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Cine y experiencia

Walter Benjamin y la interpretación dialéctica y materialista de los medios de masas

José Manuel Romero Cuevas (Universidad de Alcalá)

Introducción

Para afrontar la cuestión de las relaciones (de confrontación, de convergencia, de complementariedad…) entre marxismo y hermenéutica, resultan especialmente fructíferas las aportaciones de los teóricos de esa corriente del marxismo occidental que es la Escuela de Fráncfort, a saber, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno y Walter Benjamin. Si a estos autores añadimos otros que, por trayectoria biográfica e institucional y por las influencias recibidas, pueden ser ubicados en las cercanías del universo de temas y cuestiones tratados en dicha Escuela, como es el caso de Jürgen Habermas, Susan Buck-Morss y Fredric Jameson, entonces se nos abre un ámbito de estudio en el que la relación entre hermenéutica y marxismo puede plantearse productivamente de un modo alejado de fáciles dicotomías e irreflexivos sectarismos.[1]

Es cierto que en la mayoría de estos autores el tono ha sido fundamentalmente de discusión y confrontación con la hermenéutica filosófica, sobre todo con Wilhelm Dilthey, Martin Heidegger y Hans-Georg Gadamer. Tal fue el caso de Horkheimer respecto a Dilthey, de Adorno frente a Heidegger (en donde la confrontación alcanzó el antagonismo total de posicionamientos) y de Habermas respecto a Gadamer.[2] Pero también cabe explicitar en este grupo de autores un esfuerzo por articular una propuesta propia de interpretación y, en sentido amplio, de hermenéutica (de los fenómenos sociales, de las producciones culturales, de las obras de arte contemporáneo), desde unos parámetros dialéctico-materialistas. Tal fue el caso de Adorno (bajo la inspiración de las ideas de Benjamin, sobre las que nos detendremos luego), en el ámbito filosófico, sociológico y artístico.[3] También fue el caso del primer Habermas, que se apropió de determinados motivos gadamerianos reinterpretándolos en términos dialécticos y llegó a caracterizar a la teoría crítica como una particular forma de interpretación dialéctica.[4] El caso de Marcuse es especial. Pues en su periodo de juventud, de 1928 a 1932, fue asistente de Heidegger en la Universidad de Friburgo. Durante ese periodo intentó articular una síntesis entre la hermenéutica fenomenológica de la existencia propuesta por Heidegger en Ser y tiempo y el materialismo histórico. A la síntesis entre ambos la denominó “fenomenología dialéctica”, cuyo asunto sería la historicidad, entendida como modo de ser (ontológico) de la existencia, que se plasma de una forma específica en cada caso en un contexto fáctico determinado. Posiblemente, el esfuerzo del primer Marcuse constituya el intento más importante de articular una síntesis entre hermenéutica y marxismo.[5]

Benjamin ocupa también una posición central en la problemática de la relación entre marxismo y hermenéutica. Pues, a pesar de que discutió el enfoque de Heidegger,[6] sus aportaciones a un posible concepto de interpretación dialéctico-materialista no fueron propiamente teórico-filosóficas. Su aportación fundamental consistió en su propia actividad de interpretación plasmada en sus textos de crítica literaria, en sus tentativas de desciframiento del mundo de sueños que impregna el espacio urbano moderno —paradigmáticamente encarnado para Benjamin por la ciudad de París— y en sus ensayos de interpretación del significado sociopolítico de los nuevos medios de producción cultural, como es el caso de la fotografía, la radio y, sobre todo, el cine.[7] En este último ámbito se va a detener nuestra contribución. Lo significativo aquí es que Benjamin no efectúa tanto una interpretación de obras o productos culturales concretos como una interpretación dialéctica y materialista del medio cinematográfico mismo. Y ello, atendiendo al modo en que tal medio puede ser relevante de cara a una temática que a Benjamin le parece central, a saber, el problema de la desintegración de la experiencia (sobre todo de la experiencia política) en las sociedades desarrolladas modernas.[8] Lo que me interesa exponer aquí no son tanto los resultados de la aproximación de Benjamin al medio cinematográfico, que naturalmente son discutibles, sobre todo a la luz del desarrollo de la industria cinematográfica durante la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días, sino el modo de proceder de su trabajo de interpretación, que sí considero que mantiene en nuestros días toda su actualidad.

