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6 Cine argentino en Francia. Sobre la proyección de un mapa alternativo para el cine
de diversidad cultural

Francia es reconocido mundialmente como el país que dio nacimiento al cine, el cual es considerado un emblema nacional. Desde 1895, las películas y los técnicos franceses recorrieron el planeta difundiendo la novedad y contribuyendo sustancialmente al proceso de internacionalización y mercantilización.

Los mercados internacionales fueron dominados por el cine francés hasta la década de 1920, cuando se produjo la irrupción global del cine de Hollywood (Buquet, 2005). En ese contexto, Francia comenzó a desplegar distintas estrategias para preservar la relevancia y el prestigio de su cine. Estas estrategias estuvieron acompañadas muchas veces de una retórica universalista (Buchsbaum, 2015), donde el cine era presentado como una contribución a la humanidad al modo de los revolucionarios de fines del siglo XVIII. Es decir, Francia no se limita a promover su cine en el mundo, sino el cine. El influjo cultural es claramente un objetivo de la diplomacia francesa, una pretensión, un elemento de una retórica que además es reivindicado más allá de sus fronteras[1], pero también una realidad palpable, consagrada en normativas y acuerdos multilaterales, que encuentran eco en leyes nacionales, y materializada en expresiones culturales que de otro modo quizás no hubieran tenido lugar.

Francia ejerce un liderazgo indiscutible en el escenario político internacional, pujando por incidir en la regulación de los flujos culturales internacionales, tarea en la que viene aportando conceptos y normativas, pero también incidiendo activamente en la construcción de un escenario alternativo para la globalización cultural. Y aunque los alcances lo sobrepasan ampliamente, el cine está en el centro de estas estrategias, ofreciendo ejemplos contundentes del perjuicio económico y cultural que causan los alarmantes niveles de concentración, y también algunas respuestas a ello.

En suma, Francia es un laboratorio de políticas cinematográficas en el que desde hace décadas se ensayan y se ponen a prueba diversos instrumentos, con atención al dinamismo del ecosistema audiovisual y con algunos resultados auspiciosos.

En este contexto, el análisis de la presencia del cine argentino permitirá dar cuenta de las singularidades del mercado francés, como así también dimensionar el impacto de las políticas en términos de diversidad cultural y, por extensión, los alcances y los límites del proyecto francés de construir un mapa global alternativo para el cine.

El cine argentino encontró en Francia y en sus instituciones (la crítica, los festivales, los fondos de coproducción, entre muchas otras) un apoyo sustancial que se materializó tanto en financiamiento como en reconocimiento y que le permitió consolidar capacidades. A ello habría que agregar que las políticas cinematográficas francesas constituyen un punto de referencia ineludible para la Argentina, cuya “Ley de cine” sin lugar a dudas hereda algunos lineamientos. Por último, el mercado audiovisual Ventana Sur es organizado de manera conjunta por el INCAA y el Marché du Film, y cuenta, además, con el apoyo de la Embajada de Francia, la Alliance Française de Buenos Aires y el Institut Français de Argentina. Podría decirse que Ventana Sur es una coproducción franco-argentina.

El capítulo se organiza del siguiente modo: en primer lugar, se describe el conjunto de acciones que impulsa Francia en materia de políticas cinematográficas dentro y fuera de su territorio; luego se examina el mercado cinematográfico francés con vistas a establecer sus principales características y sus peculiaridades; y en tercer lugar se analiza la presencia y el desempeño del cine argentino. A modo de cierre, se ofrecen unas reflexiones finales.

6.1 De la resistencia a la construcción un mapa alternativo

El caso francés reviste de particular interés en cualquier abordaje sobre la circulación global del cine. Francia fue el primer país en conquistar los mercados internacionales y, además, constituye un ejemplo en materia de políticas de internacionalización de su cine. La empresa francesa Pathé fue la “pionera multinacional cinematográfica y ya en 1905 contaba con decenas de filiales a escala internacional” (Buquet, 2005: 285). Por otro lado, el mercado francés es uno de los más diversos del mundo (Moreau y Peltier, 2004), ya que sus salas ofrecen películas de muy variada procedencia. Finalmente, este país ha hecho de la coproducción un modelo de cooperación para los cines de todo el mundo. En suma: Francia viene incidiendo desde hace décadas en la proyección de un nuevo mapa global del cine.

En este apartado se argumentará que su posición respecto al cine expresa la nostalgia por el esplendor perdido y la voluntad de recuperarlo. Para eso, se abordarán tres cuestiones: (i) se realizará un breve repaso por la dialéctica del conflicto entre Estados Unidos y Francia a raíz de la conquista de los mercados internacionales por el primero y el desarrollo de las políticas de regulación y fomento por parte del segundo; (ii) se describirá el conjunto de iniciativas que hacen de la política cinematográfica francesa una política internacionalista; y (iii) se analizará una política específica que da cuenta de la singularidad del mercado francés. De este modo, el apartado busca poner en diálogo procesos históricos concretos de la industria del cine con el desarrollo de discursos, conceptos y normas, asumiendo que toda política pretende incidir —en un sentido o en otro— en el curso de dichos procesos.

La guerra (cinematográfica) por otros medios

Si bien sería exagerado atribuirle ribetes bélicos a la disputa entre Francia y Estados Unidos por los mercados internacionales, resulta inevitable señalar que las dos guerras mundiales fueron decisivas en la consolidación del dominio de Hollywood a escala global, a costas de las cinematografías europeas.

Tras la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos dio el gran salto: “en Australia, previo a 1914 no se conocía el cine norteamericano, y en 1920 EE.UU. ya controlaba el 95% de ese mercado; en 1917, el cine de EE.UU. ocupaba el 90% del mercado en el Reino Unido; y, por último, la cuota del cine francés en época similar había bajado del 80 al 30,4%, al interior de su mercado” (Buquet, 2005: 116). Los países europeos, relegados a una posición secundaria[2] y tratando de recuperarse, respondieron desarrollando un sistema de medidas proteccionistas: Alemania en 1924, luego Gran Bretaña en 1927, “pero la que realmente da paso a un enfrentamiento internacional es la francesa, al pedir este país, en 1928, un sistema de reciprocidad de importaciones/exportaciones de su cine” (Fuertes, 2014: 55). Los estudios de Hollywood rechazaron esta propuesta inicial y terminaron acordando una medida más flexible: “Francia acepta la generosa entrada de siete películas norteamericanas por cada film producido en Francia” (Fuertes, 2014: 55). Este acuerdo, que se parece mucho a un tratado de paz en el que se consolida y formaliza la derrota de uno y la victoria de otro, es a pesar de todo un hito central porque legitima y sienta las bases para el posterior desarrollo de una política audiovisual regulacionista que se mantiene vigente hasta la actualidad.

De tal modo que Francia firma la derrota en los mercados internacionales y en su propio mercado ante la poderosa industria de Hollywood, pero obtiene un triunfo normativo al establecer el derecho a proteger y promover su industria y su cultura.

Una década más tarde —y como una respuesta geopolítica a la influencia del fascismo en el Festival de Venecia, donde Joseph Goebbels había sido especialmente invitado—, comenzaba a gestarse el Festival de Cannes (Alonso, 2018). No obstante, el acontecimiento fundacional del máximo festival francés no ha tenido lugar dado que su inauguración, prevista para el 1 de septiembre de 1939, se canceló debido a que ese mismo día las tropas nazis habían invadido Polonia. No fue hasta después de la guerra que pudo realizarse la primera edición oficial de Cannes.

