Las violencias en la novela latinoamericana. La tragedia de la modernidad tardía

Morfología de la novela de la violencia

La tradición sociológica de estudios de la novela policial nos permite sugerir que aparece otra forma de romance, la novela de la violencia, en los últimos treinta años, “a partir de un complejo de caracteres diferentes, sin preocupación de formar con el primero un conjunto lógicamente armonioso” (Todorov, 1969, p. 104).

En la edad de la novela de la violencia, esas características se transformarán en las nuevas narrativas en América Latina.

Recordemos: en el romance del enigma, el detective era el héroe; en el roman noir, el antihéroe; ahora, en la novela de la violencia emerge el contrahéroe, en un mundo de vínculos entre lo ilícito y el lícito, un entrelazamiento del orden y del desorden.

La trama incluye varias muertes, el autor no siempre es uno de los personajes principales; a lo largo de los capítulos, los autores presentan una serie de asesinatos. La novedad son los cuerpos torturados, evidencia del cuerpo desgarrado y violencia brutal, una mimesis de la vida social en la modernidad tardía. El acto delictivo aparece, pero un acto de crueldad, aunque a veces es un delito de orden: pistoleros, asesinos.

Hay mucha violencia sexual, violaciones generalizadas y casi siempre impunes de mujeres, expresión de una relación de poder por humillación. Los personajes ejercen una violencia brutalizada, con un componente de resentimiento. En las novelas de violencia emergen nuevas formas de violencia social: la reiteración del crimen violento, los traficantes internacionales, la violencia sexual, la violación de mujeres casi siempre con impunidad, la corrupción, la tortura y el asesinato.

Se identifica la repetición de algunos rasgos de esta nueva forma novedosa: violencia difusa, violencia criminal, crueldad, desgarro del cuerpo, tráfico de drogas, armas y personas y violencia de género. Y la violencia política resurge en varias sociedades. Es un mundo sin ley, ya sea por la ineficacia o ausencia de la policía o del poder judicial, o por la falta de autoridad legítima en los sujetos como consecuencia de la socialización precaria.

La figura del antihéroe que había emergido en la novela del siglo xx, acompañando las metamorfosis de la cultura, sufre una modificación formal: el héroe problemático sale de escena y su lugar está ocupado por un proceso de disolución del personaje, con varios personajes colectivos y, de un otro mundo, una serie de contrahéroes.

El conflicto social se desplaza hacia el centro de la figura literaria, pero no hay más drama individual, tampoco la contestación: los agentes de los ilegalismos pasan a ser personajes legitimados por la sociedad local. Hay una variedad de otros personajes, en lugar de solo el detective o los policías. Los policías entretienen relaciones de complicidad con los delincuentes, como el comisario Lascano y “el Zurdo”, de Élmer Mendoza.

Esto es, las motivaciones de la acción son el dinero, el poder y el sexo. Los valores más recurrentes identificados en las narrativas son el dinero, el poder y el sexo, en una sociedad de mercado competitiva.

A lo largo de los capítulos, los autores presentan una serie de asesinatos, torturas y descuartizamientos. Por lo tanto, es posible identificar la repetición de algunos rasgos de esta forma romanesca: la violencia difusa, la crueldad, la brutalidad de los crímenes, el desgarramiento del cuerpo y la fragmentación del espacio social. La violencia siempre ha sido la mediación más familiar que le une a la vida y en su mundo no hay lugar para la fantasía; toda perspectiva es inmediata, incluso la necesidad urgente de recurrir al crimen.

El cuerpo desgarrado es el efecto político de la violencia, y el pistolero es un personaje presente: el sicario, diferente de los bandidos sociales de antaño. Luego hay una muerte anunciada, vidas acortadas en una espiral de venganza. Los personajes de las organizaciones criminales que ejercen una dominación brutal son invisibles. El detective emerge como un ser falible, a veces en connivencia con la violencia. Los muertos aparecen repetidamente, incluido el cuerpo torturado.