Un enfoque dialéctico sobre las transformaciones culturales

La aproximación teórica de Benjamin a los medios de producción cultural de masas sigue constituyendo todo un reto para nosotros hoy en día, pues lo característico de esa aproximación fue su pretensión de realizar una interpretación dialéctica y materialista de tales medios. Benjamin adoptó, como modelo para tal aproximación, el enfoque que K. Marx articuló a partir de una crítica materialista de la dialéctica hegeliana, para afrontar conceptualmente la formación social capitalista. Para Benjamin, Marx realizó una aproximación dialéctica sobre el modo de producción capitalista, consistente en la pretensión de descifrar en las fuerzas productivas desarrolladas por el capitalismo tendencias y posibilidades históricas que trascendían, conmovían y, en este sentido, negaban las relaciones de producción capitalistas.[9] Es decir, Marx habría pretendido explicitar el contenido progresivo que poseen las fuerzas productivas ya en el interior de las relaciones de producción vigentes, lo que posibilitaría que sea el desarrollo mismo de las fuerzas productivas (algo exigido necesariamente por la dinámica de competencia intercapitalista que sustenta el proceso de acumulación en el seno de este régimen) lo que acabe poniendo en crisis tales relaciones, sobre todo en la forma de crisis de sobreproducción (Marx 237-285).[10]

De manera análoga a Marx, Benjamin pretendió descifrar en los nuevos medios de producción artístico-culturales, en las nuevas técnicas de reproducción aplicadas en el ámbito de la producción artístico-cultural de masas —sobre todo, en la fotografía y el cine—, tendencias y posibilidades que apuntan ya (en el seno de las relaciones de producción dadas definidas por el capitalismo) en una dirección trascendente respecto a ellas, progresiva en relación a una política socialista. Ello es lo que haría factible que una praxis artístico-cultural progresista se apoye en tales tendencias y posibilidades para generar dentro de las relaciones sociales vigentes aptitudes, hábitos, competencias, que las socavan.

Benjamin interpretó el significado de las nuevas técnicas de producción en el ámbito de la cultura de masas (las cuales son fundamentalmente técnicas reproductivas) en el marco de un diagnóstico sobre el estado presente del arte en las sociedades capitalistas desarrolladas, estado que ilumina a posteriori el significado del arte del siglo XIX y, por extensión, del arte tradicional en su totalidad. En una carta a Gretel Adorno, fechada en 1935, sostuvo Benjamin:

… en estas últimas semanas he conocido ese carácter estructural oculto en el arte actual —en el lugar actual del arte— que permite aprehender lo que para nosotros es decisivo, teniendo precisamente por vez primera un impacto actual, en el “destino” del arte del siglo diecinueve. He aplicado así en un caso decisivo mi teoría del conocimiento, que cristalizó en torno al concepto […] del “ahora de la cognoscibilidad”. He encontrado ese aspecto del arte del siglo diecinueve que solo “ahora” se puede conocer, sin que nunca antes fuera conocido ni jamás se pueda conocer después (Libro 942-943).

La tesis de Benjamin es que las técnicas de reproducción aplicadas en la fotografía y el cine tienen como efecto una destrucción de lo que este autor denomina “aura” de las obras de arte. El aura remite, según Benjamin, al modo de presentarse un objeto que mantiene ante el receptor una lejanía insalvable y que lo cautiva. En el Libro de los pasajes, podemos leer la siguiente nota de Benjamin:

Huella y aura. La huella es la aparición de una cercanía, por lejos que pueda estar lo que la dejó atrás. El aura es la aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar lo que la provoca. En la huella nos hacemos con la cosa, en el aura es ella la que se apodera de nosotros (450).[11]

En el ámbito artístico, refiere a la manera en que es percibida por el espectador la obra de arte auténtica (producto directo de la mano del artista; por ejemplo, la Gioconda de Leonardo da Vinci) que, por definición, es única. El aura definiría el modo de presentarse la obra de arte en el ámbito del arte autónomo moderno y el tipo de recepción asociada a ella: una recepción contemplativa y cultual, en tanto que toma la obra de arte como algo que posee caracteres análogos a un objeto de culto:

La definición del aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de la percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario de cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual (Benjamin, Discursos 26).