Una vez finalizada la segunda Guerra Mundial tuvo lugar otro episodio: en 1946, Estados Unidos y Francia negociaron un acuerdo bilateral de libre mercado, conocido como acuerdo Blum-Byrnes, por el cual Francia eliminaba restricciones a la importación de productos estadounidenses —especialmente películas— a cambio de obtener una quita en su deuda y financiamiento para la reconstrucción de su infraestructura (Creton, 2015). Pero Francia no renunció a la protección de su cine: las restricciones a la importación fueron reemplazadas por una cuota de pantalla que estipulaba la cantidad mínima de proyecciones de cine francés que debían realizar las salas. Además, ese año se creó el Centre National de la Cinématographie (CNC) que en 1948 instituyó un impuesto a las entradas para desarrollar un fondo de fomento de ayuda a la producción cinematográfica. En estos años Francia consolidó tres pilares —la creación de institucionalidad específica, de un mecanismo de fomento cuyos fondos provienen de la propia actividad y una cuota de pantalla para garantizar su exhibición— de una política cinematográfica que luego sería tomada como modelo por otros países: sin ir más lejos, es el caso de la Argentina, cuya “Ley de Cine” contempla esos y otros aspectos que Francia fue desarrollando en la segunda parte del siglo XX[3].

En paralelo, Estados Unidos y Francia llevaron este conflicto al escenario internacional. Inmediatamente después de la guerra comenzaron las discusiones sobre la regulación del comercio internacional como una vía para la reducción de tensiones entre las naciones. En 1947, y por impulso de Estados Unidos, se aprobó el General Agreement on Tariffs and Trade (GATT), literalmente un “Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio”, firmado por ambos (y otros 21 países). El texto final plasmó en términos generales el espíritu liberal estadounidense, pero con una disposición especial relativa al cine a petición de Francia. Es curioso que un acuerdo tendiente a la liberalización comercial y centrado en el comercio de bienes hiciera una única excepción:

Una y sólo una industria del sector servicios recibió atención especial en el GATT. Aunque en general no contemplaba cuotas, el artículo IV[4] permitía cuotas de pantalla mínimas para “películas cinematográficas”. Francia fue uno de los países que insistió en la inclusión del artículo IV, un temprano indicio de la importancia que Francia concedía al cine. Aunque esta disposición se incorporó al GATT en un momento en que las industrias cinematográficas europeas todavía se estaban recuperando de la guerra, todas las rondas posteriores dejaron esta cláusula intacta, y permanece en vigor[5] (Buchsbaum: 2015: 56).

El GATT de 1947 es el antecedente del GATT de 1994 que derivó en la creación de la Organización Mundial de Comercio. La posición de Francia, expresada en esos espacios durante la segunda parte del siglo XX a través de disposiciones especiales, excepciones (la célebre cláusula de “excepción cultural” fue introducida en la Ronda de Uruguay del GATT en 1993) y exenciones, fue finalmente reconceptualizada y consagrada en otro escenario internacional: UNESCO, con la aprobación de la “Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales” en 2005. Estados Unidos rechazó desde el principio los términos de esta convención, y en 2018 el presidente Donald Trump anunció que su país dejaba de pertenecer al organismo[6].

Todo este recorrido muestra que desde el periodo de entreguerras el conflicto entre Estados Unidos y Francia en materia de cine está caracterizado por la potencia comercial de uno y la posición regulacionista del otro, ambos con una fuerte resonancia en los escenarios internacionales.

En este punto, las perspectivas economicistas en las teorías del poder entran en conflicto, porque ya no se le puede atribuir a la economía la capacidad de determinar las relaciones sociales. La política, por su parte, no se limita a formalizarlas ya que no es un mero “epifenómeno legitimador” del sometimiento (José E. Burucúa en Benzecry, 2012: 27). A propósito, Foucault se preguntaba:

¿está siempre el poder en posición secundaria respecto a la economía, está siempre finalizado y funcionalizado por ella? ¿Tiene esencialmente como razón de ser y como fin servir a la economía? ¿Está destinado a hacerla funcionar, a solidificar, mantener, reproducir, las relaciones propias de dicha economía y esenciales para su funcionamiento? (1992: 137).

“Para hacer un análisis del poder que no sea económico”, seguía, hay que asumir “que el poder no es principalmente mantenimiento ni reproducción de las relaciones económicas sino ante todo una relación de fuerza” (1992: 137) que debe ser pensada —siguiendo a Nietzsche— en términos de lucha, de enfrentamientos, de guerra. El poder no reside ni en la política ni en la economía, sino en el despliegue de una relación de fuerza que se manifiesta y se ejerce en distintos ámbitos y de distintas formas. En aquel texto, Foucault invierte el aforismo de Carl von Clausewitz al afirmar que la política es la guerra continuada por otros medios, aludiendo a una continuidad de las relaciones de fuerza: “no se escribe sino la historia de esta guerra aun cuando se escribe la historia de la paz y de sus instituciones” (1992: 139).

Pues bien, cuando se escribe la historia de las políticas cinematográficas de Francia se escribe también la historia de la irrupción de Hollywood, la historia de las industrias cinematográficas europeas arrasadas por las guerras y, fundamentalmente, la historia de un enfrentamiento que no ha cesado de actualizarse. Sencillamente, no es posible entender la posición de Francia ante el cine sin entender estas relaciones[7], estos enfrentamientos, estas batallas silenciosas, que tienen una historia, que se siguen disputando en múltiples escenarios y cuya incidencia trasciende ampliamente a los dos protagonistas.

La internacional cinematográfica

Con el objetivo de recuperar parte del terreno perdido, Francia realiza grandes esfuerzos, principalmente a través de tres instrumentos: la coproducción, la integración regional europea y la cooperación internacional en general.

El internacionalismo de las políticas de cine francesas obedece al carácter de emblema que tiene el fenómeno en este país, pero también al dominio de Hollywood. Es por eso que en buena medida la acción pública está orientada por el deseo de recuperar el lugar que tuvo en el pasado. Es decir: hay reivindicación del origen y nostalgia por el esplendor perdido. Julie Amiot-Guillouet rastrea este tipo de lugares comunes en el discurso del funcionariado francés: por ejemplo, en 2011, el entonces Ministro de Cultura Frédéric Mitterrand lo resumió al afirmar que Francia es “un poco como una ‘patria del cine’ y tiene la intención de seguir siéndolo”[8] (en Amiot-Guillouet, 2017: 28). Este tipo de discursos atraviesa buena parte del sigo XX y cobró particular impulso cuando la izquierda llegó al poder en la década de 1980 y comenzó a invocar el europeísmo. Así intervino el Ministro de Cultura Jack Lang en 1984: “los países europeos deben afirmar conjuntamente su originalidad cultural. (…) Pienso en esas corrientes de intercambios múltiples que, en la época del Renacimiento, caracterizaron la vida intelectual y artística”[9] (en Amiot-Guillouet, 2017: 65). Al rescatar este discurso, Amiot-Guillouet subraya con perspicacia que “así como la acción de Francia fue legitimada en el campo del cine por la referencia a los hermanos Lumière, el prestigio de Europa en materia cultural tiene su fuente en el ‘Renacimiento’, una era de esplendor (…) para Europa occidental, y una época en la que Estados Unidos no existía…”[10] (2017: 65).

Entonces, la política cultural de Francia se fue construyendo en cierta medida en contra del dominio estadounidense. El cine francés jugó un papel central en la construcción de coaliciones internacionales “para resistir la hegemonía cultural estadounidense, articulando y consolidando finalmente otra visión de la globalización, lo que algunos han llamado una alter-mondialisation[11] (Buchsbaum, 2015: 45).

Sin embargo, sería demasiado simplista reducir todo a un enfrentamiento con Estados Unidos. Francia ha asumido genuinamente un rol activo en materia de diplomacia cultural y, por supuesto, se jacta de ello, como queda claro en esta declaración de Éric Garandeau, ex director del CNC: “tenemos una importante tradición de intercambios cinematográficos con el resto del mundo, que está casi inscrita en el ADN de nuestro sistema. Esta apertura de nuestro sistema se refleja en una política muy activa en términos de coproducción y cooperación, sin duda la más dinámica del mundo”[12] (en Amiot-Guillouet, 2017: 35).

Francia fue el primer país en erigir un sistema integral de fomento cinematográfico, también firmó el primer acuerdo bilateral de coproducción en 1946 (junto a Italia) y desde fines de la década del ochenta es uno de los principales impulsores y protagonistas de la integración audiovisual europea (Romero-González & Palma-Martos, 2019).

