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5 Cine argentino en Brasil. Expansión, apertura y nuevas relaciones[1]

Brasil es el país más grande y poblado de Latinoamérica. Su población supera los 210 millones de habitantes[2], ubicándolo como el sexto país más habitado del mundo. Además, por proximidad geográfica y por los vínculos de diverso tipo, Brasil constituye uno de los principales socios comerciales para la Argentina (Yoguel y Bercovich, 1994). Es decir, son múltiples los motivos por los cuales Brasil constituye un mercado de interés para el cine argentino.

En este contexto, el caso brasileño es especialmente interesante dado que exhibe de una forma clara la especificidad de los intercambios culturales, los cuales se rigen por lógicas muy distintas a los intercambios de mercancías en las que prevalece el valor de uso o cambio. Por ejemplo, un estudio sobre los efectos comerciales (exportaciones e importaciones) de la puesta en marcha del Mercosur señala que Brasil tuvo mayores beneficios que la Argentina, lo cual se explicaría por “las profundas asimetrías que subyacen entre ambas economías y que determinaron que el país más grande sea el que mayormente se beneficie de la integración” (Bekerman, Rikap y Montagu, 2008: 7). Desde esa perspectiva, sin embargo, no se podría explicar por qué, ceteris paribus, el cine argentino “possui um público brasileiro ca­tivo da ordem de meio milhão de espectadores. Por outro lado, os filmes brasileiros lá estreados [en Argentina] possuem baixíssimo, ou quase nulo, apelo junto aos espectadores” (Nazareno, 2017: 48). Por eso, parece necesario tener en cuenta el señalamiento de Octavio Getino:

la globalización no opera de igual manera sobre la economía que sobre la cultura, ni lo hace tampoco de igual forma entre la cultura en general y las IC [industrias culturales] en particular, otro tanto sucede cuando tratamos lo que sucede en el interior de estas industrias ya que los temas de globalización y diversidad son experimentados de manera distinta según se trate de una u otra industria, por lo cual pareciera ser recomendable evitar los esquemas demasiado generalizadores. (2003: 3).

El capítulo abordará la presencia del cine argentino en Brasil poniendo énfasis en los aspectos singulares que gobiernan los intercambios cinematográficos entre ambos países: los acuerdos de coproducción y codistribución, las políticas de integración regional y otras acciones orientadas a fortalecer los intercambios.

Por otra parte, resulta ineludible dar cuenta de las condiciones de circulación que presenta este mercado, dado que en las últimas décadas atravesó una transformación muy significativa. Como se verá, Brasil multiplicó su parque exhibidor, sus espectadores y sus películas. El cambio de siglo significó para su cine el inicio de una nueva etapa, en estrecha relación con algunos cambios políticos. En 2001, Fernando Henrique Cardoso creó la Agência Nacional do Cinema (ANCINE), entre cuyas funciones se estipula el deber de “articularse con los órganos de promoción de los países de Mercosur y la comunidad internacional” (Sobrosa, 2014: 179). En 2003, Luiz Inácio Lula da Silva trasladó ANCINE del Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio al Ministério da Cultura, lo cual marcó una reorientación de la política cinematográfica. En síntesis: a pesar de algunas oscilaciones y discontinuidades —de hecho, en 2019 Jair Bolsonaro disolvió el Ministério da Cultura y transfirió ANCINE primero al Ministério da Cidadania y luego al Ministério do Turismo—, en este siglo la industria cinematográfica brasileña atravesó un proceso de crecimiento notable.

El capítulo se organiza en tres partes. En la primera, se ofrece un panorama sobre la participación de Argentina y Brasil en los procesos de integración regional y algunas iniciativas que se forjaron en esos espacios. Luego, se caracteriza el mercado cinematográfico brasileño a partir de las principales variables y se analizan sus coproducciones internacionales. En la tercera parte se aborda la presencia y el desempeño del cine argentino, analizando por separado las coproducciones argentino-brasileñas y el resto de las películas de nacionalidad argentina.

5.1 Brasil y Argentina en los procesos de integración regional

Los lazos e intercambios entre Argentina y Brasil se fortalecieron a partir de los espacios de cooperación, por lo cual a continuación se hará una breve referencia al Programa Ibermedia y a la RECAM[3].

