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3 Mercados externos y socios de coproducción

Un lugar en el mundo es el título de una conocida película argentina dirigida por Adolfo Aristarain, estrenada en 1992. Más allá de que su título es alusivo a las incumbencias de esta tesis, la película en tanto fenómeno socio-cultural interpela por tres motivos.

Primero, porque fue un éxito comercial en Argentina, España y Uruguay, entre otros mercados de habla castellana, y también tuvo una participación destacada en el circuito de festivales, donde obtuvo premios como la Concha de oro a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Segundo, porque de algún modo constituye un antecedente para muchas coproducciones que se hicieron en décadas posteriores, dado que incluye actores argentinos reconocidos tanto en Argentina como en España (Federico Luppi y Cecilia Roth) y también un actor español (José Sacristán) que interpreta a un geólogo que visita el país con intenciones obscuras. Finalmente, por la polémica en torno a la “nacionalidad” de la película: pese a la buena acogida que tuvo Un lugar en el mundo, ese año Argentina eligió a El lado oscuro del corazón (Eliseo Subiela, 1992) como representante nacional para competir por el premio a la Mejor Película en Lengua Extranjera en los Premios Oscar. No obstante, Aristarain cruzó el Río de la Plata, acudió a la comisión de cine uruguaya y argumentó que se trataba de una coproducción entre ambos países (su —discutible— argumento era que su esposa uruguaya había sido diseñadora de vestuario y coautora del guion). Uruguay avaló la presentación y, de manera insólita, Un lugar en el mundo logró ser seleccionada como una de las cinco nominadas al premio, superando —entre muchas otras— a la película de Subiela. ¿El resultado?, la Academia de Hollywood descubrió la maniobra a tiempo y por eso Un lugar en el mundo cuenta con el dudoso privilegio de haber sido descalificada en plena competencia.

En síntesis, esta película es ilustrativa de la compleja relación entre los aspectos económicos, políticos y culturales de la industria cinematográfica. Estos aspectos configuran un recorrido para las películas, las cuales devienen no meramente en textos audiovisuales, sino —sobre todo— en objetos socioculturales complejos, atravesados por normas e inscriptos en relaciones que no dominan, y cuyo sentido se va construyendo en circulación.

En este capítulo se examinará la internacionalización del cine argentino desde la perspectiva del INCAA, poniendo foco en la identificación de los mercados externos más importantes y de los países con los que la Argentina coproduce más regularmente, luego de lo cual se realizará un análisis comparativo entre los tres principales mercados: España, Brasil y Francia. Este análisis permitirá tener una dimensión de dichos mercados, como antesala a su abordaje en profundidad en los capítulos sucesivos.

3.1 Principales mercados externos

El INCAA ofrece datos sobre el desempeño del cine argentino en siete mercados externos (Brasil, Chile, Colombia, España, Francia, Italia y México) durante el periodo 2012-2017[1]. Se trata de datos referidos exclusivamente a cantidad de espectadores, sin detallar cantidad de películas estrenadas ni distinguir entre coproducciones y el resto. Si bien estos son solo algunos de los mercados en los que circula el cine argentino, se puede decir que son los principales.

Según estos datos, España y Francia representan la mitad de las entradas vendidas por películas argentinas en estos mercados (34 y 16%, respectivamente) en todo el período. Luego, siguen Brasil (15%), México (11%) y Colombia (11%). Si se observa la evolución anual, se destaca que hay un crecimiento continuo hasta 2016 y que España fue el principal mercado en todos los años excepto en 2013 (cuando fue superado por México) y 2017 (por Francia).

Gráfico 3.1. Distribución de espectadores de cine argentino en siete mercados externos (2012-2017)

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Fuente: Elaboración propia a partir del INCAA.

Cuadro 3.1. Espectadores de cine argentino en siete mercados externos (2012-2017)

Año

Brasil

Chile

Colombia

España

Francia

Italia

México

TOTAL

2012

293.066

67.862

21.202

347.665

293.849

86.204

45.434

1.155.282

2013

512.478

90.442

378.080

581.462

244.939

25.380

778.930

2.611.711

2014

494.486

165.103

221.708

1.181.313

62.756

420.890

268.344

2.814.600

2015

316.412

112.539

328.185

808.580

602.579

158.494

188.624

2.515.413

2016

368.191

263.863

581.616

1.751.978

666.196

489.909

227.791

4.349.544

2017

292.698

52.921

107.010

344.678

410.592

38.686

83.868

1.330.453

Total

2.277.331

752.730

1.637.801

5.015.676

2.280.911

1.219.563

1.592.991

14.777.003

Fuente: Elaboración propia a partir del INCAA.

