Argentina: Ricardo Piglia

Ricardo Piglia^[1] escribe novelas a la par de crítica literaria, la una reforzando la otra: va a proponer la noción de ficción paranoica del enigma. Esta sería una forma literaria que trabaja el social como enigma, haciendo la investigación un modelo de relato, cuyos elementos son: el narrador, el detective, la trama, el ambiente y el escenario de la historia (Ricardo Piglia, Crítica y Ficción, 2014, p. 172)^[2].

Empieza con Argentina en pedazos, de 1993, un recuento de relatos y los dibujos de los cuentos: trátase de una historia de la violencia argentina a través de la ficción.

La reconstrucción de una trama donde se pueden descifrar o imaginar los rastros que dejan en la literatura las relaciones de poder, las formas de la violencia: marcas en el cuerpo y en el lenguaje, antes que nada, que permiten reconstruir la figura del país que alucinan los escritores. Esa historia debe leerse a contraluz de la historia “verdadera” y como su pesadilla (Ricardo Piglia, Argentina en pedazos, p. 8).

Los autores presentes son: Esteban Echeverría y el lugar de la ficción (El matadero); David Viñas y la violencia oligárquica (Los dueños de la tierra: 1892; Armando Discépolo y el argentino contaminado (Mustafá); Julio Cortázar y los monstruos (Las puertas del cielo); Leopoldo Lugones y las fuerzas extrañas (Un fenómeno inexplicable); Horacio Quiroga y el horror (La gallina degollada); Tuegols y Taggini, El tango y la tradición de la traición (La gayola); Germán Rozenmacher y la Casa Tomada (Cabeza negra); Jorge Luis Borges y los dos linajes (Historia del guerrero y de la cautiva); Manuel Puig y la magia del relato (Boquitas pintadas); Roberto Arlt y la ficción del dinero (La agonía de Haffner, el rufián Melancólico).

De este modo, la violencia oligárquica en Viñas:

Uno de los ejes de la obra de Viñas es la indagación sobre las formas de la violencia oligárquica. Se distancia así de una tradición literaria que tiende a estetizar la decadencia de las clases altas y que ha encontrado en las novelas argentinas de Mujica Láinez su versión más refinada. Viñas trabaja sobre todo la dominación oligárquica, la persistencia de esa dominación y sus múltiples manifestaciones en distintos planos de la historia nacional. ¿Cómo se ha ejercido ese poder? ¿Sobre quiénes? ¿Con qué sistemas de justificación? Esas son algunas de las preguntas básicas que su escritura plantea y debate desde diferentes ópticas (Ricardo Piglia, Argentina en pedazos, p. 20).

Además, está el cuerpo a cuerpo y la destrucción del humano:

El tratamiento del cuerpo de las víctimas es otro elemento fundamental en la descripción de las formas de la violencia que está presente en este relato. La muerte se sexualiza (“Porque matar era como violar a alguien”); la dominación se marca en la carne. La referencia a la castración que cierra Ia escena es el límite en la apropiación del cuerpo del otro que realiza el opresor. Los dueños de la tierra son también dueños de los cuerpos. El primer paso en esa línea es animalizar al enemigo. Garrotear lobos, cazar patos, matar indios: en la conciencia de Brun se trata de operaciones simétricas. Los indios mueren “como animales”. Y éste es un punto clave en la representación de la violencia oligárquica: antes de ser aniquilado, el enemigo debe ser despojado de sus cualidades humanas (Ricardo Piglia, Argentina en pedazos, p. 22).

La ficción de Borges configúrase por un relato fracturado:

Formado por una multitud de fragmentos, escrito en la obra, perdido en ella, ese relato es un lugar de cruce y de condensación. En un sentido pareciera que ésa es la única historia que Borges ha querido contar, sin terminar nunca de hacerlo, pero también, habría que decir, sin dejar nunca de hacerlo: la ha disimulado y diseminado a lo largo de su obra con esa astucia para falsificar que le es característica y a la que todos hemos convenido en llamar su estilo. […]. Ese relato secreto es una ficción del origen donde se narra el acceso a las propiedades que han hecho posible la escritura. Lo central aquí es que Borges se postula como el heredero de un linaje doble. La literatura de Borges se construye en el movimiento de reconocerse en una doble tradición. Por un lado, los antepasados militares, los guerreros, los héroes ligados al coraje y a la muerte. Por otro lado, los antepasados culturales, “el censo heterogéneo de nombres” que organizan el linaje literario y el culto a los libras. Para Borges esa doble genealogía que divide su obra se ordena sobre la base de una relación imaginaria con su núcleo familiar” (Ricardo Piglia, Argentina en pedazos, p. 105).