La siguiente caracterización de la belleza artística como misterio puede dar quizá una idea adicional de lo que Benjamin entendía por arte aurático:

Respecto a todo lo bello […] la idea del desvelamiento se convierte en la idea de la indesvelabilidad, que es la idea de la crítica de arte. Así, esta no debe alzar el velo, ya que solo mediante su más preciso conocimiento como velo podrá por fin alzarse a la verdadera contemplación de lo que es bello. Esa contemplación que jamás podría revelarse a la llamada empatía y que solo lo hará imperfectamente a la consideración más pura del ingenuo: a la contemplación de lo bello como misterio. Nunca se ha comprendido todavía una verdadera obra de arte, sino cuando de modo ineluctable se la ha presentado como misterio (Obras 209).

De ahí que la destrucción del aura adopte la forma de un violento acercamiento del objeto que imposibilita toda actitud concentrada y puramente contemplativa, lo cual es efectuado de manera paradigmática por la publicidad:

La mirada hoy por hoy más esencial, la mirada mercantil, que llega al corazón de las cosas, se llama publicidad. Aniquila el margen de libertad reservado a la contemplación y acerca tan peligrosamente las cosas a nuestros ojos como el coche que, desde la pantalla del cine, se agiganta al avanzar, trepidante, hacia nosotros (Benjamin, Dirección 77).

Para Benjamin, la fotografía y el cine socavan el aura de sus productos y nos confrontan así, en el preciso momento en que históricamente decae el componente aurático de los productos artísticos, con lo que había constituido su esencia hasta entonces. Es precisamente en el instante de la decadencia del arte autónomo (marcado por la irrupción de la fotografía, el cine y la radio en la producción artístico-cultural) que se nos hace patente lo que lo definía como tal: su componente aurático y cultual. La decadencia del aura en el ámbito del arte va de la mano de la decadencia del aura a nivel social, impulsada por el proceso de modernización y mercantilización capitalista (y correspondería al proceso de desencantamiento moderno analizado por Max Weber).[12] Las técnicas de reproducción colaboran en ese proceso y apoyarían de esta manera “una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte” (Discursos 39).[13]

Estas técnicas disuelven el aura de sus productos y modifican la actitud del público respecto a los mismos (de la actitud recogida, solitaria y concentrada frente a la obra aurática, que requiere de la mediación del intérprete competente que es el crítico de arte, se pasa a una actitud distraída, fruitiva y, piensa Benjamin, crítica en el marco de una recepción colectiva, como es la del público del cine, que no requiere de intermediarios que guíen su recepción). Es por ello que tales técnicas posibilitan una reformulación de la función del arte: su antigua función cultual entra en decadencia, lo cual hace posible la producción de formas de arte impulsadas por un interés pedagógico-político en la formación crítica de los colectivos sometidos. Para Benjamin, el desarrollo y aplicación de tales técnicas de producción en el ámbito artístico-cultural haría factible una refuncionalización de las mismas por parte de una praxis artístico-cultural politizada en una dirección socialista. La posibilidad de esa refuncionalización es para Benjamin muy limitada en el seno de las relaciones de producción vigentes: “Mientras sea el capital quien dé en él [el cine] el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte” (Discursos 39). Ahora bien, Benjamin considera que en el marco de una sociedad embarcada en un proceso de revolución político-social sí habría lugar para una producción artístico-cultural que colabore efectivamente en la construcción del socialismo.