A fin de dimensionar la importancia de estos mercados, cabe comparar con el mercado local. En todo el periodo, la producción argentina vendió 41.541.817 entradas en el mercado local y 14.777.003 en el exterior; es decir, estos mercados externos representan el equivalente al 36% del mercado local.

Cuadro 3.2. Espectadores de películas argentinas: mercado local y siete mercados externos (2012-2017)

Año

Mercado local

Mercados externos

%

2012

4.557.336

1.155.282

25%

2013

7.457.038

2.611.711

35%

2014

8.144.626

2.814.600

35%

2015

7.553.166

2.515.413

33%

2016

7.326.840

4.349.544

59%

2017

6.502.811

1.330.453

20%

Total

41.541.817

14.777.003

36%

Fuente: Elaboración propia a partir del INCAA.

3.2 Principales socios de coproducción

En este apartado se analizará la evolución de las coproducciones argentinas y se determinará cuáles son sus principales socios. Cabe aclarar que la forma en que los institutos de cine y autoridades equivalentes computan las coproducciones es distinta y, por ejemplo, una coproducción entre Argentina, Francia y España puede ser registrada en distintos años (de inicio de trámite, de estreno local, etc.) en cada país. Por eso, los datos que se presentan en este apartado, ofrecidos por el INCAA, pueden no coincidir con los que se presentarán más adelante cuando se aborden los casos de España, Brasil y Francia.

En primer lugar, se observa un crecimiento marcado tanto de la producción de películas íntegramente argentinas como de las coproducciones.

Gráfico 3.2. Evolución de la producción argentina y detalle para la coproducción, 2002-2019

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Fuente: elaboración propia en base a INCAA.

Un aspecto relevante es que los principales mercados externos son, en términos generales, también los principales socios de coproducción. Esto marca a las claras que las políticas de coproducción surgen entre países que tienen una larga serie de vínculos preexistentes, que los acuerdos vienen a reforzar. No obstante, el orden de importancia no es exactamente el mismo: España mantiene el primer lugar, pero el segundo es ocupado por Uruguay (un país limítrofe y con múltiples vínculos culturales[2]), en tercer lugar aparece Brasil y Francia ocupa el quinto.

Gráfico 3.3. Principales socios de coproducción de Argentina, 2002-2019

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Fuente: elaboración propia en base a INCAA.

Si se acota el análisis a los tres socios que más interesan en esta tesis, se observa que España es el principal socio prácticamente en todos los años. No obstante, la cooperación con Brasil ha crecido sustancialmente en la última década, a tal punto que en 2017 y 2018 pasó a ocupar el primer lugar. La coproducción con Francia es mucho más moderada y oscilante, aunque también puede percibirse cierto crecimiento en los últimos años.

Gráfico 3.4. Evolución de la coproducción con España, Brasil y Francia, 2002-2019

image016

Fuente: elaboración propia en base a INCAA.

En el Capítulo 2 se argumentó que en la última década se produjo la latinoamericanización de Ibermedia a raíz de la retracción de la participación española y un crecimiento de un conjunto de países latinoamericanos. Se subrayaba allí el rol protagónico de la Argentina en ese proceso. Pues bien, al observar la evolución de las coproducciones argentinas se hace ostensible que a partir de 2010 las asociaciones con los principales socios latinoamericanos (Brasil, Uruguay, Chile, Colombia y México) equiparan en volumen a las asociaciones con España y que desde 2014 en adelante las superan ampliamente.

Gráfico 3.5. Coproducciones argentinas, comparación entre las realizadas con España y las realizadas con los principales socios latinoamericanos

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Fuente: elaboración propia en base a INCAA.

Este giro hacia Latinoamérica es un aspecto novedoso y relevante que le da mayor fuerza a la idea de una latinoamericanización de Ibermedia. Además, es sintomático de un reacomodamiento geopolítico en el que Argentina desempeña un rol protagónico. Por lo tanto, una característica de la internacionalización del cine argentino es que en los últimos años se realizaron esfuerzos con vistas a fortalecer la cooperación con países de la región. Lejos de ser abstractos, estos esfuerzos fueron explícitos y alcanzaron a distintas esferas del Estado. Así lo describe una entrevistada que se incorporó al área de Cultura circa 2005:

