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Introducción

En la mayor parte del planeta, el circuito comercial de salas cinematográficas es dominado por el cine extranjero. En la Argentina, por ejemplo, dicho cine tiene una cuota de mercado que oscila entre el 80 y el 90% cada año. Es bien conocido que “cine extranjero” designa fundamentalmente a la poderosa industria de Hollywood, con sus tanques, sus estudios y sus distribuidoras. Desde hace un siglo, esa industria expandió el alcance de sus operaciones y consolidó un dominio que se expresa en todo el mercado audiovisual (desde las salas hasta las plataformas de streaming) y prácticamente en todo el planeta. Todo esto ha sido largamente documentado por la investigación académica.

No obstante, el planeta no se limita a consumir películas norteamericanas. En las últimas décadas comenzaron a proliferar iniciativas nacionales y supranacionales tendientes a incidir en el flujo de los intercambios cinematográficos. Nuevas centralidades emergen como respuesta al dominio del cine estadounidense, en el marco de un desplazamiento paulatino de los principales mercados cinematográficos del centro a la periferia. Ni siquiera Hollywood es lo que era.

Muchos países pusieron en marcha grandes esfuerzos destinados a proteger y promover su cine. El caso argentino es emblemático: fue desarrollando una cinematografía amplia y diversa, que con frecuencia obtiene una buena recepción tanto en el circuito comercial como en el de festivales, con directores reconocidos y una etiqueta (“Nuevo Cine Argentino”) que la crítica transformó en sello de calidad. La investigación académica ha dado cuenta de muchos de estos aspectos. Sin embargo, el recorrido del cine argentino en el circuito comercial parece en buena medida desatendido, mucho más en lo que respecta a su circulación en mercados externos. En algún punto, una de las preguntas que impulsa a esta investigación es: además de señalar el dominio de Hollywood, ¿qué más se puede decir sobre la industria del cine contemporánea? Es decir, ¿qué hay más allá de la dominación?

El propósito de esta tesis consiste en estudiar el proceso de internacionalización del cine argentino en el periodo 2002-2019, el cual se inscribe en el contexto de una serie de transformaciones globales más generales. Así, el análisis contempla la articulación entre los factores locales y el escenario global.

Entre los factores locales se destaca la extensa trayectoria que el país tiene en materia cinematográfica, lo cual ha dado impulso a un amplio conjunto de capacidades profesionales[1]. La producción de películas comenzó a desarrollarse desde fines del siglo XIX (González, 2016), con distintos momentos de auge y crisis. Las políticas públicas de protección y fomento comenzaron a implementarse a mediados de siglo XX hasta alcanzar una incidencia ostensible en la actualidad. La reforma de la “Ley de cine” de 1994, en particular, desató un proceso productivo que coloca al país entre los mayores productores del mundo. Por otra parte, el proceso de internacionalización se ve afectado por acontecimientos ajenos al campo del cine, como el escenario posconvertibilidad[2] que inyectó nuevos estímulos para la búsqueda de mercados externos. Por eso, el periodo analizado comienza en 2002.

En cuanto a los factores externos, la industria del cine estuvo atravesada por procesos de internacionalización prácticamente desde sus inicios (López, 2015). Fueron cineastas franceses los que en las primeras décadas recorrieron el mundo con el invento de los hermanos Lumière y extendieron sus operaciones más allá de las fronteras, luego de lo cual fueron desplazados por los grandes estudios de Hollywood. No obstante, la morfología de la industria cinematográfica global ha ido cambiando: “Estados Unidos ya no es más el titiritero de un sistema mundial de imágenes sino que es nada más que un nodo en la compleja construcción transnacional de paisajes imaginarios” (Appadurai, 2002: 44). En este sentido, la argumentación se detendrá en dos fenómenos que dan cuenta de una transformación general del escenario internacional: por un lado, la conformación de un nuevo mapa global del cine, caracterizado por la emergencia de nuevos nodos de articulación y poder; por el otro, la irrupción de la coproducción internacional como fenómeno transnacional, plasmado en acuerdos bilaterales y multilaterales, sobre los cuales comenzaron a construirse procesos de cooperación e integración regional. En suma, se trata de una transformación significativa porque introduce nuevos protagonistas y un salto de escala de lo nacional hacia lo transnacional en la producción cinematográfica.