En todo caso, aun dentro de las relaciones de producción capitalistas, el cine adopta un lugar teórico central: “El cine: despliegue ‘¿resultado?’ de todas las formas perceptivas, pautas y ritmos que se encuentran performados en las máquinas actuales, de modo que todos los problemas del arte actual encuentran su formulación definitiva únicamente en relación con el cine” (Libro 399-400). Efectivamente, el cine (como prototipo de medio de producción artístico-cultural que incorpora de manera progresiva los avances en las técnicas más desarrolladas de producción y reproducción), colabora en la descomposición del aura de los productos artísticos y culturales, promueve una actitud distraída, fruitiva y lo que Benjamin denomina táctil (en contraposición a la actitud contemplativa promocionada por el arte aurático, pues, en las condiciones de los medios de masas, el colectivo usa el producto cultural para divertirse) y al mismo tiempo crítica (pues ante el cine todo espectador puede realizar su juicio crítico sin la mediación del crítico de arte). En virtud de ello, piensa Benjamin que el cine puede ser refuncionalizado como un medio de ilustración pedagógica-política del colectivo sometido. En este sentido, los nuevos medios técnicos de producción cultural pueden apoyar “una crítica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad” (Libro 400), como muestra ya en el seno de las relaciones capitalistas vigentes el caso del cine de Chaplin y en el ámbito de la fotografía el caso de John Heartfield.[14] Pero para Benjamin, este no es el efecto más relevante del cine.

Técnicas artísticas y transformaciones históricas de la experiencia

El cine puede jugar según Benjamin un papel relevante en un plano más esencial, un papel en el ámbito de la experiencia social. Esta temática constituye uno de los hilos conductores del texto de Benjamin sobre la obra de arte: según el propio Benjamin es su “centro de gravedad” (Discursos 39). Su punto de partida es una tesis de largo alcance:

Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no solo natural, sino históricamente (Discursos 23).

Esto posibilita a Benjamin desarrollar una interpretación dialéctica que descifre, en una forma determinada de técnica artística dominante en una época específica, aspectos de “la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia” (Discursos 24). Naturalmente, para alguien que se mueve en el seno de la tradición marxiana, respecto a tales modificaciones históricas de la percepción plasmadas en los cambios artísticos habría que “poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad” (Discursos 24). En el caso de las nuevas técnicas de producción artístico-cultural como son la fotografía o el cine, puede descifrarse en ellas el desmoronamiento epocal, histórico-social, del aura que, a consecuencia de los procesos de modernización económica y social, define a la experiencia en nuestra época. Igualmente, en este caso el análisis tendrá que poner de manifiesto “sus condicionamientos sociales” (Discursos 24), que para Benjamin tienen que ver sobre todo con el surgimiento de una sociedad capitalista moderna de producción industrial y de consumo de masas. O sea, los modos de percepción promovidos por la técnica artística dominante en un periodo pueden ser concebidos como “síntomas” (Discursos 54) de las transformaciones en el plano de la experiencia y percepción sociales que definen tal época, por ello puede sostener Benjamin que “el cine se mostraría así como el objeto actualmente más importante de esa ciencia de la percepción que los griegos denominaron estética” (Benjamin, Gesammelte 736).

Aquí la estética no es entendida como en Kant, en tanto análisis a priori de la percepción en cuanto tal, sino como investigación de las transformaciones históricas de la percepción en las que se plasman las transformaciones sociohistóricas reales. Naturalmente, no son las técnicas artísticas, como la fotografía y el cine, las que provocan tales transformaciones epocales en la percepción, sus causas son sociohistóricas en sentido amplio (y tienen que ver con la constitución de una sociedad industrial capitalista de consumo de masas). Si ellas permiten a la interpretación dialéctica descifrar las transformaciones históricas de la experiencia, es porque tales técnicas promueven formas de percepción que pueden interpretarse como síntomas de cambios reales en la experiencia social, lo cual es posible porque tales técnicas corresponden a las nuevas formas dominantes de percepción y experiencia (Discursos 52). Esta cuestión no aparece desarrollada en el texto sobre la obra de arte ni, que yo sepa, en otros lugares de la obra de Benjamin. Vamos a ensayar una interpretación con los medios a nuestro alcance.

