El cosmopolitismo estético-cultural en Francia

Vincenzo Cicchelli y Sylvie Octobre

Resumen

A partir de una encuesta aplicada a los jóvenes franceses, se explora cómo se apropian de productos culturales internacionalizados, en qué medida sus prácticas y preferencias por la cultura global reproducen la estratificación social y de qué forma se configuran sus estilos de vida cosmopolitas. Del análisis se identifican cinco configuraciones cosmopolitas: cosmopolitas involuntarios, cosmopolitismo sectorial, cosmopolitas principales (fans cosmopolitas), nacionalistas o fans nacionales y cosmopolitas imposibles. Estas configuraciones no están uniformemente distribuidas a través de la sociedad: los factores sociodemográficos no están exentos de efectos ambiguos ni tienen un efecto simple, pero se combinan con recursos individuales (experiencias, competencias y aspiraciones).

Palabras clave

Cosmopolitismo estético; jóvenes; globalización.

Introducción

Desde la Segunda Guerra Mundial, los productos culturales figuran entre los bienes culturales de mayor circulación en el plano internacional: disponibles en (casi) todos los puntos del globo, algunos de ellos contribuyen a la construcción de una representación del mundo al mismo tiempo plural –en virtud de la diversidad de productos que circulan a nivel internacional– y unificado –por ciertas referencias comunes (o en común)–. Los jóvenes son los principales actores de esta globalización de la cultura, tanto por su compromiso en los consumos culturales como por el hecho de pertenecer a las generaciones más multiculturales en su composición, así como más socializadas en los órdenes de la movilidad (viajera, estudiantil, profesional…).

La investigación “El cosmopolitismo estético en los jóvenes”^[1] se aproxima al rol del consumo estético-cultural –a través de las series, las películas, las lecturas, la música, los videojuegos, los usos de las redes sociales, etcétera–, en la emergencia de una relación de naturaleza cosmopolita con el mundo (Cicchelli y Octobre, 2017).

Si bien este artículo presenta resultados de la investigación realizada en Francia, se realizó un estudio comparado en distintos países del mundo que implicó la comparación con el caso de Brasil a partir de un amplio estudio que da cuenta de las variantes de un cosmopolitismo periférico y, de forma más acotada, en el consumo cinematográfico en Uruguay a partir de perfiles diferenciados de internacionalización y cosmopolitismo entre los cinéfilos locales (Reigel, 2019; Radakovich, 2019).

¿Qué es el cosmopolitismo estético-cultural?

¿Por qué volver al término “cosmopolitismo” para tratar la manera en que los individuos construyen su relación con el mundo en un contexto de globalización de la cultura?

De la aproximación cosmopolita

La palabra “cosmopolitismo” es a la vez difusa y muy connotada, y su uso público ha sido objeto tanto de discursos celebratorios como críticos. El adjetivo “cosmopolita” comporta tanto una connotación peyorativa –cuando supone un rechazo a someterse a una autoridad local o nacional y que prioriza “un deseo de asumir múltiples afiliaciones” (Posnock, 2000)– como una connotación positiva –cuando refiere a la noción de “ciudadano del mundo” (Lourme, 2014)–.

Si bien es inútil, en el marco de este texto, trazar la genealogía del cosmopolitismo, recordemos, no obstante, sus dos matrices principales: una orientación cosmopolita presupone en el individuo un cierto grado de apertura hacia los otros y una concepción plural del mundo, por un lado; y una intención de trascendencia respecto a su propia cultura (lo que significa una tentativa de superación de las lealtades y pertenencias locales), por el otro. Actualmente –en un mundo en el que los contactos con las diferencias culturales son numerosos, en el que una parte de las condiciones de vida devienen transnacionales y en el que finalmente emergen espacios intermedios, de recomposición entre lo global y lo local–, estas dos matrices guardan todo su sentido.

En un mundo caracterizado por múltiples contactos con la alteridad (Beck, 2006), pueden distinguirse cuatro orientaciones en la relación con el otro: la primera es estética (el gusto del otro), la segunda es cultural (la inteligencia del otro), la tercera es ética (el problema del otro) y la cuarta es política (la vida en común) (Cicchelli, 2016).