La hipótesis de trabajo asume que, a raíz de la articulación entre los factores locales y el contexto global, tomó forma y se consolidó un nuevo proceso de internacionalización del cine argentino. Si bien no es la primera vez que éste tiene presencia continua en el exterior[3], se trata de un nuevo devenir global porque los factores que inciden son en buena medida inéditos. Algunos indicios que apoyan esta hipótesis son el establecimiento de vínculos con mercados “no tradicionales” (Rud, 2017a; Getino y Schargorodsky, 2008), el surgimiento de políticas supranacionales (Falicov, 2012; Moguillansky, 2016) y el protagonismo del cine argentino en algunos de los festivales más importantes (Burucúa, 2020; Campos, 2016; Ross, 2011; Binimelis Adell, 2011). Además, diversos antecedentes muestran que Argentina es el principal coproductor de Latinoamérica (Moguillansky y González, 2019) y es el país latinoamericano con mayor cantidad de estrenos tanto en Europa como en Latinoamérica (Paz García, 2010).

La indagación se organiza en dos niveles: (i) la participación argentina en la integración regional (fundamentalmente la experiencia iberoamericana, pero también la mercosureña) y (ii) la presencia y el desempeño del cine argentino en el circuito de salas comerciales de sus principales mercados externos: España, Brasil y Francia. Los interrogantes centrales que orientan la reflexión son: ¿cuáles son los factores más decisivos que explican el fenómeno?, ¿qué conflictos y aspectos problemáticos se presentan?, ¿cuáles son los alcances y límites de las políticas impulsadas por la Argentina?, y, en un sentido más amplio, ¿qué implicancias tiene este proceso en términos de circulación de la producción cultural?

El análisis combina métodos cualitativos y cuantitativos: se basa en la revisión de normativas, el procesamiento de estadísticas oficiales y la realización de una serie de observaciones de campo y entrevistas con diversos agentes de la actividad.

La tesis se nutre de tres fuentes teóricas centrales: los Estudios Culturales, la Economía Política de la Comunicación y los aportes de Michel Foucault, de los cuales toma la concepción materialista de la cultura, el foco en el entramado institucional-legal y la emergencia de un discurso que genera condiciones específicas para la circulación de la producción cultural. Además, se recogen los rasgos característicos de la new cinema history: el giro contextual, el eclecticismo metodológico y la interdisciplinariedad.

Existen antecedentes relevantes en el abordaje de algunos de los factores mencionados, como las políticas nacionales de cine (Marino, 2017; R. González, 2015; Falicov, 2007), la relación con algunos mercados externos en particular (Rud, 2017a; Gatti, 2014) y la experiencia de los espacios supranacionales de cooperación (Moguillansky, 2015; de Mora Jiménez, 2009). En cuanto a la internacionalización como tal existe un único antecedente puntual: El cine argentino en los mercados externos (Getino y Schargorodsky, 2008), un libro relevante por muchos motivos, pero también con limitaciones (dada la menor disponibilidad de datos oficiales) y referido a un periodo breve (2000-2005) en el que la internacionalización era aún incipiente. En cambio, aquí se analizan grandes volúmenes de datos con información detallada de cientos de películas argentinas y con series históricas más extensas (2002-2019). Por lo tanto, al partir de las condiciones y políticas locales y al dimensionar de manera precisa la participación argentina en los espacios supranacionales y en los mercados externos, la tesis ofrece un análisis integral del fenómeno, con un fuerte basamento empírico.

Tal como se podrá leer en adelante, los resultados muestran que, desde principios de siglo XXI, la consolidación de una política cinematográfica sostenida en el tiempo dio lugar a un proceso de internacionalización del cine argentino con características inéditas. Este hecho coincidió con la emergencia de una nueva configuración global de la industria, la cual generó oportunidades que la Argentina pudo aprovechar de manera singular. Prueba de ello es que el cine nacional tiene una presencia sólida en sus tres principales mercados externos, cuyo análisis remarca —también— la relevancia de las especificidades locales. Además, Argentina protagoniza los procesos de integración supranacional, donde fue desarrollando una política de cooperación que le permitió asumir progresivamente un mayor liderazgo. Finalmente, el análisis permite identificar y abordar el modelo de coproducción como un elemento clave, complejo y ambiguo: por un lado, favorece la internacionalización; por el otro, acota las posibilidades de apropiarse de sus beneficios tanto materiales como simbólicos.