El cine como shock

Afirma Benjamin que “el cine es la forma artística que corresponde al creciente peligro de muerte al que tienen que enfrentarse los hombres de hoy” (Discursos 52). Y continúa:

El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo transeúnte en el tráfico de una gran urbe, así como a escala histórica cualquier ciudadano de un Estado contemporáneo (52).

Tanto las condiciones de la vida urbana moderna, con su desaforada aceleración,[15] como la política de masas contemporánea apoyada en los nuevos medios de comunicación de masas, con su tendencia a la promoción del líder autoritario (52), suponen para los individuos, en un caso, y para determinados colectivos, en el otro, un auténtico peligro de muerte. Se puede especular si este peligro de muerte experimentado por el individuo sometido a las condiciones de la vida moderna supone efectivamente un shock que desestructura su experiencia, incapacitándolo para alcanzar una comprensión de su situación capaz de orientarlo prácticamente. Podría sostenerse que las condiciones de la vida urbana moderna y de la política apoyada en los medios de comunicación de masas tendrían así sobre los sujetos un efecto de shock, pues encarnan de hecho para ellos una amenaza que pone en peligro su existencia. Suponen además la generación de una confusión y complejidad tal, arrojan sobre ellos una cantidad tal de estímulos, que superan por completo su capacidad de asimilación en forma de experiencia coherente y orientadora de la acción. Tal efecto de shock arruinaría por tanto, en principio, la posibilidad de constitución de experiencias con sentido, base para la orientación práctica y política en general.[16]

Pero, por otro lado (y aquí encontramos la prueba del carácter dialéctico del enfoque benjaminiano, atento a la dualidad o ambigüedad intrínseca de los fenómenos históricos), el shock puede jugar también un papel positivo al interrumpir la continuidad de la experiencia cotidiana, con su dejarse llevar por el continuum temporal y su dejarse arrastrar por la corriente histórica, y al confrontar a los sujetos con los peligros reales a los que están efectivamente sometidos, aunque no de manera consciente.[17] Pero para ello los sujetos deben aprender a responder a tales efectos de shock, deben aprender a sobreponerse a los mismos. En un momento histórico en el que la experiencia está sometida a efectos de shock desestructurantes, constituye una necesidad para los individuos aprender a sobreponerse a tales efectos de shock: “La necesidad de exponerse a efectos de shock es una adaptación del hombre a los peligros que le amenazan” (Discursos 52). Para lograr sobreponerse a sus efectos, los sujetos necesitan exponerse a situaciones de shock pero en condiciones, por así decirlo, controladas. Es decir, necesitan ponerse al alcance de efectos de shock que no conmuevan hasta los cimientos su existencia, como ocurre en la vida real, sino en unas condiciones que posibiliten al sujeto, a ser posible en coordinación con los demás, confrontar tales efectos y aprender así a sobreponerse con éxito a los shocks de la vida real. Como sostiene Benjamin en su posterior texto “Sobre algunos motivos en Baudelaire”: “la recepción del shock queda aliviada por un entrenamiento en el dominio de los estímulos” (Poesía 131).

Ello es proporcionado precisamente por el cine. Por un lado, el público del cine no está a merced sin más de la lluvia de estímulos que se produce en la sala de proyección. Su recepción es colectiva y, como tal, la masa que es el público del cine puede “organizar y controlar su recepción” (Discursos 45). O sea, el público del cine no es pasivo, su actitud es crítica y además reacciona de manera colectiva, pudiendo reobrar sobre su propia percepción. El referente histórico para esta idea de Benjamin podría ser la forma activa y crítica de recepción infantil y juvenil de los filmes, sobre todo los filmes cómicos y de acción en las primeras décadas de la historia del cine, en la que los aplausos, abucheos y pataleos se sucedían como respuestas críticas del público ante lo que sucedía en la pantalla.

Por otra parte, el cine ejerce a su modo efectos de shock,[18] pues el decurso del filme consiste efectivamente “en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador a empujones”, a golpes (Discursos 51). El plano cinematográfico cambia “apenas lo hemos registrado con los ojos […]. No es posible fijarlo” (51). De manera que

… el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de estas. Y en ello consiste el efecto de shock del cine que […] pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa (51-52).

