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1 Aspectos teórico-metodológicos

El capítulo presenta en primer lugar los aspectos teórico-metodológicos, precisando (i) las fuentes teóricas principales y (ii) los métodos que construyen y permiten asir el objeto de estudio. Luego, se aborda un conjunto de fenómenos que hacen al contexto de la producción y circulación de las películas, en el siguiente orden: (iii) la singularidad de la internacionalización de bienes y servicios culturales, (iv) la importancia de las políticas culturales en su etapa transnacional, (v) la conformación de un nuevo mapa global del cine y la vigencia del circuito de salas y (vi) la irrupción de la coproducción internacional como un tipo especial de fenómeno cinematográfico. De este modo, se sientan las bases para el posterior abordaje del objeto.

1.1 Fuentes teóricas principales

La investigación se nutre de tres fuentes teóricas principales: los Estudios Culturales, la Economía Política de la Comunicación y los aportes de Michel Foucault.

De los Estudios Culturales toma la conceptualización material de la cultura, entendida doblemente como lo plantea Raymond Williams: como materialidad física y como actividad material. En el primer sentido alude a “una serie de propiedades físicas” (1997: 43) que podríamos identificar con el soporte: el material fílmico (una excepción en la actualidad), la infraestructura de los formatos digitales y las salas mismas de exhibición a las que se asiste a cambio del pago de una entrada.

En el segundo sentido alude a la práctica —al trabajo— y, por lo tanto, al conjunto de operaciones necesarias para desarrollar, producir, comercializar y exhibir una película. En este caso, “hay que pensar en todas las actividades que deben llevarse a cabo para que cualquier obra de arte llegue a ser lo que por fin es” (Becker, 2008: 18). Haciendo una analogía con la teoría del capital de Marx, Benzecry señala que “los objetos culturales participan en un ciclo continuo de valorización a través de la circulación (…) y el valor verdadero del producto no se realiza de manera plena hasta que no se lo consume” (2012: 280). Este planteo es relevante aquí por dos motivos: coloca a la circulación como un aspecto central (Rosas Mantecón y González, 2020) y sugiere que pagar una entrada e ir al cine constituyen parte del trabajo[1] que contribuye a la valorización de las películas.

El asunto del consumo es fundamental, porque el valor económico de los objetos culturales se encuentra estrechamente asociado a su valor simbólico. Y éste no está dado, sino que se construye en circulación. La significación, entendida como creación social de significados, “es entonces una actividad material práctica; en verdad es, literalmente, un medio de producción” (Williams, 1997: 51), de lo cual se desprende que no está determinada ni se trata de un proceso secundario, ya que los “vínculos prácticos” entre la producción material y simbólica “se encuentran todos dentro de este proceso de significación social y material” (1997: 89). Es, además, un trabajo de decodificación y resignificación situado en contextos específicos (Hall, 1980; Grossberg, 2012).

De la Economía Política de la Comunicación esta investigación adopta el foco sobre el entramado institucional y legal: fundamentalmente, el análisis de las empresas que desarrollan las actividades de producción, distribución y exhibición (Mosco, 1996); pero también de las instituciones públicas que implementan políticas y del conjunto de textos legales que regulan la actividad (Mastrini, 2014). De esta manera, se busca establecer las bases de las estructuras de poder, identificando posiciones dominantes y procesos de concentración, como así también restituir la historicidad de su constitución. De este modo, la Economía Política de la Comunicación habilita el abordaje de la desigualdad estructural en la propiedad y el control de los medios y las industrias culturales, en el marco de sociedades capitalistas con distintos niveles de intervención estatal (Wasko, 2006; Buquet, 2005; Garnham, 1979).

Desde principios de siglo XX, se destaca la “creciente influencia del capital en la producción cultural, tanto en la toma de decisiones acerca de qué proyectos culturales deben ser reproducidos a escala masiva, como en el creciente control sobre los productores culturales” (Mastrini, 2014: 15). La observación y el análisis de los mecanismos de financiamiento de las películas constituye un factor decisivo para comprender su circulación: los fondos de coproducción (ya sean bilaterales, multilaterales o los más específicos de los festivales y mercados cinematográficos) explican en buena medida por qué algunas películas circulan más que otras, y por qué algunos actores concretos —como los festivales (Falicov, 2018) y las plataformas de streaming (Vlassis, 2020)— tienen un peso creciente en la decisión de lo que se produce y en su posterior explotación comercial. Desde esta perspectiva, el cine tiene que ser conceptualizado como un elemento más del ecosistema audiovisual contemporáneo (González, 2020a), sin el cual es imposible arribar a una comprensión cabal.

Por lo tanto, es necesario tener en cuenta algunas de las formas en las que el capital que financia la producción y circulación de películas atraviesa distintas actividades (la televisión, las plataformas, los festivales, etc.) y distintas escalas (local, nacional, regional, global). El origen de este capital, además, será muchas veces determinante de la “nacionalidad” y propiedad intelectual de las películas. El rol del Estado es indudablemente central, por el aporte en términos de financiamiento y, en un sentido más amplio, como instancia de diseño e implementación de políticas. Como señala Buquet, “lejos de distorsionar el mercado, las políticas tienen como objetivo el restablecimiento de la competencia en el mercado internacional y en los mercados nacionales” (2015: 273). A pesar de tratarse de un aspecto medular, en ocasiones la política queda relegada por el economicismo de los análisis. Por eso, es importante lo que señala Creton: “el término ‘economía política’, junto con su contenido teórico, ha sido marginado a lo largo del siglo XX, en beneficio de la mera ‘economía’; un análisis del sector cinematográfico contribuye a comprender mejor por qué el término que ha sido ocluido es el más importante: política”[2] (2015: 39).

Finalmente, la investigación se nutre del análisis genealógico propuesto por Michel Foucault, el cual permite rastrear la emergencia de un discurso en torno a la cultura que tiene enormes implicancias en el estatuto de los fenómenos culturales. Es una formulación específica y contemporánea, aunque sostenida por largos debates, que expresa una sustantiva resignificación de la cultura. Esta formulación ha sido consagrada en formas jurídicas e instrumentada por instituciones oficiales, lo cual se traduce en un tratamiento singular de lo cultural (Appadurai, 2002; García Canclini, 2005). Se trata del surgimiento en el ámbito internacional de la noción de diversidad cultural, postulada por UNESCO en 2005 en la Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales (UNESCO, 2005), la cual puede ser interpretada como un acontecimiento[3] (Buchsbaum, 2015). En un sentido complementario, Yúdice postula la emergencia de un nuevo marco epistémico que permite pensar a la cultura como recurso, a partir de lo cual “el papel de la cultura se ha expandido de una manera sin precedentes al ámbito político y económico, al tiempo que las nociones convencionales de cultura han sido considerablemente vaciadas” (2002: 23).

Por otro lado, Foucault permite pensar a las películas no sólo como mercancías y/o como bienes portadores de sentido, sino también como formas jurídicas en torno a las cuales se establecen derechos y obligaciones. La sanción jurídica reencuadra objetos, crea otros nuevos, los coloca en series distintas y los vuelve materia de políticas (Foucault, 2003). La coproducción internacional, en tanto objeto jurídico, constituye aquí un objeto de reflexión y un principio heurístico medular. De este modo, la investigación se encamina “en la dirección paradójica, a primera vista, de un materialismo de lo incorporal” (Foucault, 2004: 57).

Foucault (1992; 1996) aporta una teoría del poder alternativa al economicismo que muchas veces es evocado para explicar las fuertes asimetrías existentes en la industria cinematográfica y que oculta otros procesos potencialmente transformadores. Su teoría se mostrará particularmente productiva para analizar el enfrentamiento en el escenario internacional entre Estados Unidos y Francia: entre la poderosa industria de Hollywood y la tradición normativa francesa, entre el “libre mercado” y la regulación. Este enfrentamiento es crucial respecto al tratamiento que reciben los flujos culturales internacionales y, en un sentido más amplio, en las formas de concebir las formas industrializadas de la cultura: como meras mercancías o como portadoras de “identidades, valores y significados, [que] no deben tratarse como si sólo tuviesen un valor comercial” (UNESCO, 2005: 2).