En otras palabras, hay una variedad de personajes: el detective, el detective policía; los políticos; pandilleros, asesinos y asesinos, sicarios y miembros del crimen organizado. También hay una masa difusa de clases populares, gente pobre o de clase baja, que a veces vive en barrios populares, tugurios o personas sin hogar, sin techo. Los nombres de los personajes son elípticos, tardíos o inexistentes: un contrahéroe problemático y anónimo. Los protagonistas viven plenos de ambigüedades: el contrahéroe problemático, con vínculos entre el lícito y el ilícito, una maraña de orden y desorden.

Existe la presencia ambigua de personajes femeninos ya sea como víctimas o como líderes de actividades ilícitas. En la novela policial del enigma, estaba la detective Miss Marple, en Agatha Christie; V. I. Warshawaki, de Sara Paretsky; Harriet Vane, de Dorothy Sayers; Cordelia Grey, de P. D. James; Sharon McCone, de Marcia Muller. Traen imágenes de mujeres fuertes y guerreras^[1]. Hay personajes –como la Reina del Sur, de Arturo Pérez-Reverte; Rosario Tijeras, de Jorge Franco, o Samantha Valdés, de Élmer Mendoza– que están involucrados en actividades ilegales, sicarias o las capisas, o reinas, muchas veces sucediendo a jefes que fueron asesinados o encarcelados.

Nos topamos con varios asesinos: tanto el asesino aficionado, que mata por motivos pasionales (a veces en un ajuste de cuentas o en un acto de feminicidio), así como el asesino a sueldo, el sicario, vinculado a negocios ilícitos; los agentes de policía a veces desarrollan relaciones de complicidad con los delincuentes.

La escena, en fin, muestra una situación extremadamente problemática en la que el bandido visible nace en un barrio pobre, es malnutrido, aplaca el hambre con cola y crack, no estudia; luego es atrapado, sometido en su casa por la policía, en la calle; más tarde, estará recluso en las comisarías de policía, con sucesivos pasajes por la prisión. Aprende a empuñar el arma desde temprano, único medio de afirmación de su existencia. Entre los personajes se desarrolla un proceso de socialización a través de la violencia, que se convierte en un eje de la vida cotidiana.

Otros, de clase media, desarrollan estrategias para convivir con los actos de violencia, cambios de tiempos, rutas y lugares. En esta socialización de la violencia, por la vida y por un destino, el lugar de la fantasía parece reducirse a cambio de una inmediatez, sobreviviendo a través del crimen o sobreviviendo al crimen.

La política y el Estado se hacen presentes. Se hace posible observar los agentes de poderes macro y micro en acción, los capitalistas y los políticos; estos a menudo están ejerciendo su poder siguiendo las reglas del mercado, la corrupción, la clientela y la brutalidad.

El espacio es el de las grandes ciudades, ciudades fragmentadas entre barrios y sectores ricos, con centros degradados. El camino narrativo se pone menos lógico y con más acción física.

El espacio social ahora son las ciudades, fragmentadas, divididas y degradadas. Sobre los modos de dominación, hay una dominación por micro poderes, de sexo y poder, con saturación del tiempo presente. Lo más incisivo es que, ahora, no hay solución del enigma, permaneciendo latente la resolución de los crímenes o los culpables esfumándose en la narrativa.

Permanece la conflictividad y la restauración del orden se difumina, porque el enigma ya no se resuelve. En el romance del enigma, el detective era el héroe; en el roman noir, el antihéroe; ahora, en la novela de la violencia emerge el contrahéroe.

En el romance de la violencia, el amor siempre está presente: encontramos una aventura amorosa, fugaz pero cálida. Hay mujeres excepcionales, inteligentes, bellas y seductoras, y también la presencia de la homosexualidad femenina. Hay una implicación de los personajes en nuevas tramas: los narcos desarrollan relaciones románticas con mujeres de la élite, lo que revela al mismo tiempo la interpenetración de los dos grupos y una gentrificación de los narcotraficantes.