Una aproximación estético-cultural

Entre estas cuatro orientaciones, se privilegian aquí las dos primeras. El concepto de cosmopolitismo estético-cultural será así trabajado con el fin de analizar, más allá de los fenómenos de internacionalización de los repertorios de consumo, las mutaciones de los gustos, de los saberes y de los imaginarios derivadas de los consumos culturales, mutaciones que tienen un impacto sobre la aprehensión de la alteridad etnonacional. La originalidad del abordaje propuesto es que toma los consumos culturales como ocasiones de contactos (virtuales o mediados esta vez) considerando no solamente los comportamientos, sino también los imaginarios culturales.

Así como hoy resulta difícil que un joven pueda haber escapado de las olas de productos culturales anglosajones –de Harry Potter a Hunger Games pasando por Games of Thrones– o asiáticos –del “Gangnam Style” al manga o a los animés japoneses–, al tiempo que no ignoran totalmente la samba brasileña o el cine bollywoodense indio, resulta sin embargo, más raro que desarrollen curiosidades propiamente cosmopolitas: estas curiosidades pasan, en efecto, por apropiaciones lingüísticas que autorizan a interrogarse sobre los códigos estéticos de las obras y sobre su capacidad para evocar la cultura de la cual ellas serían la expresión, vehiculizando eventualmente intereses más éticos y políticos por la suerte de los otros y de la humanidad. El cosmopolitismo estético-cultural puede entonces ser abordado, en el nivel individual, como una “disposición cultural que implica una postura intelectual de ‘apertura’ hacia individuos, lugares y experiencias de culturas diferentes, particularmente de ‘naciones’ diferentes” (Szersznski y Urry, 2002: 468).

Un cosmopolitismo ordinario

Para acercarse a este cosmopolitismo, se privilegia el consumo ordinario como el de mayor efecto en el universo cultural de los jóvenes (los consumos mediáticos en sentido amplio). Las formas más raras de participación cultural –como ir al teatro, al museo, o tocar música– han sido excluidas. El rol de los medios es efectivamente central, en un doble sentido: en primer lugar, porque las industrias culturales mediáticas reformulan la legitimidad cultural, sobre todo en los jóvenes (Maigret y Macé); luego, porque la tecnología digital e internet han acentuado las conexiones entre los grupos y las culturas, y desacelerado los efectos de los medios sobre los imaginarios individuales y colectivos, efectos ya identificados por Arjun Appadurai (2005).

La elección de centrarse en los consumos cotidianos obedece a cuatro razones. En primer lugar, los consumos de películas, series, música, libros, prensa e internet están ampliamente expandidos: estructuran los vínculos con la cultura de la mayor parte de los jóvenes y, por consiguiente, modelan su visión del mundo. Mientras tanto, la frecuentación de los equipamientos culturales los alcanza de un modo más marginal, lo que evidentemente no significa que carezca de efecto sobre la apertura al mundo. En segundo lugar, los consumos culturales no son para nada banales: ellos comprometen a los jóvenes tanto cognitiva como emocionalmente (Jost, 2007). Tercero, los consumos cotidianos expandidos no suspenden las desigualdades sociales y las variaciones nacionales (Kuipers y Kloet, 2007): es lo que Dick Hebdige (1990) sugiere cuando dice que la mayoría de la gente hace la experiencia de una forma de cosmopolitismo en su vida cotidiana, o lo que Bronislaw Szerszynski y John Urry designan como “globalismo banal” (Szerszynski y Urry, 2002). Cuarto, los consumos culturales, inscritos en los flujos globales, traducen las relaciones geopolíticas en la cotidianidad, lo que algunos autores han designado bajo el término “soft power” (Iwabuchi, 2002).