Por empezar, hay que señalar que Francia tiene firmados acuerdos de coproducción con 58 países[13]. Se trata de una política desarrollada a lo largo de décadas que es ilustrativa del internacionalismo francés ya que, inequívocamente, se destaca tanto por la inclusión de naciones diversas (de América, África, Europa, Asia y Oceanía) como por la exclusión de un país en particular: Estados Unidos. Como resultado de estas acciones, Francia es el país que produce la mayor cantidad de coproducciones en el mundo (UNESCO, 2016).

Mapa 6.1. Países con los cuales Francia suscribió acuerdos de coproducción

Fuente: CNC (2020).

En segundo lugar, Francia participa activamente en los programas europeos de integración cinematográfica: MEDIA y Eurimages[14]. La denominación del primero, de hecho, es un acrónimo francés: Mesures pour l’Encouragement du Développement de l’Industrie Audiovisuelle (“medidas de apoyo al desarrollo de las industrias audiovisuales”). Depende de la Comisión Europea y está orientado al desarrollo, la promoción y distribución del cine europeo en Europa y en el resto del mundo, aunque su presupuesto es relativamente moderado[15].

El segundo merece mayor desarrollo dado que se focaliza en la coproducción: Eurimages es el fondo del Consejo Europeo para la coproducción, distribución y exhibición de películas europeas, se aprobó en 1987 y comenzó a funcionar dos años después. Fue promovido por Francia (Busquet, 2005). Actualmente, lo integran 39 países europeos más Canadá, que fue incorporado como miembro asociado en 2017. En 2019, también Argentina se sumó como miembro asociado, aunque fue una experiencia efímera[16]. En la práctica, Eurimages destina la mayor parte de sus fondos a la coproducción[17]: en sus primeros treinta años apoyó un total de 2.117 coproducciones por un total de €613 millones[18]. Estas coproducciones pueden incluir la participación de un miembro externo al Consejo Europeo (en una proporción no superior al 30% y siempre que participen al menos dos miembros del Consejo), motivo por el cual siempre representó una posibilidad para países como la Argentina.

Un análisis del periodo 1989-2016 (Romero-González, & Palma-Martos, 2019) muestra que Francia es el principal protagonista de Eurimages: participó en el 53% de las coproducciones, ya sea como productor mayoritario o minoritario. El segundo lugar es ocupado por Alemania (33%), mientras que España ocupa el sexto (12%)[19]. Los autores destacan los siguientes aspectos:

  • Francia es el socio más recurrente para Alemania, Italia, España, Suiza y Bélgica. Curiosamente o no, Francia comparte límites geográficos con todos estos países.
  • Cuando Francia participa como productor mayoritario, tres de sus principales socios son países francófonos: Bélgica, Suiza y Luxemburgo. Bélgica, por caso, figura como socio en el 40% de las coproducciones encabezadas por Francia.

Esto habla de la importancia de los factores geográfico y lingüístico, o —mejor dicho— de la forma en que el territorio y la lengua inciden en los intercambios culturales. Subraya de una forma contundente la dimensión material de la cultura y sus procesos de expansión. Este caso ilustra de manera notable la forma en que se articulan producción cultural, proximidad geográfica y afinidad lingüística. En un sentido más amplio, es sintomático de que los procesos de expansión materiales son inevitablemente acompañados de procesos de expansión simbólicos y viceversa. Extendidos a lo largo de siglos, estos procesos se confunden, se naturalizan, se pierde su origen, se vuelven parte de una red de intercambios de diversa índole y dan lugar a procesos de regionalización que comprenden, por supuesto, aspectos materiales y simbólicos. Así, aunque nunca dejen de estar atravesados por relaciones de poder, surgen espacios con altos grados de integración.

Por otro lado, anteriormente se afirmó que Francia asumió genuinamente un rol activo en materia de promoción de la diversidad cultural. Esto se justifica por el hecho de que una auténtica concepción de diversidad cultural no implica solamente promover la producción cultural propia, sino también facilitar la producción y el acceso a expresiones de distinta procedencia (Amiot-Guillouet, 2017; Benhamou, 2005). En ese sentido, un muy buen ejemplo es el Fonds Sud Cinéma (FSC) que Francia puso en marcha en 1984 y que en 2012 fue ampliado y rebautizado como Aide aux cinémas du monde (“Ayuda a los cines del mundo”)[20]. Su carácter pionero debe ser resaltado dado que dio pie a un conjunto de iniciativas que comenzaron a surgir en Europa con el objetivo de promover el cine de los países del “tercer mundo”[21]. La concepción tercermundista ya no es parte del discurso, y el criterio de los destinatarios fue cambiando: no es sólo para países en vías de desarrollo o subdesarrollados, ni para países del “sur”. Claro que son admitidos los países con menos posibilidades, pero también se reciben proyectos de países como India y China. En lo que puede ser visto como un alineamiento con la política exterior francesa, el fondo admite proyectos de Palestina, pero no de Israel ni de Arabia Saudita (Amiot-Guillouet, 2017). Este fondo es importante en sí mismo, pero es especialmente importante en este contexto porque —como se verá— el cine argentino lo aprovechó de una manera muy destacada.

Entonces, Francia apuesta fuertemente a la coproducción, a la integración europea y a la cooperación internacional en general, entendiendo a las políticas como herramientas necesarias para la proyección de un mapa cinematográfico alternativo. Esto, sumado a la declaración de UNESCO (2005) sobre diversidad cultural muestra que tal vez Estados Unidos no tenga el liderazgo normativo en la política audiovisual global (Tunstall, 2008). No obstante, la perspectiva legal-institucionalista puede sobreestimar la influencia y el impacto de las políticas en la economía cultural global. El abrumador dominio de Hollywood es la mejor muestra de ello. Incluso regiones fuertemente integradas y con innumerables instrumentos de intervención tienen serios problemas para hacer frente a este dominio: “la UE no puede considerarse una potencia mundial o incluso regional en el mercado cinematográfico mundial. El mercado cinematográfico europeo sigue siendo un componente de la economía estadounidense”[22] (Vlassis, 2020: 10). En un sentido similar y no sin ironía, a principios de siglo Buquet afirmaba que —por su presencia continental— “la norteamericana resulta ser la verdadera cinematografía europea” (2005: 205). Por eso, estudiar el caso francés a partir de su singularidad y de los resultados que ha obtenido, es especialmente relevante.

Arte y ensayo: la fuerza de la norma

Antes de pasar al análisis del mercado cinematográfico, es necesario introducir un aspecto normativo muy particular: el cine de arte y ensayo. Se trata de una categoría de calidad que es distintiva y característica de la política cinematográfica francesa. A diferencia de las políticas referidas anteriormente, ésta no persigue la proyección internacional, sino que aplica a salas y películas dentro del territorio francés.

Su institucionalización como fenómeno jurídico y objeto de políticas comienza en los años cincuenta al ser impulsado por un conjunto de exhibidores. El primer paso fue la fundación de la AFCAE (Association Française des Cinémas Art et Essai) en 1955, que en ese entonces aglutinaba a cinco salas especializadas en “cine-arte” o cine “de ensayo”. Ése es el origen de la expresión arte y ensayo. Dadas las limitaciones comerciales de su actividad, estos exhibidores se organizaron para solicitar apoyo público. En 1957 se creó el primer instrumento legal, que incluía una definición jurídica del concepto, y dos años después André Malraux (Ministro de Cultura 1959-1969[23]) estableció un esquema de deducciones impositivas para este tipo de salas. En los sesenta, acompañando el auge de la Nouvelle Vague, se crearon nuevos beneficios que desataron la proliferación de salas de arte y ensayo por todo el país (Bourgatte, 2012)[24].

La última reforma a esta norma se aprobó en 2002 y fija el criterio para clasificar las salas de arte y ensayo (CNC, 2020). Éste consiste, en primer lugar, en calcular la proporción de proyecciones de cada sala que corresponde a películas de arte y ensayo. Luego, este índice automático se pondera con dos coeficientes: uno valora la cantidad total de películas proyectadas, las políticas de programación y el entorno sociológico y cinematográfico; el otro tiene en cuenta el estado del establecimiento, la diversidad de películas de arte y ensayo y los problemas de funcionamiento de la sala. Es decir, la clasificación depende de la oferta y de un conjunto de especificidades de las salas y sus contextos sociales. En función de todo esto y previa consulta de la AFCAE (que examina las solicitudes), el CNC determina el monto de las subvenciones que recibirá cada sala de arte y ensayo, que puede ser privada o —como en muchos casos— dependiente de los gobiernos locales (Andrietta, 2017).