Aunque Estados Unidos ejerza desde hace prácticamente un siglo el dominio de la mayoría de los mercados cinematográficos internacionales, en las últimas décadas parece haber perdido el liderazgo normativo (Tunstall, 2008). En este sentido, es imposible entender la actualidad de la industria cinematográfica sin reponer algunos elementos de su genealogía: “es preciso saber reconocer los sucesos de la historia, sus sacudidas, sus sorpresas, las victorias afortunadas, las derrotas mal digeridas, que dan cuenta de los comienzos, de los atavismos y de las herencias” (Foucault, 1992: 10).

En suma, estas tres fuentes teóricas habilitan una perspectiva que contempla la interdependencia entre la naturaleza material, simbólica y jurídica de las películas y las relaciones que se establecen en torno a ellas. La reflexión se apoya sobre la base de tres asunciones: (i) el análisis de los procesos de financiamiento y comercialización es central para comprender el funcionamiento de la industria del cine y la puja por la apropiación de sus beneficios materiales y simbólicos; (ii) estos procesos están vinculados a un conjunto de políticas públicas y marcos normativos, los cuales actúan por acción u omisión y a distintas escalas; y (iii) la cultura (y su conceptualización) no es un mero epifenómeno determinado por dichos procesos, sino parte sustancial de un proceso general de transformación de las relaciones sociales, porque busca incidir en la forma en que esas relaciones son concebidas. Analizar la circulación internacional de las películas es analizar un campo de tensiones y fricciones, para lo cual es indispensable contar con una concepción relacional, polémica y conflictiva de la cultura.

A su vez, la perspectiva teórica se ubica en una discusión más específica dentro del campo de los estudios sobre cine. El abordaje del cine a lo largo del siglo XX se pensó fundamentalmente como el abordaje de los films, la interpretación de sus imágenes y el análisis de sus relatos y estéticas. Históricamente, los estudios sobre cine estuvieron “más habituados a análisis inmanentes de las películas sin tener en cuenta sus contextos de producción, distribución y exhibición” (Rud, 2017b: 11). Sin embargo, a partir de la década del ochenta, la new cinema history (Allen y Gomery, 1985; Maltby, Biltereyst y Meers, 2011) comenzó a diversificar el campo. Este cambio de enfoque tiene tres características distintivas: giro contextual, eclecticismo metodológico e interdisciplinariedad.

El giro contextual alude a un pasaje de los textos a los contextos: “las perspectivas textualistas, fuertemente hegemónicas en el campo de los estudios sobre cine” (Moguillansky, 2007: 84), comienzan a ser complementadas por perspectivas que se interrogan por la dimensión material del cine. El eclecticismo metodológico subraya la emergencia de nuevas perspectivas habilitadas, por ejemplo, por el análisis de textos legales (leyes de cine, acuerdos de coproducción, etc.) y el empleo de metodologías cuantitativas (Marino, 2017; Alonso, 2018; Rud, 2016). Finalmente, el enfoque interdisciplinario implica que el cine comienza a ser pensado a partir de un conjunto de herramientas teórico-metodológicas provenientes de orígenes diversos: la sociología, la antropología, la economía, el derecho, entre otros (Biltereyst y Meeres, 2016). Tal como lo plantea Roland Barthes, “para realizar un trabajo interdisciplinario, no basta con escoger un tema y enfocarlo bajo dos o tres perspectivas o ciencias diferentes. El estudio interdisciplinario consiste en crear un nuevo objeto que no pertenece a nadie” (en Mirzoeff, 2003: 21). En Argentina estos nuevos abordajes fueron particularmente prolíficos en las ciencias sociales tras el cambio de siglo (Aguilar, 2009), a partir de lo cual el cine deviene en objeto de estudio que ya no compete solamente a investigadores del campo de las artes.

Esto es crucial porque el tipo de explicaciones que persigue cada perspectiva es distinto. Por ejemplo, para explicar por qué determinado cine tiene una mayor proyección internacional se solía aludir a las cualidades intrínsecas del texto fílmico o al prestigio y el talento de su director. El modo en que las ciencias sociales enfocan el asunto es otro, tratando de hurgar en el complejo entramado de relaciones sociales dentro de la actividad, asumiendo que las películas son obras artísticas pero también objetos mercantilizados, cuya producción demanda fondos y el trabajo de una cantidad innumerable de agentes. Aunque pueda parecer sorprendente —y como ha surgido en varias de las entrevistas—, el rol decisivo de los productores está invisibilizado, en beneficio de la figura del director como auteur cuyas raíces se encuentran en la crítica francesa de los años cuarenta del siglo XX y, en un sentido más amplio, podrían remontarse hasta el Renacimiento. Hacer cine es un trabajo colectivo, una práctica social, y su circulación demanda la participación de un conjunto todavía mayor de actores que contribuyen a su valorización material y simbólica.

Las ciencias sociales no niegan el prestigio de los directores ni la calidad de las películas, simplemente buscan señalar que no hay prestigio ni calidad sin un trabajo y un conjunto de relaciones que los sostengan. Por eso, resulta pertinente retomar la propuesta de Moguillansky e insistir en la ruptura epistemológica con “la idea de que las industrias culturales producen objetos espirituales, cuyo estudio puede ser abordado desde una lectura hermenéutica que no precisa ninguna otra apoyatura” (2007: 84).

A diferencia de ciertos enfoques basados en la autonomía de la cultura[4], es necesario asumir una perspectiva sistémica, que conciba a la cultura como parte de un sistema interrelacionado e interdependiente del que —sencillamente— no es posible separarla. Como se verá en adelante, los Estados nacionales y los organismos multilaterales destinan fondos a la cultura cuando identifican la posibilidad de alcanzar objetivos no necesariamente “culturales”, es decir, es más probable que la persecución de un objetivo cultural se transforme en acciones concretas cuando se detecte la posibilidad —cierta o remota— de conseguir también un objetivo de otra índole (social, económico, diplomático, político, etc.). Tal como argumenta Yúdice,

En lugar de centrarse en el contenido de la cultura —esto es, el modelo de enaltecimiento (según Schiller o Arnold) o el de distinción o jerarquización de clases (según Bourdieu) que ofrecía en sus acepciones tradicionales, o su más reciente antropologización como estilo de vida integral (Williams) conforme a la cual se reconoce que la cultura de cada uno tiene valor— tal vez sea más conveniente abordar el terna de la cultura en nuestra época, caracterizada por la rápida globalización, considerándola como un recurso (2002: 23, destacado en el original).

No se pretende resolver el inagotable debate en torno a la cultura, sino simplemente señalar que en las últimas décadas su conceptualización y sus usos sufrieron transformaciones sustantivas, lo cual es particularmente ostensible en sus invocaciones por parte de la política.

1.2 Diseño metodológico

La investigación se basa en una triangulación de datos (Denzin, 1975) que combina métodos cuantitativos y cualitativos. Concretamente, se utilizan herramientas del análisis estadístico y del análisis del discurso para trabajar los materiales compilados, los cuales tienen como complemento un conjunto de observaciones de campo y de entrevistas en profundidad a diversos agentes de la industria cinematográfica.

Se elaboró un programa de entrevistas semiestructuradas a partir de una muestra cualitativa que permitió entrevistar finalmente a 26 personas, entre ellas productores, directores, distribuidores, agentes de venta, funcionarios públicos, críticos y programadores de festivales. La mayoría se desempeña en el país, aunque también se entrevistó a profesionales del exterior en el mercado audiovisual internacional Ventana Sur (ediciones 2017, 2018 y 2019). Este mercado más el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y el BAFICI constituyeron espacios estratégicos para la investigación, por reunir a profesionales del sector y ofrecer charlas sobre distintos aspectos de la industria[5].

Para abordar las normativas vinculadas al campo cinematográfico (tanto las que refieren al ámbito nacional como supranacional) se implementaron técnicas del análisis del discurso. Esto abarcó a la “Ley de cine”, a los acuerdos de coproducción bilaterales y multilaterales, acuerdos de codistribución, normativas vinculadas al Programa Ibermedia, entre otras.

