Otras publicaciones:

9789877230291_frontcover

tapa_estrada_final

Otras publicaciones:

9789871867509-frontcover

978-987-723-057-4_frontcover1

4 Cine argentino en España. Integración, cooperación y competencia[1]

El cine argentino ha tenido vínculos con el mercado español a lo largo de la mayor parte de su historia. El desarrollo cinematográfico que se dio junto al surgimiento del cine sonoro en la década de 1930 le permitió a la Argentina dominar gran parte de los mercados hispanoparlantes hasta mediados de siglo XX. Más adelante, tras la recuperación de la democracia en 1983, el Instituto Nacional de Cine (INC) desarrolló una serie de acciones con el objetivo de reimpulsar la circulación de la producción nacional en el exterior, lo cual se materializó en un conjunto de coproducciones que volvieron a posicionar a la Argentina en el circuito internacional. Incluso, entre 1986 y 1990 el INC tuvo una oficina de ventas en Madrid (Getino y Schargorodsky, 2008). No obstante, es con el cambio de siglo cuando la presencia en el mercado español adquiere un renovado impulso y nuevas formas de cooperación.

La importancia de abordar el mercado español radica en que constituye el principal destino para el cine argentino. Pero, además, es importante porque entre España y Argentina hay vínculos de siglos, desde el pasado colonial y la Independencia hasta los procesos migratorios y los exilios. Estos y otros procesos históricos fueron moldeando una forma de establecer relaciones e intercambios, formas conflictivas y solidarias, que dan cuenta de un grado considerable de integración entre ambos países.

Entre los aspectos conflictivos, indudablemente el pasado colonial constituye un elemento residual (Williams, 1997) que es evocado con frecuencia. España sigue ejerciendo una influencia sobre Latinoamérica y despliega estrategias para seguir haciéndolo. Esto es palpable en múltiples dimensiones, entre las cuales el dominio sobre las formas industrializadas de la cultura (el libro, la música, el audiovisual, etc.) y las telecomunicaciones (internet, telefonía, etc.) es particularmente relevante (Becerra, 2017; García Canclini, 2002).

El cine no es ajeno a todo ello. Los intercambios cinematográficos entre ambos países tienen prácticamente un siglo de historia y se dan sobre la trama de intercambios de otro tipo que han tenido lugar a lo largo de cinco siglos. Actualmente, no es extraño ver a actores españoles en películas argentinas y viceversa. Estos cruces están estrechamente vinculados a políticas cinematográficas y modos de producción concebidos deliberadamente para que ello ocurra. Se trata, desde ya, de procesos que tienen bases materiales y simbólicas y que a su vez tienen implicancias de la misma índole.

El capítulo se organiza en dos grandes partes: en la primera, se aportan elementos de contexto que contribuyen a comprender la circulación del cine argentino en España, a partir de una perspectiva histórica y una caracterización del mercado español. En la segunda, se analiza la presencia y el desempeño del cine argentino, lo cual incluye un conjunto de reflexiones sobre los factores decisivos y sobre la complejidad que introducen los modelos de coproducción. Desde ya, la cuestión está atravesada por las políticas cinematográficas, tanto las que ambos países desarrollan en su territorio como los acuerdos bilaterales y la experiencia del Programa Ibermedia que los unen y estimulan la cooperación. El capítulo finaliza con unas reflexiones en torno a los hallazgos más importantes.

4.1 Cine latinoamericano en España: una perspectiva histórica

Antes de realizar una caracterización del mercado español y analizar la presencia del cine argentino, resulta pertinente introducir una perspectiva histórica sobre las relaciones cinematográficas entre España y Latinoamérica.

En “Cruces de destinos. Intercambios cinematográficos entre España y América Latina” (2005), Alberto Elena compila datos y ofrece un análisis de los intercambios a lo largo de buena parte del siglo XX. Entre otras cosas, conjetura que el primer film de ficción latinoamericano estrenado en España habría sido la producción argentina Galleguita (Julio Irigoyen, 1924), el 7 de febrero de 1926, en Barcelona.

En las décadas siguientes se sucedieron las iniciativas tendientes a la integración regional que se describieron en el Capítulo 2. En este contexto, se manifestó la primera intención de formalizar a nivel institucional un intercambio cinematográfico entre Argentina y España. Esto sucedió el 30 de octubre de 1946, cuando Juan Domingo Perón y Francisco Franco firmaron el “Convenio Comercial y de Pagos”. Allí, entre intercambios comerciales de distinto tipo, se explicitaba la necesidad de adoptar medidas para fortalecer el intercambio de películas, en términos recíprocos y apelando a instrumentos regulatorios para asegurar su circulación. No obstante, el primer acuerdo cinematográfico hispano-argentino no se firmó hasta septiembre de 1948, cuando Argentina ya había perdido la posición dominante en los mercados hispanoparlantes frente a México (Getino, 1998a). Eso tal vez explique por qué las estimaciones de Elena marcan la hegemonía mexicana: el 67% de las películas latinoamericanas estrenadas en España son de dicha procedencia, frente al 26% de nacionalidad argentina.

Respecto a las coproducciones, Elena identificó un total aproximado de 400 films entre los años 1948 y 2000, de las cuales 168 se hicieron con México y 103 con Argentina. Los datos muestran que salvo en las décadas de 1960 y 1990, cuando Argentina fue el principal socio latinoamericano de España, esta asociación fue poco significativa.

Gráfico 4.1. Coproducciones de España (total y detalle para Argentina y México), por década

image023

Fuente: elaboración propia en base a Elena (2005).

Otro antecedente relevante es el artículo de Ciller y Beceiro (2013), “Coproducciones cinematográficas en España: análisis y catalogación”, donde se analiza un gran volumen de datos del ICAA y se señala que en el periodo 1978-2009 la Argentina fue para España el principal coproductor de Iberoamérica (145 films contra 110 de México) y el tercero a nivel global (superado por los 282 de Francia y los 202 de Italia).

Gráfico 4.2. Coproducciones de España con Argentina, México, Francia e Italia, 1978-2009 (en áreas apiladas)

image024

Fuente: Ciller y Beceiro (2013).

Las autoras también subrayan la existencia de numerosos convenios bilaterales de coproducción suscriptos por España. El que firmó con Argentina data de 1969[2] y es el segundo más antiguo. No obstante, señalan que la antigüedad y la existencia misma de un convenio no es un indicador del nivel de intercambios, dado que el más antiguo es el que se firmó con Brasil (1963), país con el que sólo se coprodujeron 9 films, y el que se suscribió con México es relativamente reciente (2004).