Todo lo que tiene que ver con información me lo empiezan a mandar a mí, y éramos dos, un equipito que habíamos armado (…). Y aparecen cajas llenas de polvo con todas las actas de los encuentros internacionales que había habido: OEA, BID, Banco Mundial, UNESCO (…). Y eran montones de actas que no tenían más que recomendaciones. En general esas recomendaciones van de la mano de un proyecto BID que financia los consultores para que vengan, hagan el relevamiento y se vayan.
Ahí se da que políticamente estábamos en un momento en el que baja una línea de apuntar al Mercosur: “basta de mirar a Europa, todo lo que nosotros hagamos tiene que ser mirando América Latina, Sudamérica, Mercosur”. Una bajada política en todas las áreas de gobierno que llegó a Cultura. Entonces, fue “basta del encuentro de Madrid, del encuentro de Frankfurt: vamos a Sudamérica”.

Claro que la Argentina siguió participando en los espacios multilaterales de mayor peso, pero lo que sugiere la entrevistada es un cambio de énfasis, una revalorización del espacio sudamericano. En este contexto, la integración de los mercados cinematográficos latinoamericanos, un viejo anhelo, comenzó a mostrar un avance que se vuelve mucho más ostensible en perspectiva histórica.

3.3 Comparación entre los tres principales mercados externos

En adelante, el análisis se centrará en los tres mercados externos principales. Antes de abordar cada uno, vale la pena hacer un breve análisis comparativo de los mercados de España, Brasil, Francia y Argentina (este último a modo de parámetro), a fin de establecer aspectos comunes y también algunas especificidades que serán profundizadas luego, en cada capítulo.

El tamaño de un mercado puede ser definido de diversas maneras: en este caso, se tomarán las variables de población, venta de entradas y cantidad de espacios de exhibición. La comparación se realizará a partir de indicadores normalizados, como el nivel de asistencia per cápita, cantidad de pantallas cada 100.000 habitantes y la cuota de mercado local. Adicionalmente, se referirán datos de producción de largometrajes para dimensionar el impacto de las políticas cinematográficas en cada país.

En la actualidad, España, Francia y Argentina tienen una población relativamente similar (entre 45 y 67 millones de habitantes). Brasil, en cambio, es uno de los países más poblados del mundo y su evolución muestra una marcada curva ascendente, ya que desde mediados de los años setenta prácticamente duplicó su población. No obstante, en cantidad de pantallas Francia y España superan a Brasil a lo largo de todo el periodo para el cual hay datos. Es importante señalar que los cuatro países vivieron un mismo fenómeno de cierre de salas cuyo punto crítico se produce a mediados de los noventa, luego de lo cual se produce un rápido crecimiento que en algunos casos continúa (Francia, Brasil) y en otros se estabiliza (Argentina) o vuelve a caer (España).

Gráfico 3.6. Pantallas de cine, 1975-2019

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Fuente: ICAA, ANCINE, CNC e INCAA[3].

Este fenómeno fue caracterizado en otro lado como el proceso de reconfiguración de la exhibición cinematográfica (González, 2017). Es un fenómeno que se dio en buena medida a escala global y que ha sido señalado también por otros autores y para distintos países (Rosas Mantecón, 2017; Rud, 2016; Creton, 2015; Simis, 2015; Getino, 1998b). Sus características centrales son:

  • El cierre de una gran cantidad de salas ubicadas en áreas de influencia local (barrios y pueblos) y en el centro de las grandes áreas metropolitanas; seguido por la irrupción a mediados de los noventa del modelo multiplex, es decir, grandes complejos multipantalla que establecen un nuevo tipo de relación con el espacio urbano (Abba, 2003) y con la experiencia de consumo (donde incluso la facturación por bebidas y alimentos pasa a representar una parte sustantiva de sus ingresos);
  • Esta transformación conlleva un proceso de concentración económica y geográfica de la exhibición. Económica, porque la mayoría de las salas más rentables son controladas por un puñado de empresas, mayormente transnacionales (McClennen, 2018; Falicov, 2019), que en algunos casos sustituyen a los exhibidores nacionales[4]. Geográfica, porque el modelo multiplex concentra varias pantallas en un mismo edificio[5]. Esto implica que, por ejemplo, aunque Argentina y Brasil tengan prácticamente la misma cantidad de pantallas que cuatro décadas atrás, esto oculta que en la práctica hay una menor cantidad de ciudades y pueblos con oferta de cines. Además, el modelo multiplex se caracteriza por tener salas con una menor cantidad de butacas, con lo cual es posible que la capacidad del parque exhibidor se haya reducido en esas cuatro décadas, a pesar de todo.
  • Por último, el avance del proceso de digitalización de la última década trae aparejado un nuevo fenómeno: el cine estereoscópico o 3D y las salas premium (Ferraz y Santa Cruz, 2012; Rud, 2011), que se caracterizan por tener un precio de ticket superior al resto. Esto significa que los exhibidores pueden aumentar la rentabilidad de cada ticket sin aumentar la capacidad de las salas (Getino, 1998a). Por otro lado, el cine 3D tiene costos de producción más altos, por lo cual la mayoría de las películas de este tipo que se exhiben en todo el mundo suelen ser producciones de Hollywood, que en general se ubican entre las más taquilleras del mundo.

