Sobre Las muertes de Olga Orozco

Denise León^[1]

Introducción

El punto de partida es un dato: una mujer se suelta del personaje a representar y encuentra en la poesía una noche donde baten las alas todos los juegos peligrosos y los muertos, furiosos y tristes, le susurran historias para que las cante. Olga Orozco nace en 1920 en un pueblo pequeño de La Pampa castigado por el viento y la soledad. En un país que es la otra Argentina, esa que no es Buenos Aires y es todo lo demás. En un gesto que anuncia y anticipa su trayectoria, su primer libro se llama Desde lejos (1946) y señala una resistencia, una distancia, un ruido que se produce cuando intentamos circunscribir su producción poética a lo que la crítica literaria argentina ha llamado la generación del 40. Como señala explícitamente la propia Orozco en una entrevista con Jill S. Kuhnheim citada por Tina Escaja:

Siempre negué la existencia de tal generación. Si por generación entendemos no solamente un conjunto de personas contemporáneas, ligadas por una vocación común, que disponen de los mismos escasos medios de difusión y se reúnen para fundar otros, diría que existe una compacta y definida generación del 40. Pero creo que estos elementos no bastan para autorizar el uso de tal rótulo, como no basta el color de la envoltura ni el lugar ni el momento del canto para clasificar las especies zoológicas. (1989: 178)

Al ensayar una aproximación a ese “conjunto de personas contemporáneas, ligadas por una vocación común” más que visualizar un sujeto colectivo, nos encontramos, en realidad, con una serie de nombres que no se afilian a un único linaje filosófico o movimiento artístico y que, lejos de constituir un grupo articulado, se inscriben en retóricas y proyectos muy diferentes. Pero, si de todos modos se insiste en señalar la existencia de esta generación, podríamos afirmar que los historiadores de la literatura la imaginan arrasada por el duelo de lo que no fue y versada en las desgracias de lo que vendrá. Hay una órbita semántica signada por la muerte. Condicionada tanto por el colapso y la institucionalización de las vanguardias como por los efectos de las dos guerras mundiales y la Guerra Civil española, se habla de un “sentimiento posapocalíptico” (Escaja 1998: 33) en esta generación que se clava como un dardo envenenado en las nociones vigentes acerca de lo humano y el humanismo como discurso dominante en las culturas de Occidente. La especificidad de la vida parecería estar en el conflicto, siempre renovado y siempre perdido de antemano, contra la muerte; y la muerte aparece no ya como un enemigo exterior al que finalmente resulta imposible vencer, sino también, y al mismo tiempo, como un rumor sordo que acompaña cada momento de la vida hasta alcanzar la victoria final.

Hechas todas las salvedades del caso podemos encontrar, sin embargo, en la obra poética de Olga Orozco algo (o mucho) de esa dirección obsesiva y unidireccional que apunta siempre hacia lo nocturno, hacia la sed que no se colma y la orfandad, hacia ese umbral oscuro donde, una y otra vez, los vivos y los muertos se tocan cuestionando los límites y las gestiones en torno a las vidas que pueden ser lamentadas tal como lo entendió Judith Butler. En ese sentido, este ensayo se propone indagar sobre los modos en que Las muertes (1952), el segundo libro publicado por Orozco, llevará a cabo una operación poética que le permite construir una comunidad con los muertos o los ausentes. Este texto reúne diecisiete poemas dedicados a distintos personajes literarios muertos que provienen de obras de William Faulkner, Rainer Maria Rilke y Charles Dickens, entre otros. Podríamos afirmar que trabaja sobre una tradición hegemónica masculina, y se cierra con un poema epitafio donde la propia Orozco juega a inscribirse en ese panteón de muertos literarios célebres.