El marcado aumento de las coproducciones con Argentina y México en los albores del cambio de siglo se explica por el Programa Ibermedia, que aportó el complemento necesario para poner en valor los acuerdos: un fondo de fomento. Tal como se pudo observar, Ibermedia reforzó y multiplicó los intercambios, pero no por eso deja de haber conflictos. El rol dominante de España, por ejemplo, tiene múltiples dimensiones. A propósito, es pertinente lo que señala García Canclini:

Se está formando, de este modo, un espacio audiovisual común iberoamericano. Todavía la relación es muy asimétrica, ya que el gobierno español aporta dos tercios de los fondos de Ibermedia. El papel central de los españoles también se aprecia en la exhibición: la única ciudad en la que pueden verse en una misma semana 5 a 10 películas de distintos países latinoamericanos no es Buenos Aires, ni Bogotá, ni Sao Paulo, ni México DF, sino Madrid (2011: 7).

En el mismo sentido, Caballero afirma que España ha vivido una “notable apertura cultural, renovación del repertorio temático de su cine, y ensanchamiento del horizonte estético de su cultura” (2006: 1). Esto puede ser entendido de dos formas, ambas válidas: que España sería el país iberoamericano que goza de una mayor diversidad cultural; y que esto representa una oportunidad importante para las cinematografías latinoamericanas.

Sin duda, a pesar de los conflictos inherentes, la integración iberoamericana es una experiencia enriquecedora y se trata de un proceso abierto en el cual las naciones se insertan de distintas maneras. España no domina completamente los procesos que se han desatado. En un documento que lleva el sello del Ministerio de Cultura de España (Saura y de Mora Jiménez, 2010), sobre la presencia del cine español en el mercado internacional, se señala con cierta preocupación el crecimiento de la industria cinematográfica en Latinoamérica. Vale la pena citar in extenso algunos fragmentos:

  • Los competidores globales del cine español “no son las películas que produce el mercado de las majors o grandes estudios estadounidenses, sino las del resto del mundo” (2010: 6).
  • Los mercados audiovisuales creados en Latinoamérica (como el Guadalajara Film Market en México o Ventana Sur en Argentina) “pueden llegar a perjudicar el peso de la industria española” (2010: 24).
  • La política iberoamericana impulsada por España tuvo un “fenómeno de retorno (…) reforzado por agresivas políticas de apoyo nacional en cada país, [lo cual] ha permitido emerger un conjunto insospechado de nuevos talentos en Argentina, Brasil, México, Colombia y Uruguay que han conseguido una importante presencia en los mercados mundiales. La víctima directa de esta presencia es el producto español” (2010: 47).
  • “España mantiene una posición deficitaria respecto a América Latina en su conjunto. Es mayor el volumen de cine latinoamericano importado por España que el cine español exportado a América Latina. (…) Esta situación contrasta con la de otras industrias culturales, como el libro o la música, que han hecho de la región su principal destino de facturación en el exterior. Se puede afirmar, por tanto, que América Latina queda como una de las asignaturas pendientes para la producción cinematográfica española, como reto y como oportunidad estratégica para su consolidación en el exterior” (2010: 95).

Más recientemente, en un estudio supervisado por la Oficina Económica y Comercial de la Embajada de España en Buenos Aires, se afirma que “el cine español se ve poco en Argentina. En 2014 apenas se estrenaron 5 películas de nuestro país con desigual resultado, frente a la decena de películas argentinas estrenadas en España” (Rodríguez Sánchez, 2015: 4).

Con lo cual, parece claro que en las últimas décadas España ha tenido más dificultades para exportar su producción cultural a Latinoamérica en el caso del cine que en el resto de las industrias culturales[3]. No sólo exporta poco, sino que todos los años se comercializa en su mercado una cantidad significativa de películas latinoamericanas. En este sentido, la coproducción internacional se le ofrece a España como una solución parcial a ambos problemas: en parte sustituye importaciones, en parte le permite participar en mercados externos poco receptivos al cine español. La coproducción es un fenómeno sumamente complejo que merece ser abordado en profundidad, más en este contexto dado que Argentina y España coproducen muy regularmente entre sí.

4.2 Caracterización del mercado español

España se encuentra entre los diez máximos productores de largometrajes del mundo (UNESCO, 2017). Desde principios de la década del noventa, su volumen de producción prácticamente se quintuplicó. Las coproducciones internacionales (que representan el 27% del total) crecieron sostenidamente hasta el año 2007, luego de lo cual se observa cierto estancamiento y caídas leves más frecuentes.

Gráfico 4.3. Producción de largometrajes españoles, con detalle para las coproducciones, 1992-2019

image025

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

Una particularidad del caso español está dada por su parque exhibidor: mientras que a mediados de los noventa tuvo un marcado crecimiento, tras el cambio de siglo se dio un proceso de cierre que lleva los niveles actuales a los de 2001.

Gráfico 4.4. Cantidad de complejos y pantallas en España, 1992-2019

image026

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

Al analizar los niveles de asistencia se hace evidente cierto paralelismo entre la cantidad de espectadores y la cantidad de salas. Mientras que en 2001 se vendieron 147 millones de tickets, en 2013 la cantidad se redujo prácticamente a la mitad (78,7 millones), luego de lo cual se produjo una leve recuperación (105 millones en 2019). Una situación como ésta desmiente cualquier pretensión de explicar los niveles de asistencia por la “calidad” de las películas e invita a pensar en factores ajenos a la industria cinematográfica. En este caso, parece válido asociar la caída con una situación socioeconómica golpeada por el fuerte impacto que tuvo en España la crisis financiera internacional. Cualquiera sea su origen nacional, las películas tienen actualmente menos espectadores que dos décadas atrás. Lo cual no significa que todas se vean igualmente afectadas: mientras que la cuota de mercado del cine español (16%, en promedio para todo el periodo) y del resto de la Unión Europea (14%) se mantiene relativamente estable, la de los cines de “otros países” (3%) se redujo a tal punto que nunca volvió a tener los niveles que tuvo a principios del periodo en torno al 7%. El beneficiario de esta merma fue el cine de Estados Unidos que, aun en una situación de retraimiento generalizada, amplió levemente su participación (67%).

Gráfico 4.5. Venta de tickets (en millones) según origen de las películas, 2001-2019 (en áreas apiladas)

image027

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

Esta situación se vuelve todavía más significativa al comparar la proporción de películas exhibidas por origen nacional con el consumo de las mismas: el cine de Estados Unidos crece a costas del resto, ya que, exhibiendo prácticamente un tercio de las películas totales, obtiene dos tercios del mercado. Esto es sintomático del dominio de los grandes estudios de Hollywood en la distribución y exhibición, ya que sus películas tienen una mayor cantidad de funciones, en una mayor cantidad de pantallas y en salas de mayor capacidad.

Gráfico 4.6. Distribución del total de los espectadores y las películas por origen de las películas, 2001-2019

image028

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

En síntesis, el mercado cinematográfico español presenta algunas características que coinciden con procesos más generales de la industria a nivel global (el crecimiento del volumen de producción y de coproducción, cierta recuperación de la exhibición en la década de los noventa y el dominio del cine de Estados Unidos) y otras que parecen señalar aspectos específicos (como la caída en la exhibición y el consumo). En el marco de esta investigación, tres procesos merecen ser destacados: primero, el estancamiento de las coproducciones en los últimos años, lo cual puede ser vinculado a la menor participación española en los espacios supranacionales (Ibermedia, MEDIA y Eurimages); segundo, la retracción del mercado, que reduce el potencial comercial de todas las películas; y, tercero, la reducción de la cuota de los cines de “otros países”, entre los cuales se encuentra la Argentina.

