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2 Nuevas dinámicas
de cooperación regional: Argentina en el programa Ibermedia[1]

La integración regional es un proyecto largamente aclamado, sobre la base de diferentes identidades y distintas demarcaciones de ese territorio denominado “región”. En distintos momentos, la idea de generar un espacio supranacional común fue invocada con convicción y con fundamentos económicos y culturales. No obstante, la mayoría de los intentos carecieron de la voluntad política y los recursos mínimos necesarios.

El capítulo reconstruye esa historia, destaca los hitos más relevantes y presenta un análisis del principal proyecto que logró materializar un conjunto de aspiraciones expresadas a lo largo de buena parte del siglo XX: el Programa Ibermedia. Este programa creó un espacio supranacional que integra a la mayoría de las cinematografías de Iberoamérica bajo el propósito de fortalecer los cines nacionales, potenciar los intercambios intrarregionales y promover una mayor diversidad cultural en las pantallas de la región.

La importancia de la experiencia radica en que reúne a una gran cantidad de países que comparten las lenguas castellana o portuguesa (aunque no son las únicas), entre los cuales se encuentran 4 de los 15 máximos productores (España, Argentina, México y Brasil) y 5 de los 20 mercados más grandes (los cuatro mencionados más Colombia) del planeta (UNESCO, 2017). Y algo fundamental: Ibermedia logró que estos países se comprometieran a aportar recursos regularmente.

Para participar, los países deben aportar una cuota anual mínima de US$100.000, aunque algunos aportan una suma superior variable. El Fondo Ibermedia resultante es el principal instrumento del Programa, ya que permite apoyar actividades cinematográficas de distinto tipo. Las convocatorias son abiertas y los proyectos se eligen según criterios de calidad, aunque el mecanismo de cooperación garantiza que cada uno de los países tendrá al menos un proyecto aprobado (Moreno Domínguez, 2008).

El análisis se apoya en antecedentes bibliográficos y se nutre de estadísticas oficiales compiladas específicamente para esta investigación. Los trabajos previos abordaron Ibermedia en distintos momentos de su desarrollo (Moguillansky, 2019; Gómez Pérez et al., 2013; Falicov, 2012; Moreno Domínguez; 2008) o a partir de distintos aspectos del espacio audiovisual iberoamericano (Fuertes Martínez y Marenghi, 2016; de Mora Jiménez, 2009). En cuanto a las estadísticas, se trabajó con dos bases de datos construidas a partir de fuentes oficiales: la primera incluye datos sobre distribución del presupuesto y tipos de proyectos apoyados por año y por país; la segunda contiene información detallada sobre cada una de las películas (título, año, país productor, países coproductores, etc.) coproducidas con apoyo de Ibermedia entre 1998 y 2017. Estos datos permitirán desplegar líneas de análisis que hasta el momento no habían sido exploradas.

En este caso, la hipótesis de trabajo es que el impulso de España fue estratégico y decisivo para la puesta en marcha y consolidación del Programa, pero que en los últimos años se produjo un cambio en el balance de las relaciones de poder a favor de los países latinoamericanos: lo que, sintéticamente, puede ser caracterizado como la latinoamericanización de Ibermedia[2]. El capítulo se organiza del siguiente modo: en primer lugar, se repasan algunos antecedentes históricos de la integración regional, luego se analiza en detalle la evolución del Programa y, finalmente, se argumenta sobre sus dinámicas internas más recientes.

2.1 Elementos para una genealogía del espacio cinematográfico regional

El Programa Ibermedia se aprobó en la V Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno realizada en 1995 en Bariloche (Argentina), se lanzó oficialmente dos años después en la VII Cumbre de Isla Margarita (Venezuela) y en 1998 se anunció la primera convocatoria. No obstante, su surgimiento se inscribe en una larga serie de intentos y fracasos por construir un espacio supranacional para los cines de la región, de uno y otro lado del Atlántico. A modo de elementos de una genealogía, esos intentos —y quizás más aún esos fracasos— explican las tensiones inherentes a Ibermedia y permiten dimensionar su presente.

En primer lugar, pueden referirse algunas iniciativas latinoamericanas. Desde fines de la década de 1960, el fenómeno conocido como “Nuevo Cine Latinoamericano” logró consolidarse a partir de una serie de eventos —los Festivales y Encuentros de Cineastas de Viña del Mar (Chile) en 1967 y 1969, la I Muestra de Cine Documental de Mérida (Venezuela) en 1968 y la creación de la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo (Uruguay) en 1969— que tuvieron su punto cúlmine en la creación del Comité de Cineastas de América Latina (C-CAL) en Caracas, en septiembre de 1974 (Mestman, 2016). Este proyecto, apoyado en una base sociocultural común (Flores, 2013), encontró un límite infranqueable en la represión y la censura de aquellos años.

No obstante, con el paso de los años la experiencia se constituyó en una referencia ineludible para toda la región. Es posible reconocer un legado en algunas instituciones: el C-CAL impulsó la creación de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) en 1985; y la RECAM, creada en 2003 en el ámbito acotado del Mercosur (Moguillansky, 2016), puede ser considerada heredera directa de esta experiencia. Pero, en la práctica, Latinoamérica como conjunto no desarrolló una estructura organizacional propia para la cooperación cinematográfica.

Del otro lado del Atlántico los antecedentes son más antiguos e insistentes. Sin lugar a dudas, España fue el país que más ha insistido, ya que desde hace prácticamente un siglo comenzó a moldear una diplomacia y una política cultural orientada fundamentalmente hacia sus ex colonias. Con el paso de los años fue apelando a distintos instrumentos, evocando distintos imaginarios, muchas veces sin ocultar sus pretensiones de hegemonía, pero siempre con una visión estratégica en sus aspiraciones.

El trabajo de Alberto Elena (2005) permite reconstruir esta historia. En los años de la dictadura de Primo de Rivera, buena parte de la intelectualidad española llamaba a devolverle al país la influencia cultural y la importancia internacional del pasado. A ello se sumaba la preocupación por la influencia creciente de Estados Unidos en Latinoamérica, bajo la retórica del panamericanismo, y evidenciada en la flamante hegemonía planetaria de Hollywood tras una primera guerra mundial que había dejado a Europa en ruinas. En este contexto, “la ideología de la Hispanidad terminará por convertirse así en el eje medular de la acción cultural española durante la década de los veinte” (Elena, 2005: 4).