Para avanzar sobre aquello que ata a estos poemas tempranos –pero que se proyecta sobre toda la obra posterior de la escritora de Toay– voy a partir de dos hipótesis relacionadas. En primer lugar, resulta significativo para la indagación que propongo que Las muertes funcione como un sistema de incrustaciones concéntricas de las que se desprende una idea de comunidad no basada en la propiedad o en la apropiación, sino más bien en la vulnerabilidad, el duelo y la falta. Como si solo fuera posible construir una pertenencia, un nosotros a partir de la experiencia de pérdida. Así, y en segundo lugar, la poesía se construye como un arte de lo precario, del desastre, pero también como un ejercicio de resistencia. En Las muertes, Orozco convoca, de alguna manera, a los escritores admirados de su panteón para articular la voz propia, pero, al mismo tiempo, se inscribe o se infiltra como muerta en una tradición exclusivamente masculina. Ese cuerpo femenino es el de una “aparecida” que, con su voz “ronca y llorada”, levanta desde el túmulo el signo poético para releer la tradición literaria desde la propia historia.

Unos muertos cuyos huesos no blanqueará la lluvia: la comunidad inoperante

No resulta casual que un libro de poemas que imagina la posibilidad de una comunidad sobre la base de la vulnerabilidad y la pérdida lleve un título en plural. No se trata de “la muerte”, sino de “las muertes” numerosas y sucesivas que se encadenan en cada una de las vidas que vivimos. “Somos tantos en otros, que acaso es necesario desenterrar del / fondo de cada corazón el semblante distinto, / la bujía enterrada con que abrimos las últimas tinieblas” afirma el yo lírico en “Lievens” (Orozco 2012: 89). Justamente, como señala Judith Butler, es frente a la muerte y al duelo que los sujetos se ven obligados a tomar conciencia de su vulnerabilidad constitutiva, de los lazos que los desintegran y desafían la versión de sí mismos como sujetos autónomos. Esos otros que saturan el discurso “con signos de descomposición (Butler 2009: 49) y nos enseñan la sujeción a la que estamos expuestos: “Mi historia está en mis manos y en las manos con que otros las tatuaron” afirma el poema “Olga Orozco” dando cuenta de la fragilidad originaria a la que nuestros cuerpos, socialmente construidos, están expuestos. Esta precariedad constitutiva, tal como apunta Butler, toma otras dimensiones bajo el efecto de ciertas prácticas políticas que agravan la fragilidad distinguiendo qué vidas merecen ser vividas y cuáles pueden ser empujadas hacia la muerte y el olvido voluntario.

Anuncia el yo lírico en el poema homónimo que se presenta como pórtico de entrada a Las muertes:

He aquí unos muertos cuyos huesos no blanqueará la lluvia,

lápidas donde nunca ha resonado el golpe tormentoso de la piel

[del lagarto,

inscripciones que nadie recorrerá encendiendo la luz de alguna

[lágrima;

arena sin pisadas en todas las memorias.

Son los muertos sin flores.

No nos legaron cartas, ni alianzas, ni retratos.

Ningún trofeo heroico atestigua la gloria o el oprobio.

Sus vidas se cumplieron sin honor en la tierra,

mas su destino fue fulmíneo como un tajo;

porque no conocieron ni el sueño ni la paz en los infames lechos

[vendidos por la dicha,

porque sólo acataron una ley más ardiente que la ávida gota de

[salmuera.

Ésa y no cualquier otra.

Ésa y ninguna otra.

Por eso es que sus muertes son los exasperados rostros de nuestra

[vida.

(Orozco 2012: 75)

De las muchas ficciones a las que recurren los poetas para configurar esa imagen de sí mismos desde la que desean ser leídos, Olga Orozco elige la del panteón, la de la muerte como comienzo para que su poesía pueda comenzar a latir. Así, las distintas muertes funcionan a lo largo del libro como un juego de espejos en el que, en realidad, todos y cada uno de los personajes invocados se van incorporando a los sustratos del yo lírico. Yo, Olga Orozco, digo que muero en cada uno de los poemas y al recoger los restos, los hilos, las siluetas y las escrituras de otros construyo una imago, una comunidad de pertenencia.

