conclusiones a partir de la filosofía de la filología, en especial el rechazo de un fundamento de determinación a priori que, al mismo tiempo, revaloriza la coherencia conflictiva de la masa, lo conduce –en el enfrentamiento con el concepto kantiano de “organismo”– a una comprensión nueva, rupturista de la literatura moderna, y a una aplicación específica del concepto de “organismo” a su contexto interno. La aplicación de este concepto al terreno del arte constituye la primera y fundamental desviación con respecto a la fuente kantiana.

Para Kant, el paralelismo entre el juicio del objeto natural y el del objeto artístico comienza en la belleza, e igualmente retorna a ella en cuanto que reflexión de “la forma de la superficie”.[58] El juicio estético no realiza ninguna aserción acerca de la naturaleza (Beschaffenheit) del objeto, sino que simplemente tematiza su relación con el sujeto que juzga. Los objetos artísticos y naturales son tan diversos que en absoluto pueden ser juzgados de la misma manera. Para Kant, ello se sigue de su propia definición. El carácter de objeto de una obra de arte es absorbido por completo en una finalidad que le es suministrada externamente. Si se considerara un objeto natural bajo esta misma perspectiva, entonces sería

simplemente una obra de arte, es decir, el producto de una causa racional diferente de la materia (las partes) de la cosa, causa cuya causalidad (en la producción y combinación de las partes) es determinada por su idea de un todo así posible (y, por tanto, no por la naturaleza exterior a él).

En la obra de arte también es determinante la idea del todo para la “forma y enlace de todas las partes”.[59] El ejemplo de Kant es la metáfora predilecta del siglo XVIII: el reloj.

Distinto es el caso del objeto natural. Para Kant, la relación entre el todo y las partes no puede ser reconducida aquí a una causa asignada externamente –aunque solo sea porque, en ese caso, no sería diferenciable de una obra de arte–. En cuanto que producto natural, la cosa tiene más bien que “comportarse con respecto a sí misma alternativamente como causa y efecto”[60] y, de hecho, de acuerdo tanto con la relación causal imaginada por el entendimiento, como con la relación teleológica pensada por la razón. A una cosa semejante, a diferencia de la obra de arte, Kant la denomina “organismo”. Estar “organizadas” quiere decir que las partes del todo poseen en sí mismas una fuerza formadora y que, independientemente de una instancia organizadora externa, producen sus propios efectos sobre las otras partes:

Un ser organizado, pues, no es una mera máquina, que tiene exclusivamente fuerza motriz, sino que posee en sí fuerza formadora, y una que él comunica a materias que no la tienen (las organiza); posee, pues, una fuerza formadora que se propaga, la cual no puede ser explicada por la sola facultad de movimiento (el mecanismo).[61]

Opuestamente al reloj, donde una pequeña rueda, impulsada por una mecánica central, transmite esa mecánica a la rueda contigua, sin que en ello intervenga ningún agregado propio, las partes del organismo despliegan una vida propia (Eigenleben)[62], en la que, sin embargo, no se pone en juego la conexión general. Si Kant, en consonancia con la perspectiva de la finalidad natural, caracteriza al producto natural como un “ser organizado y organizador de sí mismo”[63], esta reduplicación sirve únicamente para dilucidar lo siguiente: en la definición del estado organizado, está contenido ya lo organizador de sí mismo. La idea de una organización del organismo está reservada explícitamente a la naturaleza, pues en el arte “se piensa al artista (un ser racional) fuera de ella”[64], como alguien que tiene todos los hilos en su mano.

Si Kant pretende entender este concepto de la cosa en cuanto fin natural solo como un concepto regulativo, y no constitutivo, con ello finalmente excluye también la posibilidad de comprender la naturaleza en su conjunto como obra de arte, es decir, como derivada de Dios en cuanto que artífice de la finalidad:

Para no hacerse sospechoso, pues, ni de la menor pretensión de mezclar en nuestros fundamentos de conocimiento algo que no pertenece en modo alguno a la física, o sea, una causa sobrenatural, en la teleología desde luego se habla de la naturaleza como si la conformidad a fin fuese en ella intencional, pero al mismo tiempo de manera que se atribuya a la naturaleza, es decir, a la materia, esta intención; y a través de esto se quiere indicar […] que esta palabra solo designa aquí un principio de la facultad de juzgar reflexionante, no de la determinante, y que por tanto no debe introducir ningún fundamento especial de la causalidad, sino que solamente añade al uso de la razón un modo distinto de indagación de aquel que sigue las leyes mecánicas, para suplir la insuficiencia de este último, incluso en la búsqueda empírica de todas las leyes particulares de la naturaleza.[65]

Con nuestro entendimiento y nuestra razón, podemos solo considerar la naturaleza como si esta estuviera organizada o se organizara a sí misma, pero no llegamos a saber si efectivamente se comporta de ese modo. Para poder pensar la naturaleza “según una distante analogía con nuestra causalidad de acuerdo a fines en general”[66], tenemos que suponer causas y trasladarlas en estos casos a la naturaleza misma. Por lo tanto, el “conocimiento teleológico de la naturaleza” por parte del hombre se hace extensivo solo al fin natural interno, no a su fin externo o final.[67] Sin embargo, ello también presupone que la perspectiva adoptada no es válida solo para el producto individual de la naturaleza, sino también para la naturaleza en su conjunto. Kant establece una máxima según la cual esta ha de ser juzgada como un sistema “según la regla de los fines”: “por el ejemplo que la naturaleza da en sus productos orgánicos, se está autorizado y hasta llamado a no esperar de ella y de sus leyes nada que no sea en total conforme a fin”.[68] Pero, en una especie de estructura recursiva, el todo[69] se refleja luego en las partes: se refleja literalmente en el sentido del juicio reflexionante, que le atribuye a la naturaleza la organización, pues es “solo la materia, en cuanto organizada, la que implica necesariamente el concepto de ella como un fin natural, porque su forma específica es a la vez producto de la naturaleza”.[70] Con ello se cierra el círculo del edificio entero de la Crítica de la facultad de juzgar. El hombre de ningún modo asume lo empírico como la unidad concluyente de la naturaleza y, por medio del juicio reflexionante, construye esa unidad hasta tal punto que para cada objeto particular ha de encontrarse lo que es por principio general, es decir, creación subjetiva. La finalidad del todo como a priori, finalmente, no es solo una necesidad del entendimiento, sino que se experimenta también como gratificante, puesto que cada referencia empírica a la existencia efectiva de esta finalidad (por ejemplo, en la estructura de un organismo) es válida en cuanto que referencia a la unidad postulada de naturaleza y libertad.