Desde ya, la clasificación de las salas depende de las películas que son consideradas de arte y ensayo. Esto lo decide un órgano conformado por personalidades del arte y la cultura (no sólo del cine), que recomienda las películas en función de su valor artístico destacado, su carácter experimental, su contribución a la diversidad cultural, su estatuto de “clásico” del cine que merece ser reprogramado o su excepcionalidad en el caso de producciones amateurs (Bourgatte, 2012). Es decir, se trata de un criterio de calidad que se construye de manera consensuada y de acuerdo a una larga tradición.

Todo este proceso —el surgimiento de una expresión, su transformación en categoría jurídica, la creación de un circuito y de un tipo de películas con un estatuto especial—, extendido en el tiempo, describe el surgimiento de una compleja formación discursiva (Foucault, 2003). Esta formación ilustra de una manera muy clara cómo el discurso no es una entidad meramente abstracta, sino que está cargado de materialidad, tiene un carácter polémico y es capaz de moldear (y ser moldeado por) las prácticas. El discurso, entendido como un “conjunto de estrategias que forman parte de las prácticas sociales” (2003: 10) y como un “conjunto sistemático de relaciones” (Laclau y Mouffe, 2000: 115), transforma los objetos al investirlos de un nuevo status, crea nuevos objetos y eventualmente puede alterar las relaciones de poder.

Sencillamente, el discurso de arte y ensayo crea una distinción que no existía y que permite construir un circuito a su alrededor: la idea de que hay algunas películas que son cualitativamente distintas a otras. Si una norma es una construcción social que se instituye en reacción a una situación dada (Macherey, 2011; Bourgatte, 2012), parece evidente que en este caso se proyectan las condiciones para favorecer la circulación de un determinado tipo de cine que no sería viable en condiciones de “libertad de mercado”. En suma, se trata de una articulación entre discurso, práctica y norma que busca ofrecer una alternativa a la hegemonía de Hollywood. Como se señaló anteriormente, Francia no se limita a proyectar esta alternativa en su propio territorio, sino que es parte de una estrategia que despliega en el escenario internacional: impulsar un discurso que altere los intercambios y las relaciones culturales existentes entre las naciones.

Puede discutirse si todos estos esfuerzos tienen “éxito”. Pero más enriquecedor parece analizar en profundidad el fenómeno, pensarlo en contexto y en perspectiva histórica, asumiendo que incluso ante el sólido dominio de Hollywood pueden rescatarse aspectos transformadores, “exitosos” en sentidos varios. El cine francés constituye una excepción en el mundo occidental —afirma Creton— “por la resistencia que presenta al dominio de Hollywood (muchas veces considerado irresistible), debido al sistema regulatorio francés, que se ha convertido en un referente para todos los países que aspiran a instalar una alternativa viable”[25] (2015: 27).

6.2 Caracterización del mercado francés

Francia tiene el mercado cinematográfico más importante de Europa, dado que —si se toma como referencia el año 2019— se impone en la mayoría de los principales indicadores: asistencia a salas de cine en términos absolutos, asistencia anual per capita (3,1, seguida por el Reino Unido con 2,7), cuota de mercado (es el único país que supera el 30%) y cantidad de pantallas y cines (seguida por Italia) (CNC, 2020). Sólo en producción de largometrajes y en recaudación ocupa el segundo lugar, detrás del Reino Unido. Francia es, además, el mercado más diverso: los índices de concentración (tomado por ingresos) en los principales distribuidores son sensiblemente menores que en el resto de Europa. De este modo, Francia pertenece al selecto grupo de países que tiene un peso significativo en todos los rubros mencionados, junto a Estados Unidos, China, Corea del Sur, India, Japón, México y Nigeria (OEA, 2019).

A continuación, se realizará una caracterización del mercado francés a partir del análisis de variables estadísticas sobre producción, distribución, exhibición y consumo. El circuito cinematográfico será analizado en general (la totalidad de películas, espectadores y salas a nivel nacional) y, cuando sea pertinente, se detallarán aspectos del más específico sub-circuito de arte y ensayo. Aunque el interés principal está puesto en las últimas dos décadas, se trabajará con series históricas que en algunos casos se remontan a principios de los ’80 para dimensionar de mejor modo la magnitud de las transformaciones.

En 1982, funcionaba un total de 2.892 salas con 4.669 pantallas, mientras que en 2019 existían menos salas (2.045) pero con más pantallas (6.114). Esto es característico del proceso de reconfiguración de la exhibición (Creton, 2015) que —como ya se señaló— se dio en buena medida a escala global: en dicho lapso, la cantidad de pantallas por complejo en Francia prácticamente se duplicó (pasó de 1,6 a 3,0) y su capacidad se redujo notablemente (de 282 butacas por pantalla a 187, en promedio), en un contexto en el que la población creció un 21%. En este marco, el circuito de arte y ensayo (en adelante, AYE) tiene su singularidad, dado que desde 2002[26] creció tanto en cantidad de establecimientos como de pantallas, aunque se trata de complejos con un menor promedio de pantallas (2,1) y butacas (173). Esto marca que el circuito de arte y ensayo tiene una participación muy significativa sobre la oferta, dado que representa el 58% de los complejos y el 41% de las pantallas.

Gráfico 6.1. Complejos y pantallas de cine (total y detalle para arte y ensayo) y evolución demográfica, Francia, 1982-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

En el periodo 1992-2019, los estrenos en el circuito exhibidor se distribuyen del siguiente modo: 45% películas francesas, 27% de Estados Unidos, 17% europeas (en adelante: excluyendo a Francia) y 11% del resto del mundo. La evolución muestra que el cine francés fue obteniendo una cuota de estrenos mayor, a costas principalmente del cine estadounidense, mientras que el resto de los cines tiene una cuota relativamente estable e inferior al 30% a lo largo de todo el periodo.

Gráfico 6.2. Estrenos en el circuito de salas según origen, 1992-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

La especificidad del sub-circuito de arte y ensayo vuelve a hacerse manifiesta en este aspecto, dado que el cine francés (52%), europeo (21%) y de otras nacionalidades (15%) tienen una cuota mayor, lo cual coloca al cine de Estados Unidos en una sorprendente posición “minoritaria” (12%).

Gráfico 6.3. Estrenos en el sub-circuito de salas de arte y ensayo según origen, 1992-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

Gráfico 6.4. Estrenos en salas y detalle para el sub-circuito de arte y ensayo según origen, 1992-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

Respecto al consumo, se observa que el nivel de asistencia guarda cierto paralelismo con la cantidad de pantallas, aunque la venta de tickets tuvo una caída más pronunciada entre 1982 y 1992, luego de lo cual ambas curvas muestran un crecimiento similar. Cuando la asistencia a salas alcanzó el punto más bajo en 1992 la crisis parecía terminal, pero la recuperación fue notable a tal punto que en 2011 se alcanzó un nivel que no se registraba desde hacía 45 años (Creton, 2015).

Gráfico 6.5. Cantidad de pantallas y de entradas vendidas, 1982-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

Si bien es claro que el cine que vende más entradas es el de Estados Unidos, es importante señalar que no siempre fue así: los datos permiten identificar un quiebre en 1987, cuando el cine francés pasa a ocupar el segundo lugar (con las excepciones de 2006 y 2008). El cine europeo, por su parte, supera al del resto del mundo a lo largo de todo el periodo excepto en 2003.

Gráfico 6.6. Cantidad de entradas vendidas por origen del film, 1980-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

Indudablemente el quiebre a favor del cine norteamericano es mucho más que un aspecto coyuntural. No por nada Buchsbaum caracteriza a dicho año como el annus horribilis (2015: 47). Sin embargo, eso no quita que el cine francés siga teniendo una cuota de mercado significativa, la mayor de todo el continente y una de las más altas del mundo (Vlassis, 2020). Estos datos son los que, más que desestimar la importancia de las políticas, las ponen de relieve dado que sin ellas la situación sería seguramente peor.