En 1926 se creó la Junta de Relaciones Culturales, que luego sería acompañada por numerosas nuevas instituciones al servicio de la empresa hispanoamericana. En 1929 se realizó en Sevilla la Exposición Iberoamericana, presentada como un “homenaje de América a sus conquistadores” (en Elena, 2005: 5), y dos años después se celebró en Madrid el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, inaugurado por el presidente de la Segunda República Española, Niceto Alcalá Zamora. Es decir, ya entonces quedaba claro que se trataba de una política de Estado que trascendía a gobiernos de muy distinto signo. Dicho Congreso instó a proteger las cinematografías de habla castellana y propuso crear la Confederación Iberoamericana de Cinematografía con el objetivo de reforzar los intercambios. No obstante, los anuncios y las expectativas no tuvieron correlato en acciones concretas.

Las intenciones fueron retomadas en 1948, ya con Franco en el poder, cuando se realizó el Certamen Cinematográfico Hispanoamericano, donde únicamente participaron Argentina, México y Cuba. Nuevamente, todo quedó en intenciones. En 1966 se llevó a cabo el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía en Barcelona con dos objetivos: crear el Mercado Común Cinematográfico Hispanoamericano y diseñar una política de coproducción entre España y los países de Latinoamérica. Este evento tampoco logró traducirse en hechos concretos, pero hizo evidente un desplazamiento conceptual que se acentuaría en el futuro: el interés por incrementar los intercambios cinematográficos residía menos en razones políticas que comerciales (Elena, 2005).

A pesar del fracaso en plasmar una política de cooperación cinematográfica, los encuentros sirvieron para desarrollar una red de relaciones entre los agentes de la industria, lo cual dio lugar a intercambios de películas que comenzaron a dinamizarse a través del mercado. Desde mediados de siglo, las coproducciones empezaron a crecer progresivamente, fundamentalmente entre Argentina, España y México, hasta alcanzar una presencia insoslayable.

En los setentas se cristalizó un nuevo desplazamiento: de lo “hispano” a lo “íbero”, para incluir al mundo de habla portuguesa. Por ejemplo, en 1974 tuvo lugar la primera edición del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva (cuyo premio principal es el “Colón de oro”), que introdujo a Brasil y a Portugal. En 1977 la propuesta vendría del otro lado del Atlántico: la empresa pública brasileña Embrafilme[3] impulsó —sin éxito— la creación de un mercado común que incluyera a países de habla castellana y portuguesa: Angola, Argentina, Brasil, Colombia, México, Perú, Uruguay, Venezuela y España y Portugal (Moreno Domínguez, 2008).

En 1983 se realizaron los Encuentros de Cine Iberoamericano, de nuevo en Madrid, en un momento crítico para muchas cinematografías latinoamericanas. Pero España estaba preparando la celebración del Quinto Centenario de la llegada de los españoles a América y en ese contexto la TVE (Televisión Española) se comprometió a fomentar coproducciones con Latinoamérica, cuestión que efectivamente hizo, con resultados notables, hasta el año de los “festejos”: 1992.

Entretanto, el 11 noviembre de 1989 tuvo lugar un acontecimiento crucial en Caracas: ese día se firmaron en simultáneo el Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana y el Convenio Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica. Es curioso porque expresan la tensión entre lo iberoamericano y lo latinoamericano: dos identidades, dos formas de delimitar la región. Pero no son mutuamente excluyentes: coexisten. El primero de estos convenios es de particular importancia en este contexto porque dispuso la creación de la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI)[4], actualmente conformada por 22 países iberoamericanos (más Italia, que recientemente fue incorporado como país invitado). Mediante el impulso del Programa Ibermedia, la CACI ha logrado materializar aquellas intenciones que se expresaron por primera vez en el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1931: la construcción de un espacio cinematográfico común con España como país articulador.

Entonces, el surgimiento y desarrollo de Ibermedia es parte de un proceso que atraviesa buena parte del siglo XX. El Programa es heredero de una historia de intenciones, retóricas, eventos y fracasos que son constitutivos de su presente, a veces como lo dominante del proceso y a veces como lo residual, entendido como aquello que “ha sido formado efectivamente en el pasado, pero todavía se halla en actividad dentro del proceso cultural: no sólo —y a menudo ni eso— como un elemento del pasado, sino como un efectivo elemento del presente” (Williams, 1997: 144). En este sentido, el análisis mostrará que muchas de las problemáticas del programa (la pretensión hegemónica de España, las dificultades de los países latinoamericanos, el lugar secundario de los países de habla portuguesa, la tensión entre lo íbero y lo latinoamericano, entre otras) vienen siendo acarreadas desde hace mucho tiempo. De todos esos elementos está hecho Ibermedia.

2.2 Desarrollo y consolidación de Ibermedia, 1998-2017

Cuando Ibermedia se puso en marcha, formaban parte 9 países: Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, España, México, Portugal, Uruguay y Venezuela. Entre 1999 y 2011 se sumaron Chile, Perú, Bolivia, Puerto Rico, Panamá, Costa Rica, Ecuador, República Dominicana, Guatemala y Paraguay. Italia ingresó en 2016 (como país invitado) y Nicaragua en 2017, lo cual significa un total de 18 países latinoamericanos y 3 europeos.

La cuota que estos países aportan permite constituir el Fondo Ibermedia. Al analizar el periodo 1998-2016, se observa un crecimiento prácticamente ininterrumpido hasta 2009, paralelo al aumento de países miembros, pero desde entonces la cantidad de miembros se estabiliza mientras que el presupuesto decrece.

Gráfico 2.1. Evolución del presupuesto (en USD) y la cantidad de miembros del Programa Ibermedia

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Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia.

Sin perder de vista que no todos los países aportan el mismo monto y que los miembros recientes llevan menos años aportando, cabe analizar cómo se compone y cómo se distribuye este Fondo. En primer lugar, se destaca que España aportó el 40% y recibió el 17% del presupuesto total: a pesar del déficit monetario, ello posiciona a este país como el principal aportante y receptor, y es sintomático de su interés por impulsar el Programa. Brasil también aportó más de lo que recibió, segundo en ambos rubros (el 12% y 10%, respectivamente). Estos dos países son los únicos que tienen un saldo deficitario.