Ricardo Piglia analiza la novela policial del enigma, pues la “tensión entre el enigma y el monstruo es trabajada continuamente por el género”. El enigma es el que no se comprende, lo que está encerrado. “El monstruo es el que viene de afuera, del otro lado de la frontera y cuya voz es extranjera; el otro puro” (Ricardo Piglia, El último lector, 2005, p. 85).

En resumen, la clave del género es la construcción de una figura literaria nueva, que hemos visto nacer y que veremos transformarse: Dupin, el detective privado, el gran lector, el hombre culto que entra en el mundo del crimen. La prehistoria de la figura clásica del intelectual, su  antecedente, a la vez el que define su historia paralela invisible (Ricardo Piglia, El último lector, 2005, p. 86).

En otras palabras,

Un nuevo género. Una historia de luz, una historia de la reflexión, de la investigación, del triunfo de la razón. Un paso del universo sombrío del terror gótico al universo de la pura comprensión intelectual del género policial. […]. La invención del detective es la clave del género (Ricardo Piglia, El último lector, 2005, pp. 78-79).

De ahí algunas características del detective: su lugar social es marginal, está aislado, un extravagante; el detective es soltero. No está incluido en ninguna institución social, ni siquiera en la más microscópica, porque esa cualidad no-institucional garantiza su libertad (Ricardo Piglia, El último lector, pp. 79-80).

La narrativa policial trabaja en investigar el delito y la que ha sucedido: “la relación entre verdad y falsedad es uno de los grandes temas del género, junto con la tensión inocencia / culpabilidad (Ricardo Piglia, Teoría de la prosa, p. 177).

Comenta, entonces, la novela negra de Hammet y Chandler:

A partir de Hammet, el relato policial se estructura sobre el misterio de la riqueza; o mejor, de la corrupción, de la relación entre dinero y poder. […]. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica (Ricardo Piglia, El último lector, p. 96).

En Chandler hay una inversión de los estereotipos:

La escena restituye la relación con la literatura y la alta cultura que está implícita en los orígenes del género, pero de un modo desplazado, irónico y fuera de lugar (como debe ser en el arte de leer). […] Por un lado, se invierten los estereotipos. El chofer negro (estamos en 1952) es un experto en poesía inglesa y cita de memoria a Elliot (Ricardo Piglia, El último lector, p. 89).

El detective es quien reconoce el poema y lo comenta, como una suerte de crítico literario del bajo fondo. Los personajes de las mujeres son figuras de atracción y de riesgo –la femme fatale–, incluso en todas las novelas de Chandler las asesinas son mujeres:

En el thriller norteamericano en cambio las mujeres son la condición del crimen y a menudo las criminales propiamente dichas. De hecho, en todas las novelas de Chandler las asesinas son mujeres. […]. Sobre todo, porque las mujeres están asociadas con el dinero (Ricardo Piglia, El último lector, p. 93).

Las mujeres están asociadas con el dinero y con la encarnación sexual del dinero.

La novela Plata quemada (Planeta, 1997) contiene el relato de un asalto en las afueras de Buenos Aires, en 27 de septiembre de 1965: narra la huida de los delincuentes que terminan escondidos en un departamento en Montevideo, sitiados por la policía y por los medios de comunicación. Una pieza de ficción no ficcional.

Los protagonistas son: Henrique Mario Malito, el “Nene” Brignone, Gaucho Dorda –el asesino, psicópata, encarnación del mal–, los dos habían estado en cárceles; el “Cuervo” Mereles; el “Chueco” Bazin; Hernando Heguile, “el Nando”; aparece Emilio Renzi, periodista en El Mundo, de Buenos Aires; Roque Pérez, policial, operador de inteligencia, y el comisario Mario Caetano Silva, de la Policía de Buenos Aires.