Schlegel asume inicialmente las consideraciones de Kant en cuanto a la oposición entre mecanismo y organismo. Al transferir el concepto de “organismo” al ámbito del arte, no pone en cuestión la teleología kantiana de la naturaleza, sino más bien su concepción del arte. Esto se verifica ya en el ensayo Sobre el estudio de la poesía griega, en donde, por lo demás, el concepto kantiano de “organismo” se aplica solo al conjunto de las manifestaciones culturales de la Antigüedad. Lo novedoso en la recensión del Wilhelm Meister es su transferencia a una obra de arte particular. Ahora bien, esta contiene en sí misma la totalidad, de la cual prescinde en el sentido de una incrustación cultural general.[71] La compleja estructura exterior está, por así decir, internalizada. Schlegel había renunciado –de un modo similar a como lo hacía para la filología– a la idea de un principio o fundamento a partir del cual se puede derivar el contexto de la obra. Por lo tanto, el artista ya no tiene, como todavía en Kant, todos los hilos en su mano. Sin embargo, si un fenómeno de este tipo no puede ser pensado en analogía con el mecanismo –como en el ejemplo kantiano del reloj–, considerado en términos teleológicos tiene que ser, necesariamente y con todas sus implicancias, un organismo. Surge, de esta manera, una estructura recursiva comparable a la de Kant que, por su parte, permite cerrar la obra a su contexto. El Wilhelm Meister de Goethe resultaba para Schlegel tan importante y novedoso precisamente porque parecía poner de manifiesto esta circunstancia, tematizándola ya al interior de sí misma. No obstante, solo a partir de su crítica puede Schlegel mostrar hasta qué punto la obra de arte es ambas cosas. Este es el verdadero objetivo de su texto. Por lo tanto, la obra de arte moderna, romántica, es nueva y singular porque no es ni arte en el sentido antiguo, ni simplemente organismo u orgánica en el sentido de la Antigüedad, sino una tercera cosa que, de manera ingeniosa, combina arte (construcción) y organización. Dicho de otro modo: el arte consiste ahora también en la organización, y solo la organización libera al arte del modelo mecánico-deductivo de la pura construcción.[72]

Dado que esta solución es incompatible con el enfoque kantiano, también Schlegel necesita de una tercera posición que pueda mediar entre la obra como organización y la obra como obra de arte. Esta es la parte ingeniosa de su proyecto: convierte a la interpretación y a quien interpreta en partes asimismo internalizadas de la obra y, con ello, le confiere a esta una ontología nueva, procesual basada en el concepto de “formación” (Bildung). La víctima de esta nueva ontología es la división rígida tanto entre exterior e interior de la obra, como entre autor e intérprete. “El impulso innato de la obra, completamente organizada y organizadora, de formarse hasta la totalidad, se expresa tanto en las masas más grandes como en las más pequeñas”.[73] Para que esta expresión se ponga de manifiesto y, con ello, se produzca en primer lugar, se requiere de una instancia que demuestre la masa y que se afirme en la organización de los caracteres artísticos de la obra. Esta instancia no puede ser el propio autor, sino su homólogo crítico.

Desde el ensayo sobre la poesía griega, Schlegel trabajó en un acondicionamiento no solo del concepto de “organismo”, sino también del de “masa”. Las observaciones dispersas a lo largo de los distintos cuadernos revelan finalmente una asombrosa consistencia. Cada masa tiene que ser definida en primer lugar por la relación con un todo, o con una parte de este. “Cada individuo constituye una masa”.[74] Lógicamente, la conclusión inversa no es válida de manera automática: una masa puede ser totalmente divisible, por tanto, un “dividuo”, como un trozo de masa. Un individuo que no esté provisto de masa no es pensable, pero masas más grandes que, de modo similar al modelo leibniziano de la monadología, se componen de masas individuales en absoluto tienen que ser necesariamente individuos. Las masas que no producen una nueva masa conjunta, sino que, por así decir, se conectan linealmente entre sí se denominan, en la terminología de Schlegel, “rapsodias”. Este uso se acerca bastante al significado antiguo y literal de la praxis del rhapsodos (la figura de quien no solo recitaba los cantos, sino que, según la ocasión, también se unía a ellos una y otra vez). Puesto que la rapsodia da forma, ella efectivamente suprime el carácter informe de la masa, pero la mera conexión lineal de las masas en sí misma no engendra todavía ninguna organización. El argumento de August Friedrich Wolf contra la unidad de Homero se fundaba en la evidencia de los puntos de ruptura que surgían por medio de la técnica rapsódica. A pesar de esta deficiencia, una rapsodia en su conjunto puede ser considerada también como una masa. Esta particular recursividad en la relación entre masa y rapsodia, que recuerda a la recursividad potenciadora de la filosofía de la filología, constituye para Schlegel la esencia del sistema: “Cada συστ (sistema) es una ϱαψ (rapsodia) de masas y una masa de ϱαψ (rapsodias)”.[75] En otros términos, el “sistema”, concepto usado por Schlegel para designar una forma específica de la filosofía, surge solo a partir de la identificación de las masas y su conexión rapsódica. Dentro de este contexto, Schlegel diferencia tres estados de agregación del espíritu: además de la masa y la rapsodia, el fragmento. Los compara respectivamente con el cuerpo, la línea y el punto, y observa: “Los fragmentos se dicen (vienen a ti), las masas se reúnen, las rapsodias se estancan, fluyen. Los sistemas tienen que crecer”. Al respecto, en el margen está anotado lo siguiente: “Masa = cuerpo/fragmento = punto/ϱαψ (rapsodia) = línea”.[76] Un sistema es en Schlegel un sistema de aquello que se representa del proceso de crecimiento de la filosofía desde su final (y, por tanto, algo que traiciona de suyo a la filosofía viva).[77]

Pero el aspecto decisivo en este pasaje parece ser el carácter intransitivo del crecimiento. No hay ningún agente que, como el “se” de los fragmentos, las masas o las rapsodias, produzca un sistema. Con ello, el sistema se acerca, reforzado por las imágenes metafóricas del crecimiento orgánico, al concepto de “organismo”. El sistema, por un lado, y los fragmentos, las masas y las rapsodias, por el otro, se encuentran categorialmente en diferentes niveles, pero están entrelazados unos con otros, puesto que es en primer lugar el crecimiento de estos últimos lo que produce la fusión con aquel. La masa del cuerpo es la unidad fundamental o el concepto superior para el ensamblaje de los fragmentos y las rapsodias en referencia a un todo. Al reunirse o identificarse estos elementos, se pueden elaborar al mismo tiempo unidades más pequeñas que, por su parte, son comprensibles como masas. De modo que surge una división del trabajo o un movimiento tripartito, cada uno de los cuales representa un nivel de potencia. Se trata precisamente de ese modelo que se esconde detrás de los pasajes más enigmáticos de la recensión del Wilhelm Meister.

“El impulso innato de la obra, completamente organizada y organizadora, de formarse hasta la totalidad, se expresa tanto en las masas más grandes como en las más pequeñas”, lo cual significa que la organización de la obra responde a un proceso de formación que tiene que ser elaborado a partir de la masa. La “formación de un espíritu impetuoso”[78] a la que igualmente se alude en la primera oración del texto no es tanto la del protagonista, sino más bien la de la obra misma.

Entre todos los lectores que en general se han enfrentado a esta idea de la obra “organizada y organizadora”, se ha pasado por alto hasta ahora que este pasaje no se refiere de ningún modo a la novela de Goethe en su conjunto, sino únicamente al primer libro, sobre cuya estructura interna Schlegel escribe que “las masas y capítulos más pequeños, claramente delimitados, forman más o menos cada uno por sí mismo un todo pintoresco”.[79] El libro primero es, en sí mismo, una obra dentro de la obra y consta de partes con una cierta autonomía o individualidad que están unidas rapsódicamente y, por lo tanto, producen un todo que se revela como proceso de formación. En el curso de este proceso, sin embargo, se tiene que llegar a una división del trabajo, a saber, una división entre el artista en cuanto que productor de los fragmentos y las rapsodias, por un lado, y los intérpretes que reconocen en ellos la organización de las masas, por el otro. También sobre este punto se expresa Schlegel inequívocamente, un poco antes del pasaje en el que se encuentra la afirmación decisiva:

Es hermoso y necesario entregarse completamente a la impresión de un poema, dejar que el artista haga con nosotros lo que quiera, y solo en detalles confirmar el sentimiento por medio de la reflexión y elevarlo a pensamiento, y decidir y añadir solo allí donde existan dudas o se pueda discutir. Esto es lo primero y lo más fundamental. Pero no menos necesario es poder abstraerse de lo particular, aprehender indeterminadamente la generalidad, abarcar la masa con la mirada y sujetar la totalidad, indagar incluso lo más oculto y enlazar lo más remoto.[80]

