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Síntesis, reflexiones y contribuciones

Luego de presentar los resultados de la investigación, es momento de dar cierre al texto con (i) una síntesis de los principales hallazgos, (ii) unas reflexiones finales sobre cuestiones transversales y (iii) un conjunto de aspectos en los cuales se espera haber hecho una contribución.

Síntesis

El propósito principal de esta tesis consistió en estudiar el proceso de internacionalización del cine argentino en el periodo 2002-2019, proceso que se inscribe en el contexto de una serie de transformaciones globales más generales, de lo cual se desprendía la necesidad de abordar la articulación entre los factores locales y el escenario global, relación que es constitutiva del fenómeno.

Se señaló que la Argentina tiene una extensa trayectoria en materia cinematográfica, tanto en lo que hace al desarrollo de capacidades como en el impulso de políticas de regulación y fomento. Esta trayectoria dio un salto de escala cuando en la década de 1990 coincidieron (pero, ¿es sólo una coincidencia?) un conjunto de factores (Amatriain, 2009; Aguilar, 2009): la apertura de carreras e instituciones de formación cinematográfica o audiovisual, cierta transformación en la crítica especializada, una renovación estética y autoral en la realización, el impulso de festivales y —desde ya— la reforma de la “Ley de Cine” en el año 1994, que multiplicó los recursos destinados al cine, dio continuidad a una larga trayectoria y reforzó la estructura institucional de la política cinematográfica con la creación del INCAA.

Desde entonces, y entre muchas otras acciones, el INCAA —a veces en articulación con otras entidades, públicas o privadas, nacionales o internacionales— ha puesto en marcha diversas iniciativas tendientes a internacionalizar el cine argentino: desde las ayudas para que los agentes participen en plataformas internacionales de internacionalización (como festivales y mercados) hasta la creación de plataformas nacionales de internacionalización (como Ventana Sur o los MICA). Estos espacios son centrales para el desarrollo de relaciones, capacidades y la adquisición de los códigos de una industria articulada a nivel global.

Se señaló como una debilidad el hecho de que la impronta comercial sobre el cine argentino no haya sido plenamente asumida. Pero también se resaltó que el INCAA fue creando las condiciones para que los agentes (fundamentalmente, productores, distribuidores y agentes de venta) se inserten más activamente en esa industria global. Esto estuvo dado principalmente por la firma de un conjunto de acuerdos de coproducción y cooperación internacional, ya sean de carácter bilateral o multilateral, y por la sustancial contribución argentina a la puesta en funcionamiento de los espacios regionales representados por la RECAM e Ibermedia. Estas dos apuestas fueron decisivas para la internacionalización del cine argentino.

En cuanto al escenario global, se destacó que la industria del cine estuvo atravesada por procesos de internacionalización prácticamente desde sus inicios. Francia dominó la etapa de conformación de un mercado mundial de películas y salas hasta el periodo de entreguerras, cuando Estados Unidos —también apoyado por factores locales (la conformación de una poderosa industria cinematográfica en Hollywood) y externos (la primera guerra mundial y sus ruinosas consecuencias para las naciones europeas y sus cinematografías)— comenzó a ejercer su dominio en la mayor parte del planeta.

No obstante, la morfología de la industria a nivel global es mucho más compleja que la figura de una miríada de cines periféricos en torno a un centro que sería ocupado por Hollywood.

Por empezar, en las últimas décadas se hizo ostensible la emergencia de un nuevo mapa global del cine, con nuevos centros de producción y comercialización, y nuevos protagonistas. La evidencia empírica muestra que la cantidad de salas de cine crece a menor ritmo en Estados Unidos y la Unión Europea —mercados que podrían ser considerados maduros— que en el resto del mundo, especialmente en Asia Pacífico pero también en países como México o Brasil. En cuanto a la producción, datos de UNESCO (2017) mostraron que India y Nigeria son los máximos productores de largometrajes y que otros cuatro países en vías de desarrollo (Argentina, México, Turquía y Brasil) se encuentran entre los quince que más producen. Todos estos datos sugieren curvas muy distintas: de estancamiento para los mercados maduros y de crecimiento continuo para una gran cantidad de países “periféricos” con cinematografías emergentes. Desde este punto de vista, cobra una dimensión bastante clara la idea de Scott (2005) según la cual el cine del siglo XXI es más políglota y policéntrico que en el pasado.