En sus Formas comunes, Gabriel Giorgi, siguiendo las líneas planteadas por Robert Pogue Harrison, plantea que los ritos funerarios sirven, antes que nada, para iniciar la separación de la imagen del muerto de la del cadáver que, hasta el momento habían permanecido unidas. Es necesario, insiste Harrison, separar esta “imagen” del muerto de la materialidad de su cuerpo para reenviarlos a temporalidades específicas: por un lado, la descomposición de la materia, y, por otro, la construcción de la imago en la memoria de los sobrevivientes. Así, en Las muertes, se oficia una especie de ritual y al mismo tiempo una operación poética que inventando y extendiendo la genealogía fúnebre, le permite a la poeta instalarse en el lenguaje y la memoria de la comunidad de los vivos. Esa es, podríamos decir la “ley más ardiente que la ávida gota de / salmuera. / Ésa y no cualquier otra. / Ésa y ninguna otra”, porque la tradición masculina solo puede reclamarse desde la máscara fúnebre, desde el “exasperado rostro” de los muertos.

Al imaginar su ingreso al mundo de la escritura, cada escritor o escritora obra su propia composición. Al elegir el panteón literario, entre los muchos ingresos posibles, la poeta opta por un “comienzo” que, de alguna manera, se vincula también con la imagen presente que quiere darnos de sí. Tal como en el desgarrador poema “Si me puedes mirar”, incluido en Los juegos peligrosos, un libro posterior, Orozco advierte tempranamente que los muertos son una posibilidad de organizar la familia, de ordenar las sombras, de realizar un trabajo inventivo de enmienda que le permita relacionarse con un canon prestigioso al cual, dado su sexo, no podría vinculársela con facilidad:

Y aunque cumplas la terrible condena de no poder estar cuando

[te llamo,

sin duda en algún lado organizas de nuevo la familia,

o me ordenas las sombras,

o cortas esos ramos de escarcha que bordan tu regazo para

[dejarlos a mi lado cualquier día,

o tratas de coser con un hilo infinito la gran lastimadura de mi

[corazón. (2012: 131)

La estrategia consiste, entonces, en utilizar una actividad artesanal tradicionalmente atribuida a la mujer, como la costura, pero también el cuidado de los muertos y de su memoria, para extender y remontar la genealogía hacia la literatura, hacia la ficción, lo que le permitirá luego reescribir el origen y el sentido de la propia novela familiar. Dentro de esa tradición literaria masculina en la que se posiciona, Orozco elige emparentarse no solo con muertos literarios, sino que también se trata de personajes fracasados, malditos, perdedores o sufrientes. A su modo, cada poema-epitafio funciona como el teatro en miniatura de una vida malograda, una vida “que no fue amor, ni piedad, ni esperanza” (2012: 76) pero donde arde un deseo, “una insomne rebeldía” (2012: 99) imposible de satisfacer que, como en el caso de “El pródigo”, acaba por arrastrarlos al fuego de su diferencia irreductible:

Y otra vez como antaño alguien corta sin lágrimas unas ajadas

[cintas que lo ataban al cuadro familiar

y sepulta una llave bajo el ácido musgo del olvido.

Detrás queda una casa en donde su memoria será sombra y

[relámpago.

Él probará otros frutos más amargos que el llanto de la madre,

arderá en otras fiebres cuyas cóleras ciegas aniquilen la 

[maldición del padre,

despertará entre harapos más brillantes que el codicioso imperio

[del hermano.

¿Hay algún sitio aún donde la libertad levante para él su desafío?

Allí está su respuesta: una furiosa ley sin paz y sin amparo. (2012: 99)

Cada poema cubre a un muerto y cada muerto cubre un dolor. Los muertos traen un tiempo que no se acomoda a las distinciones clásicas y son, a la vez, la materia y el horizonte desde el cual tiene lugar la práctica estética de Orozco y su interpelación. Al mismo tiempo que cada pieza escenifica una historia, un instante que, como quería Borges, funciona como la cifra que condensa un destino, estos muertos ficticios funcionan como una zona de exceso que resiste las retóricas de lo personal, de lo propio, de lo humano. Como anota Tamara Kamenszain respecto de la poesía de Alejandra Pizarnik, discípula dilecta de Olga Orozco, a pesar de la duplicación que ejecutan los poemas y las vidas desgraciadas que se repiten, “algo queda para siempre restado” (2000: 103), como si en poesía siempre algo tuviera que morir o deshacerse para alcanzar el cielo fantasmal de los poemas.