Luego, se organizaron y sistematizaron distintas bases de datos. El trabajo con estadísticas (compilación, procesamiento y análisis) es transversal a toda la tesis ya que permite dimensionar los dos niveles del análisis: (i) la participación de la Argentina en los espacios de cooperación e integración regional y (ii) la presencia del cine argentino en mercados externos.

Las estadísticas abarcan el periodo 2002-2019 y provienen de fuentes oficiales en todos los casos. Es decir, se tomaron datos de los Anuarios del INCAA y los informes equivalentes de los respectivos institutos nacionales de cine de España (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, ICAA), Brasil (Agência Nacional do Cinema, ANCINE) y Francia (Centre national du cinéma et de l’image animée, CNC), como así también los informes anuales del Programa Ibermedia. En el caso de los informes nacionales, la existencia de estas fuentes es en sí misma un indicador del desarrollo de las cinematografías de estos países, ya que no todos los países recaban y ofrecen el tipo de datos analizados aquí. Cabe señalar que en algunos casos los organismos discontinuaron la publicación de alguna variable (por ejemplo, el INCAA no publicó datos sobre mercados externos en el Anuario 2018) o directamente de sus informes (ése es el motivo por el cual el análisis de Ibermedia se detendrá en 2017). Por lo demás, los datos disponibles son suficientes para realizar un análisis riguroso.

En el primer nivel se analiza la participación argentina en las experiencias de integración regional. Se reponen algunos elementos históricos de proyectos que no prosperaron, con el fin de contextualizar las experiencias existentes y dar cuenta de que de algún modo heredan un conjunto de pretensiones y conflictos que fueron y son constitutivos de la región. Es decir, los proyectos pasados han sedimentado una residualidad (Williams, 1997) que se manifiesta en el presente. El foco está puesto en la experiencia iberoamericana expresada en el Programa Ibermedia, aunque también se recoge la mercosureña de la RECAM que, si bien es más modesta, es fundamental en lo que respecta a la integración entre Argentina y Brasil. Estas experiencias son analizadas a partir del aporte nacional al presupuesto, el lugar ocupado en la distribución de recursos y los países con los cuales se coproduce. Por otro lado, se reflexiona sobre el impacto de los cambios políticos nacionales en los espacios de cooperación.

El análisis de los mercados externos constituye un elemento medular de esta investigación, por lo cual cabe realizar algunas precisiones. Se efectuó un recorte basado en criterios de necesidad (la cantidad de mercados es inabarcable en un texto como éste), pero también en la convicción de que en esta instancia del estado del arte resulta fundamental comprender la complejidad y la particularidad de la circulación internacional de películas en contextos específicos. Por ello, se optó por tomar como estudios de caso a los tres principales mercados externos del cine argentino: España, Brasil y Francia. En cada caso, el modelo analítico y las variables seleccionadas son las mismas: en primer lugar se realiza una caracterización del mercado (cantidad de salas, espectadores y estrenos anuales) y luego se analiza la presencia (cantidad de películas) y el desempeño (tickets vendidos) de las películas argentinas, distinguiendo entre las coproducciones y el resto.

En este contexto, los datos cualitativos aportan claves interpretativas, argumentos y perspectivas para entender y explicar los procesos y sus yuxtaposiciones. Forman parte sustancial de la argumentación, ya que permiten comprender la evolución tanto de los procesos de integración regional como de los mercados nacionales y —allí— la presencia y el desempeño de las películas argentinas. En síntesis: las magnitudes son centrales para dimensionar los procesos; los aportes cualitativos, para volverlos inteligibles.

La investigación se inspira en un modelo de análisis “multiplicativo” (Becker, 2015), que va más allá de la mera sumatoria de factores y niveles que concurren en un fenómeno, e intenta contemplar la naturaleza combinada de su agencia, siendo todos y cada uno necesarios. Por eso, si bien los dos niveles son analizados por separado, resulta imprescindible tener en cuenta su entrelazamiento: los vínculos con España se explican en cierta medida por la experiencia de Ibermedia; los vínculos con Brasil, por Ibermedia y RECAM; los vínculos con Francia, por una política cinematográfica más específica; todo el conjunto, por la configuración global de la industria del cine.

No se trata de perseguir el reconocimiento de los factores estructurales por un lado ni los fenómenos específicos de cada contexto por el otro, sino de hacer visible la interpenetración entre lo uno y lo otro, la forma en que se potencian o colisionan.

Decisiones metodológicas

La forma de abordar el objeto de estudio se sustenta, también, en un conjunto de decisiones y definiciones que es necesario precisar.

La decisión de trabajar con series históricas extensas (2002-2019) se basa en el hecho de que las políticas cinematográficas sólo pueden ser evaluadas rigurosamente con el paso del tiempo, dado que entre su implementación y su impacto pueden transcurrir varios años. El ejercicio continuado, por otra parte, favorece la identificación de los rasgos más característicos, los conflictos y los hitos más relevantes. Es decir, se busca dar cuenta de los procesos de maduración de las políticas y de la consolidación de capacidades.

La consideración de toda la producción nacional del periodo —sin distinciones de éxito comercial, prestigio o calidad— responde a varios motivos. Por empezar, la política cinematográfica argentina se basa en un mecanismo virtuoso por el cual el INCAA se financia centralmente con la actividad de las salas de cine y los servicios de comunicación audiovisual (Raffo, 2019; Marino, 2017). De este modo, por ejemplo, el cine argentino más “independiente” se financia al menos en parte con la venta de entradas de las películas de Hollywood más “comerciales”, de lo cual se desprende que el abordaje de la política cinematográfica demanda una concepción sistémica. En segundo lugar, es imposible hacer un recorte y extraer una muestra de películas que sea representativa de toda la producción nacional: todo recorte tiene una cuota de arbitrariedad. El propio Nuevo Cine Argentino de las últimas décadas tiene límites difusos y reúne a una diversidad de directores y películas que desafía cualquier taxonomía, cuestión que ha sido señalada tanto por los protagonistas como por los investigadores (Aguilar, 2010; Daicich, 2015). En este sentido, se busca escapar a dos tendencias que se observan en la producción académica referida a esta cuestión: por un lado, una tendencia a privilegiar las producciones “marginales” como propiamente “transnacionales” y a marginalizar paradójicamente al cine mainstream (Amiot-Guillouet, 2020; Shaw, 2018); por el otro, una tendencia opuesta a focalizar en un número limitado de películas comercialmente exitosas, lo cual corre el riesgo de enmascarar una realidad muy diferente (Creton, 2015). Finalmente, es necesario insistir en el ejercicio de evitar falsas dicotomías: todas las películas son objetos culturales, incluidas las “comerciales”; y todas son comerciales, incluidas las “independientes” o de “cine arte”. De hecho, podría decirse que las películas mainstream —por tratarse de objetos que interpelan a una mayor cantidad de personas— tienen una mayor capacidad para poner en circulación representaciones, valores, identidades, estéticas y narrativas.

Hay un conjunto de conceptos clave que atraviesan el texto, sobre los cuales cabe precisar su definición:

  • Cuota de pantalla: es una medida proteccionista presente en muchas leyes de cine y se define como “una reserva obligatoria del tiempo de exhibición en favor de las producciones nacionales, obligando a los exhibidores a programar un mínimo de contenidos nacionales, a lo largo de un determinado periodo de tiempo” (Fuertes, 2014: 55). Es importante remarcar que las coproducciones oficiales (es decir, reconocidas por las autoridades nacionales) se encuentran alcanzadas por la cuota de pantalla, con lo cual muchas veces se apela al modelo de coproducción con el objetivo de eludir los sistemas proteccionistas, tal como lo hace Estados Unidos en China (Su y Yong Jin, 2019). 
  • Cuota de mercado: es la porción de un mercado (nacional) que es obtenida por un agente o un conjunto de agentes. Puede ser medida por la recaudación o por la cantidad de tickets vendidos. Aquí será analizada fundamentalmente en términos de “nacionalidades”, es decir, se analizará la participación que cada país tiene en su mercado doméstico y la porción que se corresponde a películas de otras nacionalidades. Se optó por tomar la variable de tickets vendidos dado que la recaudación es una variable que requeriría mayores ajustes (dado que se hablará de dólares, euros y reales, los cuales además podrían estar sujetos a procesos inflacionarios y cuestiones cambiarias). Aunque no se profundizará en ello, hay que tener en cuenta que —en términos estrictamente económicos— un ticket vendido en euros tiene mayor impacto en ingreso de divisas que un ticket vendido en reales, es decir, los mercados europeos son a priori comercialmente más significativos que los latinoamericanos y otros.
  • Cooperación e integración cinematográfica: siguiendo a de Mora Jiménez (2009), se entiende por cooperación al conjunto de iniciativas públicas de carácter oficial (sustentadas jurídicamente) destinadas a establecer relaciones de intercambio, asistencia y colaboración, ya sea entre países (bilateral o multilateral) o entre regiones. La integración, por su parte, refiere al carácter efectivo de estos vínculos: puede ser un resultado de los acuerdos de cooperación, pero también puede ser independiente de ellos. Hay casos, por ejemplo, en que los países que comparten fronteras, idiomas o están unidos por flujos migratorios y/o coloniales presentan cierto nivel de integración de sus industrias culturales. El objetivo de la cooperación “en último término es lograr una correcta integración audiovisual que contribuya a objetivos social y políticamente deseables” (de Mora Jiménez, 2009: 21). La cooperación regional, por extensión, tiende a la integración de un conjunto de naciones con el objetivo de crear un espacio común.
  • Hollywood: barrio de la ciudad de Los Ángeles (Estados Unidos) asociado a la producción cinematográfica desde principios de siglo XX y sede de los grandes estudios también conocidos como las majors, nucleados en la poderosa MPA[6]; por metonimia refiere a la industria cinematográfica norteamericana. No obstante, “si bien el centro de producción cinematográfico de Estados Unidos sigue siendo dominante en la actualidad, la palabra ‘Hollywood’ cubre una realidad muy diferente a lo que era hace veinte años”[7] (Mingant y Tirtaine, 2018: 2). Fenómenos como la coproducción internacional, la runaway production (“producción fugitiva”) o la cross-border production (“producción transfronteriza”) (Martel, 2010; Scott, 2005; McClennen, 2018) han conducido a un proceso de deslocalización de las majors de Hollywood. Por ejemplo, buena parte de Titanic (James Cameron, 1997) se filmó en unos estudios que Fox construyó especialmente en Baja California (México), a unos 100km de la frontera con Estados Unidos, motivo por el cual McClennen (2018) llega al paroxismo de preguntarse si Titanic es una película mexicana. Una fórmula sencilla resume lo esencial para comprender esta situación: las películas de Hollywood no se producen necesariamente en Hollywood[8].

El objeto de estudio obligó a trabajar con bibliografía y fuentes documentales en castellano, inglés, portugués y francés. Se optó por traducir las citas en francés e inglés, no así en portugués. Los títulos de las películas argentinas, en cambio, se mantienen tal como fueron estrenadas en cada mercado y tal como figuran en cada fuente. Por ejemplo, Relatos selvagens, Les nouveaux sauvages y Relatos salvajes (Damián Szifrón, 2014) son y no son la misma película, si se asume que cada mercado connota a la película de formas distintas y su presentación pública —su publicidad— es parte constitutiva de la forma en que circula, interpela, produce sentido y se valoriza.

1.3 De la exportación a la internacionalización cultural

La investigación se inserta en un área de relativa vacancia, la exportación cultural[9], cuya importancia radica en que se exportan bienes y servicios que tienen implicancias simbólicas y materiales. Es decir, las naciones se interesan en exportar su producción cultural tanto por la difusión de su cultura como por los beneficios económicos que le están asociados. Por otro lado, a diferencia de los commodities, las industrias culturales pertenecen al sector servicios, requieren mano de obra calificada y tienen un alto valor agregado. Diversos estudios muestran que el “PBI cultural” iguala o supera en importancia a algunos de los sectores más tradicionales de la economía[10].

En ese marco, la pregunta por la exportación cinematográfica reviste de particular interés dado que es, entre las industrias culturales, la que requiere mayores inversiones y, por lo tanto, mayores esfuerzos en la recuperación de las mismas. Debe remarcarse la importancia económica de estas industrias. La del cine “fue una de las primeras industrias culturales junto a la fonográfica, que generó un mercado mundial. Hollywood dominaba la producción mundial de cine mucho antes que el concepto de globalización se hiciera popular” (Mastrini, 2014: 20). Lash y Urry, por su parte, señalan que “aun en el apogeo del fordismo, las industrias de la cultura eran irremisiblemente más innovación-intensivas, más diseño-intensivas que otras industrias. En otras palabras, las industrias culturales eran posfordistas avant la lettre” (1998: 173).

Desde que los primeros realizadores franceses salieron a recorrer el mundo, proyectando sus películas aquí y allá, filmando nuevas imágenes por doquier, la industria del cine se vio atravesada por procesos de internacionalización. A principios de siglo XX, la poderosa industria de Hollywood estableció su dominio a escala planetaria, luego de lo cual el cine se constituyó en una cadena de valor global que, en las últimas décadas, comenzó a adquirir formas más complejas. Las descripciones varían: Scott refiere “un paisaje audiovisual policéntrico”[11] (2005), mientras que Goldsmith y O’Regan lo definen como “el complejo cinematográfico internacional contemporáneo”[12] (2003). Lo cierto es que las películas no sólo circulan por encima de los límites nacionales, sino que su realización depende crecientemente de una trama de factores de carácter global.

Esto hace que sea necesario realizar algunas precisiones al utilizar la expresión “cine nacional” (Soria, 2016; García Canclini, 2011). Principalmente, porque en los últimos años emergió la coproducción internacional como producto global por antonomasia. Se trata de productos que son transnacionales desde su concepción y que incluyen actores y técnicos de distintas nacionalidades como condición para obtener fondos. Argentina y España —por ejemplo— son coproductores muy frecuentes, lo cual implica que una película realizada entre estos socios tiene ambas nacionalidades. Tal como señalan Toby Miller et al, “la coproducción establece una marca de transformación en la escala cultural, de lo local y nacional a lo regional y global”[13] (2001: 87). De ello se desprende un interrogante: ¿puede un producto de este tipo ser “exportado” a España?

Por eso, resulta más preciso trabajar con el concepto de internacionalización. La exportación implica que un bien atraviesa las fronteras nacionales. En este sentido, la exportación es meramente una transacción a través de las fronteras. La internacionalización, en cambio, es un fenómeno cualitativamente distinto y más comprehensivo porque contempla objetos que nacen ya dentro de un espacio global, que no son enteramente nacionales y que, muchas veces, ni siquiera tienen la necesidad de “salir” porque —al menos en parte— ya están afuera[14].

La preocupación por lo nacional no es menor. Aunque sin lugar a dudas el rol del Estado-nación se ha visto debilitado ante poderosas fuerzas globales de distinto tipo, su prominencia como instancia decisora y operadora de las tácticas y estrategias de inserción en el espacio global es indelegable. Aun si fuera cierto que el Estado-nación sólo tenga sentido “como parte de un sistema” —como lo plantea Appadurai (2002: 34)—, se trata de un rol que sigue siendo decisivo y determinante.

La forma en que cada país se inserta en el espacio global e internacionaliza su cultura es específica. Hay, por supuesto, grandes marcos que permitirían establecer tipologías: en términos generales, los países europeos impulsan redes de cooperación y políticas de regulación, mientras que Estados Unidos promueve la desregulación y tratados de “libre mercado”. Hay países que se cierran más, como China que aplica férreas barreras (sistemas de cuotas o aranceles) al ingreso de películas extranjeras (Su y Yong Jin, 2019); otros que se abren. También hay momentos políticos que conducen en un sentido o en el opuesto. Hay procesos de regionalización en los que es posible identificar pretensiones hegemónicas de quienes los impulsan, otros caracterizados por vínculos más horizontales entre los miembros.