4.3 Participación del cine argentino

Durante el periodo 2002-2019, España realizó 3.512 películas, de las cuales el 27% fueron coproducciones internacionales. Latinoamérica es para España —al menos en términos cuantitativos— un socio tan importante como la Unión Europea[4], dado que estas regiones representan 367 y 366 coproducciones, respectivamente.

Gráfico 4.7. Distribución de las coproducciones españolas según nacionalidad de los socios, 2002-2019

image029

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

Los proyectos argentinos[5] representan el 54% de las coproducciones latinoamericanas y el 22% del total. Si se observa año por año, surge que Argentina es el principal socio de España en nueve ocasiones, el segundo en ocho y el tercero en un solo año. Los únicos países que le disputan a Argentina el lugar de primer socio con España son Francia y el Reino Unido. Entonces, una primera conclusión es que en el siglo XXI Argentina ha superado a México (principal socio latinoamericano durante la segunda mitad del siglo XX) y a Francia e Italia (principales socios durante el periodo 1978-2009) como principal coproductor de España. Esto confirma la tendencia que se insinuaba en el análisis de Ciller y Beceiro (2013).

Son varios los factores que explican el alto nivel de asociación entre productoras argentinas y españolas. Empezando por los históricos vínculos que se tejieron entre ambos países a través del colonialismo, migraciones y exilios, siguiendo con los acuerdos específicos del campo cinematográfico y la institucionalidad que ambos países han desarrollado para fomentar su cinematografía. Si bien el factor costos es importante, no es la única variable explicativa ni necesariamente la más importante, tal como lo señala Rodríguez Sánchez:

Para los españoles, aunque ya no está el principal argumento de la década del 2000, que fue principalmente el menor coste de inversión derivado de la fuerte devaluación de 2002 (aproximadamente, era un 40% más barato filmar en Argentina que en España), siguen siendo válidos el estreno en Argentina y su área de influencia latinoamericana, la existencia de profesionales capacitados, soporte técnico de primer nivel, enorme riqueza de espacios para filmación y el “gancho” de determinados actores y directores argentinos cuyo cine atraviesa por un buen momento comercial (2015: 16).

Es decir, desde la perspectiva española la coproducción con Argentina es favorecida por una combinación de costos de producción competitivos, disponibilidad de capacidades consolidadas, star system y la posibilidad de llevar a cabo proyectos con cierto potencial comercial. Una muestra de esto último es que en el mercado español también se estrena una buena cantidad de películas argentinas que no fueron coproducidas con España. Se trata de films íntegramente nacionales o coproducciones con otros países, que figuran como “argentinas” en los boletines informativos del ICAA, y que incluso son superiores en cantidad a las coproducciones hispano-argentinas y a las coproducciones españolas con el resto de los países latinoamericanos.

Gráfico 4.8. Cantidad de películas “argentinas”, hispano-argentinas y resto de las coproducciones latinoamericanas estrenadas en España, 2002-2019

image030

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

Estos datos parecen darle sustento a la hipótesis de Saura y de Mora Jiménez (2010) respecto a que el aumento de las coproducciones estaría facilitando la exportación de otras películas no coproducidas:

Lo cual se puede explicar porque la coproducción permite dar a conocer directores, actores, historias y lugares que pueden ser de interés para el público en próximas producciones. Se trata de un efecto importante derivado de la coproducción. Por tanto, las propias políticas de coproducción no deben verse desde el punto de vista de aumentar la producción, sino, además, como posibilidad de tender puentes entre industrias cinematográficas y espectadores de diferentes culturas y sociedades. (2010: 89)

El Gráfico 4.9 muestra la evolución de la cantidad de películas argentinas y de coproducciones españolas exhibidas en España. Las coproducciones aparecen desagregadas según se hayan realizado con Argentina, con el resto de los países latinoamericanos o con otros países (principalmente de Europa). Son dos las variables referidas a las películas argentinas, según se trate de coproducciones con España o no, y el dato a resaltar es que prácticamente a lo largo de todo el periodo ambas superan a la cantidad de coproducciones con el resto de Latinoamérica.

Gráfico 4.9. Evolución de la cantidad de películas argentinas y coproducciones españolas, 2002-2019

image031

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

La distinción entre (i) una coproducción hispano-argentina, (ii) una película argentina realizada en coproducción con otro país y (iii) una producción íntegramente argentina es importante por varios motivos. En lo que hace específicamente a su explotación comercial, el principal motivo se relaciona con el reparto de los beneficios que se derivan de su comercialización: en el primer caso, la productora española tiene la exclusividad del mercado español (con lo cual, a la Argentina no ingresan divisas por un eventual éxito de taquilla); en el segundo, dependerá de lo acordado (por ejemplo, en una coproducción con Francia es probable que la parte francesa se reserve el mercado europeo[6]); en el tercero, los productores argentinos perciben ingresos y, por lo tanto, es lo que puede llamarse en rigor como un caso de “exportación”. Por supuesto, puede haber acuerdos ad hoc, pero esta caracterización aplica a la gran mayoría de los casos.

No obstante, la cuestión es todavía más compleja porque entre productores y exhibidores hay una figura que es central en la cadena de valor cinematográfica: el distribuidor. De acuerdo a la caracterización de Alexis Trigo (2012), hay tres tipos de cesión de derechos de explotación[7]:

  • Flat: el distribuidor paga un monto fijo al productor y, a cambio de asumir los riesgos, se queda con todo lo recaudado por el film;
  • A porcentaje: las partes acuerdan la distribución de los beneficios y son socios en los riesgos inherentes al recorrido comercial. La comisión del distribuidor suele oscilar entre el 15 y el 30% de los ingresos correspondientes al productor.
  • A porcentaje con mínimo garantizado: el distribuidor adelanta una suma de dinero al productor como anticipo de ganancias (a veces, en la etapa de preproducción). Esto sucede cuando el distribuidor quiere asegurarse la exclusividad del film y/o cuando se hace cargo de los gastos de copias y publicidad. Luego del estreno, factura la totalidad de los ingresos hasta recuperar la inversión inicial y el resto lo comparte con el productor de acuerdo a los porcentajes acordados.

El primer caso es muy habitual en la comercialización internacional, sobre todo cuando el productor no tiene suficientes elementos para auditar el recorrido comercial de su película[8]: pierde en caso de que la película sea un éxito de taquilla, pero se desentiende de los riesgos y se asegura un monto (aunque no siempre sea muy significativo). El segundo caso es más frecuente en las películas “independientes”, donde el productor incluso puede llegar a asumir los costos de copias y publicidad. El tercero, en cambio, está asociado al cine de mayor potencial comercial: los blockbusters de las majors de Hollywood y los “tanques” nacionales que apelan al star system, lo cual prácticamente asegura un éxito de taquilla.