Si bien es cierto que los autores convocados en Las muertos son hombres, podríamos hablar de una impronta femenina en el panteón de Orozco, no solo porque hay personajes femeninos en esa comunidad imaginada como Carina, Noica, Miss Havisham, Andelsprutz, Evangelina, y por supuesto, Olga Orozco, sino también porque sabemos que la tarea de preparar, velar y llorar a los muertos fue atribuida socialmente a las mujeres. Estas “malditas”, como las denomina Kamenszain, solo podrán salir de los espacios a los que las confina la tradición masculina “con máscara de niña asombrada y por una única puerta que las conecta con la mística de la muerte” (Kamenszain 2000: 94).

Para caminar entre los muertos, como Antígona, Orozco necesita inventar un lenguaje desde ese eterno duelo poético de quien tiene la misión de guardar los restos, de mantener presentes a los ausentes. La “furiosa ley sin paz y sin amparo” evoca la figura femenina de quien, como sabemos, se niega a abandonar los cuerpos muertos a la intemperie, y por eso, los poemas los recogen, los cubren y los nombran. Como Antígona, la voz lírica de Las muertes tiene la capacidad de afectar los cuerpos y de ser afectada ella misma por esos cuerpos ficticios con los que elige tramar una relación de parentesco. Hay una voluntad de hermanarse con aquellos cuyo destino se siente compartir:

Esa criatura ha muerto,

Charles Lievens.

¿Para qué detener su marcha en la obediencia de un idéntico

[día?

¿Por qué guardar su imagen como el ángel helado que habita

[una burbuja en el cristal del tiempo?

Nadie puede llegar a compartir su rostro.

Nadie puede llamarla del lado de la luz o el de las sombras.

No cantará en la rueda de la ronda celeste que gira con el humo

[en el azul atardecer,

ni habrá nunca una casa con olor a costumbres,

ni padre que atraviese sobre el mapa, después de cada viaje, la

[mariposa incierta del destino,

ni madre en cuyas lágrimas todos estén unidos por un mismo

[relámpago.

Porque sólo es el eco de tu ciega nostalgia memoriosa,

la flotante sonámbula que palpa las paredes en un perdido

[corredor del mar.

¿De qué vale que en nadie pueda morir ahora, si tampoco

[podemos morir entre su sangre?

Ya no la pienses más.

Somos tantos en otros, que acaso es necesario desenterrar del

[fondo de cada corazón el semblante distinto,

la bujía enterrada con que abrimos las últimas tinieblas,

para saber que estamos completamente muertos.

No la detengas más.

Déjala recobrar entre la muerte sus antiguas edades,

el olvidado nombre, la historia de los seres que son huecos

[desiertos en los vanos retratos,

la esperanza de ser algo más que la sombra de la sombra de un

[Dios que nos está soñando a todos, Charles Lievens.

(Orozco 2012: 89-90)

A diferencia de la propuesta del psicoanálisis que sugiere transitar el trabajo del duelo para superar las pérdidas, el yo lírico de los poemas de Orozco se empeña en la melancolía y ejercita las distintas versiones del luto. Hay un efecto de transformación de la pérdida que no puede medirse ni planificarse. Mientras se traviesa la pérdida, afirma Butler, “algo acerca de lo que somos se nos revela, algo que dibuja los lazos que nos ligan a otros, que nos enseña que estos lazos constituyen lo que somos, los lazos o nudos que nos componen” (2009: 48). Así, se podría afirmar que, en Las muertes, el yo lírico experimenta una serie de duelos en los que, acometiendo una especie de juego espiritista, se deja habitar por otros, se transforma, logra ver a través o “atraversado”, como en el poema citado más arriba, desafiando los límites del género. Si observamos con atención, es posible notar que aunque el poema es sobre Charles Lievens, un personaje masculino, a partir de la denominación indefinida de “criatura”, todo el cuerpo del poema se desarrolla en femenino, hasta el verso final donde Lievens recupera su nombre, pero solo luego de recordarnos hasta qué punto “somos tantos en otros”.