Un fenómeno central que acompaña todas estas transformaciones es el auge de la coproducción internacional. Los acuerdos bilaterales fueron tejiendo alianzas de cooperación entre los países de manera progresiva, hasta dar forma a una trama jurídica global robusta que moldea y motoriza los intercambios y la integración de los mercados. Los acuerdos multilaterales y fundamentalmente los espacios supranacionales surgieron más explícitamente con estas intenciones. La transnacionalización de las políticas cinematográficas y la construcción de espacios regionales comunes han colocado a la coproducción como el principal motor de la integración. Por primera vez, las normativas y los organismos multilaterales reconocen películas “europeas”, “mercosureñas” o “iberoamericanas”. Las regiones, de este modo, aparecen como espacios clave de mediación entre lo nacional y lo global.

Claro que estos procesos tienen aspectos conflictivos, entre los cuales se destacó el enfrentamiento entre Francia y Estados Unidos no sólo por sus cinematografías, sino por la regulación (o no) de los flujos culturales globales, lo cual ha escalado hacia instancias multilaterales como UNESCO y la OMC. Por otro lado, tal vez sea necesario observar con mayor atención el rol de algunos países asiáticos, especialmente el de China, que aspira a tener una mayor incidencia en estos flujos, con estrategias e instrumentos regulatorios particulares.

En suma: introducir todos estos aspectos en el análisis permitió dar cuenta de un escenario global complejo y dinámico, carente de un único centro y con oportunidades que se van consolidando paulatinamente. No se pueden obviar esas formas culturales fracturadas y yuxtapuestas ni el carácter específico y circunstanciado de los intercambios a los que hacían referencia Appadurai (2002) y Geertz (2003), respectivamente.

Desde este punto de vista, el cine argentino y sus mercados externos se muestran inevitablemente permeables a procesos globales de mayor escala, sin perder nunca un componente de especificidad. Por eso, desde el inicio se advirtió la necesidad de no limitarse a comprender ni los elementos locales ni las estructuras globales, sino la interpenetración entre lo uno y lo otro, dado que las distintas escalas se encuentran —se superponen— en contextos específicos con mayor o menor nivel de articulación.

Ahora bien, el análisis estuvo organizado en dos niveles: (i) la participación argentina en los procesos de integración regional y (ii) la presencia y el desempeño del cine argentino en el circuito de salas comerciales de sus principales mercados externos.

La cooperación e integración regional es un mecanismo de relevancia creciente en distintas partes del mundo y en diversos ámbitos. En materia cinematográfica, permite incrementar los intercambios, crear un mercado común y desarrollar economías de escala, por lo cual las experiencias se presentan como alternativas a los circuitos hegemónicos. Además, los espacios supranacionales funcionan como un ámbito de mediación entre lo nacional y los flujos globales de mayor escala, posibilitando que los países desplieguen tácticas y estrategias de internacionalización. Aunque la cooperación está muchas veces asociada a vínculos del tipo horizontal, no está exenta de conflictos dada la desigualdad de recursos entre las naciones cooperantes.