La concepción del tiempo, en la novela de la violencia, es incertidumbre y precariedad, una saturación de un tiempo presente. Las novelas expresan un destino trágico, un presente eterno que no tiene posibilidad de futuro. Todos los personajes se presentan sin esperanza: las novelas expresan un drama social, un presente eterno sin posibilidad de futuro. A veces, ni siquiera hay detectives, y hay varios delincuentes, ya sea gente común o perteneciente a organizaciones criminales.

En la novela de violencia, o bien el enigma no se resuelve sin identificar al culpable (Garcia-Roza), o bien el enigma mismo se desvanece, quedando latente en la narración (Rubem Fonseca). El conflicto ahora se desvanece, en una narrativa de enigma permanente.

La novela de la violencia, en definitiva, se compone de una serie de antinomias y ambivalencias: policía honesto / deshonesto; policía procesal / violenta; contra el héroe trágico / nihilista; profesionales liberales / población sin hogar; maravillosa ciudad / salida; cocina popular / media; acertijo resuelto / latente; amor intenso / falso; razón / imaginación y razón / sinrazón.

La novela está incrustada en la política. Pero es una mirada del criminal, como si no hubiera otra forma de hacer política, sin recurrir a la violencia como medio de regular las relaciones sociales. Asimismo, están presentes las reglas de brutalidad y corrupción; la violencia es la norma que gobierna las relaciones sociales.

La violencia en la literatura contemporánea

Recurriendo a la violencia y por el mito de la venganza, se configura la tragedia de la modernidad tardía, en la que el destino se vuelve mundial, enunciado como el mito de la venganza, cuya expresión es la cultura de la violencia. Vivimos tiempo de incertezas, marcado por una sociabilidad violenta y por la cultura de la violencia, siendo presente el poder criminal ligado al narcocapitalismo, y por la ampliación del delito económico (Saviano, 2014; Pegoraro, 2015).

La violencia, recurrente en el imaginario latinoamericano^[2], está presente en la literatura contemporánea. En la literatura norteamericana se puede percibir la violencia impregnando la narrativa de la novela en autores como Vladimir Nabokov, Thomas Pynchon, Norman Mailer, Margareth Atwood, Marge Piercy, Philip Roth y Don DeLillo (Bachner, 2011). Algunos autores sitúan en el centro de la acción a un héroe que representa a una parte de la población no defendida por el sistema: un negro, una mujer, un hispano. Estos son los casos de los autores negros estadounidenses Charles Himes y Walter Mosley, que sitúan a los negros en el centro de sus novelas, o el español Arturo Pérez-Reverte, colocando a un grafitero como protagonista en El franco atirador paciente (2013).

Otras formas de violencia también están presentes en el trabajo de los mexicanos Paco Ignacio Taibo II, del inglés David Peace, de la francesa Dominique Manotti, del francés DOA, del norteamericano Don Winslow, del chileno Roberto Bolaño y en los suecos Stieg Larsson y Henning Mankell (Pepper, Schmid, 2016; Holmberg, 2017).

Martin Priestman, editor de la compilación The Cambridge Companion a Crime Fiction, resaltó el término de la separación entre alta y baja literatura, reafirmando la relevancia literaria de la novela de detective o de crímenes, con las implicaciones de género, raza y clase en sus metamorfosis. Además de haber organizado una precisa cronología, indicó la multidimensionalidad de esta producción, así como un creciente proceso de crítica literaria (Priestman, 2003, p. 6).

Esta mundialización de la novela policiaca implicó nuevos personajes, principalmente representantes del Estado y la internacionalización del crimen. La transnacionalización del crimen y de la policía en la era contemporánea produce implicaciones en esta transnacionalización del género policial (Pepper y Schmid, 2016, p. 5). Quizás se pueda incluir la novela policial en las mutaciones del consumo cultural actual^[3].