Respecto a la producción, el cine francés creció de manera prácticamente constante desde mediados de los noventa. En 2007 pudo alcanzar el volumen de producción de la década del setenta, cuando se superaban los 250 títulos anuales. Esta tendencia fue impulsada fundamentalmente por el cine clasificado como arte y ensayo, que representa prácticamente el 70% de los estrenos franceses.

Gráfico 6.7. Películas francesas estrenadas, total y detalle para arte y ensayo y coproducciones, 1996-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

Como puede observarse, también se registra un crecimiento —aunque más moderado— de las coproducciones, las cuales son resultado directo de la activa participación de Francia en los programas y fondos de coproducción descriptos anteriormente. Del total de la producción francesa analizada en este periodo, surge que la mayoría (62%) son íntegramente francesas, mientras que el resto son coproducciones mayoritarias (20%) o minoritarias (18%).

Gráfico 6.8. Estrenos locales según sean íntegramente franceses o coproducciones, 1996-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

Habiendo analizado de forma detallada la exhibición, el consumo y la producción, es posible ahora realizar una evaluación sintética e integral del mercado francés, a partir del desempeño de las películas en el circuito exhibidor según nacionalidad y según si se trata de películas de arte y ensayo o no.

En el acumulado de las últimas cuatro décadas las películas francesas tienen una participación cercana al 40% en las principales variables: títulos exhibidos, cantidad de sesiones, espectadores y recaudación. El cine de Estados Unidos, en cambio, a pesar de representar sólo el 27% de los títulos, obtiene aproximadamente la mitad de las sesiones, los espectadores y la recaudación. Esto hace visible dos cuestiones: primero, confirma que el poderío del cine estadounidense se expresa en la distribución y la exhibición; segundo, que su cuota de mercado crece a costas del cine del resto de Europa y de “otros países”.

Gráfico 6.9. Películas en exhibición, sesiones, entradas y recaudación según origen del film, 1980-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

Las películas de arte y ensayo son mayoría en cuanto a los títulos en exhibición (64% del total), pero tienen una participación minoritaria en las sesiones (30%), las entradas vendidas (24%) y la recaudación (24%). Es fácil suponer que esto se relaciona con lo anterior, dado que los tanques de Hollywood que acaparan el mercado no reciben la categoría de arte y ensayo.

Gráfico 6.10. Películas en exhibición, sesiones, entradas y recaudación según películas de arte y ensayo o no, 1992-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

Si bien es cierto que el mercado francés ofrece una programación diversa en orígenes nacionales (un tercio de las películas en exhibición no son ni francesas ni estadounidenses) y en tipos de películas (prácticamente dos tercios son de arte y ensayo), su participación se reduce fuertemente en el resto de las mediciones. Así, la mayor parte de la taquilla es concentrada por el mismo tipo de películas: “las comedias francesas, las películas de animación de los grandes estudios norteamericanos (…), las secuelas y las películas de superhéroes a la americana. Cada año se observa esta misma tendencia en taquilla, aunque con algunas excepciones” (Lépine, 2019: 145).

La diversidad del mercado francés se diluye progresivamente entre el lanzamiento de las películas y el final de su recorrido comercial. Esto tiene una doble implicancia: por un lado, refuerza lo señalado por Albornoz y García Leiva (2017) sobre la necesidad de partir de una concepción integral de la diversidad y de construir indicadores no sólo referidos a la oferta, sino también a la comercialización y al consumo. Porque de esa forma es posible acceder a una caracterización más nítida del mercado y de sus niveles de diversidad. Por el otro, evidencia que a pesar de algunos logros importantes (una cuota de mercado del 40% para el cine francés y una del 13% para el resto de los cines), Francia todavía no logra resolver la debilidad estructural (Buquet, 2005; Vlassis, 2020) que aqueja a los mercados cinematográficos de gran parte del planeta.

De todo ello se desprende que no se puede describir y evaluar el impacto de las políticas cinematográficas francesas sin apelar a conjunciones del tipo adversativas: sus resultados puedan parecer insuficientes, pero aun así son extraordinarios; gran parte de los espectadores franceses suelan elegir el mismo tipo de películas que en otros países, aunque la diversidad de la oferta es un logro enorme que debe ser valorado como tal. Toda política transformadora en materia cinematográfica debe ser evaluada en el contexto del desafío que afronta y en el largo plazo.

6.3 Participación del cine argentino

Existen algunos antecedentes bibliográficos referidos a la presencia del cine latinoamericano en Francia, los cuales recogen magnitudes y aspectos cualitativos. Rueda (2008), por ejemplo, documenta que en el periodo 1990-1998 se estrenaban en promedio 5,3 películas latinoamericanas, mientras que entre 1999 y 2007 el promedio se elevó a 14; y agrega que “por lo general no son grandes distribuidores los que compran estas películas sino distribuidores independientes que tienen un acceso substancial a la red de salas de arte y ensayo” (2008: 20). En una publicación más reciente, Lépine observa un “incremento y una estabilización en los últimos diez años –con alrededor de 30 largometrajes inéditos estrenados en salas–” (2019: 146) que rara vez incluye a los “tanques nacionales” (éxitos comerciales en los mercados latinoamericanos): “es así como el público francés se ha acostumbrado a recibir, del cine latinoamericano, más historias dramáticas que comedias” (2019: 146). Es decir, en las últimas décadas se observa un marcado incremento en la cantidad de estrenos latinoamericanos, los cuales se sostienen en buena medida por su clasificación como cine de arte y ensayo. En ese contexto, ¿cuál es el lugar del cine argentino?

En este apartado se analizará la presencia y el desempeño de las películas argentinas estrenadas durante el periodo 2002-2019. En total, se estrenaron 126 películas de nacionalidad argentina (7 por año), incluidas 74 que son íntegramente argentinas (59%), 46 coproducciones con Francia (37%) y 6 coproducciones con otros países[27] (5%). Salvo 4 casos, todas fueron clasificadas como arte y ensayo, lo cual implica que accedieron a beneficios de distribución y exhibición tal como señalaban Rueda y Lépine. La evolución muestra cierta oscilación en la cantidad total de títulos por año, aunque parece claro que la cantidad de coproducciones con Francia comienza a tener una mayor importancia relativa a partir de 2005.

Gráfico 6.11. Películas argentinas (íntegramente, coproducciones con Francia o con terceros) estrenadas en Francia, 2002-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

A lo largo del periodo analizado se produjeron dos acontecimientos importantes relacionados con la coproducción. Por un lado, en 2006 se renovó del acuerdo de coproducción entre Francia y Argentina (el original había sido firmado en 1984) con una novedad importante: la participación minoritaria requerida fue bajada del 20 al 10%, lo cual flexibiliza las exigencias. Por el otro, a principios de siglo el Fonds Sud Cinéma se convirtió —de manera tácita— en una fuente regular de financiamiento para el cine argentino[28].

En Le moment argentin du Fonds Sud Cinéma (2004-2009): production et réception d’un cinéma alternatif, Amiot-Guillouet (2017) analiza la forma en que este fondo fue aprovechado especialmente por directores y productores argentinos, a tal punto que —según uno de sus entrevistados— Argentina comenzó a “molestar” por su omnipresencia en las comisiones evaluadoras. En efecto, Argentina es el país que recibió más ayudas, con un total de 41, seguido por Túnez (30) y China (27), sobre un total de 75 países que obtuvieron apoyo.