En el caso de la comercialización internacional, cobra mayor relevancia otra figura: el agente de ventas. Es un intermediario con características similares a las del distribuidor, pero con una función más específica. Un agente de ventas argentino ofreció la siguiente explicación al ser entrevistado:

No hay un diccionario que lo defina, es por usos y costumbres. El distribuidor es el que compra los derechos y hace lo que quiere con ellos, se beneficia de la explotación con toda autonomía. El agente de ventas sólo tiene el derecho de vender, no puede explotar, es un intermediario. (…) El agente de ventas no compra flat porque no compra derechos, por lo tanto, es a comisión siempre. Podría ser con un mínimo garantizado o sin, pero no es el titular del derecho. (…) Nuestro contrato es a aprobación de cada venta. El distribuidor no te permite opinar porque son decisiones de él. Nuestro contrato dice que las ventas deben ser previamente aprobadas.

Fundamentalmente, el agente de ventas se encarga de recorrer los mercados cinematográficos (Marché du Film, American Film Market, Ventana Sur, etc.) y su importancia radica en el capital social y simbólico que acumula. Para un productor, asociarse con un agente de ventas implica tener acceso a su red de contactos (distribuidores, programadores, etc.), lo cual difícilmente podría hacer de manera individual. Por su parte, el agente de ventas —más que acumular grandes volúmenes de películas— busca desarrollar un catálogo “curado” que le permita ser reconocido en los mercados por ofrecer cierto tipo de películas[9].

Entonces, para conocer con rigor el impacto económico que tiene para la Argentina el estreno de “su” cine en España habría que realizar un análisis extremadamente complejo que cruce el tipo de producción que se comercializa (coproducción con España, coproducción con otros o producción íntegramente argentina) con el tipo de comercialización (flat, a porcentaje o a porcentaje con mínimo garantizado) y su desempeño en salas (recaudación). O, lo que es lo mismo, habría que hacer un análisis específico de cada una de las películas. Además, habría que considerar cinco variables más: participación en la coproducción por país (mayoritaria, minoritaria o equitativa), en qué momento se ceden los derechos de explotación (cuando el proyecto se está gestando, pre-venta; o cuando ya está finalizado, venta), para qué región (sólo excepcionalmente se limita a un solo país), para qué ventanas (salas, TV, plataformas, etc.) y por cuánto tiempo.

Dado que eso demandaría otro tipo de indagación, en adelante se realizará una aproximación dimensionando el desempeño del total de las películas de origen argentino, según sean coproducciones con España (en los registros del ICAA éstas son consideradas “españolas”) o no (en adelante, para diferenciarlas, estas últimas serán denominadas entre comillas: “argentinas”). En conjunto, se trata de 457 títulos (25 por año) que fueron vistos por 19 millones de espectadores en el mercado español durante el periodo 2002-2019.

Si se analizan los espectadores en términos absolutos, se observan tendencias muy distintas: mientras que las películas “argentinas” tienen una marcada tendencia decreciente, las coproducciones muestran una mayor oscilación con tendencia creciente en los últimos años. Por otro lado, es llamativo que en un contexto de contracción del mercado —como se describió anteriormente— estos tipos de películas tengan un desempeño tan distinto. Es decir, la caída de las películas “argentinas” no puede ser atribuida meramente a la caída general del mercado porque, de lo contrario, también debería registrarse una caída en las coproducciones.

Cuadro 4.1. Espectadores, películas y espectadores por película, según películas “argentinas” y coproducciones hispano-argentinas, 2002-2019

 

Espectadores

Películas

Espectadores por film

Año

Copro­ducciones

“Argentinas”

Copro­ducciones

“Argentinas”

Copro­ducciones

“Argentinas”

2002

1.725.420

991.161

13

14

132.725

70.797

2003

186.547

192.119

7

17

26.650

11.301

2004

1.131.019

6.100

9

17

125.669

359

2005

1.719.365

513.354

12

12

143.280

42.780

2006

815.934

254.210

9

16

90.659

15.888

2007

452.855

205.616

19

18

26.639

11.423

2008

106.678

159.187

15

17

7.112

9.364

2009

1.027.270

80.969

12

13

93.388

6.228

2010

152.811

132.749

13

11

15.281

12.068

2011

400.101

137.228

8

9

57.157

15.248

2012

215.241

7.479

11

12

21.524

623

2013

953.912

50.314

11

14

105.990

3.594

2014

815.539

70.389

4

18

271.846

3.911

2015

1.354.070

7.382

16

13

90.271

568

2016

1.459.274

13.400

8

13

182.409

1.031

2017

245.856

62.268

10

15

30.732

4.151

2018

748.548

147.759

10

16

74.855

9.235

2019

2.037.795

49.646

9

13

509.449

3.819

Total

15.548.235

3.081.330

196

258

 

 

Promedio

863.791

171.185

11

14

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

Si se observan los espectadores por película, se profundiza lo señalado en el párrafo anterior: el desempeño relativo de las películas “argentinas” decrece prácticamente de manera constante hasta cifras poco significativas, mientras que en el caso de las coproducciones se registra un crecimiento. El dato más contundente es que a lo largo de todo el periodo la cantidad de espectadores por película es de 11.943 para las “argentinas” y de 79.328 para las coproducciones. La presentación de los datos en rangos permite hacer ostensible de una manera más clara la evolución de estas mediciones: las “argentinas” pierden espectadores mientras que el de las coproducciones alcanzan su pico en los últimos dos trienios.

Gráfico 4.10. Espectadores por película

image032

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

En síntesis: siendo en volumen menos que las “argentinas”, las coproducciones tienen una asistencia promedio casi siete veces mayor. Más allá de evidenciar este desempeño diferencial, es interesante señalar la evolución: mientras que a principios de siglo en ocasiones las películas “argentinas” tenían niveles de asistencia relativamente altos (un millón de espectadores en 2002, medio millón en 2005), en los últimos años parece evidente que la ausencia de participación española prácticamente anula el potencial comercial de una producción, sea ésta íntegramente argentina o coproducida con terceros.

Se presenta, entonces, un interrogante: ¿por qué las coproducciones hispano-argentinas tienen un desempeño claramente superior al resto de las películas argentinas? Se buscará ofrecer una explicación por medio del análisis y la comparación de las 10 películas “argentinas” y las 10 coproducciones hispano-argentinas más vistas de todo el periodo.