Aun así, las especificidades afloran por doquier. Basten algunos ejemplos:

  • al firmar el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN o NAFTA, por sus siglas en inglés) en 1994, México debió resignar su histórica y robusta política cinematográfica, mientras que Canadá promovió y obtuvo una cláusula de exención para toda su cultura (Sánchez Ruiz, 2015; Hinojosa Córdova, 2017);
  • si bien tienen una política comercial muy distinta, China y Estados Unidos poseen acuerdos para coproducir películas de gran presupuesto, lo cual permite al primero alcanzar los mercados internacionales y al segundo, el mercado chino. Algunos de los tanques de Hollywood (como Transformers: Age of Extinction, Michael Bay, 2014) son también películas chinas (Su y Yong Jin, 2019). Esto, por otra parte, da cuenta del pragmatismo de ambas potencias: cuando no logran establecer sus condiciones en contextos internacionales, negocian;
  • las películas francesas con más ventas en los mercados internacionales suelen ser películas habladas en inglés y protagonizadas por estrellas de Hollywood (Creton, 2015) y muchas de las británicas más exitosas son directamente coproducciones con Estados Unidos;
  • para muchos países, el mayor riesgo de la apertura a los flujos no es la invasión de películas norteamericanas, sino la de potencias regionales: gran parte de África percibe con preocupación la influencia del cine nigeriano (Mingant y Tirtaine, 2018), como así también gran parte de Asia teme la de Japón, Corea del Sur o China (Su y Yong Jin, 2019).

En suma, no es posible realizar una clasificación clara de la forma en que los países internacionalizan su cine y se abren a los flujos globales de la industria: cada caso varía en sus políticas nacionales, en su relación con el entorno regional y en sus vínculos de mayor escala.

Este marco hace que parezca necesario aceptar la invitación de Appadurai a “pensar la configuración de las formas culturales en el mundo actual como fundamentalmente fracturadas, es decir, carentes de regularidades, estructuras y fronteras de tipo euclidiano” (2002: 60). Para estudiar la internacionalización de una expresión cultural, hay que indagar necesariamente en algunos aspectos del sistema en el que se inscribe y circula, un sistema dinámico en el que hay que “atender simultáneamente lo que se condensa y lo que se desplaza” (Reguillo, 2008: 13).

Tal como se señaló en la introducción, hubo otros periodos de internacionalización del cine argentino, pero la singularidad del periodo analizado obedece a la configuración de esas “formaciones culturales complejas, fracturadas y yuxtapuestas” (Appadurai, 2002: 60), que incluyen elementos endógenos y exógenos. Entender el pasaje de la “exportación” a la “internacionalización”, entonces, es un primer paso hacia la comprensión de este (nuevo) devenir global del cine argentino.

1.4 Políticas culturales transnacionales

Las políticas culturales surgen, en buena medida, como una reacción ante los desequilibrios inherentes al mercado. En el caso del cine se manifiesta claramente: el dominio indudable de Estados Unidos, que tiene prácticamente un siglo de vigencia[15], favoreció el diseño de políticas para proteger las cinematografías nacionales. De hecho, tal como lo señala Buquet (2005), Estados Unidos históricamente ha pugnado por incluir la producción cultural en los tratados de libre comercio, lo cual significaría la desaparición de las políticas públicas de protección en materia de cine.

No obstante, en las últimas décadas las naciones han ido reemplazando ese carácter proteccionista, meramente defensivo, por una posición más activa orientada no sólo a producir sino también a difundir dicha producción allende sus fronteras. Más aún, han surgido acuerdos bilaterales y espacios supranacionales por los cuales el campo de acción de las políticas trasciende los tradicionales límites nacionales. Estas construcciones geopolíticas crean un escenario inédito para la circulación de bienes y expresiones culturales.

De tal modo que, aunque el predominio de Hollywood permanezca en buena medida inalterado, es insostenible que el mundo se dedique exclusivamente a consumir películas estadounidenses. No está probado que el mundo se haya homogeneizado. Distintos autores señalan eso: García Canclini afirma que “no se impone, como se temía hace años, una única cultura homogénea. Los nuevos riesgos son la abundancia dispersa y la concentración asfixiante” (2005: 23), mientras que Appadurai puntualiza que “la globalización no implica necesariamente, ni con frecuencia, homogeneización o americanización” (2002: 33). Estados Unidos ni siquiera es el principal productor mundial de largometrajes. Lo cual sugiere —como apunta Nivón Bolán— que “su éxito principal no es la producción, pues en la India se producen más filmes que en Hollywood, sino su capacidad exportadora” (2006: 101). Pues bien, esta etapa de transnacionalización de las políticas culturales parece estar marcada por el reconocimiento de la necesidad de incrementar los vínculos y los intercambios entre naciones (García Canclini, 2005; Miller y Yúdice, 2004). Vínculos e intercambios que prometen diversidad cultural y beneficios económicos, y que aspiran a reducir la gran asimetría con Estados Unidos.

Los procesos de integración regional constituyen un fenómeno creciente en las últimas décadas como modo de inserción en el espacio global. En lo que respecta específicamente al audiovisual, la idea de un espacio regional común apunta a crear un gran mercado que favorezca las economías de escala, las cuales se producen por el hecho de que “los productos audiovisuales tienen unos costes fijos de producción muy elevados y unos costes marginales de distribución muy bajos. Por lo tanto, cuantas más personas puedan adquirir el bien, mayor beneficio obtendrán las empresas productoras” (Ojer y Capapé, 2012: 190). La construcción de un espacio mercosureño o iberoamericano para la circulación de los cines de los países miembros tiene claramente dicho objetivo. A pesar de la enorme diversidad de estos países, “la creencia[16] de que existe una proximidad cultural en la región iberoamericana que facilita el intercambio audiovisual ha sido el principio que ha orientado la creación de los procesos de integración del audiovisual iberoamericano” (de Mora Jiménez, 2009: 81).

No obstante, estos espacios que surgen para disputar hegemonías no están exentos de conflictos internos, dado que en el proceso se engendran nuevas asimetrías. El principal punto de conflicto del espacio iberoamericano —por ejemplo— es el rol que juega España. Como se verá el Capítulo 2, este espacio se inscribe en una larga lista de pretensiones españolas que datan de la primera mitad del siglo XX. Dicho esto, tampoco hay que desestimar las oportunidades que surgen para las cinematografías latinoamericanas, dado que también hay intercambios basados en lazos de solidaridad y, en un sentido más amplio, se trata de un proceso abierto en el cual las naciones se insertan de distintas maneras.

Los intercambios culturales no responden a las lógicas que rigen los intercambios comerciales tradicionales ni la globalización del cine reproduce necesariamente las posiciones dominantes que se verifican en otros rubros. Las políticas culturales —entre las cuales las cinematográficas muchas veces marcan el rumbo— constituyen herramientas de incidencia al establecer un conjunto de reglas tendientes a diversificar y desconcentrar los mercados. En este sentido, Francia y su propuesta de alter-mondialisation constituyen una referencia ineludible, lo cual será abordado en el Capítulo 6.

El caso español es particularmente ejemplar respecto a la indeterminación de los intercambios culturales: a pesar de la presencia dominante del capital de dicho origen en sectores estratégicos de la economía latinoamericana (García Canclini, 2002), España históricamente tuvo dificultades para establecer el dominio de su cine en Latinoamérica. Así lo describe de Mora Jiménez:

La mayoría de los países iberoamericanos tienen un balance comercial negativo con un volumen de importación altamente superior a las exportaciones. España es el país con un mayor déficit comercial de toda la región. (…) Nos encontramos ante una situación de déficit absoluto en el que las importaciones españolas equivalen prácticamente a seis veces las exportaciones, mostrando la debilidad comercial y falta de competitividad internacional de la cinematografía española. Se trata de una situación específica del cine español y no extensible a otros productos e industrias culturales, como es el sector editorial, el cual presenta una balanza comercial positiva (2009: 328).

Como se verá, la lucha por la apropiación de los beneficios (materiales y simbólicos) generados por los espacios de integración regional y los acuerdos de cooperación tiene múltiples aristas, que admiten lecturas de distinto tipo. Lo cual significa que la circulación de las películas debe ser pensada en el marco de las políticas culturales transnacionales, las relaciones que se establecen en torno a ellas y la forma específica (los recursos, las estrategias, etc.) en que los países internacionalizan su cultura.