Estamos ante nuevas formas literarias híbridas para explicar la relación entre delincuencia, globalización y Estado, en tres conjuntos de obras: primero, los análisis de escritores que ubican el contexto en una ciudad y generan una comprensión multidimensional de la relación entre crimen y capitalismo neoliberal; segundo, críticas de autores que utilizan entornos más amplios, como fronteras y regiones transnacionales; tercero, otro conjunto de análisis que abordan las novelas híbridas, que mezclan las convenciones de la ficción criminal con otros géneros. En otras palabras, Pepper y Schmid acentúan la hibridación de formas literarias, en la novela policíaca y, más aún, en la novela de violencia (Pepper y Schmid, 2016, pp. 10-16).

Las sociólogas británicas Mary Evans, Sarah Moore y Hazel Johnstone estudiaron la novela policíaca en el período posterior a 1970, y abarcaron un grupo de 106 autores, principalmente de Inglaterra y países escandinavos (Evans, Moore y Johnstone, 2019). Los autores establecen una relación de este género novedoso con la explicación de la sociedad actual, analizando la producción literaria con un enfoque en el proceso de investigación.

También perciben algunas características generales del conjunto de estas novelas policiales: primero, la permanencia de las diversas formas de desigualdad de clase, género y raza; segundo, la cuestión de la legitimidad moral de la ley y su aplicación por la policía; tercero, la indagación sobre la validez de los valores y formas de la sociedad actual; cuarto, la actitud del Estado hacia la policía y los problemas del crimen y el castigo; finalmente, la novela policíaca europea, desde 1970, ha sido colectivamente una discusión de la política, tanto en espacios públicos como privados, en el mundo actual (Evans, Moore y Johnstone, 2019, pp. 3-9).

En América Latina, al mismo tiempo, hay un esfuerzo en el sentido de analizar sociológicamente la literatura y la novela^[4].

La violencia ha sido identificada por varios autores como constitutiva de la historia y la sociedad brasileñas. Lilia Moritz Schwarcz y Heloisa Murgel Starling^[5] escriben que

… a violência está encravada na mais remota história do Brasil, país cuja vida social foi marcada pela escravidão. Fruto da nossa herança escravocrata, a trama dessa violência é comum a toda a sociedade, se espalhou pelo território nacional e foi assim naturalizada (Schwarcz y Starling, Brasil: uma biografia, p. 14).

Reanuda, siempre, escribe André Botelho^[6], la vieja sociedad brasileña,

… marcada por valores e práticas sociais e culturais autoritários de socialização e de orientação das condutas, de afirmação das hierarquias nas mais diferentes relações sociais e de reiteração das desigualdades (Botelho, André, O retorno da sociedade, p. 18).

Por ende, hay una reflexión acerca de la violencia en la literatura brasileña, desde Euclides da Cunha a Graciliano Ramos, incluso en la ira y ferocidad de João Guimarães Rosa, donde la violencia de los valentísimos predomina^[7]. Así como en Antonio Callado, Rubem Fonseca, Garcia-Roza y Patrícia Mello^[8]. Hasta comparaciones entre obras que van del sicario a la violencia cruel, o de la máscara a la solitud, en la busca de una transculturación narrativa latinoamericana tan cara a Ángel Rama^[9].

En la Argentina, varios críticos han señalado que la novela policiaca es un estado de imaginación que fabrica una matriz de percepción: ángulos, puntos de vista, relaciones, grillas temáticas, principios formales (Link, 2003, p. 9). Además, produce varios significados culturales: crimen, muerte violenta, la ley, el detective, la verdad, el conflicto y el enigma; es decir, la política transformada en pasión (Link, 2003, p. 11). Lo encontramos en Ernesto Mallo y Ricardo Piglia. La tradición de la novela policial suscita algunas preguntas básicas, como lo hace Sonia Mattalia: “¿A qué tipos de prácticas de la vida cotidiana representa o alude el relato policial? ¿Qué función cumple en las sociedades modernas? ¿Cuál es su relación con la legalidad estatal?” (2008, p. 15).