En primer lugar, las 10 películas “argentinas” más taquilleras fueron dirigidas por directores argentinos y todas ellas tuvieron también un buen desempeño comercial en el mercado argentino. Siete de ellas fueron estrenadas antes de 2008 (es decir, antes de la crisis en España) y la más reciente es de 2011, con lo cual, en los últimos años no hubo películas “argentinas” —sin participación española— con un desempeño sobresaliente. Es importante señalar que en este listado no aparecen grandes éxitos comerciales como El secreto de sus ojos (Campanella, 2009) y Relatos salvajes (Szifrón, 2015) porque, precisamente, se trata de coproducciones con España.

Cuadro 4.2. Películas “argentinas” con mayor cantidad de espectadores

 

Título

Fecha de autorización

Espectadores

Director

Darín

1

El mismo amor, la misma lluvia

18/7/2002

597.145

Juan José Campanella

x

2

No sos vos, soy yo

24/5/2005

466.655

Juan Taratuto

 

3

El arca

14/12/2007

293.042

Juan Pablo Buscarini

 

4

Tiempo de valientes

20/4/2006

193.134

Damián Szifrón

 

5

Un tipo corriente

10/10/2002

154.822

Eduardo Milewicz

x

6

Nueve reinas

21/8/2001

153.808

Fabián Bielinsky

x

7

Historias mínimas

14/11/2002

121.476

Carlos Sorín

 

8

Carancho

22/9/2010

105.085

Pablo Trapero

x

9

El hombre de al lado

12/4/2011

89.913

G. Duprat y M. Cohn

 

10

Un novio para mi mujer

2/7/2009

60.104

Juan Taratuto

 

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

Luego, a pesar de que todas estas películas se exhibieron por lo menos en dos años distintos, en general obtienen la mayor parte de sus espectadores en el año de estreno: por ejemplo, El mismo amor, la misma lluvia se exhibió en 2002, 2003, 2004 y 2014, pero obtuvo el 98% de los espectadores en el primer año. La excepción sería El arca, que se estrenó un 21 de diciembre y por eso obtuvo prácticamente la misma cantidad de espectadores en 2007 y 2008.

Pueden señalarse algunas singularidades: El mismo amor, la misma lluvia se estrenó el 19 de julio de 2002, casi tres años después del estreno en Argentina (16 de septiembre de 1999), y es la película “argentina” más vista de todo el periodo. Seguramente este estreno tardío se debe a que el extraordinario rendimiento comercial en 2001 de El hijo de la novia[10], generó incentivos adicionales para lanzar una película del mismo director (Juan José Campanella) y con el mismo protagonista (Ricardo Darín), una fórmula probada largamente en la industria del cine. Nueve reinas es la única película de este listado que fue estrenada fuera del periodo abordado. Esto quiere decir que los 153.808 tickets vendidos en 2002, 2003, 2004 y 2006 —suficientes para colocarla en el sexto lugar— son sólo una parte del total de 475.058 tras su estreno del 23 de agosto de 2001. Un tipo corriente tiene la singularidad de haberse estrenado con un título distinto al de su lanzamiento argentino: Samy y yo. Su director se radicó en España en 2003[11], donde dirigió series de televisión. Estas tres películas y Carancho tienen un elemento en común: están protagonizadas por Ricardo Darín.

Juan Taratuto es el único director que tiene dos películas entre las diez más vistas, y lo hizo con dos comedias. Esto es destacable porque los entrevistados coinciden en señalar que las comedias presentan mayores dificultades para circular internacionalmente por el hecho de descansar fuertemente en códigos locales. Las comedias exitosas muchas veces se venden en tanto formatos para hacer remakes (una de las modalidades de internacionalización que no será abordada aquí). De hecho, ambas películas de Taratuto tuvieron versiones “locales” en otros países: No sos vos, soy yo en México y Colombia; Un novio para mi mujer en Italia, México, Corea del Sur y Chile. Con lo cual, esto puede ser visto como una mayor receptibilidad del cine argentino en España, donde el humor y el “acento argentino” (cabría precisar: rioplatense), que representan un obstáculo para otros mercados, parece tener una mayor aceptación. Otra particularidad es que No sos vos, soy yo no es considerada una película “española” por el ICAA, pero otras fuentes señalan que tiene la particularidad de ser “gallega”: se financió en parte con fondos que surgen de un acuerdo gestado en 2003 entre Argentina, Andalucía, Catalunya y Galicia[12]. Esto es interesante porque habla de que en esos años el INCAA impulsó una política de internacionalización no sólo a través de la firma de acuerdos con otras naciones sino también con jurisdicciones regionales de otros países.

El arca es un film infantil animado sobre el relato bíblico del arca de Noé. Lo interesante es que en este tipo de producciones —que carecen de actores y de rodaje— las voces son introducidas en la etapa de posproducción. Esto favorece el doblaje[13], por lo cual en Argentina se estrenó con voces de personalidades de los medios de comunicación locales (Juan Carlos Mesa, Jorge Guinzburg, Alejandro Fantino, Mariana Fabbiani, Alejandro Dolina, Lalo Mir, Diego Topa, entre otros), mientras que en España fueron celebridades españolas las encargadas (como Florentino Fernández, Carlos Ysbert, Fernando Cabrera y Alfredo Landa). Lo mismo sucedió en Italia, dado que la película es una coproducción ítalo-argentina. Es decir, el desempeño destacado de El arca se debe en buena medida a que cuenta una historia universalmente conocida, sin utilizar “locaciones” (lugares reales susceptibles de ser identificados) y con voces definidas específicamente para cada mercado. Este borramiento de lo local “ajeno” y reforzamiento de lo local “propio” permitió que la película haya sido vista por los espectadores como si fuera una producción totalmente local en España, Italia y Argentina.

Por el otro lado, al examinar las coproducciones hispano-argentinas más taquilleras se resalta que seis fueron estrenadas luego de 2008; cuatro estuvieron a cargo de directores españoles (Alejandro Fernando Amenábar Cantos, José Corbacho, Cesc Gay y Francisco Amezcua); y seis tuvieron la participación de Ricardo Darín. En general tuvieron participación mayoritaria española, es decir, podría decirse que son más españolas que argentinas: las únicas excepciones son Relatos salvajes (coproducción mayoritaria argentina) y Kamchatka (participación igualitaria). Sólo dos producciones tuvieron participación de terceros: Tapas de México (10%) y El método de Italia (10%). El director argentino Marcelo Piñeyro se destaca con dos películas.