Como se señaló en el Capítulo 2, Brasil es el segundo mayor aportante y receptor de los recursos del Fondo Ibermedia y el tercer país en cantidad de coproducciones que recibieron dicho apoyo. Es parte de un conjunto de países —fundamentalmente con Argentina y México— que en los últimos años modificó el balance de fuerzas dentro del Programa, en lo que se caracterizó como el proceso de latinoamericanización de Ibermedia. Sin ir más lejos, en algunos años Brasil fue el principal aportante, cuestión que impactó en su participación en las coproducciones, donde pasó de un total de 11 en el periodo 1998-2002 a 40 en 2013-2017.

Además, este proceso de integración fue relevante como plataforma de encuentros, negociaciones y proyectos entre funcionarios, gestores y productores argentinos y brasileños cuyo impacto no se limita a acciones y proyectos dentro del ámbito estrictamente iberoamericano. Parece válido suponer que los acuerdos de cooperación bilaterales e incluso la creación de la RECAM misma encontraron un impulso indirecto pero significativo en Ibermedia. Con esto se está haciendo referencia a un aspecto central en esta tesis: la interrelación y complementariedad entre las distintas escalas y los distintos procesos. Este caso es particular porque todos los países miembros del Mercosur son también miembros de Ibermedia, con lo cual un proceso de integración refuerza al otro, y sus miembros aumentan sus posibilidades de pensar, proyectar y ejecutar políticas de cooperación. Sin duda, el conjunto de políticas de cooperación cinematográfica entre Brasil y Argentina que tuvieron lugar tras el cambio de siglo constituyen un ejemplo de ello.

De hecho, en su análisis de la integración audiovisual iberoamericana, Raúl de Mora Jiménez compara ambos procesos y destaca que la menor cantidad de miembros de RECAM favorece la coordinación de iniciativas y “facilita llegar a compromisos y acuerdos que para un grupo mayor podría ser más difícil” (2009: 224). La afinidad política entre los miembros del bloque a principios de siglo fue un factor decisivo, sin el cual sería difícil explicar la propia creación de la RECAM.

Es decir, la RECAM surge en un contexto específico y de una articulación de elementos contingentes. Pero también hay que decir que hubiera sido inimaginable sin la preexistencia de un marco de integración más amplio: el Mercado Común del Sur. El Mercosur fue fundado en 1991 por Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay. Desde sus inicios se caracterizó por el énfasis comercial de la integración; no obstante, a partir de la firma del Consenso de Buenos Aires en 2003 (Moguillansky, 2016), impulsado por Luiz Inácio Lula da Silva y Néstor Kirchner, la integración cobró un mayor carácter político: “ratificamos nuestra profunda convicción de que el Mercosur no es sólo un bloque comercial sino que constituye un espacio catalizador de valores, tradiciones y futuro compartido”[4]. Se inició así una reorientación ideológica en abierta confrontación con el carácter neoliberal de la primera etapa[5]. Para el cine, este momento significó la construcción de una institucionalidad específica fundada en el reconocimiento de la importancia de la dimensión simbólica de la integración.

Entre las iniciativas de la RECAM, se destacan los Festivales de cine del Mercosur, los Encuentros y seminarios de Productores, el Observatorio del Mercosur Audiovisual, el Foro de Competitividad para el sector cinematográfico y el inicio de relaciones de cooperación con la Unión Europea (Moguillansky, 2016). No obstante, cabe señalar que no todos los objetivos y las actividades pudieron llevarse a cabo: RECAM tuvo desde sus inicios un desequilibro muy importante entre sus propósitos y los recursos institucionales necesarios para alcanzarlos (Canedo, Loiola y Pauwels, 2015), ya que —a diferencia de Ibermedia— no cuenta con un sistema de cuotas nacionales ni un fondo de coproducción.

De hecho, gran parte de los avances del organismo fueron propiciados a partir de la cooperación con la Unión Europea[6], la cual aportó asistencia técnica y €1.500.000 en financiamiento (los países del Mercosur aportaron el resto: €360.000) para impulsar el Programa Mercosur Audiovisual (PMA). El PMA funcionó entre 2009 y 2014 y representa el segundo gran hito en la historia de la integración cinematográfica del Mercosur.