En este sentido, Orozco se ejercita como deuda o como viuda. Los poemas son un teatro donde se pone en escena un mismo deseo: morir para ser otra y hacerse cargo así de su identidad literaria. Es necesario perder, perder, perder, perderlo todo, recorrer el periplo funesto para hacer resucitar lo prohibido, lo que no fue. En este sentido, la comunidad poética que construyen los textos no tienen un sentido sustancialista, ya que, como apunta Butler en línea con Roberto Esposito, lo que vincula no es lo que “se tiene” en común, sino, al contrario, la vulnerabilidad, la capacidad de pérdida. Justamente el duelo y la poesía, en la medida en que desintegran la completud del yo, permiten comprender la radical impropiedad que obliga a los sujetos a salir de sí mismos. Se trata de una falta, de una ausencia, un don que de algún modo nos ata, nos obliga y nos expone ante los otros.

Las muertes instituye un espacio en común, o de lo común post mortem que no existía hasta esta instancia. En los poemas se cumplen casi todos los tópicos recurrentes que María Negroni señala para la literatura gótica: “el aislamiento, lo nocturno y la orfandad, el incesante descenso a los ritmos del inconsciente y la sospecha de un crimen fundante” (2015: 159). Lo curioso, sin embargo, es que aquí criminal y víctima coinciden. En el umbral tembloroso entre arte y vida, Olga Orozco debe morir. Pero, como se ha señalado en más de una oportunidad y de modo emblemático, “aquí el yo del nombre no es, literalmente hablando, el mismo que el del corazón” (Kamenszain 2012: 8). Es posible formular distintas hipótesis respecto de la cuestión del doble en la poesía de Orozco. Pero ya sea que se interprete como denuncia del carácter virtual de la existencia, en el sentido platónico de ser sombras de otras sombras o sueños de un dios caprichoso, o como un elemento atávico y reprimido que acecha la vida diurna de los sujetos siguiendo las teorías psicoanalíticas, resulta evidente que el nombre, la identidad asignada socialmente, funcionan como un túmulo incierto que no logra contener la multiplicidad inestable del yo:

Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero.

Amé la soledad, la heroica perduración de toda fe,

el ocio donde crecen animales extraños y plantas fabulosas,

la sobra de un gran tiempo que pasó entre misterios y entre

[alucinaciones,

y también el pequeño temblor de las bujías en el anochecer.

Mi historia está en mis manos y en las manos con que otros las

[tatuaron.

De mi estadía quedan las magias y los ritos,

unas fechas gastadas por el soplo de un despiadado amor,

la humareda distante de la casa donde nunca estuvimos,

y unos gestos dispersos entre los gestos de otros que no me

[conocieron.

Lo demás aún se cumple en el olvido,

aún labra la desdicha el rostro de aquella que se buscaba en

[mí igual que en un espejo de sonrientes praderas,

y a la que tú verás extrañamente ajena:

mi propia aparecida condenada a mi forma en este mundo.

Ella hubiera querido guardarme en el desdén o en el orgullo,

en un último instante fulmíneo como el rayo,

no en el túmulo incierto donde alzo todavía la voz ronca y llorada

entre los remolinos de tu corazón.

No. Esta muerte no tiene descanso ni grandeza.

No puedo estar mirándola por primera vez durante tanto tiempo.

Pero debo seguir muriendo hasta tu muerte

porque soy tu testigo ante una ley más honda y más oscura que

[los cambiantes sueños,

allá, donde escribimos la sentencia:

“Ellos han muerto ya.