Cuadro 4.3. Coproducciones hispano-argentinas con mayor cantidad de espectadores

Título

Fecha de autorización

Espectadores

Director

Darín

Argentina

España

1

Mientras dure la guerra

27/9/2019

1.886.028

Alejandro Fernando Amená­bar Cantos

10%

90%

2

El secreto de sus ojos

22/9/2009

851.133

Juan José Campa­nella

x

46%

54%

3

Tapas

10/5/2005

735.317

José Corbacho

20%

70%

4

Relatos salvajes

10/6/2014

725.702

Damián Szifrón

x

61%

39%

5

Truman

7/10/2015

500.487

Cesc Gay

x

20%

80%

6

Séptimo

16/10/2013

470.287

Francisco Javier Amezcua Hernán­dez

x

30%

70%

7

El método

19/9/2005

462.316

Marcelo Piñeyro

20%

70%

8

Kamchatka

23/10/2002

382.874

Marcelo Piñeyro

x

50%

50%

9

Lugares comunes

16/9/2002

367.490

Adolfo Arista­rain

40%

60%

10

Un cuento chino

9/6/2011

352.281

Sebastián Borensz­tein

x

40%

60%

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

El caso de Mientras dure la guerra es excepcional por varios motivos: fue filmada en Salamanca, con director y elenco españoles, y narra un episodio en la vida de Miguel de Unamuno durante la Guerra Civil Española. De todas las películas del listado, es la que tiene menor participación argentina: un 10% que corresponde a la productora K&S Films. Se trata de un fenómeno novedoso porque, hasta la renovación del Acuerdo de coproducción entre ambos países en 2018, la coproducción financiera carecía de carácter oficial. Algo similar ocurre con Tapas, producida por amplia mayoría española (70%) que desde el título remite a una tradición española (los bares de tapas), dirigida por un conocido humorista de la televisión española, protagonizada mayormente por actores españoles y filmada en Barcelona. El único componente argentino visible en este film es la participación de Cecilia Rossetto y Eduardo Blanco (en la producción están Carlos y Jorge Piwowarski, mientras que Oscar Giunta y Sergio González colaboraron en la música).

De la comparación entre ambos rankings surge que las películas “argentinas” más taquilleras se estrenaron mayormente a principios del periodo, mientras que en las coproducciones hay mayor dispersión. Además, estas últimas tuvieron en total un mayor volumen de espectadores: 6.733.915 contra 2.235.184. Esto coincide con lo señalado anteriormente: las coproducciones tienen en general un mejor desempeño que el resto.

En cuanto a los directores, el hecho de que aparezcan españoles en este rubro de las coproducciones es un indicio de que la película pudo haber estado —parafraseando a Moguillansky (2008)— menos connotada de “argentinidad”: es el caso de Mientras dure la guerra y Tapas. Son este tipo de elementos los que, por un lado, explican el mejor desempeño relativo de las coproducciones.

Por otro lado, parece tomar forma un desplazamiento: los directores con mayor convocatoria en el mercado argentino, luego de tener éxito con películas “argentinas” en España, volvieron a tener presencia en el mercado español, pero ya bajo la modalidad de coproducción. Al analizar ambos rankings, el desplazamiento se hace evidente. El distribuidor Bernardo Zupnik sostiene que películas como El hijo de la novia (Campanella, 2001) y Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 2001) cambiaron el mercado a principios de siglo porque, desde entonces, “se entra en el terreno de la coproducción, entran a asociarse españoles en casi todos los proyectos importantes o que tienen mayor cantidad de espectadores” (en Getino y Schargorodsky, 2008: 63). Por caso, las tres películas argentinas no españolas más taquilleras desde 2002 son El mismo amor, la misma lluvia (Campanella, 2002), No sos vos, soy yo (Taratuto, 2005) y Tiempo de valientes (Szifrón, 2006). Son las únicas que oscilan entre los 200.000 y 600.000 espectadores y todas tienen más de diez años. Los directores de esas películas volvieron a estrenar en España en los años siguientes, pero asociados a empresas españolas: Campanella con Luna de Avellaneda (2004), El secreto de sus ojos (2009), Futbolín/Metegol (2013) y El cuento de las comadrejas (2019); Taratuto con ¿Quién dice que es fácil? (2007) y Szifrón con Relatos Salvajes (2014). Jurídicamente hablando, estas películas son (también) españolas. A excepción de ¿Quién dice que es fácil? (106.457 espectadores) y El cuento de las comadrejas (125.654), todas obtuvieron entre 300.000 y 800.000 espectadores y se hicieron con una participación equilibrada (salvo en El cuento de las comadrejas, ningún porcentaje supera el 60%) entre Argentina y España. El régimen de coproducción estipula que la parte española se queda con lo obtenido en su mercado, con lo cual, salvo que se hayan fijado acuerdos específicos, esos éxitos de taquilla no se tradujeron en ganancias directas para la parte argentina. De este modo, al asociarse en proyectos de directores argentinos con cierta trayectoria, podría decirse que la industria cinematográfica española (productores, distribuidores, exhibidores) se apropia de una parte de los beneficios que genera la industria cinematográfica argentina.

En este marco, es interesante observar la trayectoria de Ricardo Darín: tras destacarse a principios de siglo en películas “argentinas” como El mismo amor, la misma lluvia, Nueve reinas y Un tipo corriente, comenzó a trabajar en coproducciones de alto potencial comercial, lo cual se evidencia en su fuerte presencia en las más taquilleras (cinco se estrenaron de 2009 en adelante). Durante este periodo se produjo la transformación de Darín: pasó de ser una estrella del cine argentino a convertirse en un actor transnacional, conocido globalmente como garante de éxito y calidad (ver Burucúa, 2014; Garavelli, 2013). Sin dudas, un aspecto decisivo en su transformación es que en 2006 obtuvo la nacionalidad española.

En las coproducciones es muy habitual encontrar personal (actores, directores, técnicos, etc.) que tenga ambas nacionalidades, lo cual facilita el cumplimiento de los requisitos establecidos en los Acuerdos de Coproducción. Muchos de los actores argentinos más conocidos (Ricardo Darín, Federico Luppi, Héctor Alterio, Darío Grandinetti, Miguel Ángel Solá, Cecilia Roth[14], etc.) tienen nacionalidad española o de algún otro país europeo (Leonardo Sbaraglia, por ejemplo, tiene la italiana[15]), lo cual les ha permitido trabajar en España con regularidad. Al devenir jurídicamente españoles sin dejar de ser argentinos, estos actores son investidos de la capacidad de figurar como latinoamericanos y europeos para las políticas de integración de ambas regiones (como Ibermedia y Eurimages). Son especialmente adecuados para protagonizar los proyectos que surgen en estos espacios, dado que atraviesan sin inconvenientes los flujos globales de la industria.

¿Podría decirse que España “nacionaliza” recursos argentinos? La idea no es del todo descabellada ni tampoco es meramente una metáfora: el 10 de marzo de 2006 el Consejo de Ministros de España concedió la nacionalidad española “por carta de naturaleza” a Juan José Campanella, Ricardo Darín y Jorge Eliécer Estrada Mora, respectivamente director, actor y productor de El hijo de la novia y Luna de Avellaneda, entre muchas otras películas. La noticia publicada en el diario El País destaca que “la nacionalidad española por carta de naturaleza se adquiere discrecionalmente mediante Real Decreto, según el artículo 21 del Código Civil, cuando en el interesado concurran circunstancias excepcionales”[16]. Anteriormente, el 23 de mayo de 2003, mediante el mismo mecanismo se le había concedido la nacionalidad a Marcelo Piñeyro, Adolfo Aristarain y Federico Luppi[17]. Es decir, todas estas personalidades del cine argentino son, también, jurídicamente españolas: por carta de naturaleza.