En síntesis, la contribución de esta tesis radica en que ofrece un análisis sistemático e integral sobre una temática poco explorada en su especificidad, y empleando distintas herramientas conceptuales y teóricas de las ciencias sociales. Además, contempla la interrelación entre la naturaleza material, simbólica y jurídica de las películas. Pretende ser una contribución tanto para el campo de estudios como para quienes diseñan e implementan políticas cinematográficas. De modo complementario, busca aportar claves analíticas y conceptuales para comprender la circulación de la cultura en el mundo contemporáneo.

La internacionalización

El proceso de internacionalización del cine argentino involucra la participación de actores públicos y privados, nacionales y extranjeros, pertenecientes y ajenos al ámbito cinematográfico. Se sostiene sobre un complejo entramado de textos legales que establecen el conjunto de reglas por el que se rigen los vínculos y los intercambios; y los objetivos que persigue son tanto culturales como económicos. Sintéticamente, la internacionalización refiere a un conjunto de operaciones comerciales y culturales, cuyo fin es desarrollar la presencia de la producción nacional en el exterior. El desempeño de estas operaciones depende en buena medida de la estructura institucional y de la continuidad de los esfuerzos (Dujovne, 2020).

Desde ya, la existencia del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) desde 1994 —antecedido por el Instituto Nacional de Cinematografía desde 1968— es fundamental por lo que implica en términos de continuidad y de jerarquía institucional. Lo primero es relevante porque permite desplegar una estrategia y dar lugar a la maduración de capacidades; lo segundo porque es determinante del nivel de autonomía operativa de la institución. El INCAA nació legalmente como un ente autárquico y desde 2002 es un ente público no estatal con autarquía financiera, personalidad jurídica y patrimonio propio (Raffo, 2019). Este status es lo que le ha permitido sustraerse en buena medida de los cambios políticos a lo largo de las décadas, cambios que afectaron indudablemente a otras instancias públicas nacionales[4].

Además del INCAA, en materia de internacionalización influyen otras entidades públicas de nivel nacional, como el Ministerio de Cultura, el Fondo Nacional de las Artes (FNA) y el Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto a través de sus áreas de cultura, comercio y fundamentalmente de la Agencia Argentina de Inversiones y Comercio Internacional (AAICI, ex Fundación Exportar). Estas entidades trabajan con distintos niveles de coordinación[5] entre sí y con el INCAA, ofreciendo asistencia técnica y apoyo financiero. Esto es particularmente importante en lo que hace a la participación de directores, productores, distribuidores y agentes de venta argentinos en los principales festivales y mercados[6] cinematográficos del mundo.

La importancia de participar en estos espacios radica en que allí se congregan los principales agentes de la industria a nivel global y se decide en gran parte lo que se produce, lo que se comercializa y lo que se exhibirá en el futuro próximo. Muchas veces los mercados se hacen junto a los festivales, como el Marché du Film que es uno de los más importantes del mundo y se realiza en paralelo al Festival de Cannes. Hay, no obstante, diferencias significativas entre estos espacios: los festivales tienen una faceta no necesariamente comercial (exhibición de películas, prensa, premiación, etc.) al que acuden el star system y el público; mientras que los mercados son lugares exclusivos para hacer negocios, a tal punto que la exhibición de películas es algo más bien secundario[7].