1.5 El nuevo mapa global del cine

Parece necesario justificar la importancia de estudiar la exhibición theatrical, es decir, el circuito de salas. La irrupción en la última década de las plataformas de streaming audiovisual supone un desafío para el espectáculo cinematográfico, lo cual parece haber dado aliento a los “discursos extincionistas” (tal como los definen Carlón y Scolari, 2009). No obstante, este desafío es sólo uno de los tantos que el cine viene afrontando desde mediados de siglo XX.

La historia del cine puede ser dividida en dos grandes mitades. La primera tiene lugar entre la proyección inaugural de los hermanos Lumière en 1895 y mediados de siglo XX, un periodo en el cual —luego de unos años de proyecciones improvisadas en ferias y cafés— el cine se consolida como espectáculo y se organiza en torno al monopolio de la exhibición de imágenes audiovisuales (Creton, 2015; González, 2020a). Esto quiere decir que, para experimentar imágenes audiovisuales, las salas eran el único lugar disponible y la experiencia era necesariamente colectiva. Este periodo incluye toda la era silente, las primeras décadas del cine sonoro y la aparición del cine a color, entre otras innovaciones. La segunda etapa se caracteriza por la progresiva erosión de este monopolio y por la domesticación del consumo. Desde que aparece y se masifica la televisión hasta la actualidad, fueron multiplicándose las posibilidades de ver películas más allá de las salas. Distintos dispositivos ejemplifican esta ampliación: la aparición del formato Super-8, la televisión satelital, los sistemas de cable, el formato VHS, los DVD y finalmente el video on demand en streaming, que a su vez consolida el consumo en movilidad (es decir, la posibilidad de ver contenidos desde dispositivos móviles, en cualquier lugar).

Sin embargo, y al contrario de lo que suponen algunas creencias generalizadas, las salas de cine persisten. Este apartado presenta evidencia empírica sobre la vigencia del espectáculo cinematográfico a nivel global y argumenta que el fenómeno se inscribe en la conformación de un nuevo mapa global del cine impulsado por las cinematografías emergentes.

Por empezar, datos de la Motion Picture Association (MPA) muestran que la cantidad de pantallas en Estados Unidos y Canadá registra un crecimiento moderado, mientras en el resto del mundo crece sostenidamente. En 2012 las pantallas norteamericanas representaban el 40% de las 89.342 que se contabilizaban a nivel global, mientras que en 2019 ese porcentaje caía al 22% sobre un total de 195.282 pantallas. En otras palabras: en Estados Unidos y Canadá crece el volumen, pero su participación relativa cae de manera constante.

Gráfico 1.1. Cantidad de pantallas en Estados Unidos/Canadá y en el resto del mundo, 2012-2019

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Fuente: MPA (2016; 2018; 2020).

En la Unión Europea (UE) la situación no es muy distinta. Datos del Observatorio Europeo del Audiovisual (OEA) muestran que entre 2002 y 2018 el total de pantallas oscila en torno a las treinta mil, con una muy leve tendencia ascendente. No obstante, los propios informes del OEA destacan que el mayor dinamismo se registra fuera del bloque de la UE, fundamentalmente en Rusia y Turquía, donde la cantidad de pantallas y espectadores crece constantemente. Esto sugiere que el dinamismo es superior en países que no cuentan actualmente con una infraestructura de salas desarrollada acorde a su potencial.

Gráfico 1.2. Cantidad de pantallas en la Unión Europea, 2002-2018

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Fuente: elaboración propia en base a OEA (2003-2019).

Por lo tanto, de ningún modo puede asegurarse que la exhibición theatrical se encuentre en decadencia. Aunque moderada, la evolución general es ascendente tanto en Estados Unidos y Canadá como en la Unión Europea. Las fuentes señalan algo más: en la primera es claro que el crecimiento es mucho más marcado en el “resto del mundo”, mientras que en la segunda se subraya el protagonismo de Europa del Este y Turquía: literalmente, uno de los apartados se titula “Crecimiento sostenido impulsado por Europa del Este y Turquía” [17] (OEA, 2018). Otro informe de la MPA señala que el total de pantallas de cine aumentó en gran medida debido al crecimiento continuo de dos dígitos en Asia-Pacífico (MPA, 2018). Las tendencias permiten suponer que China superará pronto a Estados Unidos en producción, pantallas, espectadores y recaudación, lo cual probablemente aliente a la potencia asiática a desplegar acciones y estrategias con el objetivo de aumentar su participación en los flujos globales de la industria.

En lo que respecta al cine, al menos, la distinción entre centro y periferia sigue siendo operativa: pareciera observarse cierta desaceleración en los países “centrales” y un notable dinamismo en los países “periféricos”. Los países que desarrollaron su mercado a lo largo de todo el siglo XX parecen haber alcanzado la madurez, con poco margen para seguir creciendo, mientras que los países emergentes comenzaron a desarrollar su potencia en las últimas décadas. Como se verá más adelante, Brasil ejemplifica esta tendencia de manera contundente.

Hay más: no sólo en la exhibición y el consumo se registran estas tendencias, también en la producción. Es probable que nunca antes en la historia se produjeran tantas películas como en la actualidad. Y no sólo ni principalmente gracias a la industria de Hollywood. Datos de UNESCO (2017) muestran que la India y Nigeria producen más películas que Estados Unidos[18], y que otros países en vías de desarrollo como Argentina, México, Turquía y Brasil figuran entre los 15 máximos productores del mundo. La producción en estos países es motorizada por la incorporación al consumo de inmensas masas de población y/o por la implementación de políticas nacionales.

Gráfico 1.3. Máximos productores de largometrajes, según nivel de desarrollo y existencia o no de inversión estatal directa (IED) en cine (2015)

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Fuente: UNESCO (2017).

Algunos de estos países que en las últimas décadas comenzaron a tener mayor presencia en el mapa de la industria del cine parecen protagonizar un fenómeno de cinematografías emergentes. El geógrafo Allen J. Scott (2005), en su análisis de la industria de Hollywood, señaló que el cine del siglo XXI es más políglota y policéntrico que en el pasado. También el crítico australiano Adrian Martin reflexionó sobre este fenómeno, en un texto que vale la pena citar in extenso:

Hasta fechas recientes, muchos cinéfilos de todo el mundo (incluido yo) tenían un cierto ‘mapa del cine global’ metido en la cabeza, remontándonos cincuenta años o más: los ‘centros’ de ese mundo eran París, New York, Londres, y las revistas de cine ‘importantes’ eran Cahiers du Cinéma, Sight and sound, Film Comment. Ahí residía la ‘autoridad’, la legitimidad sociocultural; y si tú estabas en otra parte, debías resignarte a estar ‘en los márgenes’ del mundo del cine, o tenías que planear tu escapada a esas grandes ciudades románticas, pues solo allí (imaginábamos) uno podía ‘verlo todo’, y realmente ‘establecer un hito’ como crítico. Ahora gran parte de ese ‘mapa’ de nuestras mentes y de la realidad ha cambiado, se ha redibujado —para mejor. El ‘centro’ está mucho más disperso (en Cancela, 2012: 42).

En síntesis, los datos analizados parecen señalar en una misma dirección: el espectáculo cinematográfico sigue vigente, impulsado por el particular dinamismo de los países “periféricos”, lo cual sumado a las cinematografías “emergentes” configura un nuevo mapa global del cine.

Mapa 1.1. Países según volumen de producción de largometrajes en 2013

Fuente: UNESCO (2016).

Dicho esto, y por si hiciera falta justificar aún más, hay otros argumentos por los cuales el estudio de la exhibición theatrical sigue siendo relevante. Buquet señala que “la explotación de las obras cinematográficas en las salas es la que finalmente determina el valor de las películas en las otras ventanas de exhibición” (2005: 207). Más recientemente, y pensando en el ecosistema audiovisual contemporáneo dominado por las plataformas de streaming, Vlassis señala que “el estreno en salas de cine constituye un criterio clave para la visibilidad de las películas en los servicios on-demand. En un mundo digital de abundancia, el lanzamiento theatrical sigue siendo una forma central de promocionar las películas”[19] (2020: 7). Es decir, las salas constituyen una oportunidad comercial en sí misma, pero además son un eslabón central en el proceso (simbólico y material) de valorización de las películas. Una película que venda muchas entradas en salas, tendrá un mayor poder de venta para la televisión y las plataformas (obviamente, las bajas ventas tendrán el efecto adverso). De lo cual se desprende que el circuito de salas es un lugar fundamental para la comprensión de todo el ecosistema audiovisual[20].