La experiencia del Programa Ibermedia es relevante por varios motivos. El principal es que logró materializar un conjunto de aspiraciones enunciadas a lo largo de buena parte del siglo XX. De ese conjunto, hereda aspectos residuales y dominantes: el pasado colonial, las dificultades de los países latinoamericanos, el rol central de España, entre otros. Pero también habilita aspectos emergentes, entre los cuales la aparición de países con escasa tradición cinematográfica y la latinoamericanización de Ibermedia (lo cual comprende también el reforzamiento de las relaciones cinematográficas en el bloque del Mercosur con la creación de la RECAM) son sin duda los más auspiciosos. Si en el mediano o largo plazo se produjera una transformación significativa en el flujo de intercambios entre los países latinoamericanos, sin duda estará asociada al factor Ibermedia y su decurso.

Para la Argentina, Ibermedia significó la posibilidad de consolidar su rol protagónico en el espacio iberoamericano, al ocupar un lugar central —junto a España, Brasil y México— en la creciente red de relaciones e intercambios. Esto se hace ostensible en el volumen de recursos recibidos y de proyectos apoyados por el Programa, pero también en la circulación de sus películas —sean coproducciones o no, hayan recibido apoyo o no— en los países iberoamericanos. Al fin y al cabo, el objetivo de la cooperación es la integración, es decir, el carácter efectivo de los intercambios más allá de las iniciativas oficiales.

En cuanto a los mercados externos, su importancia fue subrayada al señalar que la producción nacional tiene una presencia significativa y regular en un conjunto de países: se estimó que los espectadores de cine argentino en Brasil, Chile, Colombia, España, Francia, Italia y México equivalen en proporción al 36% de los espectadores de cine argentino en la Argentina. Estos datos permiten trazar un panorama general y constituyen un indicador sobre la importancia actual y potencial de la internacionalización. No obstante, no todos estos mercados son igualmente relevantes y en cada uno existen especificidades locales significativas que inciden en la presencia y el desempeño del cine argentino.

De hecho, el análisis comparado entre Argentina, España, Brasil y Francia a partir de las principales variables permitió tener una primera dimensión de cada mercado y una perspectiva sobre su dinámica en las últimas décadas. Así, por ejemplo, se señaló que Francia lidera la mayoría de los indicadores: cuota de mercado, asistencia anual per cápita y producción de largometrajes. España se impone en cantidad de pantallas cada 100.00 habitantes, aunque en los últimos años mostró una retracción en su parque exhibidor. Estos serían mercados “maduros”, es decir, con un nivel de desarrollo que puede ser considerado acorde a su potencial. En los cuatro indicadores aludidos se ubican por encima de Argentina y Brasil, que serían mercados “emergentes”: nuestro país se impone en la mayoría de los indicadores (asistencia per cápita, pantallas cada 100.000 habitantes y producción), a pesar del impresionante crecimiento que mostró Brasil tras el cambio de siglo.

La caracterización de estos cuatro mercados es en sí misma una buena muestra de dinamismos diferenciados, con tendencias heterogéneas según cada región y cada fase de desarrollo, y en los cuales también intervienen aspectos locales específicos y procesos socio-económicos de expansión o retracción. Lo local y lo global, lo estructural y lo coyuntural, lo endógeno y lo exógeno. Cada país es una encrucijada de fuerzas que se articulan o entran en tensión. Y, en ese contexto, el Estado-nación sigue desempeñando un rol decisivo al implementar las tácticas y estrategias de inserción en los espacios globales. En cada uno de los estudios de caso se hizo presente la necesidad de resaltar la interrelación y complementariedad entre las distintas escalas y los distintos procesos.