Entonces, un amplio conjunto de factores confluye para responder por qué las coproducciones tienen un mejor desempeño que el resto de las películas de origen nacional. En primer lugar, las coproducciones nacen con el compromiso de estrenarse en todos los mercados de los países participantes, lo cual genera un incentivo adicional para su comercialización. Segundo, en ocasiones se trata de películas cuyo carácter “binacional” está menos marcado en el film, por lo cual el verosímil[18] de “película española hecha para el mercado español” se mantiene con mayor firmeza a ojos del espectador, sobre todo cuando el elenco está compuesto por actores españoles. Tercero, la evidencia sugiere que hubo una estrategia activa por parte de productores españoles de participar en proyectos argentinos una vez que estos mostraron un potencial comercial relevante. Esto lo hicieron incluso en un periodo crítico para la industria cinematográfica española, cuando la cantidad de salas y de espectadores disminuyó drásticamente, lo cual resalta la importancia de este tipo de coproducciones como un proyecto sólido en términos económicos. Incluso podría preguntarse: ¿se hicieron a pesar de la crisis o justamente en virtud de ella, como una respuesta? De cualquier forma, lo que queda claro es que esta estrategia se vio favorecida por la “nacionalización” de actores, directores y productores argentinos por parte del poder ejecutivo español. Fue la coronación de un proceso y a la vez un punto de partida para reimpulsar la coproducción entre España y Argentina.

Es decir, hubo factores estructurales y específicos que dieron lugar a la coproducción hispano-argentina como un tipo de proyecto con mayor potencial comercial. Los factores estructurales se relacionan principalmente con los recursos disponibles y la fortaleza de las economías nacionales, lo cual se expresa en las diferencias del tipo de cambio: así, por ejemplo, un determinado monto de financiamiento puede ser bajo para los estándares de la producción en España, pero puede ser muy significativo para los costos de producción en Argentina[19]. Y los factores específicos están vinculados al atractivo que generaron actores, directores y productores de películas argentinas que, además, eran susceptibles de ser parcialmente “apropiados” por la industria española. Es decir, el cine argentino desarrolló una receptibilidad en España expresada en la buena recepción que tiene parte de su star system. Por supuesto, el elemento lingüístico también es central: ya sea porque opera la idea de que hay una lengua común o —en el mejor de los casos— porque la variación rioplatense del castellano tiene una aceptación especial. Lo que sin duda fue decisivo al facilitar todo este proceso (los intercambios, el financiamiento, la presencia, el buen desempeño y la parcial “apropiación”) son las políticas de cooperación entre ambos países, desde el Acuerdo de Coproducción hasta la participación en Ibermedia.

¿Es la coproducción un producto de mutuo beneficio, una alternativa contrahegemónica a Hollywood, un “mal necesario” (Caballero, 2006), un “arma de doble filo” (Amiot-Guillouet, 2017: 25) o una nueva forma de concentrar los beneficios en el lado más poderoso? Es complejo responder de manera tajante a dicho interrogante, pero la evidencia sugiere que todas esas opciones son, al menos en parte, un poco ciertas. Y no hay contradicción en ello: la respuesta pasa por analizar en cada caso específico qué fuerzas se articulan, qué tipo de relaciones se establecen y cómo se distribuyen los beneficios. En este caso, el análisis invita a revisar la hipótesis de Saura y de Mora Jiménez (2010), según la cual las coproducciones traccionarían a las otras películas “argentinas”. Más bien parece haberse dado lo contrario: el éxito comercial de un puñado de películas argentinas a principios de siglo llamó la atención sobre la oportunidad comercial a través del modelo de coproducción.

Síntesis

La presencia del cine argentino en España se da sobre la base de una larga relación, con asimetrías y conflictos, pero también con formas de la cooperación que dan cuenta de un alto grado de integración entre ambos países. Las políticas cinematográficas, en este sentido, proveen los incentivos adicionales para que las películas crucen el Atlántico o para que se generen proyectos que involucran a productores de ambos países.

España constituye el principal mercado externo y el principal socio de coproducción para el cine argentino. También se señaló la reciprocidad: Argentina es para España su principal socio. El alto grado de integración de las industrias cinematográficas de ambos países se traduce en una alta receptibilidad para el cine argentino en este país: tomando el promedio del periodo 2002-2019, todos los años se estrenan 25 películas argentinas (coproducciones y el resto) que son vistas por un millón de espectadores. Para tener una dimensión: en el mismo periodo, en Argentina las películas de origen nacional —con un volumen de lanzamientos varias veces mayor— tienen un promedio de cinco millones de espectadores anuales. Es decir, por cada cinco espectadores que eligen una película argentina en Argentina, hay uno en España.

Entre los aspectos más relevantes, se señaló un desplazamiento: el éxito comercial de algunas películas argentinas a principios de siglo favoreció el desarrollo de coproducciones hispano-argentinas, que con el paso de los años mostraron un mejor desempeño relativo. Este proceso coincide con algunos fenómenos significativos, entre los cuales se destacó la retracción del mercado español (cierre de salas y caída de la asistencia) y la “nacionalización” de personalidades cinematográficas argentinas. De este modo, la industria cinematográfica española logró dos objetivos: por un lado, participar en los beneficios generados por películas argentinas; segundo, tener una participación regular en Latinoamérica que las películas íntegramente españolas nunca pudieron lograr plenamente.

En este sentido, las condiciones estructurales que diferencian a estos países se manifiestan de modo inequívoco. Tal como ocurre en Ibermedia, de la cooperación entre países desiguales surgen relaciones desiguales que redundan en una desigual distribución de los beneficios generados por las películas. Porque, además de cooperar, estos países compiten por cuotas de mercado.

El análisis del caso español deja algunas líneas de indagación que merecen ser profundizadas en otros mercados. El abordaje de Brasil y Francia, a continuación, permitirá dimensionar en qué medida la presencia del cine argentino en España responde a factores específicos o en qué medida se trata de un fenómeno más general relacionado con los aspectos estructurales de la industria cinematográfica global.