Desvela que los asaltantes tenían un acuerdo con políticos y policías argentinos: “Malito era el jefe y había hecho los planes y había armado los contactos con los políticos y los canas que le habían pasado los datos, los planes, los detalles y a quienes tenían que entregarles la mitad del paquete” (Ricardo Piglia, Plata quemada, 1997, p. 14).

Pero lo rompieron y se quedaron con la plata, que la queman al final:

Luego en un momento dado se supo que los delincuentes estaban quemando cinco millones de pesos que les quedaba del atraco a la Municipalidad de San Fernando, de donde, como es sabido, se llevaron siete millones. Empezaron a tirar billetes de mil encendidos por la ventana. Desde la banderola de la cocina lograban que la plata quemada volara sobre la esquina. Parecían mariposas de luz, los billetes encendidos (Ricardo Piglia, Plata quemada, 1997, p. 171).

Sucede toda una controversia acerca de este acto: canibalismo, locura, terrorismo:

Surgió ahí la idea de que el dinero es inocente, aunque haya sido resultado de la muerte y el crimen, no puede considerarse culpable, sino más bien neutral, un signo que sirve según el uso que cada uno le quiera dar. Y también la idea de que la plata quemada era un ejemplo de locura asesina. Sólo locos asesinos y bestias pueden ser tan cínicos y criminales como para quemar quinientos mil dólares. Ese acto (según los diarios) era peor que los crímenes que habían cometido, porque era un acto nihilista y un ejemplo de terrorismo puro (Ricardo Piglia, Plata quemada, 1997, p. 173).

En toda la trama, hubo más de veinte muertos, de ladrones, de policías y hasta de la gente común. Los rasgos clásicos de la literatura aquí aparecen –la búsqueda del dinero, el sueño, la violencia ilegal, la muerte, la venganza, el azar, la cocaína y la fuga–: “…y yo la escuché como si me encontrara frente a una versión argentina de una tragedia griega. Los héroes deciden enfrentar lo imposible y resistir, y eligen la muerte como destino” (Ricardo Piglia, Plata quemada, 1997, p. 173).

En la novela Blanco nocturno, de 2010, se ubica el personaje Tony Durán, un extraño forastero, nacido en Puerto Rico, educado en Nueva Jersey, que fue asesinado a comienzos de los años setenta en un pueblo de la provincia de Buenos Aires (“un Julien Sorel del Caribe”, p. 33).

Antes de morir, Tony ha sido el centro de la atención de todos: el admirado, vigilado, diferente, fascinante:

La popularidad de Tony y la envidia que suscitó entre los hombres podría haberlo llevado a cualquier lado, pero lo perdió el azar, que fue lo que en verdad lo trajo aquí. Era extraordinario ver a un mulato tan elegante en ese pueblo de vascos y de gauchos, piamonteses, un hombre que hablaba con acento del Caribe, pero parecía correntino o paraguayo, un forastero misterioso en un lugar perdido de la pampa (Ricardo Piglia, Blanco nocturno, p. 15).

Había llegado siguiendo a las bellas hermanas Belladona, las gemelas Ada y Sofía, hijas de una de las principales familias del lugar. Las conoció en Atlantic City, a fines de 1971, y urdieron un feliz trío sexual y sentimental hasta que una de ellas, Sofía, desertó del juego de los casinos y de los cuerpos. Y Tony Durán continuó con Ada, y la siguió cuando ella volvió a la Argentina, donde encontró su muerte, por una cuchillada criolla. Un escenario de mandonismo local de terratenientes, arrendatarios, trabajadores temporarios; de corridas de caballos, jockeys y apuestas; como un cuento de misterio, y de muerte, de crímenes por encargo, cuerpos como se fuese palabras:

Ese es el misterio de los crímenes, la sorpresa del que muere sin estar preparado. ¿Qué ha dejado sin hacer? ¿A quién ha visto por la última vez? Siempre había que empezar la investigación por la víctima, era el primer rastro, la luz oscura (Ricardo Piglia, Blanco nocturno, p.62).

Nuevamente, la aparición de Emilio Renzi, enviado de El Mundo, lector de novelas policiales y, por primera vez, del comisario Croce, algunas veces en estancias en el hospicio; y su ayudante, el joven inspector Saldías. Croce “tenía una intuición tan extraordinaria que parecía un acto de adivinación” (Ricardo Piglia, Blanco nocturno, p. 26), un instinto para percibir los extremos de la miseria, de la razón y de la locura, y un improbable japonés silencioso y amable, Yoshio.