España es el principal mercado externo para el cine argentino, además de constituir el principal socio de coproducción. Se subrayó la reciprocidad: Argentina es también el principal coproductor para España. Ambos países muestran un alto nivel de integración. La explicación evoca vínculos e intercambios de siglos (el pasado colonial, procesos migratorios, exilios de distinto tipo), pero que en el ámbito cinematográfico cobraron un fuerte impulso a partir de la creación del Programa Ibermedia. Tras el cambio de siglo, la receptibilidad del cine argentino en este país fue creciendo. De hecho, se señaló que en los albores del cambio de siglo se produjo un desplazamiento: la buena recepción de algunas producciones argentinas fue multiplicando los vínculos e intercambios hasta construir una red de coproducciones hispano-argentinas que pasaron a convertirse en un fenómeno discreto, reconocible y con regularidades. Todo este proceso produjo un fenómeno de retroalimentación: la “nacionalización” de personalidades cinematográficas argentinas (Darín, Luppi, Campanella, Piñeyro, Aristarain, entre otras) fue resultado y a la vez causa de una integración creciente, motorizada por la coproducción. De este modo, España logró dos objetivos: apropiarse de una parte de los beneficios generados por la producción argentina y tener una participación en los mercados latinoamericanos que las películas íntegramente españolas sólo excepcionalmente habían logrado.

Brasil es uno de los países más poblados del mundo. No obstante, por sus características y por la especificidad de ser un país de habla portuguesa en una región dominada por el castellano, durante la mayor parte del siglo XX fue un mercado cinematográfico relativamente cerrado. Sólo en las últimas décadas mostró una mayor apertura, asociada a los procesos de cooperación: sin duda, la creación del Mercosur multiplicó los vínculos con sus socios del Cono Sur y, en un sentido más amplio, la integración iberoamericana le permitió establecer enlaces de mayor alcance. Tras el cambio de siglo, Argentina y Brasil vivieron procesos socio-políticos similares, que se tradujeron en acuerdos de distinto tipo, que fueron particularmente ostensibles en lo cinematográfico: desde los acuerdos de cooperación y co-distribución hasta el impulso de la RECAM. Claro que esta relación tuvo avances y retrocesos, acorde a los cambios políticos que vivió cada país, pero los intercambios cinematográficos siguieron creciendo: el mejor ejemplo es que en los últimos años Argentina y Brasil comenzaron a coproducir más entre sí que con países europeos. Además, el lanzamiento de películas argentinas sin participación brasileña también muestra un aumento, síntoma de que la apertura del mercado brasileño es un aspecto que trasciende a las políticas de cooperación.

Francia también es uno de los tres principales destinos para el cine argentino, pero el vínculo debe ser inscripto en un conjunto de relaciones que este país despliega en materia de cooperación cinematográfica con gran parte del planeta. Francia fue pionera en impulsar acuerdos de coproducción, procesos de integración regional y fondos de coproducción con países “periféricos”. Además, desarrolló una política regulacionistas que es considerada modelo —inspira, por ejemplo, a la “Ley de cine” argentina— y asume el liderazgo en la regulación de los flujos culturales globales: en la OMC, donde logró proteger a las industrias cinematográficas de la desregulación, y en UNESCO, donde logró el consenso por aprobar una serie de disposiciones que suponen una concepción más amplia, que no se limita a proteger, sino que insta a promover activamente las expresiones culturales. ¿Quiere decir esto que no hay nada de específico en la presencia del cine argentino? No, más bien se trata de reconstruir el despliegue de una trama de políticas cinematográficas que los directores y productores argentinos supieron aprovechar especialmente. Fondos como el Fonds Sud Cinéma y la Aide aux cinémas du monde son un claro ejemplo de ello. Pero también los funcionarios argentinos percibieron la oportunidad: no sólo con estos fondos ni con los acuerdos de coproducción, sino fundamentalmente con el apoyo de Francia para llevar a cabo Ventana Sur. Por otro lado, es imposible soslayar que la crítica francesa y festivales como el de Cannes contribuyeron a legitimar el cine argentino en el circuito internacional. Esto marca la pauta de que cualquier país que busque activamente internacionalizar su cine seguramente tendrá que hacer escala en Francia.