  1. Un avance de este capítulo, con datos preliminares, fue publicado en González (2018a).
  2. Convenio Hispano-Argentino de Relaciones Cinematográficas, firmado en Buenos Aires el 28 de agosto de 1969. Este acuerdo fue renovado y ampliado por última vez en 2018 (ver Anexo), con dos novedades: admite la coproducción financiera (10% de participación, para un máximo de 6 películas al año) y prevé la coproducción de contenidos audiovisuales no cinematográficos (fundamentalmente, series para plataformas y señales televisivas). Fuente: Boletín Oficial del Estado, España https://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-1969-1146 (consultado el 02/10/2019).
  3. En los últimos años comenzó a tener una presencia significativa a partir del auge de las series y las plataformas de streaming audiovisual, fundamentalmente con las series españolas en Netflix.
  4. Pardo afirma, no obstante, que hay una diferencia cualitativa: España opta por asociarse con Europa y Norteamérica cuando la coproducción es meramente financiera, mientras que Latinoamérica es la primera opción “cuando se busca intercambio multicultural” (2007: 152). Este tipo de planteos, sin embargo, tiende a reproducir un esquema dicotómico entre lo comercial y lo cultural que —tal como se señaló en el Capítulo 1— es necesario poner en cuestión.
  5. Hay que aclarar que, si bien se incluye el detalle de las naciones que participan en las coproducciones, estas películas figuran legítimamente como “españolas” en la contabilidad del ICAA.
  6. Hay casos en los que los mercados internacionales se reparten en función de los porcentajes de participación en el proyecto. No obstante, en general cada parte se queda con su región: Argentina con Latinoamérica, Francia con Europa. En parte, esto es conveniente por una cuestión de proximidad y conocimiento del mercado. Lo que queda sujeto a negociaciones puntuales es el resto de los mercados, como el circuito independiente de Estados Unidos y Canadá (Rodríguez Sánchez, 2015).
  7. Dado que refiere al acuerdo entre productores y distribuidores, esta caracterización excluye la participación del exhibidor. La batalla entre la comercialización a monto fijo o a porcentaje tiene una larga historia. En Argentina, fueron los exhibidores y distribuidores quienes se inclinaron históricamente por la primera modalidad, mientras que los productores abogaron por la segunda. Según afirma Héctor Kohen, “fue necesaria la mediación del Estado nacional, precisamente a cargo del coronel Perón, procurando resolver el problema, mediante el decreto n°21334 del 5 de agosto de 1944, el que obligó a los exhibidores a pasar cine argentino a porcentaje” (1999: 21).
  8. Getino y Schargorodsky señalan que “los distribuidores en el exterior, en muchos casos, se limitan a pagar los mínimos garantizados, y solamente liquidan beneficios por entradas vendidas en oportunidad de éxitos excepcionales” (2008: 112). Aunque esto pueda parecer llamativo, los productores y distribuidores argentinos tienen dificultades incluso en el mercado local para fiscalizar las ventas de sus películas por las salas. Entre los reclamos, se mencionan maniobras desleales por parte de los exhibidores y una escasa intervención del INCAA (González, Barnes y Borello, 2014).
  9. Un agente de ventas entrevistado en Ventana Sur lo graficó del siguiente modo: “los derechos de una película como Zama son muy caros y no es una película que por sí misma te permita recuperar la inversión, pero tenerla le da prestigio a tu catálogo y hace que muchos se acerquen a tu stand”. Esto es sintomático de la rara alquimia de la comercialización de películas, que transforma el valor simbólico en valor económico y viceversa; además, el ejemplo apoya la necesidad de adoptar una perspectiva sistémica que trascienda las dicotomías entre lo comercial y lo cultural. Finalmente, una particularidad que da cuenta del carácter de espacio global de los mercados de cine: la entrevista se desarrolló en inglés, se hizo en Buenos Aires, el entrevistado es brasileño y trabaja para una empresa europea.
  10. Coproducción entre España y Argentina que fue vista por 1.575.564 espectadores en España. No forma parte del corpus porque se comercializó en 2001.
  11. “Eduardo Milewicz prepara ‘una comedia totalmente madrileña’”. El País, 16 de julio de 2004 (consultado el 19/03/2020). Fuente: https://elpais.com/diario/2004/07/16/cine/1089928807_850215.html
  12. La iniciativa de estas regiones muchas veces se inscribe en el marco de demandas de mayor autonomía respecto al Reino de España. El Programa “Raíces” fue impulsado por el INCAA junto al Consorcio Audiovisual de Galicia, el Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC) y la Junta de Andalucía a través de la Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales. El acuerdo creó un fondo destinado a apoyar un conjunto de coproducciones entre productoras de Argentina, Andalucía, Galicia y Catalunya. Ver: Amorós Pons y Comesaña Comesaña (2013).
  13. Desde hace años, el cine de animación digital (en particular el cine de Disney-Pixar) viene sacando provecho de esta cualidad para explotar las películas con voces locales en los distintos mercados nacionales.
  14. Sobre Roth, ver Ciller y Palacio (2011).
  15. “Trabajar con Alezzo y Soriano juntos es único”, Ámbito, 13 de agosto 2009 (consultado el 19/03/2020). Fuente: https://www.ambito.com/edicion-impresa/trabajar-alezzo-y-soriano-juntos-es-unico-n3576280
  16. “El cineasta Juan José Campanella y el actor Ricardo Darín obtienen la nacionalidad española”. El País, 16 de marzo de 2006 (consultado el 07/02/2019). Fuente: https://elpais.com/elpais/2006/03/10/actualidad/1141976933_850215.html
  17. “Aristarain, Luppi y Piñeyro obtuvieron la nacionalidad española”. La Nación, 23 de mayo de 2003 (consultado el 07/02/2019). Fuente: https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/aristarain-luppi-y-pineyro-obtuvieron-la-nacionalidad-espanola-nid498306
  18. La relación entre coproducción y verosímil merecería un debate mayor. En este contexto baste evocar algunas reflexiones de Christian Metz, para quien lo verosímil “es cultural y arbitrario: entendemos por esto que la línea divisoria entre los posibles que excluye y los que retiene (y a los que hasta concede una verdadera promoción social), varía considerablemente según los países, épocas, artes y géneros” (1978: 24). En el mismo texto, agrega que lo verosímil es “ese arsenal sospechoso de procedimientos y de trucos que querrían naturalizar al discurso y que se esfuerzan por ocultar las reglas” (1978: 28). Esto quiere decir que hay coproducciones de un carácter transnacional muy marcado en el texto cinematográfico y hay otras que tienen una connotación y un verosímil más afín para alguna de las partes.
  19. En este sentido, el caso de Mientras dure la guerra es especialmente atípico, porque se trata de una productora argentina aportando financiamiento en un proyecto marcadamente español (dirigido por un español y sobre un episodio histórico de España) y de un potencial comercial considerable. En cierto sentido, invierte la lógica descripta, ya que se trata de una empresa argentina “apropiándose” de una parte de los beneficios generados por un proyecto español. Sin duda, hay características de K&S Films que permiten explicarlo: la productora es parte del Grupo Insud, un conjunto de empresas de capitales argentinos de origen químico-farmacéutico que fue diversificando sus intereses en los agronegocios, las industrias culturales, el diseño y proyectos vinculados con la naturaleza. Produce películas de potencial comercial cuyo presupuesto está por encima de la media en Argentina, tales como La Cordillera (2017), El Clan (2015), Relatos Salvajes (2014), Séptimo (2013), Tiempo de Valientes (2005) y Kamchatka (2001).


Deja un comentario