Mientras que entre 1984 y 1997 se habían presentado sólo 8 proyectos argentinos, de los cuales 3 recibieron efectivamente la ayuda, entre 1998 y 2011 la Argentina envió 303 proyectos. Según la autora, este quiebre se explica por varios factores. Primero, en una paradoja que es sólo aparente, los países más asistidos son aquellos que requieren menos ayuda dado que tienen una actividad cinematográfica más estructurada y un cierto volumen de producción[29]. Y el FSC es especialmente atractivo para estos países, ya que ofrecen montos superiores a otros como el mencionado Hubert Bals Fund. Segundo, le moment argentin del fondo se produjo luego de la “canonización del Nuevo Cine Argentino” (Campos, 2016), es decir, luego de que un conjunto de películas de origen nacional pusiera al cine argentino en un lugar de reconocimiento y consagración ante la crítica y los festivales internacionales. Una vez legitimado como “fenómeno”, el cine argentino comenzó a tener más presencia y más aprobación en el fondo. Pero además hubo otros factores decisivos: los proyectos corresponden muchas veces a directores reconocidos como auteurs; que a su vez son auspiciados por productoras argentinas medianas, consolidadas y con mucha experiencia (como Lita Stantic Producciones o Rizoma Films); son películas de presupuesto intermedio (no son los “tanques nacionales”, pero tampoco las más modestas); y sólo excepcionalmente se trata de operas primas. En otras palabras: no es el cine más “independiente” que se produce por fuera de estructuras y rutinas profesionales, sino un cine de maduración de capacidades que se corresponde con lo que Daicich identifica como el “segundo momento” del Nuevo Cine Argentino “basado en la consolidación y madurez” (2015: 103, cursivas en el original).

Por otra parte, parece evidente que, aunque tal vez el auge haya pasado[30], el cine argentino sigue teniendo un valor de marca y es portador de un sello de calidad que amplía sus horizontes. Desde el punto de vista del FSC, apoyar a un cine de este tipo es una forma de reforzar el rol consagratorio que distintas instituciones culturales francesas (la crítica, los festivales, etc.) ejercen sobre el cine argentino desde fines de los años noventa (Rueda, 2008).

Dicho esto, al pasar del análisis de la producción al análisis del estreno y la comercialización se observan —reforzados— muchos de los problemas referidos anteriormente. Por empezar, el apoyo del FSC no garantiza que la película se estrene en Francia, ya que el sistema a menudo convierte al coproductor francés en un administrador de fondos en el marco de una coproducción meramente financiera. En este tipo de asociación, distinta a la coproducción artística que suelen privilegiar los acuerdos bilaterales, el socio minoritario no adquiere un gran compromiso y por lo tanto no necesariamente tiene interés en comercializar la película en su territorio (Amiot-Guillouet, 2017).

Por empezar, hay dos mitos que es necesario dejar de lado cuanto antes: primero, que el cine argentino tiene más éxito en Francia que en su propio país[31]; segundo, que las películas de los grandes cineastas argentinos reconocidos por la crítica y los festivales tienen también un espacio destacado en el circuito comercial. Sobre el primero, Amiot-Guillouet señala que “es notable que sus resultados comerciales sean en casi todos los casos peores en Francia que en Argentina”[32] (2017: 204); sobre el segundo, Rueda afirma que “algunas películas nunca encontraron distribuidores pese a los premios” (2008: 21) y Lépine ejemplifica que “Zama de Lucrecia Martel —figura mayor del cine argentino desde principios de los años 2000 y directora aclamada por la crítica— obtuvo 11.726 entradas. La película se estrenó de manera discreta en julio de 2018 con 24 copias” (2018: 152). Esto no quiere decir que no sea significativo ni exitoso en algún sentido (el comercial, inclusive), sino que simplemente los datos permiten tener una perspectiva empírica y situada para contrastar ciertas creencias generalizadas.

En términos de espectadores, las películas argentinas vendieron 4.322.646 entradas a lo largo de todo el periodo (240.147 por año). Las que son íntegramente argentinas son más convocantes: prácticamente en todos los años (las excepciones son 2010, 2013, 2017 y 2018) superaron a las coproducciones. Las películas íntegramente argentinas venden, en promedio, 43.315 entradas cada una; mientras que las coproducciones con Francia venden prácticamente la mitad (22.080).

Gráfico 6.12. Entradas vendidas por películas argentinas (íntegramente, coproducciones con Francia o con terceros), 2002-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

Si bien se observa un aumento de las coproducciones franco-argentinas en los estrenos a partir de 2005, su impacto comercial parece más bien moderado. El análisis agregado de los estrenos y su desempeño en términos de espectadores deja en claro que las películas íntegramente argentinas son mayoría (59%) y además representan tres cuartos de las entradas vendidas en total.

Gráfico 6.13. Porcentaje de estrenos y espectadores de películas argentinas (íntegramente, coproducciones con Francia o con terceros), 2002-2019

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Fuente: elaboración propia en base a CNC (2020).

De todas maneras, el desempeño de las coproducciones no debe ser desdeñado. Lo que Amiot-Guillouet señala sobre las películas apoyadas por el FSC vale para todas las coproducciones:

El análisis de los resultados en taquilla de las películas argentinas apoyadas por el Fonds Sud demuestra que sus resultados son modestos en valores absolutos, pero al mismo tiempo significativos si se miran desde el contexto particular de la distribución de cine en Argentina o en Francia. Tenerlo en cuenta es fundamental para contribuir a pensar las herramientas adecuadas para defender este cine, luchando por que no se eche a perder debido a sus escasos rendimientos (2020: 56).

De todas las películas argentinas, por lejos la más vista es Les nouveaux sauvages (Relatos salvajes, Damián Szifrón): las 525.752 entradas que vendió en 2015 representan el 12% del total de los tickets vendidos por películas argentinas en el periodo 2002-2019. Vale la pena detenerse en este film, porque son varios los motivos que la convierten en un caso singular.

Primero: tanto para el INCAA como para el ICAA es una coproducción entre Argentina (mayoritaria) y España. Sin embargo, para los registros oficiales del CNC se trata de una película íntegramente argentina. Una posibilidad es que los socios hayan convenido que el resultado de la explotación comercial en Francia fuera percibido exclusivamente por la parte argentina y que por eso la hayan registrado así. Más allá de que el motivo sea éste u otro, lo curioso es que los distribuidores de la película publicitaron la película colocando el nombre de Pedro Almodóvar (coproductor del film a través de su empresa El Deseo) por encima del de Szifrón (Amiot-Guillouet, 2017). Es decir, se da la paradoja de que en territorio francés fue registrada formalmente como película argentina, mientras que su comercialización fue connotada como una película española.

Segundo, la película tuvo un recorrido por el circuito de festivales difícilmente mejorable, pero esto no parece haber sido capitalizado en todo su potencial para el estreno comercial. Se presentó en el Festival de Cannes en mayo de 2014 donde compitió por la Palma de Oro y tuvo una gran acogida por parte del público y la crítica. En febrero de 2015 compitió en los premios Oscar en la categoría mejor película de habla no inglesa. Es decir, obtuvo un prestigio del que pocas películas pueden jactarse, pero su estreno comercial en Francia (14/01/2015) fue ocho meses posterior a Cannes y un mes antes de los Oscar. En Argentina ocurrió algo similar dado que se estrenó en agosto de 2014: fue vista por 3.986.362 espectadores y es tal vez la película nacional más vista en toda la historia (desde que se tiene registro). Lo que esto sugiere es que los festivales son importantes en la valorización de las películas, pero no hay elementos suficientes para sostener que su incidencia en el estreno comercial sea decisiva.

Tercero, Relatos salvajes es un objeto dual porque cuenta con rasgos autorales y maistream al mismo tiempo. Los primeros radican en que Damián Szifrón es un director reconocido en Argentina, donde su trayectoria es avalada por obras televisivas y cinematográficas. No obstante, no ocurre lo mismo en Francia (al menos más allá de la crítica), lo cual seguramente explica la estrategia publicitaria de los distribuidores franceses. La participación de los hermanos Almodóvar y su productora El Deseo es otro rasgo autoral reconocible. Y, tal vez lo más importante, fue recomendada como película “de arte y ensayo” por las entidades que regulan la exhibición en Francia. Los rasgos mainstream consisten en que la película fue distribuida por la filial de una major norteamericana (Warner Bros. Entertainment France) que le permitió un amplio lanzamiento en 227 pantallas[33] y en que apela al star-system (con Ricardo Darín, una vez más, como actor reconocido internacionalmente). Esta cualidad dual de la película guarda cierta afinidad con una transformación de la industria y de los festivales en particular, donde el límite entre lo autoral y lo mainstream se ha ido volviendo más borroso en las últimas décadas. El hecho de que Relatos salvajes haya competido en las dos máximas galas de las industrias cinematográficas de Francia y Estados Unidos, Cannes y los Oscar, no hace más que confirmarlo.