Podría decirse que estos espacios son plataformas internacionales de internacionalización, porque se realizan en el extranjero, en ciudades puntuales, pero donde el destino último de lo que allí se decide trasciende ampliamente a dicha ciudad. La presencia continua en estos espacios es importante por dos motivos principales: por un lado, porque permite instalar una imagen y generar reconocimiento del cine argentino en general, más allá de los individuos que puedan tener reconocimiento propio; por el otro, porque favorece el desarrollo de relaciones con los agentes internacionales, primer paso necesario para la eventual realización de ventas o acuerdos comerciales. Desde ya, insertarse en ese mundo requiere adquirir ciertas capacidades y dominar ciertos códigos, es decir, una consecuencia de la continuidad es la profesionalización de los participantes nacionales. A propósito, es ilustrativa la anécdota que cuenta el productor Hernán Musaluppi (de Rizoma Films), responsable de muchas de las películas más emblemáticas del Nuevo Cine Argentino:

Volviendo a los comienzos, como no contábamos con el INCAA y no había posibilidades de que nos contestaran el teléfono, nos vimos obligados a salir. Me acuerdo que cuando estábamos haciendo Mundo grúa, nos decían de llamar al Hubert Bals. ¿Qué es Hubert Bals? Ni siquiera hablábamos inglés. Ninguno de nosotros tuvo una formación comercial, no llegamos al cine desde lo empresarial sino porque nos gusta. Y uno aprendió a tener una empresa y a mantener relaciones afuera con el tiempo, cuando era imposible conseguir financiación en la Argentina. (Citado en Wolf, 2009: 66)

De lo cual se desprende algo señalado recurrentemente en las entrevistas: a pesar de que las tecnologías facilitan la comunicación, los encuentros presenciales siguen siendo determinantes en la comercialización de películas. Es habitual que un acuerdo comience a gestarse en un mercado y termine firmándose en otro (por ejemplo: Cannes en mayo, Buenos Aires en diciembre), lo cual significa que una estrategia sólida de internacionalización requiere la presencia continua en los principales eventos, los cuales —a su vez— están organizados como un sistema integrado, con un calendario común que ayuda a evitar superposiciones y a propiciar los encuentros (Falicov, 2018).

Por otro lado, existen también plataformas nacionales de internacionalización, espacios que cumplen una doble función: por un lado, permiten colocar al país en el mapa y en el calendario de los eventos globales, dado que atraen agentes de distintos países; por el otro, permiten que los agentes locales adquieran o fortalezcan capacidades relacionadas a la internacionalización. Los espacios que se pueden destacar son los siguientes:

  • El mercado Ventana Sur, que se realiza todos los años en noviembre o diciembre en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, relativamente separado del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en términos de distancia y de calendario (en general hay unas pocas semanas de diferencia). En su sitio web puede leerse: “Ventana Sur es el mercado de contenidos audiovisuales más importante de Latinoamérica y la cita obligada en el calendario de distribuidores y compradores de la industria internacional”[8]. Para tener una dimensión: en la edición 2019 tuvo 3.036 acreditados provenientes de 54 países, incluyó 40 conferencias, 291 películas en la video-librería y 140 proyecciones en salas que tuvieron 1.880 asistentes. Es interesante notar que se trata de una iniciativa conjunta entre el INCAA y el Marché du Film (Cannes), con apoyo de diversas instituciones culturales y diplomáticas francesas. Su primera edición fue en 2009 y desde entonces constituye una oportunidad única para muchos agentes del país y la región que no tienen la posibilidad de asistir a las otras grandes citas de la industria.
  • El propio Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que, a pesar de no tener un mercado, funciona como espacio de encuentro entre gestores, funcionarios y profesionales del cine (Alonso, 2018). Su primera edición fue en 1954 y es el único festival latinoamericano reconocido como festival de cine competitivo de “clase A” por la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos (FIAPC, que regula y clasifica los festivales a nivel global). A partir de 2003, Mar del Plata se convirtió especialmente en un punto de encuentro para las autoridades cinematográficas del Mercosur: “fue el escenario en el cual se anunció la creación de la RECAM [Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur], primer espacio para la política cinematográfica a nivel regional; también fue allí que se firmó el Acuerdo de Codistribución entre INCAA y ANCINE [Agência Nacional do Cinema]” (Moguillansky, 2016: 80).
  • El Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), que se realiza desde el año 1999 en el mes de abril y constituye una referencia regional e internacional por su política de programación orientada al descubrimiento de nuevos nombres (Urraca, 2015; Wortman, 2020). Tampoco posee un mercado, pero funciona como espacio de encuentro y realiza actividades (charlas, reuniones) para la industria. Además, cuenta con el Buenos Aires Lab (BAL), “la plataforma de desarrollo de proyectos y coproducción del BAFICI, que tiene por objetivo apoyar la producción, venta y distribución del cine latinoamericano”[9].
  • Los Mercados de Industrias Culturales[10] de Argentina (MICA) constituyen una experiencia novedosa, que no se limita al cine. Reúnen a realizadores de seis sectores (artes escénicas, audiovisual, diseño, editorial, música y videojuegos) e incluyen rondas de negocios, capacitaciones, charlas y conferencias[11]. La primera edición fue en 2011. Se trata de una política argentina que luego fue replicada a nivel regional, ya que desde 2014 (primera edición en Mar del Plata) se realizan los Mercados de Industrias Culturales del Sur (MICSUR), encuentros que se realizan con la misma lógica, bianualmente, y en los que participan diez países de Latinoamérica: Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador, Uruguay, Perú, Paraguay y Venezuela (Dujovne, 2020).