Aquí ya no se trata de la novela de Goethe como caso particular, sino de una teoría general de la literatura moderna. Como notara ya Manuel Bauer[81], Schlegel no se refiere nunca al autor por su nombre, pues este constituye solo una parte de la orientación general de la (supuesta) recensión. Mucho más importante es el hecho de que, en el concepto del artista, Schlegel pretende acentuar también el rol del artista que trabaja conscientemente con el material a fin de lograr un efecto, sin que en el cumplimiento de este rol se haya agotado la complejidad de la obra de arte. Lo “más fundamental” es el reconocimiento del artista y sus efectos, pero luego se pone en juego una segunda función que ya no está bajo el control del propio “artista”. Captar “indeterminadamente” (schwebend) la generalidad significa, según la terminología adaptada por Fichte[82], al mismo tiempo no renunciar a lo concreto, considerar ambos aspectos a la vez: los elementos singulares y las masas, pero también el todo que les da forma y es formado por ellos. Para eso en Fichte se necesita de la imaginación productiva, y en Schlegel, de una reflexión que vaya más allá de la convalidación de los propósitos artísticos.[83] Contra el fondo de la contemplación estética, es válido averiguar “cómo está construido el conjunto”.[84] Ahora bien, la reconstrucción de la construcción no puede girar en torno a la revelación de los principios constructivos entendidos como las “intenciones” o, en la terminología kantiana, las “finalidades” que el autor moviliza en pos de efectos específicos. La consideración se resuelve más bien en la afirmación de las masas singulares en su valor intrínseco, las cuales producen una conexión orgánica que el propio autor no podría controlar ni convertir en la finalidad de sus medios:

Si bien se puede tener la impresión de que la novela es tanto una filosofía de la historia del arte como una verdadera obra de arte o una poesía, y de que todo lo que el poeta presenta con cariño, como si fuera su último objetivo, es finalmente solo medio, no obstante, todo es poesía, pura y alta poesía. Todo ha sido pensado y dicho, como si hubiese sido hecho por alguien que fuera a la vez poeta divino y artista perfecto, y hasta las características secundarias más delicadas parecen existir para sí mismas y disfrutar de su propia existencia independiente.[85]

Goethe es poeta porque es más que artista, porque justamente no todo efecto estético es derivable en él a partir de un plan predeterminado. También esto significa “poesía”, a diferencia de “obra de arte”. Una filosofía histórica que se detiene solo en el carácter artístico, pero no en su carácter poético malogra también en términos filosóficos la especificidad de la novela, puesto que no capta el existir “para sí” de la organización. En verdad, todo puede ser empíricamente reconducido hasta Goethe, pero, incluso en ese caso, bajo perspectivas diferentes: primero en su función como “artista perfecto”, luego como “poeta divino”. Precisamente, el “juicio académico acerca de lo divinamente formado”,[86] contra el cual Schlegel se manifiesta inmediatamente a continuación, es por lo tanto inadecuado, puesto que, a lo sumo, puede hacer justicia a su lógica artística, pero no a su lógica orgánica, que Schlegel subraya mediante la metáfora del “crecimiento”. La conexión entre lo “divino” del poeta y lo “divinamente” formado es evidente; el juicio artístico convencional es inconmensurable con ello, pues le falta, en su búsqueda del mecanismo del arte, la comprensión de su crecimiento. Sin embargo, el conocimiento de la organización en el sentido derivado de Kant conduce también más allá de la comprensión de la poesía (a diferencia del mero arte), a saber, hacia la unidad espiritual, que es la que en verdad garantiza la conexión entre las masas: “cuanto más profundamente” se bucea, “más internas son las relaciones y afinidades, y más fuerte la unidad espiritual” que se descubre.[87] La exploración de la organización es la exploración de las masas, y, dado que las masas están relacionadas con el concepto del espíritu formativo, finalmente constituyen el camino real hacia lo que mantiene cohesionada a la obra en su fundamento: “El carácter diferenciado de las masas individuales permite arrojar mucha luz sobre la organización de la obra”.[88]

Se distinguen claramente aquí las líneas que provienen de la filosofía de la filología de F. A. Wolf y Winckelmann. Siendo que para la modernidad no está disponible un acceso a su propio espíritu, como según Winckelmann sí lo estaba para la Antigüedad, y que una renuncia a él equivaldría sin embargo a la resignación en una micrología insípida, de la necesidad se hace una virtud a través del supuesto de que precisamente por la micrología y el estudio de las masas a la manera de Wolf ese espíritu se da a conocer sucesivamente y, por lo tanto, ha de ser aprehendido en su devenir en lugar de en una visión de conjunto. Conforme a esto, Schlegel exige “la observación y la descomposición, si se quiere avanzar legítimamente de las partes al todo”, sin que la observación se pierda en una “pequeñez infinita”:

El análisis no debería detenerse en las partes simples por antonomasia, sino en aquellas masas mayores, cuya independencia se demuestra a través del tratamiento, la elaboración y la transformación libre de lo que es transmitido por las masas anteriores. La homogeneidad interna no deliberada y la unidad originaria de estas masas fue admitida por el propio poeta mediante su esfuerzo consciente por redondearlas en un todo en sí mismo perfecto a través de medios muy variados, pero siempre poéticos. El desarrollo de las masas individuales asegura y confirma la coherencia del todo, mientras que el hecho de que hayan sido colocadas todas juntas da cuenta de la diversidad de las mismas. De esta forma, cada parte de esta novela única e indivisible deviene un sistema para sí.[89]

La intención poética es complementada por la penetración reflexiva que tiene puesta su mirada en el todo, es decir, en la filosofía en devenir. Schlegel habla incluso de “la altura que aún debe alcanzar la obra: una altura en la cual quizás el arte llegue a ser una ciencia y la vida un arte”.[90] Esta sentencia, que hace de la recensión del Wilhelm Meister uno de los textos más importantes en cuanto al tránsito de la obra temprana de Schlegel a su obra tardía[91], demuestra cómo la reflexión, que en un primer momento trasciende a la obra, finalmente se revela como una parte constitutiva de ella. Por el bien del carácter de la obra, la novela necesita de este tipo de reflexión, de lo contrario permanece como el agregado de masas inconexas sin ningún valor artístico y poético. Esta potenciación convierte a la poesía en una obra romántica en el sentido del fragmento 116 de Athenäum, según el cual “la poesía” se pone en contacto “con la filosofía y la retórica” y abarca “todo lo que es solo poético, desde el sistema del arte más grande que a su vez contiene en sí más sistemas, hasta el suspiro, el beso, que exhala el niño que poetiza en un canto sin arte”. Por fuera de la “infinita serie de espejos” que dejan “flotar en el medio” a la reflexión, la poesía romántica es por tanto “capaz de la más elevada y multifacética cultura” y, como acentúa Schlegel,

no solo desde el interior hacia afuera, sino también desde el exterior hacia adentro, en tanto organiza todas las partes de modo similar para aquello que debe ser una totalidad en sus productos, a través de lo cual se abre la perspectiva hacia un clasicismo que crece sin límites.