Pueden subrayarse algunos aspectos transversales a los tres estudios de caso. Por empezar, es relevante el hecho de que tanto en España como en Brasil y en Francia sean mayores en cantidad los lanzamientos de películas argentinas sin la participación de un coproductor local. Incluso en Brasil tienen un mejor desempeño (cantidad de espectadores) en términos absolutos y relativos. Pero también es significativo que la mayoría de las películas argentinas más taquilleras son coproducciones con España. Por otro lado, el análisis del desempeño de las películas muestra algunas de las recurrencias y regularidades propias de la industria: la venta de tickets está concentrada en un puñado de títulos protagonizados en general por un puñado de actores reconocidos y realizados por un puñado de directores y productores con trayectoria.

El modelo de análisis sistémico y “multiplicativo” (Becker, 2015), que pretendía ir más allá de la mera sumatoria de factores y niveles que concurren en un fenómeno, mostró ser apropiado para dar cuenta de los entrelazamientos. Ahora parece más claro que los vínculos con España se explican en cierta medida por la experiencia de Ibermedia; los vínculos con Brasil, por Ibermedia y la RECAM; los vínculos con Francia, por una política cinematográfica más específica; todo el conjunto, por la configuración global de la industria del cine.

Es sabido que el dominio de Hollywood en gran parte del planeta es un fenómeno estructural. No obstante, en la introducción se advirtió que una de las preguntas que estaba en el centro de la investigación era qué más se puede decir sobre la industria del cine contemporánea además de señalar el dominio de Hollywood, es decir, qué hay más allá de la dominación.

Los resultados de la investigación muestran que Argentina desarrolló una política de internacionalización apoyada en una institucionalidad específica y en la continuidad de los esfuerzos, basada en acuerdos de cooperación bilaterales y en espacios multilaterales del ámbito cinematográfico. Por supuesto, para hacerlo tiene una cinematografía robusta, diversa y con nombres propios que tienen reconocimiento más allá de las fronteras de nuestro país. No sólo eso: el escenario global también presenta dinámicas tendientes a la construcción de flujos alternativos a los circuitos hegemónicos. La RECAM e Ibermedia son ejemplo de ello. Argentina, Brasil y España ven una oportunidad en el espacio iberoamericano. Francia despliega una geopolítica más amplia y ambiciosa, acorde a sus aspiraciones de recobrar la prominencia que tuvo hace más de un siglo.

Es decir, no es poco lo que se puede decir en este sentido, haciendo visible algunos aspectos sustantivos de una industria dinámica y articulada de manera compleja a escala global. Sin duda, queda mucho por investigar desde esta perspectiva, pero también queda claro que no se le puede atribuir a Hollywood la capacidad de explicarlo todo, ya que —como plantea Williams— “ningún orden social dominante y por lo tanto ninguna cultura dominante verdaderamente incluye o agota toda la práctica humana, toda la energía humana y toda la intención humana” (1997: 147, cursivas en el original).

Reflexiones finales

Desde una perspectiva más transversal, se ofrecen algunas reflexiones orientadas a reponer las distintas escalas que atraviesan al fenómeno.

En primer lugar, parece claro que el rol del Estado-nación es mucho más que accesorio, aun en el contexto de un fenómeno articulado de manera global prácticamente desde sus inicios como es la industria cinematográfica.

En el caso argentino, el Estado incide —por acción u omisión— en la definición del marco regulatorio, en la implementación de una política de fomento, en la formación de capacidades y en la participación en acuerdos de cooperación bilateral o multilateral. La voluntad política es un aspecto decisivo, que se observa por ejemplo en el monto de recursos destinados en cada caso. También se observa en la puesta en acto de los acuerdos de coproducción: Argentina había firmado acuerdos con España, Brasil y Francia entre fines de los años sesenta y fines de los ochenta; no obstante, sólo en las últimas décadas comenzaron a ser utilizados con regularidad. La mejor muestra de ello es que en algunos casos fueron renovados y actualizados, tales como el de Francia (2006) y el de España (2018). Con Brasil, en cambio, se firmaron acuerdos más ambiciosos que son sintomáticos de una voluntad de reforzar la relación y ampliar los intercambios.