Según Moguillansky (2015), el PMA constituye, en rigor, la primera política verdaderamente regional para el cine del bloque. Las líneas de acción propuestas fueron: armonización de la legislación en los países miembros; circulación de contenidos; conservación del patrimonio audiovisual; y capacitación profesional y técnica del sector. Entre los resultados[7] más importantes, se destacan, por un lado, el impulso de una red de 30 salas digitalizadas para garantizar que las películas circulen intrarregionalmente y, por el otro, la restauración de un conjunto de películas de valor patrimonial para las cinematografías del bloque, más la digitalización de muchas otras. También se realizó una gran cantidad de talleres de capacitación y se financiaron proyectos de investigación sobre la situación de las cinematografías de la región.

El PMA permitió consolidar relaciones e imaginar nuevas iniciativas. Ejemplo de ello son los acuerdos bilaterales de coproducción y codistribución que Brasil impulsó con Argentina (los cuales serán abordados en el apartado referido a las coproducciones entre ambos países) y Uruguay.

Desde la creación de la RECAM, la integración de las cinematografías mercosureñas se ha hecho cada vez más palpable, tal como puede observarse en los indicadores cualitativos y cuantitativos elaborados por Marina Moguillansky: el Gráfico 5.1 muestra cómo los países del bloque aumentaron la exportación intrarregional (Argentina representa dos tercios de lo exportado), mientras que el Cuadro 5.1 agrega distintas dimensiones que dan cuenta de la integración creciente. También cabe subrayar que el bloque ha terminado de desplegar su propia Red de Salas Digitales (Carvalho, 2018), política que —al intervenir sobre la exhibición y al programar exclusivamente cine mercosureño— cumple un rol decisivo. La red cuenta con 10 salas en Argentina, 10 en Brasil, 5 en Paraguay y 5 en Uruguay.

Gráfico 5.1. Evolución de los estrenos mercosureños no nacionales

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Fuente: Moguillansky (2016).

Cuadro 5.1. Evolución de la integración cinematográfica en el Mercosur

1991-1995

1996-2002

2003-2009

2010-2014

Transición a la Unión AduaneraConsolidación neoliberalIntegración posliberalPolíticas regionales de cine
Coproducciones (promedio anual)0,526,69,6
Estrenos cruzados (promedio anual)4152632
Políticas de cinePrimeras muestrasSeminarios y festivales. Oficina del MercosurPolíticas bilaterales RECAM.Programa Mercosur Audiovisual

Fuente: Moguillansky (2015).

No existen estadísticas que permitan afirmarlo de una manera categórica, pero —aunque puedan parecer modestos— estos datos dan cuenta de que el nivel de intercambios alcanzado a lo largo de estos años es probablemente el más alto en la historia del Mercosur.

En suma, la complementación de ambas experiencias, el Programa Ibermedia y la RECAM, generó condiciones que favorecen notablemente las relaciones entre Brasil y Argentina. Este escenario fortalece y a la vez es resultado de una integración regional creciente: “desde la vigencia de Ibermedia, la gran mayoría de las coproducciones registradas entre países del Mercosur cuenta con algún tipo de apoyo por parte de este programa, ya sea en el desarrollo de guion, en los fondos de coproducción o en la distribución de la película terminada” (Moguillansky, 2016: 38).

5.2 Caracterización del mercado brasileño

En el año 2019 funcionaron 3.507 salas en Brasil, probablemente la mayor cantidad de su historia ya que supera el récord de 1975 (3.276), cuando la exhibición comenzó a decaer (de Luna y Hernandez, 2017). Al igual que en Argentina y en muchos otros países, el momento más crítico del sector se vivió a mediados de los años noventa (Simis, 2015). No obstante, desde el cambio de siglo se observa un crecimiento prácticamente ininterrumpido, lo cual da cuenta tanto del dinamismo del mercado brasileño como así también de la vigencia de la exhibición theatrical. Este dinamismo es impulsado principalmente por el modelo multiplex, es decir, por los más de 800 complejos cinematográficos que tienen múltiples pantallas en un mismo edificio.

Gráfico 5.2. Cantidad de pantallas y complejos, 1971-2019

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

En cuanto a la cantidad de películas que se exhiben, también se observa un claro crecimiento en el periodo corriente del siglo XXI. Ello se debe sobre todo al aumento de la producción brasileña, cuyo volumen se ha quintuplicado. En términos relativos (ver Gráfico 5.6), la participación pasó de representar el 15% al 37% de los estrenos totales.