A diferencia de otros géneros poéticos, “que están terminados y pueden ser desglosados completamente”, el género romántico está eternamente “aún en devenir” y “nunca puede ser completamente”.[92]

“Desde afuera hacia adentro”: en la obra de arte organizada, a diferencia del mero organismo, la formación es necesariamente un proceso doble, controlado voluntariamente por el poeta a la vez que conocido reflexivamente, desde el exterior de la perspectiva del poeta. El “clasicismo” es una categoría del juicio que no compete al poeta mismo, sino que asimismo se produce a partir del crecimiento, del crecimiento de los juicios a los que la obra da lugar. En cierto sentido, se trata aquí de un perfeccionamiento de la razón regulativa kantiana, es decir, de la máxima (expuesta más arriba) que presupone la finalidad interna de los seres organizados, sin la cual, en última instancia, no se pueden demostrar o pensar de un modo alternativo los respectivos fenómenos. De allí que en Schlegel esa máxima se convierta en una máxima hermenéutica regulativa acerca de la finalidad interna de las masas de la obra de arte, finalidad que, por así decir, tiene que ser llevada “desde afuera hacia adentro” en la obra, aunque, sin embargo, sea inherente a la obra en virtud de la naturaleza de esta, puesto que es precisamente con la ayuda de la facultad de juzgar regulativa que la obra se convertirse en obra, que puede ser algo más que un arte puramente mecánico (en el sentido de Kant). En contraposición a las masas ya completamente organizadas de la poesía griega, que nos compelen a desentrañar el espíritu de esta organización a fin de que no sigan siendo para nosotros meras masas, la literatura moderna requiere del apoyo artificial que de nuevo relacione una y otra vez las partes individuales con un todo asimismo construido siempre de nuevo, y que –esto es lo central– produzca él mismo nuevamente un organismo. Para las masas de la poesía moderna, los principios de la organización no se ofrecen como una concepción directa, sino solo indirecta, en cuanto que el lector completa (nachvollzieht) la autorreflexión de la obra y, de ser posible, la sobrepuja (übertrifft). La historia de los juicios se convierte ella misma en un proceso de formación, que está inseparablemente unido a las obras y despliega el sistema propio de estas. Para Schlegel, en el análisis de las diferentes partes de la novela, ya no se trata de la educación del protagonista u otra figura al uso, “sino [de] representar en diversos ejemplos y concentrar en principios simples la propia naturaleza humana, la formación misma”.[93] Con ello, Schlegel socava la simple contraposición kantiana entre mecanismo y organismo, en la medida en que acepta la idea de que muchos mecanismos pueden formar un organismo, y muchos organismos pueden formar un mecanismo. A partir de esta elegante maniobra, el concepto de “organismo” de Kant resulta aplicable también al ámbito del arte.

En la tantas veces citada caracterización del primer libro de la novela de Goethe como una “obra organizada y organizadora”, Schlegel indica el sutil desplazamiento respecto de Kant a partir de una variación gramatical igualmente sutil.[94] No se trata de ningún modo de citar literalmente a Kant: en este, el organismo se presentaba como un “ser organizado y organizador de sí mismo”[95], en absoluto compatible con el concepto de la obra (artificial). Schlegel suprime el “de sí mismo”: el participio “organizador/organizante” (organisierende) ha de leerse en cambio en el sentido del gerundio. Esto quiere decir que el participio ha de valer como el adjetivo verbal que da sentido a la oración y que semánticamente expresa una estricta necesidad, lo cual no es una coincidencia inusual hacia fines del siglo XVIII, cuando el estilo del idioma alemán se entrenaba todavía en el ejercicio de la traducción latina. En el alemán de hoy, esto se puede expresar con el primer participio y el “a” (zu). En consecuencia, el Wilhelm Meister sería una obra organizada y a ser organizada (ein organisiertes und zu organisierendes Werk). A ser organizada por el lector, que la considera como una masa de rapsodias y una rapsodia de masas y que, mediante esta reflexión, realiza dos tareas a la vez: por un lado, elabora su sistema y, por el otro, se convierte él mismo en el eslabón de una cadena con el sistema propiamente dicho (el espíritu).[96] Se debe mostrar cómo la organización se configura también artísticamente, siendo a la vez esta prueba en sí misma el preludio de la organización. En este sentido, la lectura ocurre en Schlegel de hecho en primer lugar y sin aplicación, tal como lo ha señalado Klaus Weimar[97], puesto que, por medio del proceso de la lectura y su determinación de las masas, se crea de suyo algo nuevo, siendo ella misma ya la aplicación.

En resumen, estas conexiones constituyen el fundamento general por el cual Schlegel elige justamente el Wilhelm Meister para ejemplificar la teoría de la literatura romántica. Schlegel valora precisamente la recursividad en cuanto al contenido de la novela, que se corresponde con la doble comprensión de la organización tal como queda descripta. Por esto es tan importante que el comentario acerca de la organización se refiera solo al primer libro de la novela, la cual, por otra parte, es suprimida en el carácter artificial del libro cuarto, antes de que el lector vuelva a hacer de la obra en su conjunto un organismo, hasta el infinito.[98] Del mismo modo que el placer del joven Wilhelm por las muñecas y, más tarde, por el teatro, el personaje mismo se revela al final como una marioneta de la sociedad de la torre. De allí también el significado que Schlegel atribuye al episodio de Hamlet: el poeta y el artista “representarán nuevamente la representación, querrán formar de nuevo lo ya formado; completarán la obra, la rejuvenecerán y la configurarán nuevamente”. Esto sucede en la medida en que parten la obra en “eslabones, masas y fragmentos” y “nunca” la desarman “en sus componentes originales, los cuales están muertos en relación con la obra porque ya no contienen unidades de igual naturaleza que el todo”.[99] En efecto, el drama de Shakespeare es famoso por su play-within-play. Pues bien, aquí se convierte en un fragmento dentro del fragmento del fragmento, a saber, en un fragmento de la acción de Wilhelm, a saber, en fragmento de su gobierno por parte de la sociedad de la torre, esto es, de la composición del autor en cuanto que director de la obra. Lotario, cuyo “espíritu está siempre en progresión”, es paradójicamente, según Schlegel, al mismo tiempo “perfecto”. Por lo tanto, solo el libro cuarto es verdaderamente “la obra misma”, de la que los libros anteriores son solo una preparación.[100] Esta conclusión preliminar de la obra es una descripción alegórica apenas oculta de los propios papeles de los personajes. Pues Schlegel añade un ulterior play-within-play. En el Wilhelm Meister, “los últimos hilos de toda la acción están dirigidos por el mero capricho de un espíritu cultivado hasta la perfección”[101], por lo cual al final terminan siendo incluso “los extraños resultados ante nosotros de una filosofía que se funda en el sentido y el espíritu más elevados”. Ello ya no se aplica solo a Lotario, sino también a su alter ego interpretativo: el propio Friedrich Schlegel. El título Sobre el Meister de Goethe encierra dos exquisitos juegos de palabras: por un lado, el “sobre” como alusión a la orientación trascendental del texto de Schlegel (muchas de las figuras de pensamiento aquí ensayadas retornan en sus lecciones sobre filosofía trascendental). Pero, por otro lado, también el “Meister” alude no solo al libro en cuestión, sino también al maestro de la interpretación, Schlegel mismo, que sobrepuja al autor de la novela (nombrado por única vez en el título de la recensión) en la medida en que con la lectura lo recrea nuevamente en un nivel superior de reflexión, lo completa y señala a partir de él más allá de él, es decir, lo trasciende. La “progresión”[102] anunciada en Athenäum (y ya no utilizada en textos posteriores) alude precisamente a eso: la progresión es la cadena infinita de lecturas que prosiguen no solo la recensión, sino también la obra reseñada. “Cualquier obra excelente”, escribe Schlegel, “sabe más de lo que dice y quiere más de lo que sabe”;[103] aquí reside el verdadero fundamento (trascendental) de la comprensión mejorada que Schlegel elaborara en sus reflexiones filológicas y formulara en Athenäum.[104] “La ironía que flota sobre toda la obra”, se dice en la recensión del Meister, “pero que llega a ser especialmente fuerte aquí, solo le es confiada a quienes pueden leerla y comprenderla completamente, a aquellos que tienen la capacidad para volverla perceptible”.[105] Por lo tanto, la literatura romántica o moderna es “moderna” ante todo porque exige un nuevo tipo de lector.