Cuadro 2.1. Fondo Ibermedia. Fondos (USD) aportados/recibidos por país, 1998-2016

País

Aportado

Recibido

Aportado

Recibido

Saldo ($)

Saldo (%)

Argentina

$ 6.099.956

$ 8.950.823

7%

10%

$ 2.850.867

47%

Bolivia

$ 1.699.980

$ 2.989.976

2%

3%

$ 1.289.996

76%

Brasil

$ 10.842.947

$ 9.124.689

12%

10%

$ -1.718.258

-16%

Chile

$ 2.447.634

$ 4.892.869

3%

5%

$ 2.445.235

100%

Colombia

$ 2.644.885

$ 5.494.641

3%

6%

$ 2.849.756

108%

Costa Rica

$ 1.100.000

$ 2.044.677

1%

2%

$ 944.677

86%

Cuba

$ 2.301.136

$ 4.276.669

2%

5%

$ 1.975.533

86%

Ecuador

$ 1.319.273

$ 2.424.884

1%

3%

$ 1.105.611

84%

España

$ 37.523.205

$ 15.721.682

40%

17%

$ -21.801.523

-58%

Guatemala

$ 100.000

$ 415.000

0%

0%

$ 315.000

315%

México

$ 6.506.192

$ 6.831.964

7%

8%

$ 325.772

5%

Panamá

$ 1.375.000

$ 2.701.533

1%

3%

$ 1.326.533

96%

Paraguay

$ 400.000

$ 600.000

0%

1%

$ 200.000

50%

Perú

$ 2.117.388

$ 4.174.921

2%

5%

$ 2.057.533

97%

Portugal

$ 4.850.000

$ 5.297.513

5%

6%

$ 447.513

9%

Puerto Rico

$ 1.800.000

$ 1.986.999

2%

2%

$ 186.999

10%

Rep. Dominicana

$ 1.075.000

$ 1.445.709

1%

2%

$ 370.709

34%

Uruguay

$ 2.375.000

$ 4.345.446

3%

5%

$ 1.970.446

83%

Venezuela

$ 6.112.094

$ 6.450.749

7%

7%

$ 338.655

6%

TOTAL

$ 92.689.689

$ 90.170.744

100%

100%

$ -2.518.945

-3%

Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia

Los países restantes pueden ser clasificados en tres grupos de acuerdo al nivel de saldo positivo. El primer grupo está conformado por México, Venezuela, Portugal y Puerto Rico, que obtuvieron entre un 5 y un 10% de superávit y pueden ser considerados productores medianos y grandes (excepto Puerto Rico). El segundo, con entre el 34 y el 76%, agrupa a República Dominicana, Paraguay y Argentina. Los primeros dos países son algunos de los aportantes minoritarios, con una cinematografía acotada, mientras que el caso de Argentina es singular: es el quinto aportante y el tercer receptor en Ibermedia y uno de los máximos productores del bloque. El tercer grupo incluye productores chicos (Bolivia, Costa Rica, Panamá y Guatemala) y medianos (Uruguay, Ecuador, Cuba, Perú, Chile y Colombia), todos con un superávit superior al 75%, aunque se trata de aportantes medianos o minoritarios.

El Fondo Ibermedia se utiliza para apoyar proyectos según las siguientes categorías: desarrollo; coproducción; formación; distribución y promoción; delivery (apoyo a ventas internacionales); y exhibición. Desde ese punto de vista, podría pensarse que Ibermedia cubre todas las fases del circuito de realización y valorización de un largometraje: desde el desarrollo de una idea hasta la exhibición del producto final. No obstante, la realidad es muy distinta: no todos los rubros fueron apoyados todos los años ni en igual medida (ver Cuadro 2.2). La gran mayoría de los apoyos fueron orientados a desarrollo y coproducción, es decir, las fases relacionadas más directamente con la realización de una película. Luego aparece el apoyo a la realización de cursos de formación[5] y, finalmente, todo lo que respecta a la comercialización: distribución y promoción, delivery y exhibición. En este último rubro sólo se apoyó a 15 proyectos entre 2009 y 2011.

Cuadro 2.2. Evolución de proyectos aprobados por año y modalidad, 1998-2016

Año

Desarrollo

Coproducción

Formación

Distribución y promoción

Delivery

Exhibición

Total

1998

32

15

25

46

0

0

118

1999

30

15

27

42

0

0

114

2000

21

23

49

22

0

0

115

2001

24

26

32

13

0

0

95

2002

15

26

35

13

0

0

89

2003

25

30

5

16

0

0

76

2004

21

32

9

10

0

0

72

2005

31

35

9

20

0

0

95

2006

51

46

12

16

6

0

131

2007

61

49

12

11

11

0

144

2008

69

52

15

0

10

0

146

2009

67

67

19

4

6

6

169

2010

60

69

24

7

13

4

177

2011

72

57

25

3

14

5

176

2012

66

47

26

0

0

0

139

2013

53

47

19

0

0

0

119

2014

59

43

0

0

0

0

102

2015

49

56

0

0

0

0

105

2016

53

51

0

0

0

0

104

TOTAL

859

786

343

223

60

15

2286

Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia.

Otros datos muestran que, si bien los apoyos al desarrollo son superiores en cantidad a los de coproducción, en términos de dinero la coproducción absorbe el 80% del presupuesto (ver Gráfico 2.2). Dado que estos datos hacen referencia sólo a los primeros diez años de Ibermedia (cuando los aportes sumaban USD $47.864.919)[6], podría conjeturarse que esta distribución se ha concentrado aún más ya que —tal como muestra el Cuadro 2.2— a partir de 2012 se discontinuaron los apoyos a la comercialización (distribución y promoción, delivery y exhibición).

Gráfico 2.2. Distribución del Fondo Ibermedia por tipo de proyectos, 1998-2008

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Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia.

Esta forma de distribuir el presupuesto es problemática por varios motivos. Primero, se aparta de lo estipulado en el documento de formulación original (Programa Ibermedia, 1998), donde explícitamente se proponía destinar el 60% a la coproducción, 30% a la distribución, 5% para promoción y desarrollo de proyectos y 5% para formación y capacitación. Luego, es problemático que se haya dejado de lado el apoyo a la comercialización porque deja sin atacar uno de los obstáculos principales que enfrentan las cinematografías de la región y de buena parte del mundo. Tanto entre los agentes de la industria (productores, distribuidores, funcionarios, etc.) como entre los investigadores (González, Barnes y Borello, 2014; Falicov, 2012; Paz García, 2010; Villazana, 2008) hay consenso en que la comercialización es un asunto crucial. Por eso, la Unión Europea distribuye los fondos de otra manera: “el 64% del fondo MEDIA está destinado a la distribución (55%) y promoción (9%) de las obras audiovisuales europeas” (Paz García, 2011: 3).