Cuarto, aunque indudablemente se trata de la película más exitosa en términos absolutos, su desempeño ponderado (espectadores por pantalla) la ubica en el puesto número 16. Es decir, a pesar de ser la película argentina que ocupa el primer lugar en lanzamiento y en tickets vendidos, hay otras 15 películas argentinas que tienen un mejor promedio de entradas por pantalla. ¿Alguien podría dudar de que estas películas son también “exitosas”? Incluso, desde el punto de vista de la eficiencia, fueron “más exitosas” que Relatos salvajes. Pero más allá de eso, el mercado francés y su sub-circuito de arte y ensayo encuentran fundamento y justificación en esas muchas otras películas que en condiciones de “libre mercado” —como promueven Estados Unidos y la OMC— difícilmente encontrarían salas para estrenarse.

De esta forma, las políticas cinematográficas francesas justifican su necesidad y —al apoyar especialmente a ciertas películas y a ciertas salas— demuestran que

  • es posible construir un mercado alternativo: más diverso, menos concentrado;
  • esa tarea es imposible si no se busca incidir en la distribución y exhibición;
  • hay una demanda significativa de cierto cine (como el de Argentina), la cual quedaría insatisfecha en condiciones de “libre mercado”;
  • el “éxito comercial” entendido como un gran volumen de espectadores es sólo una de sus acepciones y está reservada a una porción muy reducida de películas;
  • muchas otras películas encuentran un desempeño aceptable si se les ofrece la oportunidad.

Síntesis

Francia es un país importante para el cine argentino no sólo porque está entre sus principales destinos internacionales ni porque ofrece fondos de coproducción que los productores y directores argentinos supieron aprovechar de manera destacada, sino fundamentalmente porque lidera la proyección de un nuevo mapa global para el cine. En este sentido, el abordaje del caso francés constituye una oportunidad para reflexionar sobre la potencia (y los límites) de la política para transformar las formas extremadamente asimétricas de los intercambios culturales transnacionales.

El enfrentamiento con Estados Unidos, el internacionalismo de las políticas culturales francesas y la promoción de un cine de arte y ensayo son tres elementos de una política ambiciosa en dicha dirección. No se trata de reemplazar al mercado por la política ni de rechazar la mercantilización de la cultura, sino de fijar reglas para configurar una economía política más virtuosa, donde no sólo los actores dominantes puedan comercializar sus producciones, donde películas de distinto tipo y procedencia tengan la oportunidad de ser comercializadas en salas y donde, en definitiva, los ciudadanos tengan acceso a una cultura más diversa.

Francia exporta su marco normativo. La tradición regulacionista del audiovisual argentino y sobre todo la “Ley de cine” se inscriben claramente en ese marco, por más que haya diferencias todavía muy marcadas. Pero además de la instancia nacional, Francia promovió los acuerdos de coproducción, los procesos de integración regional y llevó al escenario internacional su concepción de la diversidad cultural, consagrada por cientos de países en UNESCO. En un momento en el que muchos países están discutiendo un modelo adecuado de regulación de las plataformas de streaming audiovisual[34], Francia nuevamente sienta precedentes y ofrece su experiencia.

La participación argentina en el mercado francés puede ser considerada marginal si se tiene en cuenta que se trata de uno de los mercados más grandes del mundo. No obstante, para las proporciones del cine argentino, esta participación es significativa y presenta una regularidad que le permite ir estableciendo una relación con la crítica, los públicos y los agentes de la industria. Sin ir más lejos, a lo largo de todo el periodo analizado se observan rasgos que dan cuenta de una maduración de las relaciones: en 2006 se renovó y flexibilizó el acuerdo de coproducción, en paralelo a la consagración del Nuevo Cine Argentino y al momento argentino del Fonds Sud Cinéma (Amiot-Guillouet, 2017).

Prácticamente todas las películas argentinas reciben la calificación de arte y ensayo. A efectos prácticos, el sub-circuito de salas de arte y ensayo actúa como un mecanismo de redistribución y diversificación, al colocar al cine mainstream en una posición minoritaria. Teniendo en cuenta que incluso los “tanques” nacionales suelen recibir dicha calificación —es el caso de Relatos salvajes, que fue distribuida por Warner y vendió medio millón de entradas—, cabría precisar que es una forma indirecta de filtrar al cine mainstream de Hollywood.

En síntesis, parece claro que la presencia del cine argentino se explica por la conjunción de diversos elementos propios de la Argentina (el surgimiento de nuevos directores y productores, la reforma de la “Ley de cine” y la firma de acuerdos de coproducción) y ajenos (la existencia de fondos como el FSC, el reconocimiento por parte de una serie de instituciones culturales francesas, la política de arte y ensayo, etc.). Un elemento destacable es que, al impulsar un modelo de globalización cultural alternativo a través de las políticas de diversidad cultural, Francia genera un horizonte de posibilidades no sólo para su cine, sino para todos los cines del mundo.