La obra organizada y organizante (en el sentido del gerundio) es el traslado de la “Historia loquitur” de Wolf[106] a la poesía moderna: los documentos nos hablan si los hacemos hablar, si los libramos de su estatus de masa. Según Schlegel, el lector filológico tiene que incluir hasta sus últimas consecuencias y por principio todos los materiales de la obra, o, mejor dicho: solo la suma de todos los materiales arroja como resultado el organismo de la obra, a diferencia de la mera obra de arte que es el “libro” autorizado por el artista. De manera consecuente con ello, Schlegel se convirtió además en editor, concretamente en el caso de su proyecto sobre Lessing, el cual sería impensable sin las relaciones expuestas más arriba, pero también en el de la edición de los textos de Novalis preparada junto con Tieck. Si ningún espíritu ordenador organiza una y otra vez las masas de un autor, estas permanecen como tales, es decir, como complejos inertes, informes y, finalmente, muertos. Sin embargo, son solo las masas las que asimismo garantizan la unidad del sistema que da forma. En la Fenomenología del espíritu, en donde resulta llamativo el uso frecuente del concepto de “masa”, Hegel habla de la “naturaleza de la conciencia, consistente en diferenciarse en sí misma como un mundo estructurado en sus masas”.[107] Más allá de cuán fuerte sea en última instancia la dependencia de Hegel con respecto a Schlegel[108], allí radica el verdadero sentido de la filosofía de la filología, a saber, la introducción de la distinción básica del mundo fenoménico según las masas, las cuales, en su polémica conexión, pueden entenderse como una unidad en la que se reflejan unas a otras. Sin embargo, a diferencia de Hegel, Schlegel no pretende entenderlas como inmanentes a la conciencia, sino celebrar la riqueza del mundo fenoménico en su relación estética con el poeta y el intérprete, quienes en ocasiones pueden presentarse conjuntamente en un mismo individuo. Las contradicciones de la novela de Goethe conforman un contexto polémico que Schlegel elabora ante todo a partir de la confrontación polémica con los lectores de Goethe, con Kant… y con el propio autor.