En las condiciones carentes de peligro para los individuos de la sala cinematográfica, estos son sometidos a efectos de shock controlados que les posibilitan, y en cierto modo exigen de ellos, que aprendan a sobreponerse a dichos efectos para la adecuada recepción del filme. Para Benjamin es relevante que este proceso de aprendizaje se lleve a cabo en el seno de la recepción dispersa que caracteriza al público cinematográfico. Y ello porque es en esta actitud dispersa que los sujetos lograrán habituarse a modos de percepción, incorporándoselos como propios, que luego les serán útiles en su vida real para afrontar los retos a los que está sometida su experiencia en el ámbito sociopolítico: “las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es, por la de la contemplación. Poco a poco son llevadas a cabo por la costumbre” (54).

El cine actúa así como lugar de entrenamiento del colectivo: gracias a la recepción dispersa que caracteriza al público cinematográfico, este podría apropiarse, en forma de nuevos hábitos, de los medios que le permitirían afrontar las tareas que se le imponen a su aparato perceptivo en un contexto histórico que pone en peligro la posibilidad de toda experiencia:

También el disperso puede acostumbrarse. Más aún: solo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo mano hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por lo demás, el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Así lo hace actualmente el cine. La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su genuino instrumento de entrenamiento. Con su efecto de shock, el cine sale al encuentro de esa forma de recepción (Discursos 54-55).

Como resumen, podemos decir que para Benjamin la interpretación dialéctica de los medios de masas debe poner de manifiesto en ellos, en su constitución actual y en el seno de las relaciones de producción vigentes, posibilidades de un uso de los mismos en una dirección política progresista. Hemos visto que esta posible refuncionalización de tales medios, sobre todo del cine, se juega en dos planos: a) En el plano de los contenidos y representaciones explícitamente políticos. Aquí la refuncionalización consistiría en el uso pedagógico-político del medio cinematográfico capaz de combinar la fruición del público con la pedagogía política crítica. b) En el plano de la experiencia social dominante en la sociedad de masas, determinada por la vida urbana centrada en la producción en masa y el consumo de masas, y por la democracia formal sometida al dictamen de los medios comunicación de masas (en manos capitalistas). En este plano, las nuevas técnicas de producción artístico-culturales deben colaborar en el desarrollo de procesos de aprendizaje social que permita al colectivo estar en condiciones de adquirir una experiencia política crítica de la realidad presente, sobreponiéndose a los efectos de shock, al caos de impresiones y a la confusión de la información preponderantes en la forma de vida social moderna.

¿Una hermenéutica dialéctica del postmodernismo?

El proyecto benjaminiano de una hermenéutica dialéctica y materialista de la cultura de la sociedad capitalista no tuvo continuidad en el seno de la denominada Escuela de Fráncfort. Significativamente, Adorno polemizó duramente con el enfoque de Benjamin sobre los medios de masas, rechazando las expectativas que este se hizo acerca de los potenciales políticos del cine como excesivas y falsas, y mantuvo el proyecto de una interpretación dialéctica solo para las obras de arte elevado (Romero Hacia 182-197). Quienes de un modo más claro han continuado el proyecto de articular una hermenéutica dialéctica del ámbito de la cultura de masas han sido en cambio autores como Buck-Morss y Jameson. La primera realizó un meritorio ensayo de interpretación contrastada de la cultura de masas de la antigua Unión Soviética y de los Estados Unidos durante el siglo XX, poniendo de relieve sus claras convergencias y el modo en que trataron de apresar el deseo social (de carácter utópico) mediante la imagen fetichizada de naturaleza mercantil (Mundo).