La crisis de la exhibición y su posterior reconfiguración es ostensible también en la evolución de la asistencia. Los cuatro países muestran un crecimiento marcado desde mediados de los noventa, aunque España registra una nueva caída de 2005 en adelante[6].

Gráfico 3.7. Espectadores totales, 1975-2019

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Fuente: ICAA, ANCINE, CNC e INCAA.

La asistencia a salas puede ser analizada mejor a partir del indicador de asistencia anual per cápita. Este indicador, que —como otros dentro de los consumos culturales— puede funcionar a modo de indicador indirecto de desarrollo humano (CEPAL-IIDH, 1997), muestra claramente que Francia y España superan a Argentina y Brasil a lo largo de todo el periodo. Dos cuestiones se destacan: España supera a Francia hasta 2006, mientras que éste muestra un crecimiento relativamente sostenido desde principios de los noventa; Argentina supera a Brasil a lo largo de todo el periodo, lo cual muestra que —a pesar de duplicar sus espectadores en términos absolutos— Brasil sigue teniendo un nivel de asistencia relativamente bajo (de hecho, su indicador siempre se mantiene debajo de 1,0). Tomando el promedio entre 2002 y 2019, Francia lidera con un nivel de asistencia anual per cápita de 3,01, seguido por España (2,42), Argentina (1,01) y Brasil (0,67).

Gráfico 3.8. Asistencia anual per cápita, 1975-2019

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Fuente: ICAA, ANCINE, CNC, INCAA y Banco Mundial.

Otro indicador relevante para evaluar y comparar mercados es la cuota de mercado local o market share. Mide la porción del mercado que pertenece exclusivamente a la producción local, es decir, el porcentaje de espectadores[7] que eligen ver su cine nacional. Es un indicador particularmente importante porque marca el desafío que los cines nacionales tienen por delante, ante un mercado global dominado ampliamente por las películas de Estados Unidos. Para tener una dimensión: en la Unión Europea, entre 2014 y 2018, el cine de Estados Unidos tuvo una cuota de mercado promedio del 65% (OEA, 2020). En países menos desarrollados y/o sin políticas cinematográficas esta porción suele ser mucho más elevada.

Gráfico 3.9. Cuota de mercado local, 1975-2019

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Fuente: ICAA, ANCINE, CNC e INCAA.

En los casos aquí analizados se observan dos realidades: por un lado, la de Francia que, con una tradición regulacionista apoyada en políticas robustas e integrales, capta una cuota del 38% (promedio 2002-2019), lo cual coloca a este país como uno de los pocos casos excepcionales (junto a países como Corea del Sur[8], India, China y Japón); por el otro, los casos de España, Brasil y Argentina, que se corresponden con un conjunto más amplio de países que implementan algunas políticas (como la cuota de pantalla) pero que sólo logran captar una parte menor de sus mercados (España el 16%, Brasil el 13% y Argentina el 12%). No obstante, vale suponer que esta cuota sería menor sin dichas políticas. Sin lugar a dudas, ampliar la cuota de mercado local es el gran desafío que tienen por delante estos países para consolidar sus cinematografías y mejorar su sostenibilidad.

Un aspecto en el que claramente se verifica el impacto de las políticas es en la producción de largometrajes nacionales, dado que desde mediados de la década de los noventa los cuatro países registran un crecimiento notable. Nuevamente, Francia lidera el rubro seguido de España, Argentina y Brasil. Estos crecimientos expresan el impacto de las políticas a distintas escalas (leyes de cine nacionales, en algunos casos reformadas o robustecidas con nuevas reglamentaciones, acuerdos bilaterales de coproducción, cooperación multilateral, etc.) y también el impacto de la digitalización, que redujo costos y facilitó el acceso al equipamiento. Son este tipo de datos los que permiten conjeturar que es probable que nunca antes se hayan producido tantas películas.