Estos rubros se encuentran ampliamente dominados por los agentes más poderosos de la industria a nivel global: la distribución, por las majors de Hollywood que comercializan sus propias películas (y también las de terceros) en todo el mundo a través de filiales locales o regionales, lo cual les permite dominar el mercado mundial desde hace prácticamente un siglo (López, 2015; González, 2016); la exhibición, por un puñado de empresas transnacionales[7] que en las últimas décadas han logrado establecer el modelo de salas multiplex como nuevo estándar global (Falicov, 2019). Además, estos dos tipos de agentes tienen un acuerdo tácito[8] (Scott, 2005: 140) entre sí: combinan sus películas y sus salas, concentran sus recursos y su infraestructura en un puñado de películas de gran presupuesto (blockbusters, o “tanques”) que son las que todos los años dominan la taquilla mundial[9]. Con lo cual, aunque el desafío es enorme, Ibermedia deja pasar la oportunidad de incidir sustancialmente sobre este aspecto.

Claro que hay atenuantes: por un lado, parece evidente que la coproducción es el único de los rubros que multiplica los vínculos entre los países iberoamericanos. Es el motor de la integración. Por el otro, podría considerarse que la comercialización es un problema prioritario para aquellos países que ya tienen apoyo a la realización (como Argentina, Brasil y España), mientras que para el resto el apoyo al desarrollo y la coproducción es decisivo[10]. Ya en 1982, la UNESCO había reconocido la necesidad de “apoyar el establecimiento de industrias culturales, mediante programas de ayuda bilateral o multilateral, en los países que carecen de ellas” (en Albornoz y García Leiva, 2017).

Entonces, en la práctica el Programa Ibermedia funciona como un fondo de coproducción. Consiste en un préstamo reembolsable que “no podrá exceder el 50% del coste total”, mientras que el resto deberá ser “garantizado por la empresa beneficiaria” (Programa Ibermedia, 1998). En sus primeros 20 años, apoyó la realización de 805 coproducciones entre los países miembros, aunque algunas de ellas incluyeron también la participación de un país externo al bloque[11]. Esto ya es un indicador de que incluso los procesos de integración regional están atravesados por flujos globales de mayor escala. Si se observa la evolución del volumen de (co)producción, el primer rasgo distintivo es el crecimiento constante hasta 2010, cuando se alcanzó un máximo de 64 títulos, seguido de un amesetamiento en torno a los cincuenta por año.

Gráfico 2.3. Coproducciones apoyadas por Ibermedia, 1998-2017

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Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia.

La fuente consultada distingue entre “productor” y “coproductor”. El primero refiere al país de la empresa que lleva adelante la iniciativa, es decir, la encargada de desarrollar y encabezar el proyecto; mientras que el segundo refiere al socio que se suma a dicho proyecto realizando un aporte específico. El siguiente cuadro muestra el total de películas por país, distinguiendo cuando el país participa como productor o coproductor. Así, por ejemplo, España tiene 115 participaciones como productor y 177 como coproductor. Esto da un total de 292 participaciones (es decir, ocasiones en las que participa una empresa española), las cuales no se corresponden necesariamente con 292 películas, dado que —por ejemplo— en una coproducción entre España y México pueden participar dos o más empresas españolas. Por eso en la quinta columna se especifica la cantidad de películas con al menos una participación española: un total de 280. Es decir, España participó en 280 de las 805 coproducciones apoyadas por Ibermedia.

Cuadro 2.3. Participación por país en las coproducciones apoyadas por Ibermedia (1998-2017)

PAÍS

Productor

Coproductor

Participaciones

Películas con participación

Índice de productor

Argentina

99

156

255

242

41%

Bélgica

 

1

1

1

0%

Bolivia

29

8

37

37

78%

Brasil

69

48

117

113

61%

Chile

53

45

98

98

54%

Colombia

47

54

101

101

47%

Corea

 

1

1

1

0%

Costa Rica

20

4

24

24

83%

Cuba

28

35

63

63

44%

Dinamarca

 

1

1

1

0%

Ecuador

29

5

34

33

88%

EEUU

 

1

1

1

0%

España

115

177

292

280

41%

Francia

 

16

16

16

0%

Grecia

 

1

1

1

0%

Guatemala

4

3

7

6

67%

Italia

4

2

6

6

67%

México

47

60

107

107

44%

Mozambique

 

1

1

1

0%

Nicaragua

 

1

1

1

0%

Panamá

24

7

31

31

77%

Paraguay

8

 

8

8

100%

Perú

46

16

62

62

74%

Portugal

42

26

68

67

63%

Puerto Rico

12

2

14

14

86%

Rep. Dominicana

14

5

19

19

74%

Suecia

 

1

1

1

0%

Uruguay

57

25

82

81

70%

Venezuela

58

33

91

90

64%

Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia.

En principio podía pensarse que la participación como “productor” es indicador de un mayor poderío en las relaciones que se tejen dentro del Programa. No obstante, los datos desmienten este supuesto. Para argumentarlo se elaboró el índice de productor (última columna del Cuadro 2.3), el cual se define como el porcentaje de participaciones en calidad de productor sobre el total de películas con participación. Siguiendo con el ejemplo, España participa como “productor” en el 41% de las películas en las que tiene participación.

Este índice permite clasificar a los países en tres grupos. En el primero están los países con índice más alto (superior al 75%), son países con un volumen de producción relativamente bajo: Bolivia, Costa Rica, Ecuador, Panamá, Paraguay, Puerto Rico. El caso de Paraguay es paradigmático dado que todas sus participaciones son en calidad de “productor”. Este país sancionó su “Ley de cine” en 2018, con lo cual es probable que en el futuro amplíe su participación en Ibermedia.

Un segundo grupo está dado por aquellos países que tienen un índice intermedio (entre el 50 y el 75%): Brasil, Chile, Guatemala, Italia, Perú, Portugal, República Dominicana, Uruguay y Venezuela. Es el grupo más heterogéneo dado que incluye productores pequeños, medianos y grandes. Podrían argüirse barreras lingüísticas: no es casual que Brasil y Portugal estén en el mismo grupo (sobre Italia no se puede hacer una evaluación seria dada su reciente incorporación al Programa).