Pero ha sido Jameson el que de un modo expreso ha tratado de sustentar teóricamente “una nueva hermenéutica” (Documentos 18). En discusión con las concepciones funcionalistas del marxismo que conciben la crítica de la ideología como “desmistificación de la superestructura en los términos de su base o relaciones de producción” (Documentos 227), Jameson propone un “nuevo modelo hermenéutico” (Documentos 20) de la cultura de la sociedad capitalista, hermenéutica que incluye un momento negativo y otro positivo. Este modelo incluye una “hermenéutica negativa” de los productos culturales, atenta a su carácter ideológico, es decir, a su distorsión de la experiencia social que da lugar a formas de conformismo o de lúdica desorientación, y una “hermenéutica positiva”, que se esfuerza por descifrar en dichos productos culturales su dimensión utópica (Documentos 231). La hermenéutica propuesta por Jameson incluiría tanto una crítica de la ideología como un desciframiento de lo utópico presente en los productos de la cultura capitalista. En la base de esta propuesta se encuentra una elaborada concepción de la ideología que se sustenta en las mejores aportaciones del marxismo occidental, entre las que cabe incluir las realizadas por Benjamin y Adorno: la idea de que toda ideología contiene un momento utópico, en tanto que tal momento es lo que posibilita que lo ideológico pueda conseguir algún efecto compensatorio sobre los sujetos. En definitiva, Jameson propone un modelo de doble hermenéutica marxista:

una hermenéutica negativa marxista, una práctica marxista del análisis ideológico propiamente dicho, debe ejercerse, en el trabajo práctico de leer e interpretar, simultáneamente con una hermenéutica positiva marxista, o un desciframiento de los impulsos utópicos de esos mismos textos culturales todavía ideológicos (Documentos 239).

En los años ochenta del siglo pasado, Jameson aplicó este modo complejo de hermenéutica en su aproximación a los medios de masas en la era postmoderna. Paradigmáticamente, en su largo artículo “El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío” efectuó un análisis del arte y de la producción cultural postmodernas desde la perspectiva de las transformaciones en la experiencia social dominante de las que constituirían un síntoma.[19] En este contexto, el empeño de Jameson ha sido poner de manifiesto el modo en que las creaciones culturales más reflexivas y consecuentes del postmodernismo en la arquitectura, en las artes visuales, en la literatura, ha pretendido desarrollar en el público nuevas formas de percepción de la realidad social capaces de estar a la altura de la complejidad de la situación actual y la dificultad, compartida por todos nosotros, para representarnos la totalidad social y la economía global en la época postmoderna. Jameson muestra en el trabajo cultural de los artistas postmodernos reflexivos y políticamente comprometidos un esfuerzo por incitar al espectador a que cree mapas cognitivos de su situación en la realidad global, de manera que posibiliten su orientación práctica política en tal marco complejo e irrepresentable con los medios perceptivos habituales (Teoría 69-72).[20] En este programa teórico de Jameson, encontramos la continuación más coherente y productiva de las ideas de Benjamin que he intentado exponer aquí y, en virtud de ello, un original modo de articular un enfoque hermenéutico de matriz marxista.

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Rosa, Hartmut. Alienación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Trad. Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Madrid: Katz Editores, 2016.

Valls Plana, Ramón. La dialéctica. Barcelona: Montesinos, 1981.