Gráfico 5.3. Cantidad de estrenos, 2002-2019

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

No obstante, a pesar del crecimiento de la oferta local y, como en gran parte del planeta, la mayoría (71%) de los estrenos son de origen extranjero, encabezados por Estados Unidos (35%) y Francia (8%). Un dato preliminar señala una participación argentina muy modesta pero no insignificante (1,2%), similar a la de España, Alemania e Italia. Más adelante se abordará en profundidad esta participación, que merece algunas precisiones.

Gráfico 5.4. Lanzamientos por país de origen, acumulado 2009-2016

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

El aumento en la exhibición y la producción ha sido acompañado por el consumo. El dato más contundente es que —a pesar de la caída que se observa desde 2016— a lo largo de todo el periodo se duplicó la cantidad de espectadores. En contraste con lo que sucede en la producción, en este caso la mayor parte del crecimiento se explica por el aumento del factor externo, es decir, espectadores que optan por el cine extranjero. Tal como puede observarse en el Gráfico 5.6, la cuota de mercado local se mantiene relativamente estable en torno al 14%.

Gráfico 5.5. Cantidad de espectadores, 2002-2019

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

A continuación, se puede observar la evolución relativa de los estrenos y espectadores de cine brasileño sobre el total. Allí se manifiesta muy claramente que el crecimiento de la producción local no fue acompañado por el consumo. O, en otras palabras, que el aumento en la oferta de cine brasileño no se traduce —al menos no significativamente— en un crecimiento de la cuota de mercado local. El dato se refuerza al constatar que a lo largo de todo el periodo el promedio de la cuota de mercado del cine extranjero fue del 86%. Como en gran parte del planeta, la expresión “cine extranjero” alude principalmente al cine de Hollywood y sólo en una mínima parte al resto de las cinematografías del mundo.

Gráfico 5.6. Cuota de mercado local: estrenos y espectadores correspondientes al cine brasileño, 2002-2019

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

Por lo tanto, puede decirse que el mercado brasileño muestra algunas características generales (crecimiento de la exhibición luego de la reconfiguración en los noventa, aumento de la producción local por la renovación de las políticas de cine nacionales, dominio del cine de Hollywood, dificultades para obtener una mayor porción del mercado), pero con un dinamismo sumamente marcado. El dato más contundente es que Brasil duplicó sus salas y sus espectadores desde el cambio de siglo. Esto, sumado al hecho de que en términos demográficos ya era un mercado relevante, supone un estímulo adicional y amplía el horizonte de posibilidades para el cine argentino en búsqueda de mercados externos.

5.3 Las coproducciones internacionales brasileñas

El conjunto de factores que configuran el nuevo mapa global del cine y que incide en la internacionalización del cine argentino es esencialmente el mismo para el caso brasileño. El cine de Brasil vive su propio proceso de internacionalización (Figueiró, 2017; Bento Ribeiro, 2019; Sobrosa, 2014), con algunas especificidades que dependen de la lengua portuguesa, la trayectoria de su industria y sus políticas cinematográficas.

La internacionalización del cine brasileño se debe en buena medida a la acción conjunta de Ibermedia, la RECAM y los acuerdos bilaterales de coproducción y cooperación que este país firmó con Alemania, Canadá, Chile, España, Francia, India, Italia, Portugal y Venezuela, además de Argentina (Ciller y Mejón, 2019)[8]. En este contexto, no es sorprendente el “aumento de novos filmes brasileiros realizados com sócios internacionais” (Figueiró, 2017: 22).

Gráfico 5.7. Evolución de las coproducciones brasileñas, 2005-2018

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

En general, estas coproducciones tienen participación mayoritaria (en el 54% de los casos) brasileña. Esto coincide con lo observado en el capítulo sobre Ibermedia, donde la mayoría de las participaciones brasileñas están asociadas a tener la iniciativa sobre los proyectos, lo cual es indicativo de la intención que tienen los productores y las autoridades cinematográficas de Brasil de internacionalizar su producción e ingresar a otros mercados. Es decir, en un sentido más amplio, esto sería una muestra de una transformación mayor: la apertura de Brasil respecto al cine y a su cine, lo cual históricamente estuvo limitado por considerar que la legua portuguesa era un obstáculo.