En México, las manifestaciones culturales vinculadas al narcotráfico, desde los narcocorridos (estilo musical popular), la narco-cocina y la narco-literatura, ocupan un lugar destacado en los medios de comunicación, las artes visuales y la literatura (Palaversich, 2013; Michael, 2013). De ahí las novelas de Carlos Fuentes, Paco Ignacio Taibo II, Élmer Mendoza y Guillermo Arraiga, entre muchos otros.

La música popular, en algunos países, trae una exaltación de las personalidades del crimen organizado (por ejemplo, Los Tigres del Norte, de México). Destácanse aun las narrativas ubicadas en México, como la novela del español Arturo Pérez-Reverte La Reina del Sur.

El libro 2666, del chileno Roberto Bolaño, combina rasgos detectivescos y épicos, afirmando un conjunto de personajes que se mueven dentro de un mundo en el que el norte es permanente y la violencia se convierte en norma social. Este trabajo demuestra literariamente los vínculos entre la violencia contemporánea, la violencia policial institucional y la mortalidad criminal (Viscardi, 2013). En Chile, además de Roberto Bolaño, encontramos varias modalidades de violencias en Isabel Allende y Ramón Díaz Eterovic.

Las novelas sobre los cárteles mexicanos han desvelado la presencia de una épica del terror:

En las narrativas del crimen organizado contemporáneas podemos encontrar un proceso de deterioro de estructuras sociales como la comunidad, la familia y el trabajo. […]. Las narrativas de crueldad, derramamiento de sangre y corrupción que derogan de facto el contrato social en el cual se funda el Estado nos llevan de la política a la ética para interrogar las subjetividades que se relacionan en este desastre social (Domínguez Ruvalcaba, 2015, p. 25).

En Colombia, Gustavo Forero Quintero reconstruye las modulaciones de la anomia de las novelas de crímenes, estudiando cuarenta novelas publicadas de 1990 a 2005^[10]:

El crimen como tal define el tema de la novela, y su constitución y consecuencias constituyen el campo de acción de la narración, incluida la ausencia de sanción como resolución de la novela, que es lo que determina su especificidad en la literatura colombiana. […] los efectos singulares que la ausencia de ley, la carencia de normas o su degradación en el mundo social de la novela tienen en el espectro psicológico del personaje o en los valores del grupo (Forero-Quintero, 2012, pp. 17-19).

Mismo que el orden social no sea restablecido en esos libros, identifica un deseo de cambio social:

La novela de crímenes es un género moralmente cercano al realismo y a tal propósito ideológico y estético, pues el crimen pone en tela de juicio la integridad misma del sistema que se presenta como un orden histórico y legal consolidado (Forero-Quintero, 2012, pp. 20-21).

De modo muy específico, Óscar Osorio señala la presencia del sicario en la novela colombiana^[11]: Mario Bahamón Dussan, El sicario (1988); Víctor Gaviria, El pelaíto que no duró nada (1991); Alberto Vázquez-Figueroa, Sicario (1991); Fernando Vallejos, La virgen de los sicarios (1994); Óscar Collazos, Morir con papá (1997); Jorge Franco, Rosario Tijeras (1999); y Arturo Álape, Sangre ajena (2000). Dicho de otro modo, “… entiendo por novela del sicario (o del sicariato) aquella cuyo protagonista es sicario y/o cuya trama se estructura sobre las acciones de ese personaje y/o del entorno del sicariato (Óscar Osorio, El sicario, p. 37).

El sicario sería reproductor de un estado de descomposición social, por sus experiencias vitales en un entorno muy agresivo, donde hay una ausencia de la ley, y se instauró otro tipo de penalidad^[12].