Gráfico 3.10. Largometrajes nacionales estrenados, 1975-2019

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Fuente: ICAA, ANCINE, CNC e INCAA.

En síntesis, Francia lidera la mayoría de los indicadores normalizados para el periodo 2002-2019: cuota de mercado, asistencia anual per cápita y producción de largometrajes. Sólo en cantidad de pantallas cada 100.000 habitantes es superada por España, aunque las tendencias marcan que en los últimos años Francia también se impone en dicho rubro. Por otro lado, la cuota de mercado es el único indicador en el que un país europeo (España) es equiparable a los dos latinoamericanos, mientras que Argentina supera a Brasil en asistencia, pantallas y producción. De este modo, aun siendo uno de los mercados más grandes del mundo (en población y espectadores) y habiendo atravesado un crecimiento sorprendente, Brasil tiene los indicadores más bajos en la mayoría de los principales indicadores.

Cuadro 3.3. Síntesis comparativa de los principales indicadores (promedio anual 2002-2019)

 

España

Brasil

Francia

Argentina

Cuota de mercado

16%

13%

38%

12%

Asistencia anual per cápita

2,4

0,7

3,0

1,0

Pantallas cada 100.000 habitantes

8,8

1,3

8,5

2,1

Producción de largometrajes

195

97

290

124

Fuente: elaboración propia em base a ICAA, ANCINE, CNC, INCAA y Banco Mundial.

Podría decirse —en línea con lo comentado en el Capítulo 1— que los casos de España y Francia son mercados maduros y consolidados, mientras que los dos restantes están en vías de maduración. La diferencia es que los dos europeos muestran tendencias opuestas en los últimos años y que el mercado brasileño sólo en las últimas décadas registró un crecimiento que le permite aproximarse al argentino.

Finalmente, los tres mercados externos principales son estratégicos por distintas razones: España, porque con este país hay múltiples e históricos vínculos que favorecen la recepción de la producción argentina; Brasil, porque es el principal socio del Mercosur y porque su tamaño y su dinamismo lo convierten en uno de los mercados cinematográficos con mayor potencial del mundo; Francia, porque es el país más receptivo a las películas “de diversidad cultural”[9] y además constituye una referencia insoslayable en el diseño de políticas cinematográficas. Es decir, hay razones de distinto tipo —geográficas, lingüísticas, comerciales y culturales— por las cuales estos destinos merecen ser abordados en mayor profundidad.


  1. Lamentablemente, en el Anuario siguiente el INCAA discontinuó la publicación de estos datos.
  2. En otro lugar (González, 2020c) se abordaron los intercambios cinematográficos entre Argentina y Uruguay. Allí se argumenta que estos intercambios se dan en el marco de una integración bastante avanzada en lo que respecta a las industrias culturales de ambos países. Además, el crecimiento del cine en Uruguay en la última década se basa en una táctica muy definida vinculada a la coproducción, dado que por tamaño de mercado los productores uruguayos necesitan un socio internacional para realizar proyectos medianos y grandes. De lo cual se desprende la paradoja de que muchas veces las películas “uruguayas” se ven más fuera que dentro de Uruguay.
  3. En el caso argentino cabe precisar que los datos del periodo 1980-1996 fueron compilados por Getino (1998a), mientras que los del periodo 1997-2003 fueron obtenidos de Perelman y Seivach (2004). El resto son datos oficiales del INCAA.
  4. En Argentina se produjo una extranjerización del sector exhibidor (González, Barnes y Borello, 2014).
  5. Por eso, cobra importancia la distinción entre pantallas y salas o complejos, que será tomada en cuenta en el análisis de cada mercado nacional.
  6. España vivió una crisis económica en estos años que fue acentuada a partir de 2008 por la crisis financiera internacional. Esto impacto tanto en su mercado doméstico (Capítulo 4) como en la inversión española en cooperación internacional (Capítulo 2).
  7. También puede ser medido tomando la recaudación en lugar de los espectadores, aunque las diferencias son poco significativas.
  8. El caso de Corea del Sur es particularmente relevante para pensar políticas cinematográficas, tal como puede leerse en los trabajos de Rud (2017a; 2017b).
  9. Categoría nativa que productores, distribuidores y agentes de venta utilizan para referir a las películas que no son mainstream (Martel, 2010). Se apoya de modo general en la concepción de UNESCO (2005) y guarda relación con la categoría jurídica “de arte y ensayo” que utiliza Francia y que será abordada en el Capítulo 6.


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