La trama está conformada por negociaciones y traiciones, un falso culpable y un culpable verdadero, pasiones y trampas, todo enrodelado en noticias de prensa algo fantasmales. En un escenario de una diversidad farsista:

Un mundo de gente campechana que se dedicaba a trabajar la tierra y eran leales a las tradiciones gauchas y a la amistad argentina. Ya se había dado cuenta de que todo eso era una farsa, en una tarde había escuchado mezquindades y violencias peores a las que podía imaginar (Ricardo Piglia, Blanco nocturno, p. 115).

A partir del crimen, esta novela policíaca se transforma en un relato que se abre y anuda en dinastías familiares, una novela de género y construcción literaria, así como una visión de los comisarios policiales al interpretar el enigma, tener una base e inferir y deducir:

Son los especialistas del mal, los encargados de que los idiotas duerman tranquilos, le hacen el trabajo sucio a las bellas almas. Se mueven entre la ley y el crimen, vuelan a media altura. Mitad y mitad, si cambiaran la dosis no podrían sobrevivir. Son los guardianes de la seguridad y la sociedad les delega la función de ocuparse de lo que nadie quiere ver (Ricardo Piglia, Blanco nocturno, p. 139).

El centro del libro, cuyo título remite a la cacería nocturna, es Luca Belladona, constructor de una fábrica fantasmal perdida. Todo acompañado por evocaciones literarias, de Dickens, Melville, Jane Austen, Lukács, Dostoievski, Bakunin, Kierkegaard, Carl Jung, Henry James, Kafka, David Goodis, Aldous Huxley, Alberto Moravia, Thomas Mann, Galdós, Brecht y Hemingway. Pero ahora es distinto:

La investigación no tiene fin, no puede terminar. Habría que inventar un nuevo género policial, la ficción paranoica. Todos son sospechosos, todos se sienten perseguidos. El criminal ya no es un individuo aislado, sino una gavilla que tiene el poder absoluto (Ricardo Piglia, Blanco nocturno, p. 284).

Al cabo, no hay cómo conocer la red completa de intrigas, el crimen no se resuelve, se trata de la ficción paranoica.

El libro El camino de Ida, de 2013, nos desplaza a Estados Unidos. Emilio Renzi, personaje recurrente en la obra de Piglia, se ha convertido en un divorciado cincuentón, solitario, traductor de novelas policiales, en Buenos Aires. Cuando la bella profesora Ida Brown lo invita a impartir un seminario sobre los años argentinos de W. H. Hudson (1841-1922) en la Taylor University, cerca de Nueva York, todo cambia. Ida había hecho una tesis sobre Dickens: ahora, desde la tradición de los historiadores marxistas, criticaba a los deconstruccionistas derridianos y se debruzaba sobre las relaciones entre Hudson y Conrad (pp. 19-20).

Encontramos una literatura de encrucijadas: las varias pertenencias lingüísticas, del inglés y de los españolismos mexicanos y argentinos; las innumerables referencias a autores universales y el labirinto de las violencias –sea la dulce violencia de los ambientes académicos, sean las memorias de las violencias políticas latinoamericanas; sea, en fin, la violencia del terrorismo individual norteamericano–. Modos de distanciamiento, extrañamiento o desfamiliarización.

Taylor le permitirá huir de una realidad dolorosa, centrarse en alumnos y lecturas y participar del ambiente académico:

Las universidades han desplazado los guetos como lugares de la violencia psíquica. […]. Los campus son pacíficos y elegantes, están pensados para dejar afuera la experiencia y las pasiones, pero corren por debajo altas olas de cólera subterránea: la terrible violencia de los hombres educados (Ricardo Piglia, El camino de Ida, p. 35).

Con el tiempo, le ofrecerá también la oportunidad de volver a enamorarse, de Ida y otras mujeres jóvenes letradas, como la rusa Nina, corpóreamente y con rapidez. O la calidez del gato Michi. Ida muere en un extraño accidente de auto; de ahí sucede la investigación de Renzi acerca de los posibles motivos de su muerte.