Fuera del caso argentino, los otros tres países involucrados en la segunda parte de la tesis muestran aspectos similares. El rol de Brasil fue decisivo para impulsar la RECAM; mientras que Ibermedia difícilmente se hubiera concretado sin la voluntad y los recursos de España. El caso más notorio es el de Francia, un país que desde el periodo de entreguerras viene desarrollando un conjunto de políticas orientadas al cine que son tomadas como modelos por muchos países, pero además Francia trata de incidir en la regulación y el fomento de los flujos culturales internacionales, en el marco de una política de alter-mondialisation. Si el cine quedó exceptuado en el GATT y en la OMC, sin duda es gracias a la insistencia del gobierno francés. Y si posteriormente, en 2005 y en París, se aprobó la Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales (UNESCO, 2005), también se debió en gran medida al accionar de dicho país. Hasta el momento, 148 Estados (más la Unión Europea) han adherido a la Convención.

Con lo cual, si bien es cierto que el rol del Estado-nación se ha visto debilitado ante poderosas fuerzas globales de distinto tipo, su prominencia como instancia decisora y operadora de las tácticas y estrategias de inserción en el espacio global sigue siendo indelegable. El mejor ejemplo es el del TLCAN/NAFTA: en un mismo espacio, Canadá y México adoptaron una posición totalmente opuesta respecto a la protección de sus expresiones culturales.

Tal como se señaló en el Capítulo 1, los Estados nacionales y los organismos multilaterales destinan fondos a la cultura cuando identifican la posibilidad —cierta o remota— de alcanzar objetivos no necesariamente “culturales”. Y los fondos son decisivos para transformar las intenciones en acciones concretas. No hubiera habido RECAM ni Ibermedia ni Aide aux cinémas du monde si Brasil, España y Francia no hubieran percibido la posibilidad de conseguir también un objetivo de otra índole, sea económico, diplomático, político u otro. En este sentido, resulta sumamente pertinente el planteo de Yúdice (2002) sobre la necesidad contemporánea de pensar la cultura como recurso.

Por otro lado, el rol del Estado-nación y la voluntad política de las autoridades e instituciones debe ser pensada en el marco de una geopolítica, en su espacio y en su tiempo: así como hay un mapa global del cine, hay también un calendario. Los grandes eventos de la industria, en especial los festivales y los mercados, están integrados en un circuito internacional que congrega a los agentes clave todos los años en distintas ciudades (Cannes, Rotterdam, Berlín, Locarno, Venecia, Los Ángeles, Toronto, pero también Shanghái, Busan, Guadalajara, Río de Janeiro y Buenos Aires, entre muchas otras) y en distintos momentos del año (en general: Cannes en mayo, Toronto se septiembre, BAFICI en abril, los Oscar en febrero, etc.), con cierta regularidad para evitar superposiciones.

Llegar a formar parte de ese circuito y de ese calendario es una tarea compleja, que requiere esfuerzos continuados, recursos, apoyo inter-institucional y reconocimiento externo. La forma en que se gestó Ventana Sur y su alianza con el Marché du Film (Cannes) es una excelente muestra de ello, tal como lo narró uno de sus principales impulsores al ser entrevistado:

Cuando acá [en Argentina] se planteó la posibilidad de armar un mercado, la idea inicial que nos habían planteado era hacerlo en paralelo al Festival de Mar del Plata, y era muy difícil. Los compradores y los distribuidores no van a los festivales a pasear, van a hacer negocios. [La Ciudad de] Buenos Aires era más apropiada para que vinieran a hacer negocios. Por otro lado, el tiempo que llevaba la instalación de un mercado, edición tras edición, ganando confianza y todo lo demás, nos pareció que lo mejor era tratar de buscar un link con algún mercado ya fuerte.
El planteo que le hicimos a Cannes fue que ellos desaparecían durante un año. Terminaban en mayo y durante un año el Marché du Film no existía. ¿Por qué no buscábamos…? (…) Yo vengo del mundo de la música y el gran mercado en la época en la que la industria discográfica era muy fuerte era el MIDEM[1], en Cannes. Cuando los norteamericanos intentaron hacer Expomusic, los franceses del MIDEM tuvieron una idea muy inteligente y armaron el MIDEM Asia a los 6 meses del MIDEM Europa. Expomusic murió en menos de 2 años.
La propuesta que le hicimos a Cannes fue esa: durante un año Cannes no existe y van apareciendo mercados que tienen éxito o no, pero van apareciendo. ¿Por qué no involucrarse en algo focalizado en Latinoamérica, que es un mercado que Cannes lo tenía un poco desatendido en su momento, y hacemos el mercado? Y así fue que hicimos el mercado juntos, haber tenido a Cannes desde el arranque fue lo que hizo que los compradores fuertes aceptaran venir.

Lo que la anécdota muestra es que para obtener un lugar en esa geopolítica deben considerarse aspectos geográficos y de calendario, y se requiere una combinación de alianzas estratégicas y mucha audacia por parte de las personas que impulsan los esfuerzos. Y esa lucha por hacerse un lugar muestra que, en ocasiones, la política cultural puede ser sumamente agresiva.

Donde también se observaron aspectos estratégicos y vínculos de cooperación y competencia es en la coproducción internacional. Los cuatro países involucrados centralmente en esta tesis tienen múltiples lazos de cooperación, pero también es claro que muchas veces compiten entre sí por la porción del mercado que no es captada por Hollywood. Los datos y los entrevistados coinciden en sugerir que el competidor directo del cine argentino en España, Brasil y Francia no es Hollywood sino el cine español, brasileño y francés, respectivamente. Sólo en el último caso se observa una mayor diversidad, es decir, una mayor competencia por una cuota más significativa.

Buena parte del esfuerzo analítico estuvo abocado a la caracterización del modelo de coproducción como un fenómeno crítico, complejo y ambiguo: por un lado, favorece la internacionalización del cine argentino; por el otro, acota las posibilidades de apropiarse de sus beneficios materiales y simbólicos. El mejor ejemplo es que la mayoría de las películas argentinas de mejor desempeño comercial en los mercados externos y en el mercado doméstico suelen ser coproducciones con España. Por eso se subrayó que la coproducción es en parte un producto de mutuo beneficio, en parte una alternativa contrahegemónica a Hollywood, en parte un “mal necesario” (Caballero, 2006), en parte un “arma de doble filo” (Amiot-Guillouet, 2017: 25) y en parte una nueva forma de concentrar los beneficios en el lado más poderoso. Llegado este punto, es imposible no evocar una vez más el planteo de Appadurai sobre la necesidad de pensar la configuración de las formas culturales en el mundo actual como “fundamentalmente fracturadas” (2002: 60).

También se señaló que sólo analizando en profundidad casos particulares es posible determinar qué parte es más dominante en cada proyecto cinematográfico, es decir, qué fuerzas se articulan, qué tipo de relaciones se establecen y cómo se distribuyen los beneficios. No obstante, la coproducción no deja de ser un aspecto en torno al cual el INCAA tal vez debería definir una política más específica y una estrategia más fuerte, que le permita al cine argentino tener una mayor participación sobre lo que es capaz de generar en términos materiales y simbólicos.

Contribuciones

En lo metodológico, se aportó un modelo analítico robusto, replicable y con resultados verificables, apoyado sobre fuentes oficiales que le imprimen a la argumentación un sólido basamento empírico. Todo lo cual permitió tener una dimensión concreta de la participación argentina en los espacios regionales y en sus principales mercados externos, algo que registraba muy escasos antecedentes y que debería convertirse en un insumo permanente para una implementación dinámica y reflexiva de las políticas cinematográficas.