  1. Artículo aparecido originalmente en Ulrich Breuer, Remigius Bunia, Armin Erlinghagen (ed.), Friedrich Schlegel und die Philologie (Schlegel-Studien, vol. 7), Paderborn: Schöningh, 2013, pp. 99-126. Traducción de Maximiliano Gonnet.
  2. Peter Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie, 2 vol., Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1974-1976, vol. 2, p. 112. [Trad. cast.: Poética y filosofía de la historia, Madrid: Visor, 2005, p. 91]. Para una actualización sobre el concepto de “filología” en Schlegel, véase Christian Benne, Ulrich Breuer (ed.), Antike–Philologie–Romantik. Friedrich Schlegels altertumswissenschaftliche Manuskripte, Paderborn: Schöningh, 2011.
  3. Cfr. en especial Bärbel Frischmann, Vom Traszendentalen zum früromantischen Idealismus. J. G. Fichte und Fr. Schlegel, Paderborn, Schöningh, 2005. Este estudio, sugerente y rico en materiales, analiza principalmente la pregunta de en qué medida se puede hablar en Schlegel de un idealismo (romántico temprano). Cfr., finalmente, Walter Jaeschke/Andreas Arndt, Die Klassische Deutsche Philosophie nach Kant. Systeme der reinen Vernunft un ihre Kritik 1785-1845, München: Beck, 2012.
  4. Para esto último, véanse ante todo los numerosos escritos de Karl-Heinz Bohrer, dirigidos en su conjunto contra el “carácter unidimensional del veredicto hegeliano en Alemania”, que desvaloriza la imaginación y la estética en favor de la filosofía (Die Kritik der Romantik. Der Verdacht der Philosophie gegen die literarische Moderne, Franfurt a.M.: Suhrkamp, 1989, p. 181) [Trad. cast.: La crítica al romanticismo. La sospecha de la filosofía frente a la modernidad literaria, Buenos Aires: Prometeo, 2017]. En contra de esto, Michael Elsässer ha establecido –en la que probablemente sea la mejor introducción a Schlegel, antepuesta a su edición de la Filosofía trascendental– que en Schlegel la reflexión filosófica y la reflexión estética no se excluyen mutuamente y que subsiste una “unidad originaria entre la actividad artística y su juicio reflexivo”. A esta segunda lectura, me atengo en lo siguiente. La obra de Schlegel pone en evidencia “que es imposible efectuar una separación entre el Romanticismo como movimiento artístico y el intento de llevar este movimiento al concepto filosófico, abstracto”. (Friedrich Schlegel, Transcendentalphilosophie, ed. de Michael Elsässer, Hamburg: Meiner, 1991, p. XV).
  5. Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe (de ahora en más se cita como KFSA), vol. 2: Charakteristiken und Kritiken I. 1796-1801, München/Paderborn/Wien: Schöningh, p. 241 [fragmento 404]. [Ed. esp.: “Fragmentos de Athenäum”, en Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, El absoluto literario, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012, p. 208].
  6. KFSA, vol. 16: Schriften aus dem Nachlass. Fragmente zur Poesie und Literatur I, ed. Ernst Behler, Paderborn: Schöningh, 1981, p. 68.
  7. Cfr. asimismo, por ejemplo, KFSA 16, pp. 66 ss. El hecho de que el Romanticismo de Jena no se deje inferir autosuficientemente a partir de la autoconsciencia, y de que esto constituye una diferencia tajante con el idealismo, es algo que también observa Manfred Frank en Auswege aus dem Deutschen Idealismus, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2007.
  8. Sobre esto, véase Nikolaus Wegmann, “Was heisst einen ‘klassischen Text’ lesen? Philologische Selbstreflexion zwischen Wissenschaft und Dichtung”, en Jürgen Fohrmann/Wilhelm Voβkamp (ed.), Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert, Stuttgart: Metzler, 1994, pp. 334-450; cfr. también Waltraud Wiethölter, “Ursprünglicher Gedanken Refrain – Wiederholung. Zum Phänomen frühromantischer Zyklik”, en Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 75 (2001), pp. 587-656.
  9. Manfred Frank, “’Wechselgrundsatz’. Friedrich Schlegels philosophischer Ausgangspunkt” en Íd., Auswege aus dem deutschen Idealismus, op. cit., p. 106.
  10. La confrontación crítica con Fichte se puede rastrear en casi todos los cuadernos de Schlegel. Especialmente el volumen 18 de KFSA ofrece abundante material sobre la valoración que el autor hace de la Doctrina de la ciencia. En la terminología de Schlegel, esta es una especie de mística que contrapone el escepticismo al empirismo, pero en la que todos los aspectos individualmente considerados sucumben a causa de su unilateralidad (por ejemplo, KFSA 18, pp. 4 ss.). La objeción decisiva sigue siendo la no-deducibilidad de lo contingente (véase, p. ej., las notas de 1797-1798 sobre “El espíritu de la Doctrina de la ciencia fichteana”, Ibid., pp. 31 ss.).
  11. KFSA 16, p. 46. Los siguientes comentarios siguen en partes significativas a los de un ensayo anteriormente publicado en francés, cuya reiteración es necesaria dada su importancia para el contexto de lo que se dirá aquí: Christian Benne, “Interet pour un savoir conditionné?” Les Cahiers Sur la philologie de Fr. Schlegel”, en Christoph König/Heinz Wismann (ed.), La lecture insistante. Autour de Jean Bollack, Paris: Albin Michel, 2011, pp. 429-460.
  12. El concepto del saber condicionado aparece ante todo en la confrontación de Schlegel con Schelling: “Schelling no se sale de la sentencia: la ciencia debe existir; mientras que yo quiero saber: más bien: la ciencia existe. ˂muy importante, cfr. al principio “forma” y “Yo”˃. No se trata de un imperativo lógico, sino de un dato lógico. –Luego, se sigue el argumento de que sin un saber incondicionado no es posible ningún saber condicionado, por lo tanto, ningún saber en general. Luego, el problema ˂p. 12: el Yo˃: encontrar algo que en absoluto pueda ser pensado como cosa. –Schelling no ha deducido el no Yo”. (KFSA 18, p. 514 –en el contexto de este pasaje se encuentran diversas consideraciones exhaustivas sobre los problemas de la filosofía schellingiana–).
  13. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Vom Ich als Prinzip der Philosophie oder über das Unbedingte im menschlichen Wissen [1795], en Íd., Werke. Historisch-kritische Ausgabe, Stuttgart: Frommann-Holzboog, 1981, vol. 2, pp. 1-175. [Trad. cast.: Del Yo como principio de la filosofía, o sobre lo incondicionado en el saber humano, Madrid: Trotta, 2004].
  14. Ibid., p. 85 [Ed. cast. cit., p. 71].
  15. Ibid., p. 87 [72].
  16. Ibid., p. 100 [82].
  17. KFSA 16, p. 67.
  18. Ibid., p. 37.
  19. KFSA 7, p. 92.
  20. Ciertamente, este concepto de “polémica” es el concepto dominante. Szondi, por caso, lo empleaba en gran medida para referirse a la crítica literaria y la influencia de Lessing (Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie, op. cit., vol. 2, p. 132). [Poética y filosofía de la historia, op. cit., p. 105]. También en Fichte la función retórica de la polémica parece desempeñar un papel importante (Carlos Spoerhase, “‘Harte Kriege’ – Johann Gottlieb Fichtes ‘Theorie’ der Polemik”, en Dialektik. Zeitschrift für Kulturphilosophie 2 (2005), pp. 71-92). Sin embargo, una comparación más detallada de Fichte con Schlegel revelaría diferencias decisivas precisamente en cuanto a la teoría de la polémica, por ejemplo, en las notas de este sobre “El espíritu de la Doctrina de la ciencia fichteana”, de 1797-1798 (KFSA 18, pp. 31 ss.): en Schlegel, la polémica no es un mal necesario, sino la única posibilidad de pensar conjuntamente el mundo fenoménico y su interpretación.
  21. KFSA 18, p. 515; véase también p. 517 (de un apunte de Jena del año 1796): “Cada opinión divergente en filosofía es una opinión enfrentada. Por eso la totalidad polémica es condición necesaria del método y criterio del sistema”.
  22. “Teoría de la polémica filológica” (KFSA 16, p. 36). Todavía en una nota de París, Schlegel escribe: “Mi primera idea de la polémica fue enciclopédica” (KFSA 18, p. 482). Dorit Messlin señala acertadamente que Schlegel utiliza dos conceptos de unidad: el monismo racional en sentido convencional, tal como culmina en la filosofía sistemática, pero también el contexto vivo de la “riqueza” entendido en términos positivos (Dort Messlin, Antike und Moderne. Friedrich Schlegels Poetik, Philosophie und Lebenkunst, Berlin/New York: De Gruyter, 2011, pp. 273 ss.). Decisiva es, entretanto, la diferencia categorial entre estas concepciones de la unidad en cuanto a los principios que dan lugar a ella. En el monismo racional, se trata en última instancia de un principio fundamental, el principio de la no contradicción, mientras que en el caos prevalece la unidad polémica de lo contradictorio. En este sentido, Schlegel es uno de los primeros pensadores en la historia de la filosofía moderna que, incluso antes que Hegel, rompen con el principio de la no contradicción.