Gráfico 5.8. Participación de Brasil en las coproducciones, acumulado 2005-2018

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

Moguillansky argumenta que esto puede deberse al sistema de mecenazgo que financia a buena parte del cine brasileño: “ya que a las empresas les importa su imagen en Brasil, les resulta más atractivo financiar películas brasileñas o con participación mayoritaria de Brasil” (2016: 71). Desde otra perspectiva, parece razonable que los socios internacionales de las coproducciones brasileñas estimen demasiado riesgoso o carezcan de estímulos suficientes para encabezar un proyecto que incluya diálogos en portugués y/o algún otro elemento considerado de menor atractivo para un público internacional.

Por eso, no es casual que el principal socio sea Portugal, país con el que Brasil comparte históricos vínculos y el idioma. Sí es interesante observar que Argentina aparece en segundo lugar, por encima de activos coproductores europeos y muy por encima de otros países latinoamericanos. El hecho de que aparezcan con fuerza Francia[9] y España —los otros países abordados en esta investigación— habla de las políticas cinematográficas que vinculan a estos cuatro países: en el caso de Francia, sus activas políticas de coproducción que serán abordadas en el Capítulo 6; en el caso de España, fundamentalmente el Programa Ibermedia.

Gráfico 5.9. Principales socios de las coproducciones brasileñas, acumulado 2005-2018

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

Tomando en cuenta estas características del mercado brasileño y algunas estrategias de su internacionalización, es posible ahora pasar a examinar la presencia y el desempeño del cine argentino.

5.4 Participación del cine argentino

Al igual que en el caso español, el análisis de la participación del cine argentino en Brasil se hará a partir de la distinción entre las coproducciones argentino-brasileñas y el resto de las películas de nacionalidad argentina, en ese orden. Luego, se realizará una comparación entre ambos tipos de películas con el objetivo de precisar las lógicas diferenciadas de su desempeño.

Si bien históricamente hubo vínculos entre las cinematografías de ambos países (Autran, 2016; Gil Mariño, 2014), sólo en las últimas décadas se formalizó la relación a través de un Acuerdo de Coproducción. Éste se firmó en 1988 y hubo que esperar hasta 1995 para su implementación efectiva[10]. Durante esos primeros años, sin embargo, la cantidad de coproducciones fue prácticamente nula (Sobrosa, 2014).

Con el cambio de siglo, la relación fue escalando hasta alcanzar mayores niveles de integración. En 2003 se puso en marcha un Acuerdo de Co-distribución entre el INCAA y ANCINE, que contemplaba un subsidio en dinero a los distribuidores para que comercialicen títulos argentinos en Brasil y títulos brasileños en Argentina; no obstante, por diversas dificultades este acuerdo fue discontinuado: “lo llamativo es que una vez concluido dicho acuerdo todavía continúa (…) la exportación de cine argentino hacia Brasil, ahora en función del interés de los distribuidores, exhibidores y espectadores de cine” (Moguillansky, 2016: 76). En 2011 se firmó un Acuerdo de Cooperación, en el marco del cual se realizan convocatorias específicas para financiar proyectos de ambas nacionalidades: desde entonces, cuatro coproducciones argentino-brasileñas por año reciben fondos no reembolsables. Este recorrido hace ostensible que desde 2003 las autoridades de ambos países estuvieron discutiendo, pensando y llevando a la práctica distintos esfuerzos orientados a estimular los intercambios cinematográficos.

Datos de ANCINE señalan que entre 2005 y 2018 se realizaron 38 coproducciones entre Argentina y Brasil. En total, esto representa el 24% de las coproducciones brasileñas durante el mismo periodo. Tal como había sido señalado anteriormente, Argentina es el segundo socio más importante para Brasil.

Gráfico 5.10. Coproducciones de Brasil y detalle para las coproducciones con Argentina, 2005-2018

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

La mayoría de las coproducciones ha sido bipartita, aunque una porción importante incluye la participación de un tercero (5 con Francia, 3 con Portugal, 2 con España, 2 con Chile, 2 con Uruguay). Tres de cada cuatro tienen a Brasil como socio mayoritario e impulsor del proyecto.

Cuadro 5.2. Coproducciones con participación argentina, brasileña y de terceros, 2005-2018

Países socios

Films

%

Brasil y Argentina

23

61%

Brasil, Argentina y otros

15

39%

Total

38

100%

Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

Gráfico 5.11. Participación brasileña en las coproducciones con Argentina, 2005-2018

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

En total, estas coproducciones tuvieron 870.765 espectadores, lo cual da un promedio de 22.915 espectadores por film y 62.198 por año. Tal como puede observarse en el siguiente gráfico, a pesar de ciertas oscilaciones, el desempeño de estas coproducciones marca una tendencia general levemente ascendente.