  1. Dice Borges en Prólogos con un prólogo de prólogos: “Fuera de la sangre y del lenguaje, que asimismo son tradiciones, Francia influyó sobre nosotros más que ninguna otra nación” (1975: 11).
  2. Maranghello señala algo que es sintomático del avance de Hollywood, de la decadencia de los mercados europeos y del lugar que tuvo el mercado argentino en aquellos años: “la Argentina surgió precozmente como el más importante mercado para la producción estadounidense. Desde 1931 el país ocupó el primer lugar entre los compradores de films de aquel origen, y así se mantuvo hasta 1938. De ese modo, una nación de habla española llegó a desplazar a Gran Bretaña” (2005: 55).
  3. Una muestra adicional de la influencia de la política cultural francesa en la Argentina se verifica en la industria editorial, dado que la “Ley de precio fijo” —según la cual todo libro debe tener el mismo precio en todo el país para resguardar a las librerías de la competencia destructiva de las cadenas y los supermercados— de 2001 es un instrumento creado en 1980 por Francia, donde se la conoce popularmente como “Ley Lang” en honor al entonces ministro de cultura Jacques Lang. Por otro lado, en esta industria Francia también encabeza un enfrentamiento con Estados Unidos por la forma de concebir al libro (Dujovne, 2016).
  4. El artículo IV puede ser consultado en la web de la OMC: https://www.wto.org/spanish/docs_s/legal_s/gatt47_01_s.htm (consultado el 19/03/2020)
  5. Traducción propia, original: “One services industry, and one services industry only, received special attention in GATT. While GATT generally did not countenance quotas, Article IV permitted minimum screen quotas for “cinematograph films.” France was one of the countries that insisted on the inclusion of Article IV, an early indication of the importance France attached to cinema. Though this provision was written into GATT at a time when the European film industries were still recovering from the war, all subsequent rounds left this clause intact, and it remains in force”
  6. Estados Unidos abandonó UNESCO en respuesta a la aceptación de Palestina. No es la primera vez que esto sucedía: en 1984, durante la presidencia de Ronald Reagan, Estados Unidos había hecho lo mismo en rechazo a los debates por democratizar las comunicaciones que se desprendían del célebre “Informe McBride” (UNESCO, 1980). Evidentemente, UNESCO (y cualquier escenario que intente discutir la regulación de la comunicación y la cultura) es para Estados Unidos un territorio hostil.
  7. El carácter relacional del poder es algo sobre lo que Foucault señala con insistencia: “el poder no es una propiedad, no es una potencia, no es sino una relación que se puede, que se debe estudiar sólo a través de los términos entre los que opera. No se puede hacer entonces ni la historia de los reyes ni la historia de los pueblos, sino sólo la historia de lo que constituye, uno frente al otro, a estos dos términos de los cuales nunca uno es el infinito y el otro un cero” (1996: 140).
  8. Traducción propia, original: “La France fait donc un peu figure de ‘patrie du cinéma’ et elle entend le rester”.
  9. Traducción propia, original: “les pays européens doivent affirmer en commun leur originalité culturelle. (…) Je pense à ces courants d’échanges multiples qui, à l’époque de la Renaissance, caractérisaient la vie intellectuelle et artistique”.
  10. Traducción propia, original: “Tout comme l’action de la France se trouvait légitimée dans le domaine du cinéma par la référence aux frères Lumière, le prestige de l’Europe en matière culturelle puise à la source de la «Renaissance», époque de splendeur s’il en fut pour l’occident européen, et un moment où en outre les États-Unis n’existaient pas…”.
  11. Traducción propia, original: “French cinema played a central role in building coalitions first within Europe, then internationally, to resist US cultural hegemony, ultimately articulating and consolidating another vision of globalization, what some have called an alter-mondialisation”.
  12. Traducción propia, original: “nous entretenons une importante tradition d’échanges cinématographiques avec le reste du monde, qui est inscrite quasiment dans l’ADN de notre système. Cette ouverture de notre système se traduit par une politique très active en matière de coproduction et de coopération, sans doute la plus dynamique au monde”.
  13. El hecho de que la mayoría de los países latinoamericanos tengan un acuerdo con Francia es lo que explica que este país haya participado en 16 coproducciones apoyadas por Ibermedia, cifra que lo coloca por encima de países como Paraguay (8) o Guatemala (6), tal como pudo apreciarse en el Capítulo 2.
  14. La construcción de un espacio audiovisual común europeo es un proyecto que se fue gestando lentamente y tuvo como uno de sus principales hitos la directiva conocida como “Televisión sin fronteras” (1989) (Loreti y Lozano, 2018). Los programas MEDIA y Eurimages representan un avance en lo cinematográfico y constituyen la inspiración directa del Programa Ibermedia.
  15. Para tener una dimensión, cabe señalar que MEDIA tiene un presupuesto anual cercano a los €120 millones, mientras que el CNC de Francia en 2017 tuvo un presupuesto superior a los €700 millones (Vlassis, 2020).
  16. Los miembros asociados tienen las mismas atribuciones que los miembros con pleno derecho, a excepción de la toma de decisiones relativas a la política del Fondo. La incorporación de la Argentina fue celebrada por Ralph Haiek, entonces presidente del INCAA: “es un gran impulso para fortalecer a nuestra industria y a su vínculo y presencia en todo el mundo” (http://www.incaa.gov.ar/argentina-ingreso-a-eurimages). No obstante, algunos productores argentinos como Gema Juárez Allen (de Gema Films) advirtieron que esto implicaba la exclusión del acceso a otros fondos dependientes de Europa Creativa. Así lo confirmaba Isabel Arrate, del IDFA Berta Fund de Holanda: “IDFA Bertha Fund Europe, Hubert Bals Fund Europe, World Cinema Fund Europe, y la parte financiada por Creative Europe del Torino Film Lab no pueden apoyar proyectos de países que son miembros de Eurimages. Estamos muy consternados porque Argentina es el país que más ayudamos” (https://www.otroscines.com/nota?idnota=15144). En 2020, la nueva gestión del INCAA anunció que Argentina declinaba su participación en Eurimages argumentando problemas presupuestarios y señalando que la gestión anterior no había abonado el monto al que se había comprometido (http://www.incaa.gov.ar/informe-de-gestion-ii-del-incaa), pero también parece válido pensar que los motivos se relacionan con lo señalado por Juárez Allen. Además, como se menciona en el mismo párrafo, Argentina puede seguir participando como tercero en las coproducciones de Eurimages sin ser miembro asociado.
  17. Es decir, entre MEDIA y Eurimages hay un alto grado de complementariedad.
  18. Fuente: Council of Europe, https://www.coe.int/en/web/eurimages/co-production-funding-history (consultado el 19/03/2020)
  19. El hecho de que países como Bélgica o Suiza tengan mayor peso que España en Eurimages es llamativo teniendo en cuenta que España es uno de los principales productores del mundo. Pero, por otro lado, es indicativo de otros aspectos relacionados entre sí: el mayor interés español por la integración iberoamericana, favorecida por el dominio de la lengua castellana. De hecho, los autores desatacan que Argentina es el único país no europeo con una presencia destacada, a raíz de su vínculo con España (Romero-González & Palma-Martos, 2019).
  20. Aide aux cinémas du monde apoyó a 383 películas de 92 países distintos entre 2012 y 2019. Fuente: Les Cinémas du Monde, París, https://www.lescinemasdumonde.com/en/programs/aides-cinemas-du-monde (consultado el 02/10/2020).
  21. En 1988 el Festival Internacional de Cine de Rotterdam lanzó el Hubert Bals Fund y en 2004 el Festival Internacional de Cine de Berlín presentó el World Cinema Fund. Un caso más específico es Cine en Construcción (2002), dedicado exclusivamente al cine latinoamericano y respaldado por dos festivales: el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse y el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Esto, por supuesto, es una muestra de que los festivales no se limitan a exhibir películas, sino que funcionan como un circuito integrado de promoción y apoyo de determinado tipo de películas (Falicov, 2018).
  22. Traducción propia, original: “EU could not be regarded as a global or even regional power in global film market. The European film market is still an integrated feature of the US economy”.
  23. Es interesante señalar que, durante su gestión en el Ministerio de Cultura, Malraux absorbió la responsabilidad sobre el Centre National de la Cinématographie (CNC) que, hasta entonces, era competencia del Ministerio de Industria y Comercio: “con esta nueva organización ministerial, la dimensión artística y cultural del cine pasó a tener mucho más protagonismo que antes” (Traducción propia, original: “With this new ministerial organization, the artistic and cultural dimension of cinema came to have much more prominence than previously”, Creton, 2015: 41).
  24. En esta política Francia también lidera un movimiento internacional, la Confédération Internationale des Cinémas d’Art et Essai International (CICAE), que comprende a más de cuatro mil pantallas de 44 países (Andrietta, 2017). Fuente: http://cicae.org/cicae-members-in-the-world (consultado el 19/03/2020)
  25. Traducción propia, original: “French cinema constitutes an exception in the Western world on account of the resistance it mounts to the domination of Hollywood (often considered irresistible), owing to the French regulatory system, which has become a benchmark for all countries aspiring to set up a viable alternative”.
  26. Sólo se disponen datos para el periodo representado.
  27. Dos con Italia, una con España, una con Brasil, una con Colombia y la última con México y República Dominicana.
  28. Lo mismo puede decirse de otros fondos similares que apoyan un cine de marcados rasgos autorales. A propósito del Hubert Bals Fund, el director Martín Rejtman señala que “más allá de que cada película te guste más o menos, si mirás en las películas que ayudó en la producción me parece que hay una línea interesante. El Hubert Bals es el verdadero Instituto de Cine para el Nuevo Cine Argentino” (citado en Wolf, 2019: 102).
  29. La misma estructura que le permite a la Argentina sacar provecho de Ibermedia es la que le permite esta participación destacada en el FSC.
  30. Tras el cambio de siglo, varios cines nacionales de Latinoamérica comenzaron a ser referidos como “Nuevos Cines” por la crítica (Campos, 2017) y tuvieron a los festivales como espacios de consagración, los cuales pujan por “descubrirlos” (Rueda, 2008).
  31. Por ejemplo: “Las películas que nos ocupan se distribuyen dentro y fuera de la Argentina, con un éxito rotundo en los circuitos internacionales, y hasta podemos decir que allí son mejor recibidas que en el mercado nacional” (Rangil, 2007: 12)
  32. Traducción propia, original: “il est remarquable que leurs résultats commerciaux sont dans presque tous les cas moins bons en France qu’en Argentine”.
  33. Para dimensionarlo, baste señalar que los dos lanzamientos argentinos que le siguen en importancia tuvieron menos de la mitad de pantallas y que el 98% de las películas estrenadas en este periodo tuvieron un lanzamiento menor a 85 pantallas.
  34. Curiosamente o no, el mercado de las plataformas se encuentra nuevamente concentrado en un conjunto de empresas de origen norteamericano, en algunos casos vinculadas a las majors de Hollywood tradicionales (como Disney, Warner, Fox) (Vlassis, 2020; González, 2020b).


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