  23. KFSA 18, p. 364.
  24. KFSA 16, p. 54.
  25. Ibid., p. 133: “En una novela perfecta, no solo la parte sino también el todo deberían ser φσ [filosóficos]. ¿Debe la novela poseer también elementos φλ [filológicos]? –Parece casi como si estos fueran un ingrediente indispensable de lo bueno bello y de la gran sociedad–. Tenemos novelas φ [filosóficas] (Jacobi) y poéticas (Goethe); solo nos falta todavía una novela romántica”.
  26. En su introducción al tomo 2 de KFSA, Hans Eichner alude al rango de valoraciones de las que el texto de Schlegel ha sido objeto en la investigación especializada, desde la de Gundolf (“la mejor recensión en idioma alemán”) hasta la de Staiger (“sinopsis amanerada”) (KFSA 2, p. LXXI ss.).
  27. Ibid.
  28. KFSA 2, p. 133. [Trad. cast.: Friedrich Schlegel, “Sobre el Meister de Goethe”, en Íd., Ensayos sobre la prosa, trad. y ed. de María Verónica Galfione, Córdoba: Eduvim, 2018, p. 123].
  29. Ibid., p. 134 [124].
  30. Ibid., p. 133 [123].
  31. Ibid., p. 131 [120].
  32. Cfr. Ulrich Breuer, “Denkmal, Puppe, Götterbild. Das Konzept der Plastik in den Charakteristiken Friedrich Schlegels”, en Bernhard Spies/Dagmar von Hoff (ed.), Textprofile intermedial, München: Peter Lang, 2008, pp. 129-141.
  33. KFSA 2, p. 131 [“Sobre el Meister de Goethe”, en Ensayos sobre la prosa, op. cit., p. 120. Trad. mod.].
  34. Ibid., p. 126 [113].
  35. En su canónico e influyente libro La ciencia y el mundo moderno, Whitehead describió del siguiente modo la revolución newtoniana y las concepciones previas a la transición hacia el concepto científico de “masa”: “Se vio que el elemento común de masa mensurable caracterizaba a todos los cuerpos en distintas cantidades. Cuerpos que son aparentemente idénticos en sustancia, forma y tamaño tienen muy aproximadamente la misma forma: cuanto más cercana la identidad, más próxima la igualdad” (Alfred North Whitehead, Science and the Modern World, New York: Free Press, 1956 [1925]). [Trad. cast.: La ciencia y el mundo moderno, Buenos Aires: Losada, 1949, p. 62].
  36. Sobre esto, véase la obra canónica de la época: Johann Beckmann, Anleitung zur Technologie, oder zur Kenntniß der Handwerke, Fabriken und Manufakturen (…), 2.º ed., Göttingen: Vandenhoeck, 1780 (edición facsimilar, Leipzig: Fachbuchverlag, 1970).
  37. Friedrich Schiller, “Lied von der Glöcke”, en Sämtliche Werke, ed. de Peter-André Alt, Albert Meier y Wolfgang Riedel, München: Hanser, 2004, vol. 1, p. 431.
  38. Ibid., vol. 2, p. 272.
  39. Cfr. M. Jammer/E. Pankoke, “Masse, Massen”, en Historisches Wörterbuch der Philosophie, vol. 5, ed. Joachim Ritter/Karlfried Gründer, Basel: Schwabe, 1980, pp. 825-832.
  40. Immanuel Kant, Metaphysische Anfangsgründe der Naturwissenschaft, en Íd., Werke in sechs Bänden, ed. Wilhelm Weischedel, 5ta. reimp., Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesselschaft, 1998, pp. 7-135, aquí p. 101. [Trad. cast.: Principios metafísicos de la ciencia de la naturaleza, Madrid: Alianza, 1989].
  41. Fr. Schiller, Sämtliche Werke, op. cit., vol. 5, p. 578 (cuarta carta). [Trad. cast.: Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre, Barcelona: Anthropos, 1999, pp. 132-133].
  42. Ibid.
  43. Ibid., p. 655 (vigesimosexta carta) [op. cit., pp. 342-343].
  44. El que Schiller y Schlegel, como usualmente se asume, estuvieran emparentados en términos espirituales, a pesar de su enemistad, es algo que ha intentado demostrar recientemente Nikoletta Wassiliou, “Idealismus und Modernität. Schillers philosophische Ästhetik im Spiegel Kants, der Romantik und des Deutschen Idealismus”, en Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 56 (2012), pp. 81-106.
  45. KFSA 1, p. 347 [Sobre el estudio de la poesía griega, Madrid: Akal, 1996, p. 139. Trad. mod.].
  46. Ibid., p. 316 [123. Trad. mod.].
  47. Ibid., p. 221 [62-63]. Esto es una variación de la oración con la que empieza el ensayo: “Salta a la vista el hecho de que la poesía moderna todavía no ha alcanzado la meta a la que aspira o que su aspiración no tiene ninguna meta fija; su formación no tiene ninguna dirección precisa, la masa de su historia no tiene ningún contexto sujeto a leyes, el todo no tiene unidad”. (p. 217) [59. Trad. mod.]. Unas líneas más abajo, el tono es todavía más severo: “La falta de carácter parece ser el único carácter de la poesía moderna; la confusión, lo común de su masa; la anarquía [Gesetzlosigkeit], el espíritu de su historia; y el escepticismo, el resultado de su teoría” (p. 222). [63. Trad. mod.].
  48. Ibid., pp. 223 ss. [64].
  49. Ibid., p. 228 [67. Trad. mod.].
  50. Ibid., p. 293 [109].
  51. “La cumbre de la cultura natural del Arte sigue siendo por ello para todos los tiempos el elevado arquetipo [Urbild] del progreso artificial”. (Ibid.) [Ibid. Trad. mod.].
  52. Ibid., p. 305 [117].
  53. Ibid., p. 293 [109].
  54. Ibid., p. 256 [83. Trad. mod.].
  55. Si bien la referencia al organismo ha interesado a la Schlegel-Forschung desde hace tiempo, esta no ha establecido la relación con Kant. En lugar de ello, Schlegel es interpretado en términos tradicionales, casi en el sentido de la morfología de Goethe, sin reparar en la tensión entre organismo y mecanismo sobre la base de la cual Schlegel, como veremos a continuación, construye su pensamiento (véase, por ejemplo, Raymond Immerwahr, “Friedrich Schlegel’s Essay ‘On Goethe’s Meister’”, en Monatshefte 49:1 (1957), pp. 1-22). Detrás de este tipo de lectura, se esconde, desde luego, el intento no muy provechoso por parte de la historia de la germanística de hacer cuadrar a Schlegel en el discurso romántico-organicista de la Bildung, contra el cual la recepción posestructuralista protestó con razón (ciertamente, solo para equivocarse luego tanto acerca de las preocupaciones específicas de Schlegel, como de su filiación con la reflexión filológica). Agradezco a Alexander Knopf (Heidelberg) por su valiosa indicación de un pasaje decisivo en la Crítica de la facultad de juzgar.
  56. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, ed. Heiner F. Klemme, Hamburg: Meiner, 2001, p. 279. Los pasajes importantes se encuentran en los apartados §§65-68. [Trad. cast.: Crítica de la facultad de juzgar, Caracas: Monte Ávila, 1991, pp. 303 ss., aquí p. 304].
  57. Ibid., p. 284 [307].
  58. Ibid., p. 282 [306].
  59. Ibid., p. 279 [304].
  60. Ibid., p. 277 [303].
  61. Ibid., pp. 280 ss. [305. Trad. mod.].
  62. Se debe tener precaución en cuanto a no interpretar la idea kantiana de organismo en términos biologicistas, en el sentido de lo que hoy entendemos por “biologicismo”. El organismo, además, no es equiparado aquí con la vida; “vida” es para Kant la de un organismo animado, pero las analogías con la vida hacen extensivo un dualismo de cuerpo y alma al conjunto de la naturaleza, y esto es precisamente lo que Kant quiere evitar en este pasaje, pues, de lo contrario, las causalidades entre la materia y el alma inherente a ella ocuparían nuevamente el lugar de la discusión sobre la teleología. En el concepto de “organismo”, se trata de poner de relieve la singularidad de las cosas naturales, independientemente de si están animadas o no.
  63. Ibid., p. 280 [305. Trad. mod.].
  64. Ibid., p. 281 [305].
  65. Ibid., p. 292 [313].
  66. Ibid., p. 282 [306].
  67. Ibid., p. 286 [309].
  68. Ibid., pp. 286 ss. [309].
  69. Sobre esto ha escrito recientemente Armin Erlinghagen, “Das Konzept des ‘Ganzen’ in Friedrich Schlegels Poetik 1793-1804. Ein systematischer Aufriss auf der Grundlage seiner Traktate über Lessing und des unveröffentlichen Notizhefts Studien des Alterthums”, en Athenäum 22 (2012), pp. 15-63.
  70. Ibid., p. 286 [309. Trad. mod.].
  71. “No estudiar a los modernos en masa, como hacemos con los antiguos, sino más bien aislados, y en sus contextos más próximos” (KFSA 16, p. 186).