Gráfico 5.12. Espectadores de las coproducciones entre Argentina y Brasil, 2005-2018

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

A pesar de la importancia y el peso creciente de las coproducciones argentino-brasileñas, el dato sorprendente es que son ampliamente superadas en cantidad por las películas argentinas sin participación brasileña. Se estrenaron 107 películas “argentinas” entre 2009 y 2019, las cuales obtuvieron un total de 3.217.658 espectadores. Para dimensionar esta presencia, puede señalarse que en el mismo periodo se estrenaron 4.363 films totales, lo cual significa que el porcentaje de películas “argentinas” es de 2,5% (y no de 1,2% como mostraban los datos preliminares del Gráfico 5.4). En promedio, se estrenan prácticamente 10 películas “argentinas” por año en Brasil, las cuales obtienen 292.514 espectadores por año y 30.072 por film. No obstante, más adelante se analizará cómo la venta de tickets se concentra en un puñado de títulos.

Cuadro 5.3. Estrenos y desempeño de las películas “argentinas”

Año

Espectadores

Estrenos[11]

Espectadores por film

2009

84.049

12

7.004

2010

387.277

8

48.410

2011

605.962

7

86.566

2012

134.009

6

22.335

2013

182.151

7

26.022

2014

505.136

7

72.162

2015

327.141

11

29.740

2016

355.724

12

29.644

2017

224.993

17

13.235

2018

92.561

7

13.223

2019

318.655

13

24.512

Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

La comparación —acotada al periodo 2009-2018 dado que es el único periodo en el cual hay datos disponibles para ambas variables— arroja algunas líneas interesantes sobre el desempeño de ambos tipos de películas. El primer dato a destacar es que la presencia de películas “argentinas” es superior a las coproducciones, a excepción del año 2018 cuando por primera vez las coproducciones pasan al frente. El crecimiento de las películas argentino-brasileñas en los últimos años puede ser atribuido al Acuerdo de Cooperación que, aunque se firmó en 2011, su impacto en las estadísticas se da una vez que la película beneficiada tiene su lanzamiento oficial.

Gráfico 5.13. Estrenos de películas “argentinas” y coproducciones

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

Una relación similar se observa al analizar su desempeño: las “argentinas” tienen un mayor volumen de espectadores, lo cual se encuentra estrechamente vinculado al mayor volumen de lanzamientos.

Gráfico 5.14. Espectadores de las películas “argentinas” y de las coproducciones

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Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

En términos absolutos la relación está clara. En términos relativos se mantiene la predominancia de las películas “argentinas” en todos los indicadores, tal como puede observarse a continuación. En síntesis: si se suman todas las películas de nacionalidad argentina, se obtiene que en promedio se estrenan unos 13 largometrajes argentinos por año, que son vistos por unos trescientos cincuenta mil brasileños (levemente por debajo de las estimaciones de Nazareno, 2017).

Cuadro 5.4. Comparación entre la presencia y el desempeño de las películas “argentinas” y las coproducciones entre Argentina y Brasil (2009-2018)

 

Coproducciones

“Argentinas”

Títulos

35

94

Títulos por año

3,5

9,4

Espectadores

650.121

2.899.003

Espectadores por año

65.012

289.900

Espectadores por film

18.575

30.840

Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

Un breve repaso por las diez películas de nacionalidad argentina más vistas en el periodo 2009-2019 muestra algunas características muy claras:

  • Siete son coproducciones con España, lo cual brinda apoyo adicional a la idea —señalada en el Capítulo 4— de que por medio de la coproducción las empresas españolas logran una presencia en los mercados latinoamericanos que no pueden obtener con películas íntegramente españolas. De estas siete películas, seis fueron dirigidas por argentinos[12] (la excepción es Truman, a cargo del catalán Cesc Gay).
  • Siete tienen a Ricardo Darín entre los actores protagonistas (las excepciones son Manda-Chuva O filme, Divã a 2 y O clã), lo cual confirma su rol de figura convocante a nivel internacional.
  • Todas son películas de ficción, entre las que se encuentra una de dibujos animados: Manda-Chuva O filme. Es un caso sumamente singular: se trata de Don Gato y su pandilla – La película (Alberto Mar, 2011), una coproducción con México en base a la adquisición de los derechos de la popular creación de Hanna-Barbera para televisión. Esto ratifica el hecho de que las películas de animación evitan algunas de las dificultades de la internacionalización al ser dobladas al idioma de cada mercado con mayor facilidad y al estar menos ancladas a locaciones reconocibles.
  • Hay sólo una coproducción con Brasil: Divã a 2, una película que en Argentina se estrenó con el título Terapia para dos en 2015. La productora brasileña tiene participación mayoritaria, está hablada en portugués y es protagonizada por actores brasileños, es decir, no presenta los marcadores de argentinidad que presentan muchas otras coproducciones. Además, es la secuela de Divã (José Alvarenga Jr., 2009), producción brasileña que fue vista por más de un millón y medio de espectadores en Brasil, lo cual aseguraba cierto nivel de reconocimiento por parte de los espectadores.
  • Puede decirse que todas son producciones con un nivel de producción y un presupuesto por encima de la media, es decir, que se trata de películas con un potencial comercial alto. De hecho, todas tuvieron un desempeño comercial bueno o excelente en Argentina (incluso Divã a 2 fue vista por 25.364 espectadores), lo cual coincide con el planteo de Nazareno (2017) y confirma la hipótesis de que un buen desempeño en el mercado local es muchas veces condición necesaria para la internacionalización.
  • Dado que los datos disponibles sobre películas “extranjeras” permiten hacer la comparación sólo a partir de 2009, quedan fuera algunas coproducciones con Brasil que tuvieron un buen desempeño en años anteriores. Por ejemplo, O Passado (Héctor Babenco, 2007) tiene participación igualitaria de la productora argentina K&S Films y fue vista por 174.809 brasileños.
Cuadro 5.5. Diez películas de nacionalidad argentina con más espectadores, 2009-2019

Título

Año

Nacionalidad

Estreno

Espectadores

Relatos selvagens

2014

Argentina, España

23/10/2014

463.666

O segredo dos seus olhos

2010

Argentina, España

26/2/2010

328.128

Um conto chinês

2011

Argentina, España

2/9/2011

264.129

Manda-Chuva O filme

2011

Argentina, México

16/9/2011

220.480

Divã a 2

2015

Argentina, Brasil

14/5/2015

164.589

Truman

2016

Argentina, España

14/4/2016

142.523

A odisseia dos tontos

2019

Argentina, España

31/10/2019

124.934

O clã

2015

Argentina, España

10/12/2015

103.295

Um amor inesperado

2019

Argentina

14/3/2019

92.943

Neve negra

2017

Argentina, España

8/6/2017

88.155

Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

En suma, más allá del crecimiento de las coproducciones entre Argentina y Brasil y de que existe un público significativo para estas películas, el cine argentino parece tener una receptibilidad que trasciende a esas películas. No obstante, esto no quiere decir que la coproducción no sea un factor relevante: dado que esta modalidad conlleva un mecanismo de financiamiento que permite desarrollar proyectos de mayor presupuesto, con actores y directores reconocidos y con potencial de éxito comercial, la participación de un socio internacional ofrece algunas garantías. Sólo que el socio relevante en este caso no es Brasil, sino España. Eso en lo que respecta a las películas más vistas. Luego, existe una gran cantidad de películas que quizás no tienen grandes ventas, pero que cumplen con una demanda más de nicho, para públicos específicos, y que paulatinamente ha ido abriendo camino para que el cine argentino tenga un lugar en las salas de cine del que alguna vez fuera un mercado cerrado y de difícil acceso.

Síntesis

La presencia del cine argentino en Brasil se ha visto favorecida en los últimos años por una serie de políticas y acciones conjuntas tendientes al fortalecimiento de los intercambios. Partiendo de algunas condiciones preexistentes —entre las que se destacan la experiencia del Mercosur y la firma de un acuerdo de coproducción—, el nuevo contexto político que se inauguró en 2003 significó para el cine una apuesta firme a la integración que se materializó en acuerdos de codistribución y cooperación, los cuales sumaron esfuerzos por hacer efectivas las intenciones.