No se pretende realizar un listado exhaustivo de las acciones orientadas a la internacionalización cinematográfica, sino mencionar y subrayar los ejemplos más claros. Y, de esa manera, contextualizar las rutinas de comercialización de películas, cuyos aspectos prácticos son centrales[12]. Porque, desde ya, las estructuras institucionales son necesarias, pero no suficientes. Algunos de los aspectos específicos que contribuyen a tener una mejor inserción en las plataformas nacionales e internacionales de internacionalización son los siguientes:

  • El componente individual e interpersonal es fundamental. Hay individuos que se destacan por su influencia y su compromiso, cuya impronta queda plasmada en las instituciones que representan. Algunos utilizan su red de relaciones (personales o institucionales) para promover la producción nacional mediante estrategias de persuasión o lobby. No se trata necesariamente de acciones espurias, pero sí parecen tener un carácter informal que se hace evidente en el hecho de que los entrevistados —funcionarios y distribuidores, en particular— aluden a ellas de modo general, sin entrar en detalle. También hay un know how que se adquiere laboriosamente y que tiene cierto carácter secreto, no porque sea ilegítimo sino porque representa una ventaja adquirida sobre los competidores. Como lo señaló un funcionario nacional al ser consultado por las acciones orientadas a tener presencia en festivales: “si dijéramos públicamente qué es lo que hacemos, todos los demás países saldrían a hacer lo mismo”. Sin lugar a dudas, son estas acciones las que “abren puertas” en los mercados y en los grandes festivales, lo cual también habla de que —en cierta medida— están legitimadas por los organizadores de dichos eventos.
  • Como en toda actividad, hay agentes clave: los protagonistas de los mercados son los distribuidores y agentes de venta. Aunque hay experiencias de productores que comercializan sus películas de manera directa en los mercados, no es lo habitual ni tampoco parece ser lo más eficiente. Así lo describe un entrevistado: “el camino tiene que venir por una modificación de escala. Cada productor quiere ir a Cannes con su película. Yo les digo: ‘júntense de a 10, páguenle el pasaje a 1 y que ése vaya a ver qué está haciendo el mercado, qué hacen los otros’”. Ejemplos como éste sugieren que la profesionalización, la división de tareas, la especialización y los procesos de asociativismo conducen a la maduración de capacidades.

Un aspecto no menor es que la internacionalización es un deber para el INCAA: el Artículo 3 de la Ley de fomento y regulación de la actividad cinematográfica estipula el mandato de “fomentar la comercialización de películas nacionales en el exterior”[13]. Este objetivo fue perseguido por el INCAA con oscilaciones, sin asumir plenamente la dimensión comercial. Este tipo de contradicciones entre lo simbólico y lo material de la cultura —basadas en una falsa dicotomía— son habituales tanto en la academia como en la gestión institucional y en los propios realizadores, como si al atender un aspecto se descuidara el otro. Al respecto, vale la pena rescatar el testimonio de un entrevistado con mucha experiencia en la comercialización del cine argentino:

Hay una presencia del INCAA en los mercados internacionales a través de la Gerencia de Internacionales, lo hace muy bien, pero me parece que va más por el bronce que por el oro. Por decisión política, no por ineficiencia (…). México y Chile tienen ‘responsables de ventas’ del Instituto: es promoción comercial. El INCAA no tiene esa instrucción, no tiene ese objetivo (…). Hay una cuestión de impronta: es más la impronta de una embajada que de comercio exterior (…). Pareciera que está mal hacer negocios con la cultura. ¿Perdón? Necesitamos vender para seguir produciendo cultura.