La novela se presenta como un cinematógrafo de la literatura universal: W. H. Hudson, Conrad, Kipling, Doris Lessing, V. S. Naipaul y sus enredos culturales. Los autores clásicos: Shakespeare, Melville, Flaubert, Dostoievski y Tolstoi. Del pensamiento de Marx y de los anarquistas rusos, como Vera Zasulich. Los argentinos, de Sarmiento a Horacio Quiroga. Así como los norteamericanos Hemingway, Thomas Wolfe, Jack Kerouac y Robert Frost. De los modernistas, como Joyce, al roman noir de Ed McCain y Patricia Highsmith, sin olvidarse de los filósofos críticos, como Sartre, Bertrand Russel, Wittgenstein, Sartre, Marcuse y el sociólogo porteño Torcuato Di Tella.

El decurso de la investigación y algunas charlas con los agentes norteamericanos le hacen descubrir vínculos inesperados entre Ida y Thomas Munk, exprofesor de la Universidad de Harvard, el nombre que lleva el Unabomber en la novela:

Se llamaba Thomas Munk, tenía cincuenta años y era un matemático formado en Harvard, hijo de una acomodada familia de inmigrantes polacos. No tenía antecedentes, no se le conocían conexiones políticas. Lo habían detenido en una remota región boscosa en las sierras de Montana” (Ricardo Piglia, El camino de Ida, p. 179).

Era un self-made man, del individualismo norteamericano puro, antisistema y contra la tecnología, que realizó durante años actos de violencia, de bombas y muertes. Sus escritos eran semejantes al manifiesto sobre el capitalismo tecnológico, que alguien obligó a ser publicado. Munk decía:

No soy yo quien ha inventado la violencia, ya existía y seguirá existiendo. ¿O solo los casos en que la violencia tiene objetivos políticos deben considerarse un acto de locura? En definitiva, sólo los que se oponen al sistema son locos, el resto son sólo criminales, dijo (Ricardo Piglia, El camino de Ida, p. 216).

Renzi entrevista el terrorista en la prisión, antes de su ejecución. Resultó en una novela policial en la que el enigma no se resuelve, los universos ficcionales son incompletos, pues: “No era la realidad la que permitía comprender una novela, era una novela la que daba a entender una realidad que durante años había sido incomprensible” (Ricardo Piglia, El camino de Ida, p. 231).

Así mismo explicaba su violencia política: “Nunca lo dijo abiertamente, pero creía que la violencia política se explicaba por sí misma. Era un concepto, no necesitaba explicación. Era un ejemplo, un caso, algo que se daba a pensar” (Ricardo Piglia, El camino de Ida, p. 282).

El libro póstumo Los casos del comisario Croce, de 2018, retoma el personaje del comisario Croce en una sucesión de relatos policiacos que son un homenaje a un género que tanto amó Piglia. El astuto Croce se enfrenta aquí al caso de un joven marinero yugoslavo acusado de matar a una prostituta en un cafetín portuario (“La música”); al misterio de una supuesta película en la que aparecería Eva Perón en una escena pornográfica (“La película”); a un ladrón de joyas relacionado con el peronismo (“El jugador”); a un crimen resuelto con la ayuda de los versos de un cirujano del ejército de Rosas (“La excepción”). Llega entonces a doce cuentos. Del comisario Croce, afirma Piglia,

Me gusta el hombre; por su pasado y por el modo imaginativo con que afronta los problemas que se le presentan. Anda metido siempre en misterios y asuntos ajenos. Estos comisarios del genero son siempre un poco ingenuos y fantasmales; por qué, como decía con razón Borges; en la vida los delitos se resuelven –o se ocultan– usando la tortura y la delación, mientras que la literatura policial aspira –sin éxito– a un mundo donde la justicia se acerque a la verdad” (Ricardo Piglia, Los casos del comisario Croce, p. 185).

La liminar del libro cita a Karl Marx, de la introducción de 1857:

El filósofo produce ideas, el poeta poemas, el cura sermones el profesor compendios, etc. El delincuente produce delitos. […]. Produce, además, el derecho penal y, con ello, al mismo tiempo, al profesor […]. El delincuente produce, asimismo, toda la policía y la admiración de justicia penal […]. Produce también arte, literatura, novelas e incluso tragedias […]. (Ricardo Piglia, Los casos del Comisario Croce, pp .7-8).