Se habían elegido por castigo y perdón, por cielo y por infierno.

Son ahora una mancha de humedad en las paredes del primer

aposento”. (2012: 102)

El yo del poema no termina de ser un yo en sentido estricto, un único yo, sino que se trata de una multiplicidad, de una sustancia en relación con la cual no es posible trazar un límite, una frontera y una distancia, una distribución más o menos estable: algo incontenible viene con ella. Es al mismo tiempo un tú y una tercera persona, una médium y una fantasma que habita paralelamente el reino de los espectros, próximo al de “los animales extraños y las plantas fabulosas”, planteando un exceso que le impide reclamar una identidad individual y que se duplica y se multiplica de un poema a otro. Esa imposibilidad, ese fracaso constante, lo que no se puede o que nadie logra, en los versos es una ganancia.

Mi propia aparecida condena a mi forma en este mundo: algunas conclusiones

Como acertadamente señala Alicia Genovese, cuando Olga Orozco comienza a publicar en Argentina, no hay muchas mujeres escritoras. Ni en la generación del 40 ni en la del 50. Tampoco dentro de surrealismo francés ni luego en sus grupos de influencia en Argentina. Apunta Genovese:

Para el surrealismo, la mujer fue transporte hacia tierras lejanas, mediadora, intercesora, objeto fantasma; uno de los puentes entre este mundo y el otro, el surreal, esa especie de caos que proyectado sobre el mundo cotidiano podía quebrar con convenciones y costumbres. (2011: 92)

En ese sentido, se podría afirmar que Orozco sí toma elementos del surrealismo para intentar su propio cruce peligroso, que no es solo un cruce entre el mundo cotidiano y los otros reinos posibles. Sabemos ya que la imagen que proyecta una escritora o una poeta es también su máscara: hecha un poco de lo que es, otro poco de lo que busca ser y bastante de lo que el público y la sociedad le permiten que sea. Por eso, quizás no sea casual que Orozco haya optado por la máscara fúnebre. La muerte plural y repetida de los personajes de cada uno de los poemas que integran Las muertes funciona como un eco imaginario del yo, como una ilusión que le permite dibujar un espacio de lo común, aludiendo a una comunidad en la que los límites y los lugares se definen en la singularidad de los encuentros, y donde esas vidas infames, raras o incorrectas se reinscriben en el tejido común de las presencias.

Si, como entiende la teoría feminista, es necesario ubicarse en los cuerpos y pensar en los lugares a los que nos han permitido y no nos han permitido ir, resulta evidente el fundamental exceso orozquiano en la fabricación de su imagen. La máscara mortuoria de la aparecida es, claramente, una máscara útil para la poeta de Toay. Es la máscara que adopta como solución para ingresar en una tradición que la confinaba a funcionar como mediadora u objeto fantasma, pero nunca como sujeto capaz de atravesar ella misma a esos otros mundos. Con talento e inteligencia, Orozco recurre a la performance de la muerte como una treta y también como protección: solo muerta es posible ingresar en la tradición pública y literaria de los vivos.

Referencias bibliográficas

Agamben, Giorgio. El final del poema. Estudios de poética y literatura. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2016.

Butler, Judith. Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires, Paidós, 2009.

Escaja, Tina. “La posible aproximación a lo indecible: metafísica del deseo en la poesía de Olga Orozco”. Hispanic Journal, vol. 19, n.º 1, 1998, pp. 33-47.

Fe, Marina (coordinadora). Otramente: lectura y escritura feministas. México, Fondo de Cultura Económica, 1999.

Genovese, Alicia. Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011.

Giorgi, Gabriel. Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014.

Kamenszain, Tamara. Historias de amor (y otros ensayos sobre poesía). Buenos Aires, Paidós, 2000.

_____. “Prólogo”. Orozco, Olga, Poesía completa. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012, pp. 7-18.

Negroni, María. La noche tiene mil ojos. Buenos Aires, Caja Negra, 2015.

Orozco, Olga. Poesía completa, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012.

---