  72. Con ello, Schlegel se aparta del pensamiento vitalista-organicista tal como se había desarrollado durante el siglo XVIII, y que habría de convertirse en uno de los elementos fundamentales del Romanticismo europeo (para un panorama actualizado sobre esto, véase Denise Gigante, Life. Organic Form and Romanticism, New Haven/London: Yale University Press, 2009). El concepto schlegeliano del arte intenta salvar el momento mecánico frente al orgánico y volver a equilibrar a ambos entre sí.
  73. KFSA 2, p. 131 [“Sobre el Meister de Goethe”, en Schlegel, Ensayos sobre la prosa, op. cit., p. 120].
  74. KFSA 16, p. 163.
  75. KFSA 16, p. 164.
  76. Ibid., p. 165.
  77. Conforme a esto, de Platón se dice (anticipando la fenomenología de Hegel): “Platón no tenía un sistema, sino solamente una filosofía; la filosofía de un hombre es la historia, el devenir, la progresión de su espíritu, la formación y el desarrollo graduales de su pensamiento. Solo cuando su pensamiento termina y llega a un determinado resultado surge un sistema” (KFSA 2, p. 118).
  78. KFSA 2, p. 126. [“Sobre el Meister de Goethe”, p. 113].
  79. Ibid., p. 129 [117-118. Trad. mod.].
  80. Ibid., pp. 130 ss. [120. Trad. mod.].
  81. Manuel Bauer, Schlegel und Schleiermacher. Frühromantische Kunstkritik und Hermeneutik, Paderborn: Schöningh, 2011.
  82. “La imaginación es una facultad que oscila pendularmente [schwebt] en el punto medio que hay entre la determinación y la no-determinación, entre lo finito y lo infinito; y, por consiguiente, determina ciertamente A+B a la vez por el determinado A y por el indeterminado B; tal es la síntesis de la imaginación, de la que acabamos de hablar. –Precisamente esta oscilación pendular [Schweben] designa a la imaginación por su producto; ella lo produce justo durante su oscilación y por su oscilación” (Johann Gottlieb Fichte, Grundlage der Gesammten Wissenschatslehre als Handschrift für seine Zuhörer, en Íd. Gesamtausgabe, ed. Reinhard Lauth, Hans Jacob, Hans Gliwitzky, Stuttgart: Frommann-Holzboog, 1964 ss., vol. I.2, p. 360 [Trad. cast.: Fundamento de toda la doctrina de la ciencia (como manuscrito para sus oyentes), Pamplona: 2005, p. 142]. Sobre esto véase Schlegel, KFSA 2, p. 182 s. (fragmento 116). [Ed. cast.: “Fragmentos de Athenäum”, en Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, El absoluto literario, op. cit., pp. 147-148].
  83. “[…] quien confía en la apariencia estética de la obra, subestima su significado” (Matthias Schöning, Ironieverzicht. Friedrich Schlegels theoretische Konzepte zwischen ‘Athenäum’ und ‘Philosophie des Lebens’, Paderborn: Schöningh 2002, p. 114.
  84. KFSA 2, p. 131 [120].
  85. Ibid., p. 132 [122].
  86. Ibid., p. 133 [123].
  87. Ibid., p. 134 [124. Trad. mod.].
  88. Ibid., p. 135 [124. Trad. mod.].
  89. Ibid., p. 135 [125. Trad. mod.].
  90. Ibid., p. 128 [117].
  91. Este tránsito se insinúa aquí en el uso del concepto de “vida”. El comentario sobre este concepto queda reservado para un trabajo futuro.
  92. KFSA 2, pp. 182 ss. [“Fragmentos de Athenäum”, en Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, El absoluto literario, op. cit., pp. 147-148].
  93. KFSA 2, pp. 143 ss. [134]. A partir de este pasaje, también resulta interesante analizar la contraposición entre Sobre el estudio de la poesía griega y la recensión del Wilhelm Meister. En el Estudio, la “formación” todavía es la formación solo de la masa (“¡triste suerte!”), que está “a merced del azar” (KFSA 2, p. 255) [Ed. cast. cit., p. 83. Trad. mod.], mientras que en la recensión sobre el Meister se dice que “el propio azar es aquí un hombre cultivado [gebildete]” (KFSA 2, p. 145) [Ed. cit., p. 136].
  94. Acerca de esta sutil alusión gramatical en Schlegel, no menos importante en el texto sobre el Wilhelm Meister, véase Winfried Menninghaus, Unendliche Verdopplung. Die frühromantische Grundlegung der Kunsttheorie im Begriff absoluter Selbstreflexion, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1987.
  95. Mi subrayado. Véase más arriba.
  96. Incluso si uno no sigue la lectura en el sentido del gerundio, el resultado sigue siendo el mismo. En cualquiera de los casos, el agente faltante ha de ser añadido.
  97. “A pesar de que sus áreas temáticas son en su origen completamente distintas, la hermenéutica de Schlegel es una teoría completada de la interpretación en Herder. Sin proponérselo, explica aquello que para Herder resultaba incomprensible, si bien en parte lo ponía en práctica: la confluencia [Gleichsinnigkeit] de la producción y la interpretación, el carácter de actualización [Gegenwärtigkeit] del comprender, la transformación de lo comprendido a través del comprender y, por consiguiente, el carácter prescindible [Entbehrlichkeit] de la aplicación”. Klaus Weimar, Historische Einleitung zur literaturwissenschaftlichen Hermeneutik, Tübingen: Mohr, 1975, p. 108.
  98. Esta conexión tampoco ha sido vista por aquellas escasas contribuciones a la Schlegel-Forschung que reconocen la confrontación de Schlegel con Kant. Sobre la recensión del Meister, véase Ute Maack, Ironie und Autorschaft. Zu Friedrich Schlegels Charakteristiken, Paderborn: Schöningh, 2002, pp. 128-233. Maack constata en el caso del libro cuarto una renovada “aproximación a lo mecánico” (p. 144), pero no extrae a partir de ello ninguna conclusión ulterior. Manuel Bauer acentúa de modo aún más enfático la estrecha conexión entre la recensión del Wilhelm Meister y la teoría kantiana del organismo, incluyendo el pasaje de la “obra organizada y organizadora” (Schlegel und Schleiermacher, op. cit., pp. 36-73). No obstante, la formulación modificada de la referencia a Kant por parte de Schlegel no tiene aquí ninguna importancia. Para Bauer, Schlegel se aparta “deliberadamente” de Kant y, con ello, “socava” la diferenciación kantiana entre el producto artístico y el producto natural (p. 43). No ve, sin embargo, el novedoso entrelazamiento entre estos dos productos –a pesar de lo cual reconoce que el privilegio otorgado por Schlegel a determinadas partes de la novela (por ejemplo, al libro cuarto) va en contra de la pura metáfora del organismo. De modo que la recensión del Wilhelm Meister tiene que aparecer en última instancia como una “entidad textual inconsistente” que, en el mejor de los casos, encarna la “calculada estrategia de un juego irónico” (p. 43).
  99. KFSA 2, pp. 140 ss. [131. Trad. mod.].
  100. Ibid., pp. 144 ss. [137].
  101. Ibid., p. 144 [136].
  102. Ibid., p. 146 [137].
  103. Ibid., p. 140 [131].
  104. Cfr. ibid., p. 241 (fragmento 401) [Ed. cast. cit., p. 208].
  105. KFSA 2, pp. 137 ss. [128].
  106. “Nunc vero nihil opus est coniecturas capere. Historia loquitur. Nam vox totius antiquitatis et, si summam spectes, consentiens fama testatur, Pisistratum Carmina Homeri primum consignasse litteralis, et in eum ordinem redegisse, quo nunc leguntur”. Friedrich August Wolf, Prolegomena ad Homerum, 2ª ed., Halle: Orphanotrophei, 1859, p. 85; en la traducción estándar al inglés de la única edición moderna de la obra de Wolf: “But there is no need now to grasp for conjectures. History speaks. For the voice of all antiquity and, if you keep the heart of the matter in view, the consensus of tradition attest that Pisistratus was the first to set down the poems of Homer in writing and to have put them into the order in which they are now read” (F. A. Wolf, Prolegomena to Homer, [1795], trans. with intr. and notes by Anthony Grafton, Glenn W. Most and James E. G. Zetzel, Princeton: Princeton University Press, 1985, p. 137). Puesto en contexto, el testimonio histórico de los documentos supone que su facticidad misma es ya la evidencia de que, en virtud de la desaparición de las fuentes escritas de la época de su surgimiento, el texto y la epopeya homérica pueden ser puestos en duda (el testimonio de los filólogos antiguos).
  107. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1986, p. 328. [Trad. cast.: Fenomenología del espíritu, México: FCE, 2006, p. 262].
  108. Este aspecto sigue siendo un desiderátum de la investigación. Cfr., no obstante, el temprano artículo de Otto Pögeller, “Ist Hegel Schlegel? Friedrich Schlegel und Hölderlins Frankfurter Freundeskreis”, en Christoph Jamme, Otto Pögeller (ed.), Frankfurt aber ist der Nabel dieser Erde”. Das Schicksal einer Generation der Goethe-Zeit, Stuttgart: Klett-Cotta, 1983, pp. 325-348.


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