“El lugar de estudio no es el objeto de estudio. Los antropólogos no estudian aldeas”, afirmaba Geertz, “estudian en aldeas” (2003:22). Se trata de una frase sujeta a múltiples usos e interpretaciones, pero aquí es útil para subrayar que —más allá del “objeto” de estudio— se busca comprender procesos: concretamente, complejos procesos globales de producción y circulación de sentido cuya dimensión material es constitutiva. Y donde hay lugar para abordar, aunque sea tangencialmente, algunos de los grandes interrogantes en torno al capitalismo, la modernización, la globalización y las relaciones de poder.

1.6 El auge de la coproducción

Una coproducción internacional es una película realizada por productoras de dos o más países, por lo cual es un producto transnacional desde su gestación, que en algunos casos también presenta narrativas concebidas para una audiencia global. Las empresas intervinientes “aportan recursos económicos, técnicos o artísticos, reservándose, cada una para sí, la totalidad de los derechos sobre la película en sus respectivos territorios y compartiendo porcentualmente esta explotación en el resto de los territorios del mundo o distribuyéndoselos” (Raffo, 2019: 155). Una coproducción es oficial cuando es reconocida como tal por las autoridades cinematográficas de los países intervinientes[21] (por ejemplo, ANCINE en Brasil y el ICAA en España), que le confieren el mismo estatuto jurídico que a cualquier película nacional. Por otro lado, “la coproducción es una fórmula de colaboración en auge con importantes repercusiones en lo económico y en lo cultural” (Ciller y Beceiro, 2013: 236).

Las ventajas de este modelo de negocio radican en que permite desarrollar proyectos de mayor envergadura; obtener subsidios y créditos de distintas fuentes nacionales (por ejemplo, de ANCINE y el ICAA) y supranacionales (Ibermedia en Iberoamérica y MEDIA o Eurimages en Europa); y asegurarse la exhibición comercial en los territorios de todos los países productores[22]. En síntesis: la coproducción favorece la escala de los proyectos, su financiamiento y su comercialización internacional. Pardo (2007) señala algunas ventajas más: acceso a costos de producción más competitivos, a locaciones foráneas e incluso enriquecimiento cultural; mientras que los riesgos serían la dificultad de producir films de atractivo universal, la complejidad de las negociaciones, el peligro de efectos inflacionarios por el cambio de divisas y la posible pérdida del control creativo sobre el proyecto.

La coproducción no está exenta de conflictos: por empezar, no resulta sencillo dilucidar la forma en que se distribuyen los beneficios de una película de este tipo. Es claro que, para algunos países como Uruguay, es prácticamente la única forma de poder realizar una película de escala intermedia. Pero también es cierto que, para países como España, intervenir en películas latinoamericanas de gran potencial comercial es una forma de apropiarse de sus beneficios económicos (ingresos por taquilla y venta en el resto de las pantallas) y simbólicos (el prestigio derivado de la participación en festivales). No podría ser de otra forma: en la coproducción se establecen relaciones de poder.

Por otro lado, las coproducciones son indisociables de las políticas culturales. Tal como afirma García Canclini, “a partir de las experiencias de coproducción entre cinematografías de países chicos o medianos, se evidencia la posibilidad de construir redes multifocales de producción, distribución y exhibición con relativa independencia de los circuitos hegemónicos” (2005: 203). En efecto, las políticas se plasman concretamente en acuerdos de coproducción bilaterales (por ejemplo, el de Argentina y España data de 1969) o multilaterales (como el Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica de 1989). Estos acuerdos establecen los requisitos que una película debe cumplir para ser reconocida oficialmente.

En Latinoamérica tienen un componente potencialmente contrahegemónico dado que son concebidos como herramientas para reducir el dominio de Hollywood y en defensa de la diversidad cultural (Albornoz y García Leiva, 2017; UNESCO, 2005). En este sentido, el abordaje de la experiencia del Programa Ibermedia permitirá dilucidar algunos rasgos virtuosos.

A propósito del salto de escala que representa la coproducción y la crisis que conlleva para pensar lo nacional, García Canclini traza un panorama:

Llevamos décadas discutiendo si lo decisivo para que una película sea considerada de una nacionalidad es la localización de su argumento, la nacionalidad del director y los actores, el origen de los recursos económicos o el estilo narrativo, que algunos juzgan expresivo de cada cultura. Gran parte de este debate sigue sin resolverse porque depende de un modo de preguntar por las identidades nacionales y por la definición de lo iberoamericano propia de una etapa de la teoría de la cultura y de la teoría del arte que ha mostrado ser improductiva. (2011: 6).

Partiendo de este planteo, aquí se asume que lo nacional no puede estar vinculado a ninguna esencia, y se opta por una perspectiva pragmática: es nacional aquel film que ha sido jurídicamente reconocido como tal por las autoridades competentes.

De hecho, la definición de “película nacional” es la piedra basal sobre la que se construyen las políticas: en primer lugar, sirve para establecer un límite entre las que son objetos de la política nacional y las que no. Luego, por extensión, las “nacionales” tienen la posibilidad de ser también reconocidas como nacionales por otros países, a través de los acuerdos bilaterales de coproducción. Con la conformación de espacios institucionales supranacionales, las películas “nacionales” pasan también a ser “regionales”: las argentinas devienen iberoamericanas; las francesas, europeas; etc. La regulación audiovisual de la UE ya incorpora mecanismos de protección y promoción de obras “europeas” (Loreti y Lozano, 2018), lo cual tal vez sea un antecedente a imitar en Iberoamérica, Latinoamérica o el Mercosur.

Por lo tanto, el reconocimiento oficial de una película como “nacional” por la autoridad competente en cada país es mucho más que una mera etiqueta: es una transformación del objeto, que pasa así a ser susceptible de obtener beneficios y adquirir compromisos, los cuales los habilitan a circular de una manera especial.

La sanción jurídica de las películas es importante por varios motivos, de los cuales cabe precisar dos. Primero, porque habilita otros tipos de sanción, distintos al de nacionalidad, entre los cuales la noción de cine de arte y ensayo aplicada por Francia —como se verá en el Capítulo 6— constituye una muestra sumamente significativa del potencial transformador de las políticas de cine. Segundo, porque el reconocimiento de película “nacional” es condición para la coproducción internacional, la cual pasó a convertirse en un objeto cultural central y con una circulación específica, en virtud de la multiplicidad de acuerdos bilaterales y multilaterales que se fueron tejiendo en las últimas décadas. Podría decirse que el tejido jurídico global es el que sostiene, soporta y potencia los intercambios cinematográficos.

Por eso, resulta necesario tener en consideración el Artículo 8 de la “Ley de cine” argentina, que establece la definición oficial de película nacional, fundamental en este contexto:

A los efectos de esta ley, son películas nacionales las producidas por personas físicas con domicilio legal en la República o de existencia ideal argentinas, cuando reúnan las siguientes condiciones:
  1. ser habladas en idioma castellano;
  2. ser realizadas por equipos artísticos y técnicos integrados por personas de nacionalidad argentina o extranjera domiciliadas en el país;
  3. haberse rodado y procesado en el país (…)
Tendrán, igualmente, la consideración de películas nacionales las realizadas de acuerdo a las disposiciones relativas a coproducciones.

Síntesis

La originalidad de esta investigación radica no sólo en que aborda un tema poco explorado, sino también en el hecho de que lo hace desde una perspectiva contextual, a partir de una triangulación de datos cuantitativos y cualitativos, combinando métodos, herramientas y estrategias de análisis, articulando distintos aportes teórico-metodológicos de las ciencias sociales. Se presenta evidencia empírica sobre la circulación del cine argentino en el espacio global y se reconstruye el entramado de factores endógenos y exógenos que contribuyen a dicha circulación. De manera complementaria, la investigación ofrece claves para comprender el funcionamiento global de la industria cinematográfica en el mundo contemporáneo, como así también algunas lógicas que gobiernan la producción y circulación de la cultura en general.