Del interés del abordaje del cosmopolitismo estético-cultural

Introducir un abordaje cosmopolita en el estudio de los consumos e imaginarios culturales permite tomar en cuenta cuatro cuestiones sociológicas generalmente tratadas por separado:

• En primer lugar, las evoluciones propias del campo de la cultura. Los cambios culturales, atribuidos a las transformaciones estructurales de la población y a las mutaciones tecnológicas, son generalmente analizados en términos de omnivorismo: el esnob de otros momentos habría sido sustituido por individuos capaces de mezclar consumos legítimos e ilegítimos, y la nueva distinción social provendría de esta aptitud para la mezcla (Peterson y Kern, 1996). Este análisis no toma en cuenta los efectos de la globalización en términos de imaginarios culturales, efectos frecuentemente enmascarados detrás de la centralidad en la revolución digital y la irrupción de las redes sociales como medios mayores de circulación mundial de los contenidos culturales. Sin embargo, el hecho de que los repertorios culturales hayan superado desde hace tiempo el marco nacional debería interrogar a la vez la propia naturaleza de las culturas nacionales y el lugar simbólico de la cultura en el campo social y nacional (Di Maggio, 1987; Di Maggio, 1992). Viviana Fridman y Michèle Ollivier han calificado así de “apertura ostentatoria a la diversidad” a un eclecticismo abierto (Fridman y Ollivier, 2004: 109) pero son raros los investigadores que se aproximan a esta cuestión.
• Seguidamente, las mutaciones de la juventud: el cosmopolitismo estético-cultural podría ofrecer una herramienta para analizar las prácticas culturales juveniles que se desarrollan en el contexto del capitalismo “artístico” (Lipovestky y Serroy, 2013), en el cual el consumismo es parte integrante de los modos de construcción de sí, acentuando la emoción, la creatividad y la compulsión (Octobre, 2014b) .
• Por otra parte, una puesta a prueba de la literatura sobre el cosmopolitismo, tradicionalmente más preocupada por lo político y lo ético (Fine, 2007). ¿Es el cosmopolitismo estético-cultural puramente cosmético, fruto de una estrategia de marketing del capitalismo global –que exalta la diversidad y el exotismo–, o bien se trata de una puerta de entrada, aunque incierta y efímera, hacia una consciencia más ética y política del vínculo con el mundo (Fine, 2007 y Molz, 2011)?
• Finalmente, una reformulación de las preguntas acerca de las pertenencias y las identidades, que resurgen actualmente. Largamente considerados como apátridas, los cosmopolitas pueden ser acusados de faltar a la lealtad nacional. Pero se puede igualmente considerar al cosmopolitismo estético-cultural como una manera de habitar el mundo y de experimentarlo cotidianamente a través de los consumos culturales (Appiah, 2006).

Marco metodológico: un doble protocolo centrado en los consumos y los imaginarios

Raras son las investigaciones, sobre todo cualitativas, que estudian la apropiación de una población de obras y productos culturales extranjeros. Para tratar estas cuestiones, un protocolo original enteramente dedicado a la cuestión del cosmopolitismo fue puesto en práctica asociando:

• Por un lado, una encuesta por cuestionario realizada cara a cara en 2015 en Francia sobre una muestra representativa de un poco más de 1600 jóvenes de entre 18 y 29 años, concebida con el objetivo de aprehender la forma en la cual los jóvenes se apropian de las obras y productos culturales de amplia circulación internacional. El abordaje aquí planteado aborda el cosmopolitismo a partir de dos tipos de apertura: la apertura a las producciones extranjeras, los modos de consumo específico, y la construcción de imaginarios globales.

El cuestionario fue construido en base a 157 preguntas sobre cinco temas principales:

1. Los consumos mediáticos: películas, series, programas de televisión (por fuera de las series), música grabada, radio, videojuegos, lecturas de cómics, de revistas y de libros, la consulta de sitios web y de blogs y el uso de redes sociales. En cada momento, la parte de los consumos nacionales y extranjeros, las preferencias, los modos de consumo privilegiados (lengua original o no) han sido especificados, así como, de manera más clásica, las intensidades de los consumos y los gustos para géneros precisos.
2. Los imaginarios estéticos y culturales, bajo el triple aspecto del conocimiento, la adhesión, y la puesta en relación con los registros de los valores contrastados en términos de escala local/global, personal/universal. Estos imaginarios han versado sobre artistas, monumentos, pero también, a modo de comparación, sobre personajes históricos, científicos y del deporte.
3. Las competencias lingüísticas: lenguas de uso, lenguas de origen del joven y de su familia próxima).
4. Las movilidades (del joven y de sus allegados, realizadas o deseadas) y los sentimientos de pertenencia.
5. Los intereses con respecto a ciertos países.