El tercer grupo está conformado por países por debajo del 50% de índice de producción: Argentina, Colombia, España, México y Cuba. Todos se encuentran entre los diez países con mayor cantidad de películas realizadas en el Programa (ver Gráfico 2.4). Además, incluye a los principales productores de Iberoamérica (sólo falta Brasil) y a Cuba, cuya presencia tal vez pueda explicarse por motivos específicos (política cinematográfica de largo plazo, política exterior latinoamericanista, dependencia de fondos de cooperación, etc.).

Gráfico 2.4. Países según cantidad de películas (como productor o coproductor) que recibieron apoyo de Ibermedia

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Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia.

Por lo tanto, al contrario de lo que se asumía inicialmente, la tendencia a participar como “productor” no es indicador de poderío, sino más bien lo opuesto. Los datos sugieren que se participa como productor cuando se necesitan socios externos para poder llevar a cabo un proyecto; incluso podría conjeturarse que se trata de películas de menor presupuesto. Como contrapartida, los países que tienden a participar como coproductores son —paradójicamente o no— los que tienen un mayor volumen de producción. Esto se debe a que tienen cierta trayectoria en la implementación de políticas cinematográficas en el ámbito nacional, lo cual potencia su participación en los flujos globales de la industria. Además, constituyen los principales nodos de atracción para aquellos productores de países chicos o medianos que necesitan un socio externo.

2.3 Balance a 20 años

Ibermedia creció notablemente en sus primeros veinte años. La incorporación de nuevos miembros implicó un incremento de los fondos y, por lo tanto, de la capacidad del programa para apoyar nuevos proyectos.

Uno de los primeros aspectos destacados fue la participación dominante de España, a pesar del (o precisamente debido al) déficit económico que ello implica. El interrogante se expresa del siguiente modo: ¿España pierde dinero, pero gana legitimidad? Ya se señaló que desde hace décadas existe en este país la pretensión de formar un bloque con sus ex colonias[12] para fortalecer las cinematografías nacionales, incrementar los intercambios y unificar los mercados.

El otro caso llamativo es el de Brasil, con un déficit menor pero también sugestivo de su interés por la integración regional. En este caso, por motivos distintos: Brasil históricamente funcionó como un mercado relativamente aislado en la región debido al factor lingüístico y a que sus dimensiones le permitían gozar de cierta autosuficiencia (Getino, 1998b). No obstante, en los últimos años el volumen de su producción creció vertiginosamente y su propio mercado local se fue volcando hacia el consumo de cine extranjero (tal como se verá en el Capítulo 5), lo cual potenció la necesidad de abrir mercados y establecer intercambios con otros países de la región. En ese sentido, Ibermedia representa una oportunidad muy atractiva en tanto esfuerzo de internacionalización, que tal vez explique su significativo aporte al Fondo.

En cuanto a los países que tienen una participación superavitaria en el presupuesto, el caso más destacado es el de la Argentina dado que es el único de los grandes productores que tiene un superávit significativo (47%). El resto de los países grandes o medianos tienen un superávit moderado. Esto confirma que el mecanismo solidario no está ausente en Ibermedia, puesto que efectivamente existe una transferencia de recursos económicos de los países más poderosos a los más débiles.

Por otro lado, los datos muestran que el Fondo Ibermedia se destinó centralmente a proyectos de coproducción. Aunque hay elementos que permiten explicar esta orientación, sigue siendo problemático que Ibermedia no intervenga sobre la comercialización de películas. Es una cuestión crítica para los mercados cinematográficos de la región, cuya taquilla se concentra todos los años en un puñado de títulos de Hollywood.

Las coproducciones crecieron notablemente en las primeras dos décadas del Programa. En general, países con un escaso o moderado nivel de desarrollo cinematográfico pudieron desarrollar y encabezar sus propios proyectos, para los cuales suelen buscar un socio internacional con mayor experiencia. Por eso, países como Uruguay, Perú o Costa Rica buscan coproductores en países como Argentina, España o México. La particularidad en este caso es Brasil, que participa mayormente como productor, lo cual puede ser atribuido a la dificultad que representa realizar coproducciones en portugués en un espacio dominado ampliamente por la lengua castellana[13].

En suma: dado que la coproducción es un modelo que necesariamente requiere socios internacionales, los países con cinematografías más desarrolladas terminan siendo beneficiados directa e indirectamente ya que devienen en atractores de proyectos externos[14]. Esa lógica rige tanto los vínculos entre Uruguay y Argentina, como entre Argentina y España, porque las asociaciones tienden a cobrar una dirección ascendente[15]. Pero no hay que ignorar su lado virtuoso, en el sentido de que también posibilita que productores de países con menor infraestructura de servicios (de producción, postproducción, distribución, etc.) y/o con menores capacidades obtienen el complemento necesario para llevar a cabo sus proyectos.

Al tratarse de un proceso de integración regional específicamente enfocado en el ámbito cultural, resulta imprescindible considerar los beneficios simbólicos —no sólo los económicos— que de ella se derivan. Estos beneficios pueden ser explícitos (que el Programa celebra abiertamente) o implícitos (que no se enuncian, pero son ostensibles). Entre los primeros, se destaca un beneficio para todos los miembros, que han ampliado su capacidad de producir historias, imágenes y sonidos propios. Tal vez por primera vez pueda hablarse de un cine “latinoamericano” o “iberoamericano” sin que refiera a una mera sumatoria de cinematografías nacionales, sino a un verdadero fenómeno transnacional. Además, es probable que nunca antes se hayan hecho tantas películas como en la actualidad. Esto tiene un gran potencial en términos de diversidad cultural (aunque no siempre se haga efectivo dadas las dificultades en las fases de distribución y exhibición). En este caso, se trataría de un beneficio simbólico común a todos los participantes.

En cuanto a los beneficios simbólicos implícitos, es evidente que el país más beneficiado es España. Al lanzar Ibermedia logró concretar un viejo objetivo de construir un espacio cinematográfico común bajo su eje y, de este modo, obtiene legitimidad por parte de sus ex colonias. Falicov sostiene directamente que “España no actúa simplemente de modo altruista. (…) el Programa Ibermedia es visto por los españoles como una vía para ganar prestigio a través de su colaboración cultural con América Latina” (2012: 308). Es lo que explica el esfuerzo económico que ha hecho desde los inicios del Programa. Sin el aporte español, difícilmente habría Ibermedia; pero sin Ibermedia, el rol de España en la región y el cine “español” serían —sin lugar a dudas— muy distintos.