Ciertamente, la Argentina realiza una gran cantidad de esfuerzos orientados a formar profesionales y a generar mecanismos de fomento para producir películas, pero no tanto por apoyar su comercialización. La distribución y exhibición de películas es el “talón de Aquiles” de la industria del cine en Argentina y en buena parte del planeta (González, Barnes y Borello, 2014). Se trata de una debilidad histórica y decisiva, que ya había sido señalada hace muchos años por Octavio Getino: “el crecimiento real de una industria no ocurre sólo cuando ella es capaz de producir más, sino cuando logra vender más y mejor, a partir de lo cual crece la necesidad de incrementar la propia producción” (1998b: 19, cursivas en el original).

El INCAA, no obstante, realiza una gran cantidad de esfuerzos que son centrales. Los funcionarios entrevistados destacan los siguientes:

  • Promoción del cine argentino en los principales festivales, enviando películas, información sobre las mismas y sometiéndolas a evaluación de los programadores. Si son efectivamente seleccionadas para participar, el Instituto también apoya la presencia de sus responsables (directores, productores, actores, etc.).
  • Presencia en los mercados cinematográficos más relevantes, como el Marché International du Film (Cannes), el European Film Market (Berlín), el Toronto International Film Festival (Toronto), entre otros, y en las secciones “industriales” —se las conoce de ese modo— vinculadas a festivales como el de San Sebastián, que es muy importante para los cines de lengua castellana.
  • Muestras de cine argentino en el exterior, como la “Semana del Cine Argentino” o el “Festival de Cine Argentino” que se realizan en ciudades como Londres o Los Ángeles. En algunos casos es claro el objetivo de abrir mercados “no tradicionales”, como Filipinas, Corea del Sur, Túnez o Rusia (Rud, 2017b). En estas muestras se invita a participar a exhibidores y distribuidores locales, es decir, potenciales compradores.
  • Ventana Sur como espacio protagónico del cine argentino. Los entrevistados señalan que Ventana Sur surgió en respuesta al hecho de que el cine latinoamericano quedaba rezagado en ese tipo de mercados, ya que los compradores priorizaban el cine norteamericano, europeo o asiático.
  • En un sentido más amplio, un funcionario del INCAA destaca el hecho de que mediante distintas acciones se logró re-posicionar la producción nacional en función de su diversidad: “el problema es que para el exterior el cine argentino estaba encasillado en cine de autor: no existía el policial, la comedia, todo ese otro mundo que realmente acá movía la taquilla[14]. Y nosotros insistimos mucho en incluir esas películas porque forman parte del todo que es el cine argentino. (…) Eso ayudó mucho, nos empezaron a ver de otro modo. La clave de estos años ha sido que en el exterior conocen al cine argentino en todas sus facetas”.

Las acciones de internacionalización comprenden, desde ya, experiencias que fueron discontinuadas. En 2004, en el marco del “Programa Espacios INCAA”, el Instituto y Cancillería firmaron un acuerdo para abrir salas de cine argentino en el exterior (Madrid, Tel Aviv, New York, Moscú, Washington, Roma y París) apoyándose en la red de sedes diplomáticas. Estos Espacios INCAA fueron cerrando debido a la falta de público, pero no dejan de constituir una experiencia interesante y un síntoma del interés del Instituto por llevar la producción nacional al exterior (Rud, 2017b).

Tal vez sea cierto que el INCAA carezca de una impronta comercial plenamente asumida, pero indudablemente contribuyó de manera sustancial a crear las condiciones para que los agentes desarrollen actividades comerciales.