La clave radica en no limitarse a comprender ni los elementos locales ni las estructuras globales, sino el ensamblaje entre lo uno y lo otro, entender el “carácter específico y circunstanciado” (Geertz, 2003: 34) de intercambios que se apoyan en espacios y normas que se superponen y que —según el caso— actúan de manera articulada o conflictiva. Seguir la huella del cine argentino en ese contexto habilita una comprensión tanto de la política cinematográfica argentina como del escenario en que se inserta.

Después de haber desplegado en detalle el campo de problemas y los anclajes teórico-metodológicos de la investigación, es momento de pasar al análisis y ofrecer algunas claves interpretativas basadas en evidencia.


  1. A propósito, Appadurai sostiene que “el consumo en el mundo contemporáneo, es decir, como parte del proceso civilizatorio capitalista, es por lo general una forma de trabajo y obligación. De todos modos, donde hay consumo hay placer, y donde hay placer hay agencia” (2002: 23).
  2. Traducción propia, original: “The term ‘political economy’, along with its theoretical content, has been marginalized in the course of the twentieth century, to the profit of mere ‘economics’; an analysis of the cinematic sector contributes to a better understanding of why a term that has been occluded is the most important one – policy.”
  3. En el plano global, la postura de UNESCO rivaliza con la de la Organización Mundial del Comercio (OMC), la cual busca liberalizar y desregular la producción y circulación de productos culturales (Nivón Bolán, 2006). Todos estos aspectos serán retomados en el Capítulo 6.
  4. Becker afirma que “esa apariencia de autonomía, sin embargo, es también superficial. Los poetas dependen de impresores y editores, como los pintores de distribuidores, y usan tradiciones comunes para el telón de fondo contra el cual su trabajo cobra sentido y para las materias primas con las que trabajan” (2008: 31). De manera más reciente y polémica, Boris Groys da por saldado este debate: “en estos días, casi todo el mundo parece estar de acuerdo con que la época en la que el arte trataba de establecer su autonomía —con o sin éxito— está terminada” (2014: 37).
  5. Todos estos materiales se encuentran detallados en el Anexo.
  6. Actualmente, la MPA está conformada por Walt Disney Studios, Netflix, Paramount Pictures, Sony Pictures, Universal Pictures y Warner Bros. Cuando la asociación se fundó en 1922, los miembros eran Paramount Pictures, 20th Century Fox, Loews, Universal Pictures, Warner Bros., Columbia Pictures, United Artists y RKO Pictures. Fuente: MPA, https://www.motionpictures.org/who-we-are/#our-history (consultado el 02/10/2020).
  7. Traducción propia, original: “While the US film production centre remains dominant today, the word ‘Hollywood’ covers a reality that is very different from what it was twenty years ago”.
  8. Una forma de abordar este asunto podría ser retomando la distinción que propone Coraggio (1971) entre concentración y centralización: Hollywood desconcentra las actividades productivas, pero centraliza el poder de decisión sobre lo que se produce, lo que se distribuye y lo que se exhibe en buena parte del mundo.
  9. Desde ya, hay excepciones, algunas muy destacadas como el trabajo de Dujovne (2020) referido a la industria editorial.
  10. Szpilbarg y Saferstein (2014) señalan que las industrias culturales pasaron a ocupar entre 2004 y 2012 de un 2.4% a un 3.8% del total del PBI nacional. Por otra parte, una publicación del SInCA señala que en 2016 el Valor Agregado Bruto cultural representó el 2,5% del VAB del total de la economía: “a nivel nacional, ese valor es superior al del sector de producción de energía y al de hoteles y restaurantes. La producción cultural está concentrada mayoritariamente en los sectores audiovisual (29%), publicidad (18%) y libros y publicaciones (13%)” (2017: 03). Los últimos datos de la Cuenta Satélite de Cultura (CSC) referidos a 2019 señalan un 2,6% VAB cultural sobre el total de la economía. Fuente: CSC-INDEC, https://www.indec.gob.ar/indec/web/Nivel4-Tema-4-28-154 (consultado el 02/10/2020).
  11. Traducción propia, original: “a polycentric audiovisual landscape”.
  12. Traducción propia, original: “the contemporary international film studio complex”.
  13. Traducción propia, original: “co-production marks a site of transformation in cultural scale, from the local and national to the regional and global”.
  14. Por ejemplo, Sánchez Ruiz (2006) señala que la contabilidad oficial estadounidense referida al sector servicios diferencia entre las ventas desde Estados Unidos (cross-border sales) y las ventas mediadas por la presencia de las transnacionales norteamericanas en el exterior (majority owned foreign affiliates).
  15. El establecimiento del dominio global de Hollywood será analizado en el Capítulo 6. Por el momento, pueden hacerse dos referencias. Hasta 1914, la cinematografía francesa era la más importante del mundo: “sin embargo, razones históricas, como la Primera Guerra Mundial, y cuestiones económicas, políticas y culturales hicieron que el cine europeo perdiera su hegemonía. Esto fue aprovechado al otro lado del Atlántico, donde los representantes de la industria de cine estadounidense formaron la Motion Picture Patents Corporation (MPPC) y comenzaron a forjar lo que hoy se conoce como el sistema de estudios Hollywood” (Ojer y Capapé, 2012: 188). La segunda referencia es que las majors norteamericanas se radicaron en Argentina entre 1921 y 1931: Fox Films, Universal Pictures, Metro Goldwyn Mayer, Paramount Pictures y Warner Bros. Pictures (Rapoport, 2000). Desde entonces, el cine norteamericano domina la distribución de películas en Argentina, como lo hace en gran parte del planeta.
  16. Es importante destacar el carácter de creencia. Uno de los distribuidores entrevistados explica del siguiente modo por qué el intercambio de películas entre los países de habla castellana no se corresponde con su tan aclamado potencial: “creemos que hablamos el mismo idioma, pero no nos entendemos. (…) Nadie se anima a subtitular una película latinoamericana, con una húngara no hay problemas”. En otras ocasiones, estas creencias pueden tener efectos prácticos: por ejemplo, la creencia de que la lengua es una barrera para países como Brasil es, en sí misma, una barrera en los hechos. En la práctica, no está probado que la lengua sea un factor inmanente que facilite u obstaculice los intercambios: esa idea es una creencia, una construcción social. No hay nada de universal en el idioma inglés (Buquet, 2005), si gran parte del planeta admite películas habladas en dicho idioma es porque es el resultado de un largo y trabajoso proceso.
  17. Traducción propia, original: “Sustained growth fuelled by Eastern Europe and Turkey”.
  18. Desde ya, aunque se compare la cantidad de películas, es necesario tener en cuenta que existe una gran diferencia entre los presupuestos de cada proyecto, en lo cual Estados Unidos tiene una ventaja considerable por sobre el resto.
  19. Traducción propia, original: “film theatrical release constitutes key criterion for the film visibility on on-demand services. In a digital world of abundance, theatrical release remains a main way of promoting films”.
  20. Sobre este punto se volverá en el Epílogo, dado que en los últimos años se ha hizo cada vez más frecuente el hecho de que las plataformas estrenen sus películas “originales” directamente en sus servicios de streaming, sin pasar por las salas.
  21. Existen coproducciones no-oficiales, que pueden ser descritas como proyectos entre privados de distintos países. También existen coproducciones financieras, donde una de las partes se limita a aportar capital, distintas a las artísticas, que tienen una serie de requisitos mínimos respecto a actores y técnicos de determinada nacionalidad. Los acuerdos de coproducción suelen excluir a las coproducciones financieras, pero hay excepciones: como se verá en el Capítulo 4, el acuerdo entre Argentina y España fue renovado en 2018 y —entre sus novedades— admite las coproducciones financieras.
  22. No obstante, en la práctica no siempre se logra la exhibición comercial, sobre todo en aquellos países que carecen de una normativa orientada a proteger la exhibición de películas nacionales.


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