En lo conceptual, se aportó una concepción sobre el cine que no es necesariamente original, pero que sí tiene una presencia menor en el campo de los estudios sobre cine. En la última década se observan desplazamientos dentro de ese campo, tendientes a la diversificación metodológica, a la consideración de perspectivas contextualistas y a la interdisciplinariedad. Se espera, en este sentido, contribuir a la consolidación de una perspectiva sobre lo cinematográfico que ponga en juego diferentes herramientas del amplio universo de las ciencias sociales. Y también se espera haber subrayado en modo suficiente que la tarea de analizar la circulación internacional de las películas demanda una concepción relacional, polémica y conflictiva de la cultura.

Una tesis como ésta sólo es posible porque el objeto de estudio, el cine argentino, ha alcanzado un umbral considerable de desarrollo y de circulación internacional. Es decir, la investigación, los sistemas de información que la soportan y los agentes entrevistados se nutren igualmente de un fenómeno material, vital y dinámico que es impulsado por políticas públicas. Desde esa óptica, a continuación se ofrecen algunas proposiciones generales que estaban sugeridas entre líneas en distintas partes del texto, las cuales se juntan aquí, se sintetizan y se explicitan con ánimo de contribuir al diseño, la reformulación e implementación de las políticas cinematográficas en este país:

  • no se puede transformar la situación de concentración existente en la industria cinematográfica sin políticas que se propongan expresamente dicho objetivo;
  • para ello resulta necesaria la implementación de políticas de diversidad cultural, lo cual no es algo meramente deseable para países como la Argentina, sino también un compromiso asumido en espacios de cooperación multilateral;
  • cualquier política que no contemple incidir en la distribución y exhibición de películas difícilmente introduzca transformaciones significativas;
  • la internacionalización se potenciaría si se aspira a que el cine argentino obtenga una mayor cuota de mercado en la Argentina, es decir, hay retroalimentación entre el mercado doméstico y los mercados internacionales;
  • la falsa dicotomía entre lo cultural y lo material del cine conduce a concebir las políticas como instrumentos de controversia con el mercado, cuando en realidad contribuyen a generar un mejor mercado, más robusto, diverso y con más oportunidades para los diferentes agentes que operan en él;
  • la adopción de una impronta comercial más activa no implica sacrificar el valor simbólico de la producción nacional, sino —al contrario— generar oportunidades para que éste se despliegue con mayor plenitud;
  • en síntesis, toda política debe ser pensada en función del aspecto decisivo que mejorará las probabilidades de alcanzar los objetivos culturales y económicos que se propongan: la sustentabilidad.

Finalmente, se espera haber contribuido a la identificación y el reconocimiento del carácter múltiple y complejo de los procesos que se articulan en torno a la internacionalización del cine argentino. Se articula lo simbólico y lo material; lo económico, lo cultural y lo jurídico; las fuerzas del mercado y las políticas públicas; lo dominante, lo residual y lo emergente; lo cualitativo y lo cuantitativo; las escalas globales, regionales, nacionales y subnacionales; el conjunto del sector audiovisual, desde las salas de cine hasta los festivales y las plataformas; lo endógeno y lo exógeno; lo interpersonal y lo institucional; lo coyuntural y lo estructural; la continuidad y el cambio. Es en este entramado de complejidad en el que —en las últimas décadas— emergió y se desplegó un nuevo devenir global del cine argentino, cuyo desenvolviendo en la actualidad se enfrenta a otras y nuevas transformaciones.


  1. El MIDEM (Marché International du Disque et de l’Edition Musicale) es una muestra más de la robusta política cultural internacionalista que impulsa Francia. Fue fundado en 1967 por Bertrand Chevry,​ también creador del MIPTV (Marché international des programmes de télévision) en 1963, y que en 1985 fundaría el MIPCOM (Marché International des Programmes de Communication). Fuente: Audiovisual451, https://www.audiovisual451.com/fallece-bernard-chevry-fundador-de-miptv-mipcom-y-midem/ (consultado el 19/03/2021).


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