Además, desde otra perspectiva y al margen de acciones comerciales concretas, el INCAA impulsó y creó —a través de un conjunto definido de políticas— un entramado de normas y relaciones que, en buena medida, es lo que favorece la internacionalización del cine argentino. Esto refiere, en primer lugar, a los acuerdos de coproducción bilaterales[15], que establecen vínculos directos con otras naciones y definen los requisitos que deben cumplirse para que una película argentina sea reconocida como “nacional” también por otros países. Se firmaron acuerdos de este tipo con 12 países: Alemania, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, España, Francia, Italia, Marruecos, México, Uruguay, Venezuela. En segundo lugar, refiere a los acuerdos de cooperación bilaterales, que se diferencian de los anteriores por el hecho de que en general destinan fondos específicamente creados para obtener resultados, lo cual garantiza su efectividad. Finalmente, a la participación activa en los procesos de integración regional del ámbito cinematográfico, los cuales multiplicaron los vínculos con otras naciones y las posibilidades de acceder a financiamiento. La construcción de un espacio supranacional común es un proceso complejo, llevado a cabo por etapas y basado en acuerdos multilaterales como el Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana y el Convenio Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica. Pero no se trata meramente de normas, sino fundamentalmente de proyectos acompañados por una voluntad política clara que se materializa en los fondos destinados a dicho fin. Estas distintas acciones y escalas de las políticas llevadas a cabo por el INCAA se refuerzan mutuamente y constituyen una parte sustancial de lo que Argentina hace en materia de internacionalización cinematográfica.

En síntesis, los esfuerzos de la Argentina por internacionalizar su cine toman la forma de un proceso continuo, apoyado por una estructura institucional, un entramado normativo, acciones concretas y grandes eventos que han permitido desarrollar capacidades tanto en el sector público como en el privado. Y, más allá de sus resultados directos, este proceso favorece la profesionalización del sector y abre un horizonte de posibilidades que beneficia al amplio conjunto de agentes que componen la industria cinematográfica nacional.

Organización del texto

El texto se organiza en dos grandes partes. La primera contiene dos capítulos que sitúan al objeto de estudio en un conjunto de discusiones, fenómenos y experiencias que estimulan la internacionalización del cine argentino. En el Capítulo 1 se presentan los aspectos teórico-metodológicos, con las fuentes teóricas principales, el diseño metodológico y un campo de problemas en los que el objeto de estudio se inscribe. En el Capítulo 2 se reconstruyen los proyectos orientados a construir un espacio cinematográfico regional común, los cuales derivaron en la puesta en marcha del Programa Ibermedia, una experiencia que posee recursos, una gran cantidad de participantes y en la que la Argentina despliega un marcado protagonismo.

La segunda parte está conformada por cuatro capítulos y se aboca exclusivamente a los mercados externos. El Capítulo 3 presenta un panorama de los principales destinos y los principales socios de coproducción del cine argentino. Se dimensiona su importancia y luego se analizan —desde una perspectiva histórica comparada— los tres más relevantes. De este modo, se sientan las bases para el abordaje puntual de los estudios de caso: España (Capítulo 4), Brasil (Capítulo 5) y Francia (Capítulo 6). En cada uno de estos capítulos se señalan las particularidades más significativas, se realiza una caracterización del mercado y finalmente se analiza la participación del cine argentino.

A modo de cierre, se sintetizan los principales hallazgos y se señalan algunas contribuciones tanto para el campo de estudios sobre cine como para quienes se desempeñan en el diseño y/o la implementación de políticas cinematográficas. Adicionalmente, se proyectan algunas líneas de indagación para seguir trabajando en el futuro próximo. El texto finaliza con un Epílogo en el que se reflexiona sobre el lugar de la industria cinematográfica frente a la pandemia del Covid-19 y frente al fenómeno de las plataformas de streaming audiovisual.

Podría interpretarse que la organización del texto sugiere una aproximación al objeto que iría de lo global a lo regional y luego a lo nacional, y de lo general a lo particular. No obstante, no es la intención. No se parte de la primacía de la generalidad ni de la determinación de las partes por el todo. No hay tres espacios: hay uno solo. Y en él las distintas escalas se superponen con mayor o menor nivel de articulación. Buena parte del trabajo consiste en hacer visible el diálogo entre lo uno y lo otro, desde una perspectiva sistémica que atraviesa la argumentación de principio a fin.