Anteriormente en este libro, analizamos a los escritores colombianos Gabriel García Márquez, Fernando Vallejos, Jorge Franco, Laura Restrepo, Jorge Franco y Juan Gabriel Vásquez.

En el Perú, Miguel Gutiérrez y Santiago Roncagliolo traen las violencias criminales y las políticas sumamente imbricadas, tras una serie de otros autores:

La literatura peruana ha sido un lugar central para la discusión sobre el conflicto armado y la violencia política. […] la reflexión teórica que la literatura activa, puede interceptar una violencia que habita soterrada en la cultura y en las instituciones del Estado” (Ubilluz, Hibbett y Vich, Contra el sueño de los justos, p. 9)^[13].

Todos esos análisis nos hacen percibir que los conflictos sociales, en temas de las desbordadas ciudades latinoamericanas o de la juventud en su cotidianidad, la política y la violencia –como en Anacristina Rossi, de Costa Rica– también están presentes en las obras de los autores del post-boom latinoamericano^[14], siempre al límite de una historización del trágico:

La novela realista se está transformando: la comedia capaz de explorar la condición humana a través de la ironía (o el franco sarcasmo), está ganando, por virtud de una prestidigitación de la que tal vez ni siquiera está consciente el mago, una posibilidad vertiginosa: la de ampliar el sentido de lo trágico al hombre corriente” (Vásquez, Juan Gabriel, Viajes con un mapa en blanco, pp. 52-53^[15]).

Las fuerzas sociales que están viviendo una lucha contra el control social penal se pueden identificar en dos planos. La primera está constituida por las líneas de fractura: el surgimiento de las luchas sociales contra la violencia expresa posibilidades de una gubernamentalidad fundada en la sociedad civil y en la construcción social de la ciudadanía, que busca reconstruir las relaciones de sociabilidad a través de otras bases de solidaridad.

Queda otra lucha, en el vacío de la política y el desencanto de la democracia representativa, que está contenida en las páginas de las novelas de violencia y en los lienzos a color. Este otro significado expresaría un rasgo humano: al final del viaje, en un espacio social lacerado, la construcción del afecto sería posible, incluso en la búsqueda del amor desesperado.

La tragedia de la modernidad tardía

En definitiva, si en las novelas policiales y en el roman noir se ha resuelto el enigma, en cambio el enigma no se ha resuelto, permanece abierto o desaparece.

La sociedad contemporánea es testigo de la negación de la alteridad, a través de un proceso de negación del otro: clase, género, etnia, orientación sexual, grupo de edad o grupo cultural. La expansión de las prácticas de violencia simbólica y física, expresada en la violencia letal, sexual y cotidiana, denota una crisis de instituciones y valores, haciendo fracasar la autoridad legítima. En la sociedad actual, existe una fragmentación del espacio social entre incluidos y excluidos.

Recurriendo a la violencia y por el mito de la venganza, se configura la tragedia de la modernidad tardía, en la que el destino se vuelve mundial, enunciado como el mito de la venganza, cuya expresión es la cultura de la violencia. Al mismo tiempo, traen, a través de la referencia inversa a las huellas de la tragedia shakesperiana, el amor desesperado, que quizás sea, en el vacío de la política, una búsqueda prometeica de una voluntad de vivir.

La literatura está reflexionando sobre la cultura de la violencia: esta difunde y está reproduciendo la “personalidad autoritaria”, caracterizada en la posguerra por Theodor Adorno^[16]. Este proceso se da tanto en las organizaciones criminales como en las organizaciones policiales, valorando la violencia como medio de ordenamiento social y como medio de resolución de conflictos.

En segundo lugar, serían los personajes de una patología social, según Alex Honneth. En su obra parte de las experiencias de desprecio, ignorancia, desprecio e injusticia. Por otro lado, reconoce las luchas y luchas sociales por el reconocimiento, por parte de los demás, de la especificidad y dignidad de cada individualidad^[17].