2.4 La latinoamericanización de Ibermedia

En los últimos años el balance de fuerzas dentro de Ibermedia parece estar cambiando. Por un lado, por la retracción en la participación española como resultado del impacto de la crisis financiera internacional en este país. Por el otro, por al ascenso de algunos países latinoamericanos que comenzaron a apropiarse en mayor medida del proceso de integración regional, aportando los fondos que permitieron sostener el volumen de producción. Esta nueva dinámica de la cooperación es lo que fue caracterizado como el proceso de latinoamericanización de Ibermedia[16] (Moguillansky y González, 2019). A continuación, se analizarán ambas facetas del mismo proceso.

Tras la crisis financiera internacional de 2008, España implementó un recorte en los fondos de cooperación iberoamericana. También influyó el giro político, ya que los recortes que comenzaron durante la presidencia de José Luis Rodríguez Zapatero (2004-2011, Partido Socialista Obrero Español) se profundizaron con su sucesor Mariano Rajoy (2011-2018, Partido Popular) (Zamorano y Bonet, 2018). Esto incluyó a las tres entidades que aportaban a Ibermedia: el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA); el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y, fundamentalmente, la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECID) (Moguillansky, 2019)[17].

Es precisamente por dichos recortes que el crecimiento del presupuesto y de las coproducciones de Ibermedia se detuvo en 2010 y 2011, respectivamente (ver Gráficos 2.1 y 2.3). Al analizar la evolución de los aportes españoles al Fondo Ibermedia, surge que en el primer año consistieron en USD $2.000.000 sobre un total de USD $3.350.561, mientras que en 2016 fueron USD $434.616 sobre USD $4.269.329. Es decir, en dos décadas su participación pasó del 60% al 10% del total. En el siguiente gráfico se puede observar un sintomático paralelismo entre los aportes de España y los aportes totales:

Gráfico 2.5. Fondo Ibermedia (USD): comparación entre el total y el aporte de España, 2006-2014

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Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia.

Esto coincide con una sugestiva reducción de la participación española en las coproducciones: ¿las empresas españolas redujeron su actividad producto de la crisis o Ibermedia deliberadamente le asignó a España una participación proporcional a su aporte? Es difícil responder de manera contundente: oficialmente el Programa plantea que la selección de proyectos se realiza “por criterio de calidad de los proyectos y no por equidad respecto al aporte económico que cada país hace al fondo” (Moreno Domínguez, 2008: 104), pero no parece razonable que los nuevos financistas principales estuvieran dispuestos a auxiliar al país que dominó la cooperación desde el principio. De cualquier forma, el impacto es notable: en 2010, 25 películas fueron producidas o coproducidas por empresas españolas, mientras que en los últimos años la cifra se redujo a niveles de los primeros años.

Gráfico 2.6. Cantidad de coproducciones apoyadas por Ibermedia según tengan participación española o no

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Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia.

Estos datos dan el pie para pasar a analizar el otro lado del proceso: el ascenso latinoamericano. Se trata de un fenómeno que se inscribe en un contexto más amplio, relacionado con la llegada al poder de diversas fuerzas de izquierda y centro-izquierda en distintos países de Sudamérica (por ejemplo, en Argentina, Bolivia, Brasil, Ecuador, Paraguay, Uruguay y Venezuela) desde fines de los años noventa (Zamorano y Bonet, 2018). Estas fuerzas enarbolan un discurso que combina tópicos latinoamericanistas (indigenismo, antiimperialismo, plurinacionalidad, etc.) con críticas a las políticas neoliberales (privatización, desregulación, etc.). Su geopolítica se caracteriza por la apuesta firme a la integración regional[18], impulsando formas horizontales de cooperación en una lógica Sur-Sur. Todo esto se apoya en un imaginario latinoamericanista, asociado por tanto a una identidad “latinoamericana” que nunca se disuelve en la más amplia “iberoamericana”[19], la cual sigue siendo vista como una creación de España (Gratius, 2006) y, por lo tanto, como un significante neocolonial.

En el ámbito cinematográfico, este nuevo contexto se expresa en iniciativas de distinto tipo: acuerdos bilaterales de coproducción y cooperación, espacios multilaterales más acotados (como la RECAM o Cinergia[20]), plataformas de streaming (Retina Latina[21], etc.), entre otros (Falicov, 2019). Dentro de Ibermedia, este ímpetu se hace ostensible en el hecho de que a partir de 2007 la gran mayoría de las películas comenzaron a realizarse fundamentalmente entre países latinoamericanos (Gráfico 2.6).

Una forma de explorar esta cuestión es poniendo foco en los cuatro máximos productores iberoamericanos. Así, surge con nitidez el ascenso de Argentina desde 2005 (ver Gráfico 2.7). Entre Argentina y España hay un sugestivo paralelismo en el periodo 2007-2013, probable síntoma de la dependencia mutua en los esquemas de coproducción. Lo cierto es que Argentina supera a España en 2009 y desde entonces se convierte en el mayor productor de Ibermedia. En cuanto a Brasil y México, se observa un crecimiento moderado que en los últimos años los acerca estrechamente a los niveles de España.

Gráfico 2.7. Participación de Argentina, Brasil, México y España en las coproducciones de Ibermedia

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Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia.

Si se analizan los datos de estos países en rangos de años, la tendencia se hace visible de una manera mucho más contundente. Mientras que en el primer lustro España participaba en más de la mitad de los proyectos hechos por estos cuatro países, en el último su participación se redujo prácticamente a un cuarto (y también decayó en términos absolutos: de 60 a 55 coproducciones). La caída de la participación española fue constante y proporcionalmente inversa a la de la Argentina, que pasó a estar presente prácticamente en el 40% de los proyectos.

Gráfico 2.8. Participación de Argentina, Brasil, México y España en las coproducciones de Ibermedia, en términos absolutos y relativos

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Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia.

Esta tendencia es sintomática de la nueva dinámica del Fondo Ibermedia, cuyo balance también se inclina hacia los países latinoamericanos. Tanto en términos absolutos como relativos, se observa que Argentina, Brasil y México comenzaron a aumentar su aporte, mientras que España lo redujo. El punto de inflexión fue 2013, cuando por primera vez el aporte conjunto de los tres países latinoamericanos superó al de España, con Brasil a la cabeza[22].