  1. En los noventa emerge un conjunto de factores locales: la apertura de carreras e instituciones de formación relacionadas con el cine, una renovación estética y autoral, nuevos espacios para la crítica especializada, la creación y reapertura de festivales internacionales, entre otros (Amatriain, 2009).
  2. La Ley de Convertibilidad (n° 23.928) establecía la paridad cambiaria entre el peso y el dólar. Entró en vigencia en 1991 y fue derogada el 6 de enero de 2002.
  3. En los inicios del cine sonoro Argentina logró dominar buena parte de los mercados hispanoparlantes prescindiendo de políticas públicas específicas; en los años ’80, la internacionalización se dio fundamentalmente a través de la presencia institucional del INCAA en el exterior con apoyo de las embajadas (Getino, 1998a; Marino, 2017).
  4. Desde su creación, el INCAA atravesó distintos momentos críticos: a fines de los noventa el ejecutivo le quitó atribuciones que sólo pudo recuperar a partir de 2002 (Marino, 2017). Pero, más allá de esos episodios, nunca dejó de funcionar y de contar con los recursos mínimos necesarios. El área nacional de Cultura, en cambio, fue más sensible: pasó de Secretaría a Ministerio en 2014, rango que perdió en 2018 y recuperó en 2019.
  5. Los entrevistados señalan que en algunos mercados relevantes hubo dos stands representando a la Argentina, el del INCAA y el de Cancillería, lo cual era fuente de conflictos. Y que esos aspectos dependen muchas veces de cada “momento político”.
  6. Aquí se utiliza “mercado” para referir a los eventos de la industria que se realizan con el objetivo de comercializar películas y realizar acuerdos. En otros apartados de la tesis el término será empleado para referir a los países en donde se comercializa el cine argentino, es decir, a los “mercados externos”.
  7. De hecho, son habituales las sesiones de pitching: rondas de diálogo entre aquellos que tienen un proyecto de película (guionistas, directores, productores) y aquellos que tienen la capacidad de apoyarlos y favorecer su realización (distribuidores, productores, agentes de venta, plataformas, canales de TV, etc.). Aunque pueda parecer increíble, el primer paso de internacionalización de una película puede tener lugar en estos intercambios orales (sin que medie una sola imagen) que tienen una duración de… ¡5 a 10 minutos!
  8. Fuente: Ventana Sur: https://ventana-sur.com/acerca-vs-2019/ (consultado el 19/03/2020)
  9. Fuente: BAFICI, Ciudad Autónoma de Buenos Aires https://festivales.buenosaires.gob.ar/2019/bafici/es/presentacionbal (consultado el 19/03/2020)
  10. Durante la presidencia de Mauricio Macri se cambió “culturales” por “creativas”. No se trata meramente de un cambio nominal, sino de concepto: la política cultural cobra un mayor carácter economicista, relegando los aspectos simbólicos y valorativos, por lo cual Miller afirma que “el énfasis neoliberal en la creatividad ha superado al patrimonio cultural de vieja escuela” (2012: 28). Cuando fue Jefe de Gobierno, Macri impulsó el mismo cambio en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Gionco, 2012; González, 2014).
  11. Fuente: Ministerio de Cultura de la Nación, Argentina. https://www.cultura.gob.ar/institucional/programas/mica/ (consultado el 19/03/2020)
  12. Este tipo de aspectos prácticos fueron abordados más en profundidad en Borello, González, Rud y Yoguel (2018).
  13. Dada la gran cantidad de modificaciones que sufrió dicha ley, aquí y en adelante se citará la normativa vigente tal como fue publicada y comentada por Raffo (2019).
  14. Este aspecto merece ser destacado, dado que —por una rara paradoja, tal vez asociada a la influencia de los festivales— muchas veces son las películas de bajo potencial comercial las que atraviesan las fronteras. Es lo que sucede, por ejemplo, con el cine de Brasil: “os filmes brasileiros lançados na Argentina não são filmes de alto apelo comercial em seu país de origem. (…) não possuíam grandes chances de sucesso junto ao grande público” (Nazareno, 2017: 49). Se volverá sobre este asunto en la segunda parte de la tesis.
  15. El detalle de los textos legales referidos puede consultarse en el Anexo.


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