  1. Evidentemente, no hay que olvidar la importancia, para pensar la posibilidad de una hermenéutica marxista del ámbito sociocultural, de la significativa figura de Ernst Bloch. Ver, sobre todo, su monumental obra El principio esperanza. De las aportaciones de S. Buck-Morss y F. Jameson me ocuparé someramente al final del presente trabajo.
  2. Ver la monografía de Fath, Der frühe Horkheimer und Dilthey. Eine Untersuchung zur Konstitutionsphase der Kritischen Theorie, y la obra de Adorno: Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad y el volumen de ensayos de Habermas, La lógica de las ciencias sociales. Sobre las críticas de Adorno a Heidegger ver la obra, ya clásica, de Mörchen: Adorno und Heidegger. Sobre la diversidad de posiciones de los autores de la Escuela de Fráncfort respecto a los pensadores de la tradición hermenéutica puede verse mi aportación, El lugar de la crítica (78-86).
  3. Sobre esto puede verse mi contribución titulada Hacia una hermenéutica dialéctica. W. Benjamin, Th.W. Adorno y F. Jameson (111-218).
  4. Ver las obras de Habermas, Teoría y praxis (216-272) y La lógica de las ciencias sociales (21-70).
  5. Ver el volumen editado por Romero H., Marcuse y los orígenes de la Teoría Crítica. Ver además, de Marcuse, Entre hermenéutica y teoría crítica. Artículos 1929-1931 y Sobre Marx y Heidegger. Escritos filosóficos 1932-1933. Ver también sobre esto el artículo de Romero, “La problemática de la historicidad en el primer H. Marcuse”. Como es sabido, a raíz de su incorporación al Institut für Sozialforschung y su salida al exilio en enero de 1933 y, sobre todo, a partir del nombramiento de Heidegger como primer rector universitario explícitamente nacionalsocialista en la primavera de 1933, Marcuse se distanció de tal intento de puesta en diálogo entre hermenéutica de la existencia y materialismo histórico y consideró que la filosofía de Heidegger no tiene nada relevante que aportar a la teoría crítica de la sociedad. Ver sobre esto: Sobre Marx y Heidegger (215-230).
  6. Ver de Walter Benjamin su Libro de los pasajes (465 y 903).
  7. Ver la inteligente lectura de Benjamin realizada por Buck-Morss en su obra Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes.
  8. Un primer ensayo sobre esta temática lo realicé en mi trabajo “Una crítica cultural materialista”.
  9. En este enfoque, encontramos así el elemento que cabe considerar como constitutivo de lo dialéctico: el dinamismo en virtud de la negación (Valls Plana, 7-8).
  10. Sobre esto, ver además la obra de Engels Anti-Düring (349-350), la interpretación de estas ideas por parte de Benjamin, recogida en sus Discursos interrumpidos I (17), y la lectura de Renault propuesta en su obra Marx et l’idée de critique.
  11. Sobre el concepto benjaminiano de aura ver el pormenorizado trabajo de Fürnkäs, “Aura”.
  12. Sobre esto ver la obra de Frisby Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin.
  13. Sobre la respuesta crítica de Adorno a esta concepción de la relación entre medios técnicos de reproducción mecánica y arte autónomo desde una posición que sigue defendiendo las virtualidades críticas de la autonomía artística, ver Adorno y Benjamin, Correspondencia y Lunn, Marxismo y modernismo. Un estudio histórico de Lukács, Brecht, Benjamin y Adorno (173-199).
  14. Sobre los fotomontajes de Heartfield, ver el volumen editado por Mülhaupt, John Heartfield: Zeitausschitte. Fotomontagen 1918-1938.
  15. Sobre la aceleración como signatura temporal de la modernidad, ver el volumen de ensayos de Koselleck, Aceleración, prognosis y secularización; y la obra de Rosa, Alienación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía.
  16. Esta temática ya aparecía en una obra bien conocida por Benjamin, me refiero al libro de F. Nietzsche: Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida.
  17. Esta consideración productiva del shock conecta con la interpretación del uso del montaje en las piezas de teatro de Bertold Brecht. Este tiene como efecto fundamental la “interrupción” de la acción, la cual “opera constantemente en contra de la ilusión en el público”. Una vez rota esta ilusión, las situaciones presentadas a partir de la interrupción de la acción son reconocidas como “las situaciones reales” en un estado subjetivo marcado por el “asombro” (Benjamin, Tentativas 131).
  18. Sobre esto ver el ensayo de Buck-Morss, “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte”, publicado en su libro Walter Benjamin, escritor revolucionario (169-221).
  19. Este importante artículo apareció publicado en el volumen de ensayos de Jameson, Teoría de la postmodernidad (23-72).
  20. Ver también el texto de Jameson, incluido en Teoria de la postmodernidad, “Equivalentes espaciales en el sistema mundial” (Teoría 127-154). Sobre el planteamiento de Jameson en torno al postmodernismo, ver la obra de referencia de Anderson, Los orígenes de la posmodernidad (67-185); y la mencionada monografía de Romero, Hacia una hermenéutica dialéctica (219-289).


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