Cuadro 2.4. Fondo Ibermedia: comparación entre el total y el aporte de Argentina, Brasil, México y España, 2006-2014

Año

Total

Argentina

Brasil

México

España

ArgBraMéx

España %

ArgBraMéx %

2006

5.267.669

300.000

600.000

250.000

2.900.000

1.150.000

55%

22%

2007

5.879.858

400.000

682.561

250.000

3.075.000

1.332.561

52%

23%

2008

6.594.586

400.000

629.156

250.000

3.844.706

1.279.156

58%

19%

2009

7.659.667

330.000

150.000

500.000

3.331.900

980.000

43%

13%

2010

6.736.172

400.000

600.000

500.000

2.871.600

1.500.000

43%

22%

2011

5.907.500

400.000

764.000

500.000

1.801.878

1.664.000

31%

28%

2012

5.635.881

400.000

600.000

500.000

1.895.188

1.500.000

34%

27%

2013

5.287.646

400.000

800.000

500.000

688.527

1.700.000

13%

32%

2014

4.514.036

500.000

800.000

300.000

362.331

1.600.000

8%

35%

Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia.

Un agente de ventas español entrevistado, al ser consultado sobre esta nueva dinámica general, señala que la crisis de España fue un factor importante, pero no el único, y sugiere que de todos modos el cine latinoamericano estaba destinado a tener mayor protagonismo en el ámbito iberoamericano:

Ya en su momento, cuando la producción de cine española estaba en un momento más pujante que el actual, yo anticipaba que Latinoamérica venía con enorme pujanza.  Y todavía se daban condiciones favorables a que España pudiera seguir siendo un país de referencia en la coproducción. Desgraciadamente, pésimas legislaciones y brutales recortes en los últimos años han saboteado lo que se hubiera podido conseguir. Y España es ahora un jugador más, pero no el más importante ni el más sencillo para trabajar.

Síntesis

A más de 20 años de su puesta en marcha, Ibermedia ha dado algo más que los pasos fundamentales para la integración. Logró incorporar e interrelacionar a una gran cantidad de naciones, las cuales tejen una compleja red de intercambios y discuten soluciones comunes a problemas comunes. España ha sido el motor y principal protagonista de la experiencia; seguido por Argentina, Brasil y México; y luego por Colombia y Venezuela. Indudablemente, hay conflictos que surgen del establecimiento de relaciones entre naciones desiguales y con distintos niveles de participación en el proceso de integración.

Este balance entre logros y conflictos atraviesa de punta a punta la dinámica del Programa. El principal logro es que el fin solidario efectivamente se cumple, dado que permite que los países con menor tradición cinematográfica tengan un apoyo para la realización de películas y para la formación y consolidación de capacidades. No obstante, también se verifica que los países con cinematografías más desarrolladas ejercen un mayor poderío: no es casual que España, Argentina, Brasil y México —en ese orden, incluso— sean los que participan en la mayor cantidad de películas (35, 30, 14 y 13%, respectivamente). En síntesis: así como hay signos de dispersión que pueden ser interpretados como vectores de diversificación cultural, también hay signos de concentración que tienden a reproducir lógicas preexistentes. Pero si el Programa funciona es precisamente porque todos los países sacan provecho de la transnacionalización de su producción cinematográfica: unos porque pueden empezar a producir, otros porque pueden producir más y con mayores presupuestos. El desafío es mantener el equilibro entre las lógicas preexistentes y las nuevas dinámicas, es decir, entre la estructura de relaciones y las promesas de diversidad.

Por otro lado, en los últimos años se observa un nuevo equilibrio de fuerzas, definido como el proceso de latinoamericanización de Ibermedia. Este proceso tiene dos componentes complementarios e igualmente relevantes: el retraimiento de España y el ascenso de un conjunto de naciones latinoamericanas. Las causas que lo explican son tanto económicas como políticas.

Es ostensible la ruptura en las tendencias más características del Programa: la composición del Fondo y la participación en las coproducciones, donde España había ejercido un liderazgo indisputado en los primeros años. Los recortes posteriores a la crisis financiera internacional sumados a una profundización tras el cambio de gobierno hicieron que España cediera protagonismo. Dicho protagonismo fue siendo asumido por un conjunto de países latinoamericanos, que venían construyendo un nuevo esquema de relaciones desde principios de siglo. No actuaron de manera aislada, sino orientados por acuerdos previos dentro y fuera del espacio iberoamericano, en el marco de una geopolítica propia y específica que fueron desplegando progresivamente. Parece evidente que, aunque la crisis económica erosionó la hegemonía de España, la misma ya se encontraba impugnada discursivamente por los nuevos liderazgos latinoamericanos. Y si bien el predominio de España nunca se perdió totalmente, los países latinoamericanos se apropiaron del espacio iberoamericano para fortalecer vínculos entre sí.

Lo que todo esto señala es que el proceso de construcción de un espacio supranacional está abierto y no todo se ciñe necesariamente a un proyecto diseñado y pensado por España. Además, los países latinoamericanos no están exentos de dificultades económicas y giros políticos, dado que en los últimos años han reaparecido gobiernos de inspiración neoliberal[23].

Zamorano y Bonet sostienen, probablemente con razón, que “la ineficacia latinoamericana para lograr una estructura organizativa sólida de cooperación cultural regional explica la validez —a pesar de las críticas— de la cooperación iberoamericana en este campo”[24] (2018: 676). El impulso y el aporte de España fue decisivo para la creación y puesta en marcha del espacio supranacional. Sin España, no existiría Ibermedia. Pero si no hubiera redistribución del liderazgo, tal vez tampoco.

Evocando a Williams (1997), podría decirse que el balance de las dos primeras décadas del Programa deja ver una tensión entre lo dominante (la hegemonía de España, el predominio de Argentina, Brasil y México) y lo emergente (el ascenso latinoamericano, la irrupción de países con escasa tradición cinematográfica). Ibermedia entra en su tercera década con vigencia y pudiendo exhibir algunos logros importantes. Y, sobre todo, habiendo desarrollado una dinámica colaborativa capaz de canalizar las tensiones y los conflictos propios de un proceso tan amplio y tan complejo.

En cuanto al rol de la Argentina, se observa una participación muy activa producto de su destacada trayectoria cinematográfica a nivel regional. Las capacidades profesionales e institucionales desarrolladas a lo largo de las últimas décadas le permitieron adquirir un rol protagónico en el espacio supranacional. Ibermedia es para la Argentina una oportunidad en sí misma y también un ámbito estratégico para desarrollar relaciones con sus principales socios y mercados.