Un aspecto decisivo fue la construcción de una institucionalidad específica en el ámbito del Mercosur, la RECAM, que estrechó los vínculos entre los miembros del bloque y funcionó como espacio de encuentro, discusión y cooperación. La RECAM no creó un fondo de fomento, pero en cambio fue muy prolífica en desarrollar propuestas y en la coordinación de las autoridades cinematográficas del bloque. La Red de Salas Digitales del Mercosur es un claro ejemplo de ello, ya que asegura la exhibición de películas de la región en todos los países que la componen. En ese sentido, el Programa Ibermedia significó un complemento valioso, al multiplicar los espacios de encuentro y al disponer de un fondo de coproducción que Argentina y Brasil aprovecharon de modo particular y —podría decirse— estratégico.

El análisis hizo evidente que buena parte de la presencia del cine argentino en Brasil depende de la interrelación y complementariedad entre las distintas escalas y los distintos procesos. La mejor muestra es que la mayoría de las películas más convocantes son coproducciones, en general con España, lo cual les permite diversificar sus fuentes de financiamiento y desarrollar proyectos de mayor escala. Las coproducciones argentino-brasileñas, por su parte, aunque tengan un menor desempeño relativo, han ido creciendo en los últimos años. Este ejercicio de colaboración continuado es en sí mismo un activo que debe ser valorado y que puede volverse mucho más significativo mientras vayan madurando las capacidades, y mientras los espectadores de uno y otro lado de las fronteras se habitúen a ver producciones de este tipo. Lo cual puede repercutir en los intercambios entre ambos países más allá del cine, más allá del audiovisual, más allá de la cultura.

Es probable que nunca antes se hayan estrenado tantas películas argentinas en el país vecino. Brasil es uno de los mercados más grandes del mundo y uno de los destinos más importantes para las películas argentinas. Todo esto debe ser ponderado especialmente a la luz de las dificultades que históricamente tuvo el cine argentino para llegar al mercado brasileño, el cual en las últimas décadas mostró no sólo una mayor apertura sino también una gran expansión al duplicar sus pantallas y sus espectadores.


  1. Un avance de este capítulo, con datos preliminares, fue publicado en González (2019).
  2. Fuente: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), https://www.ibge.gov.br/(consultado el 22/07/2019)
  3. Para un abordaje en profundidad de la RECAM, ver Moguillansky (2016).
  4. Néstor Kirchner y Luiz Inácio Lula da Silva, “Consenso de Buenos Aires”, 16 de octubre de 2003. Fuente: Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales, Instituto de Integración Latinoamericana, http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/45444/Argentina-Brasil_-_Consenso_de_Buenos_Aires__3_p._.pdf?sequence=5 (consultado el 02/10/2020).
  5. En este sentido, los cambios políticos posteriores representan una puesta en suspenso de esta etapa del Mercosur, aunque el proceso sigue abierto.
  6. Crusafon (2009) señala tres aspectos que dan cuenta de la influencia europea en la política audiovisual del Mercosur: la RECAM explícitamente (en diversos documentos) toma el modelo europeo como referencia; ha dado lugar a un marco institucional de cooperación entre ambos bloques; y, finalmente, la propia Comisión Europea lleva a cabo acciones para exportar su modelo hacia otras partes del planeta.
  7. El total de los resultados pueden consultarse en los documentos oficiales de la RECAM: http://www.recam.org/pma/contenidos/documentos
  8. También habría que referir los fondos de los festivales y otros tipos de fondos de coproducción como el Fonds Sud Cinéma y el Aide aux Cinémas du Monde de Francia, que serán abordados en el Capítulo 6.
  9. Bento Ribeiro (2019) afirma que Francia es el principal mercado externo para el cine brasileño. Sobre las coproducciones franco-brasileñas, la referencia es la excelente investigación de Figueiró (2017).
  10. Hubo un antecedente, el “Convenio sobre Coproducción Cinematográfica” firmado en 1968, pero aprobado recién en 1981 (ver Infoleg y Filme Cultura, 1968).
  11. Hay films que se proyectaron en dos o más años. Aquí se contabilizan films únicos, con independencia de la cantidad de años en los que se proyectaron.
  12. El caso de Nieve negra (Martín Hodara, 2017) es curioso: aunque está ambientada en la Patagonia, los exteriores fueron rodados en los Pirineos de Andorra. Los interiores, en cambio, se rodaron en Buenos Aires.


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