El comisario Croce se había retirado al manicomio, desde donde desarrolla su método intuitivo, además de su coraje. Tiene un ayudante, Saldias, que lo va a traicionar, siendo Renzi que se transforma en Watson. Emilio Renzi asume un nuevo lugar: el autor de los tres tomos del Diario. Dice el comisario Croce: “Leemos pistas, rastros. Buscamos lo visible. En la superficie. No hay nada oculto. Buscamos lo que se ve” (Ricardo Piglia, Los casos del comisario Croce, p. 127).

En Croce sobrelleva la observación, la intuición, la experiencia, la deducción y la literatura (el cuento “La resolución”). Renzi es el relato de la vida literaria y la silueta del escritor. En estos textos asoman referencias a Agatha Christie, Conan Doyle, Chesterton, Poe y también a Borges, que amó el género policiaco tanto como Piglia (en cuento “La conferencia” subraya el género policial).

Ricardo Piglia propone entonces la noción de ficción paranoica, que sería un modelo de relato como investigación, un modo de narrativa que trabaja con la amenaza, con la persecución, con el exceso de interpretación.

En sus palabras, la tentación paranoica de encontrarle a todo una razón, una causa, “poner la investigación como forma en relación con obyectos” (Ricardo Piglia, La forma inicial, 2015, pp. 174, 201). En todos los textos, están presentes el legal y el ilegal, el Estado y el delito: “El crimen escondía la verdad de la sociedad (p. 40). “Sucede que el crimen es un mensaje, y para su desciframiento es necesario ‘pensar descentrado, o, mejor dicho, pensar con la cabeza del otro’” (Ricardo Piglia, Los casos del Comisario Croce, p. 168). La imaginación criminológica por el descifrador de enigmas.

En seguida, afirma que hay una tragedia contemporánea ahora frente a un destino secularizado.

Yo defino la tragedia como la llegada de un mensaje enigmático, sobrenatural a veces, que el héroe no alcanza a comprender. […] Entender un texto bajo peligro de muerte, una hermenéutica privada y paranoica (Ricardo Piglia, La forma inicial, 2014, p. 208).

Por fin, el enigma ahora cede su lugar al secreto:

El enigma sería… dar a entender, es decir, la existencia de algún elemento que encierra un sentido que se puede descifrar. El misterio, en cambio, sería un elemento que no se comprehende porque no tiene explicación. […]. En cuanto al secreto, […], es algo que se quiere saber y no se sabe, […]. Pero en este caso el algo que alguien sabe y no dice. Es decir, el secreto es en verdad un sentido sustraído por alguien (Ricardo Piglia, La forma inicial, 2014, p. 249).

El secreto está relacionado con el poder político y los aparatos del Estado: si el enigma es “dar a entender, supone alguien que investiga y descifra”, el secreto, por su vez, es:

… el relato contado por aquel que cifra y construye el enigma, sería un relato policial contado por el criminal y no por el investigador “[…] “El secreto es algo que alguien sustrae, no pertenece al orden del desciframiento, pertenece al orden de la coacción, más bien. Es necesario arrancar el secreto de donde está (Ricardo Piglia, Teoría de la forma, 2019, p. 19).

Llega, entonces, a una característica de la novela contemporánea, la inconclusividad del relato:

La interrupción, gran tema de Kafka, la interferencia que impide llegar a destino. La suspensión, el desvío, la postergación: esto es clásico en él, lo narra siempre, pero define también el registro de su escritura. Su estilo es un arte de la interrupción, el arte de narrar la interferencia (Ricardo Piglia, El último lector, 2005, p. 45).

La narrativa se queda en abierto, el sentido no se cierra, queda visiblemente abierto, como cortado o suspendido en el aire, un sentido incierto (Ricardo Piglia, El último lector, 2005, p. 46).

En conclusión, hay múltiples facetas en la obra de Ricardo Piglia: el crítico literario, el crítico literario de la literatura argentina, el editor de novelas policiales, el escritor de novelas y el escritor de la ficción paranoica y de las novelas de violencia. O las encrucijadas de la razón y de la desrazón.

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