  1. Un avance de este capítulo, con datos preliminares, fue publicado en González (2020e).
  2. Esta idea fue trabajada anteriormente en Moguillansky y González (2019). Aquí la idea está en el centro de la argumentación y se ve reforzada con nueva evidencia.
  3. Embrafilme (Empresa brasileira de filmes S.A.) funcionó entre 1969 y 1990 y tenía por objetivo producir, promocionar y distribuir cine brasileño.
  4. A partir del año 2000 se la denominó CAACI para contemplar la cuestión “audiovisual”. Si bien esta ampliación nominal no fue acompañada de avances significativos fuera de lo cinematográfico (Paz García, 2010), establece las bases para una eventual política audiovisual más acorde al ecosistema mediático contemporáneo.
  5. Los apoyos del rubro Formación no desaparecen del todo en 2014, sino que fueron rediseñados: se pasa de una modalidad abierta a una centralizada por el propio Programa Ibermedia, que desde entonces pasa a diseñar y llevar a cabo los cursos, talleres y seminarios (Moguillansky, 2019).
  6. Son los únicos datos disponibles sobre la distribución del presupuesto por rubro.
  7. Entre las cuales cabe destacar a Cinépolis, empresa de origen mexicano que se encuentra entre las más importantes del rubro a nivel mundial (Falicov, 2019).
  8. Según Scott (2005), esta colaboración de facto entre distribuidores y exhibidores es en cierta medida una sustitución de los procesos de integración vertical, prohibidos en Estados Unidos tras el célebre caso “United States v. Paramount Pictures, Inc.” de 1948.
  9. Datos de UNESCO (2017) muestran que en 2015 las 20 películas más taquilleras fueron blockbusters estadounidenses y que las dos primeras tuvieron ventas sobresalientes en 53 países.
  10. Bonet y Négrier (2011) señalan un problema similar en la política audiovisual europea: en los mercados más pequeños (como Dinamarca o República Checa) es donde más se valora el fomento a la coproducción.
  11. Los externos son: Bélgica, Corea del Sur, Dinamarca, Estados Unidos, Francia, Grecia, Mozambique y Suecia. Todos participaron en una única película, a excepción de Francia que coprodujo 16 títulos (como se verá en el Capítulo 6, esto es sintomático del internacionalismo de las políticas cinematográficas francesas). A propósito, Falicov señala que Francia solicitó unirse a Ibermedia, pero que España se opuso en defensa del “espíritu del aspecto ibérico y latinoamericano” (2012: 309). Con el recientemente ingreso de Italia, ese motivo ya es difícil de sostener. ¿Ibermedia seguirá flexibilizando sus límites y su identidad?
  12. Por contraste, la participación moderada de Portugal confirma que el interés es principalmente de España.
  13. Cerdán y Fernández Labayen (2019) señalan, por ejemplo, que las películas brasileñas y portuguesas se encuentran marginadas en la región, puntualizando en que prácticamente no han tenido reconocimiento en los dos premios al cine iberoamericano: los Premios Platino del Cine Iberoamericano y el Premio Iberoamericano de Cine Fénix.
  14. Algo similar ocurre en Europa con Eurimages: Alemania tiende a participar como coproductor minoritario. Según Romero-González y Palma-Martos, “esto suele ser un indicador de ser un socio activo y atractivo en términos de hacer cine. Normalmente, esto se debe a tener una industria muy desarrollada y un sistema de ayudas o incentivos a la producción cinematográfica, del cual otros socios podrían beneficiarse” (traducción propia, original: “this is usually an indicative of being an active and attractive associate in terms of making cinema. Normally, this is due to having a very developed industry and an assistance or incentives system for film production, of which other associates could benefit” (2019: 126).
  15. Un proyecto “grande” para un productor argentino probablemente requiera un socio español (como en el caso de Relatos salvajes, D. Szifrón, 2014), pero difícilmente un proyecto “grande” de un productor español requiera un socio argentino.
  16. Este proceso podría inscribirse en el marco más amplio de lo que Zamorano y Bonet (2018) definen como la reconfiguración del sistema iberoamericano de diplomacia cultural.
  17. Es significativo señalar que los recortes fueron generales y afectaron también a los fondos nacionales para productores españoles y a la participación española en Eurimages (Romero-González, y Palma-Martos, 2019).
  18. Desde principios de siglo se lanzaron distintas iniciativas, como la Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América (ALBA) en 2004, la Unión de Naciones Suramericanas (UNASUR) en 2008 y la Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños (CELAC) en 2010.
  19. La desacreditación de lo iberoamericano se refuerza con la incorporación de Italia al bloque.
  20. Cinergia es un fondo de fomento al audiovisual de Centroamérica y el Caribe que reúne a Belice, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Panamá y Cuba. Surgió en 2004, en parte como una alternativa a Ibermedia: las dificultades para afrontar la cuota de membresía hicieron que estos países organizaran un espacio acorde a sus posibilidades (Falicov, 2019). Cinergia pausó sus actividades en 2015 por falta de financiamiento.
  21. Retina Latina es una plataforma de streaming pública y gratuita, impulsada por los institutos de cine de Bolivia, Ecuador, Colombia, México, Perú y Uruguay, con el apoyo del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y del Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC) de la UNESCO. Su catálogo ofrece exclusivamente películas de dichos países, el cual está totalmente disponible para los usuarios de América Latina y el Caribe (para el resto del mundo la oferta es más limitada). https://www.retinalatina.org/
  22. El protagonismo creciente de Brasil se hizo visible en todo el espacio cultural iberoamericano. Por ejemplo, la oficina central de IberMuseos (2007) está en Brasilia, y Brasil impulsó y presidió los primeros años del programa IberCultura Viva, relacionado con la cultura comunitaria (Zamorano y Bonet, 2018).
  23. Sólo por mencionar algunos ejemplos: Mauricio Macri en Argentina (2015-2019), Sebastián Piñera en Chile (2018-2022), Jair Bolsonaro en Brasil (2019-2023), Luis Lacalle Pou en Uruguay (2020-2025) y, tal vez el más dramático, el golpe de Estado en Bolivia (2019-2020).
  24. Traducción propia, original: “the Latin American ineffectiveness to achieve a solid organizational structure of regional cultural cooperation explains the validity –despite the criticisms– of Ibero-American cooperation in this field”.


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