Las patologías sociales se expresan, entre otras formas, por la violencia contra el cuerpo y por el sufrimiento, y el fracaso de las relaciones de reconocimiento, lo que impulsa la búsqueda del poder emancipador de la razón^[18].

A partir de este análisis de figuras literarias, podemos sugerir la existencia de una representación novedosa en la sociedad contemporánea basada en la violencia como norma social y expresión de una cultura de violencia socialmente legitimada.

Al recurrir a la violencia y al mito de la venganza, la novela de la violencia se configura como una tragedia de la modernidad tardía, en la que el destino forma parte del mundo social, enunciado como el mito de la venganza, cuya expresión es la cultura de la violencia. El mito de la venganza es la guía de las acciones sociales en el mundo representadas en páginas y pantallas.

Sabemos que la venganza es una forma de conservación exasperada por el peligro: las reglas restitutivas, incluida la venganza, determinan las relaciones de la cosa con la persona, de las personas entre sí, entre funciones económicas y sociales difusas” (Durkheim, 1967, p. 54).

En este marco, operan un conjunto de resignificaciones e inversiones. A diferencia de la ley y el orden, los forajidos imponen el desorden de la violencia y la venganza como norma. La mujer ya no es solo la protagonista de las relaciones sexualizadas, más erotizadas que sensuales, asumiendo posiciones de poder. Pero, por momentos, deja de ser la “mujer fatal” para ser capisa de organizaciones criminales.

Algunos espacios sociales, como la capilla y la celda, asumen un lugar de negociación entre las fuerzas del orden y los agentes ilegales. Los cuerpos dejan la elegancia de la sed para mostrar signos tatuados y ser objetos de una sexualidad patriarcal. El razonamiento inductivo cede al culto al arma. El espacio de asociación lo lleva a cabo el cartel, la pandilla o el club. Los enfrentamientos en los territorios urbanos están guiados por el racismo, las organizaciones de presos, la pornografía y la venganza mortal. La apelación a la familia también parece ser una retractación utópica conservadora, una configuración de poder tradicional, carismático y venal.

En la sociedad actual, existe una fragmentación del espacio social entre incluidos y excluidos. Se está produciendo un proceso de alejamiento del otro. En otras palabras, un grupo social estigmatiza a otro grupo, tomando algunas de las categorías distintivas de este grupo y haciéndolas absolutas. Luego, establece la separación de este grupo, ignora o anula su presencia, negando así lo que sería la mejor característica del proceso civilizador, el reconocimiento de la diferencia, la experiencia de la alteridad social. La ficción logró expresar todo el feroz realismo, brutalismo y crueldad presentes en la sociedad contemporánea. Por otro lado, hay una lucha oculta, bajo el vacío de la política y el desencanto con la democracia representativa, que está contenida en las páginas de las novelas de violencia.

El recurso al deseo, como mimesis de la política, reaparece a través de un discurso amoroso, fragmentario y expresivo. Sería la reanudación del deseo y el cariño como posible afirmación de la dignidad humana, incluso en novelas furtivas y desesperadas.

Estas narraciones románticas expresan un destino social trágico, un presente eterno que no tiene posibilidad de futuro, los personajes no tienen esperanza, vivencian tiempos recios. Los romances expresan un drama social, un eterno presente sin posibilidades de futuro. A menudo, solo los amores imposibles, furtivos y desesperados pueden seguir dando sentido a la dignidad humana.

Estas novelas muestran una racionalidad específica de la modernidad tardía, que incluye el mapeo cognitivo de la microfísica de la violencia. El contra héroe puede ser analizado como una forma de rebelión que sitúa el conflicto social en el centro de la figuración literaria. El tiempo es el de la sociedad sin futuro, viviendo la incertidumbre de la potenciación del presente. La novela de la violencia expresa la tragedia de la modernidad tardía.

---