A estos cinco temas se agregan los datos sociodemográficos concernientes al joven, sus allegados, sus padres y su eventual pareja.

• Por otra parte, entrevistas a 43 jóvenes de las mismas edades a fin de proceder a una puesta en relato de los temas abordados en el cuestionario y una exploración fina de las dinámicas cognitivas y emocionales ligadas a los consumos culturales propios de la globalización de la cultura. La reflexividad y el carácter abierto, contradictorio, reversible, de la construcción de un vínculo cosmopolita con el mundo fueron tomados de forma más particular gracias a esa guía que comprendió:

1. Una descripción de los repertorios culturales y una descripción de las modalidades de apropiación, sobre todo con relación a la(s) lengua(s).
2. Una investigación de los imaginarios del mundo (atracción/repulsión respecto de ciertos países y atmósferas culturales), sentimientos de afiliación o de pertenencia.
3. Una interrogación sobre algunos grandes temas globales (los riesgos, la solidaridad internacional, la ética, el medioambiente, el consumo justo).

Las entrevistas fueron realizadas entre 2012 y 2014 a jóvenes principalmente urbanos pero también provenientes de medios sociales variados (para la presentación de las entrevistas, ver anexos).

Cosmopolitas por grados

La globalización cultural pone potencialmente a los jóvenes en contacto con productos y obras muy variadas, sobre todo por intermedio de las industrias culturales más mundializadas, pero también de las redes, transnacionales por naturaleza; de modo que no todos los jóvenes desarrollan la misma apertura hacia estas producciones.

De la internacionalización de los repertorios culturales al cosmopolitismo estético-cultural

La mayoría de los jóvenes consumen numerosos contenidos, obras y productos culturales provenientes del extranjero (cuadro 1). No obstante, esta medida de internacionalización de los consumos no constituye en sí misma un índice de cosmopolitismo: este se logra mejor a través de las preferencias (para los productos extranjeros o nacionales; ver cuadro 2), o los modos de consumo (en versión original o francesa; ver cuadro 2). Asimismo, el mencionado índice de cosmopolitismo puede ser tomado a través de la construcción de imaginarios culturales y artísticos globales y los valores a los que estos imaginarios remiten.

Cuadro 1. Parte de los consumos culturales según su origen

Base: todos los jóvenes.
Nota de lectura: el 14% de los jóvenes de 18 a 29 años miran exclusivamente series extranjeras, el 54%, principalmente extranjeras, el 15% miran tanto series extranjeras como francesas, el 5% principalmente series francesas, y el 6% exclusivamente francesas, mientras que el 6% no miran series.
Al final, solo el 12% de los jóvenes no miran series extranjeras (ya que el 6% no miran series y el 6% solamente francesas).
Para las redes sociales, no se trata de la proporción de contactos/amigos residentes en Francia o en el extranjero, y para los sitios web y los blog, de la consulta en francés o en lengua extranjera.

Los jóvenes no solo son fuertes consumidores de obras y productos culturales extranjeros, sino que muestran una clara preferencia por estos (cuadro 2), sobre todo en materia de series, cine y música, mientras que la televisión permanece muy nacional. Notemos, no obstante, que resulta muy probable que una gran parte de los programas televisivos considerados como nacionales por los jóvenes sean en realidad declinaciones nacionales de formatos internacionales, que han sido la marca de los prime time desde el giro de los años 2000: La nouvelle Star, The Voice, Loft Story, Koh Lanta, Master Chef, Fear Factor^[2], etcétera.

Cuadro 2. Preferencia de los jóvenes y origen de las obras
y los productos culturales

Base: todos los jóvenes.
Nota de lectura: el 56 % de los jóvenes de 18 a 29 años declaran preferir las películas extranjeras a las francesas. Recordemos (cuadro 1) que solo el 7% de los jóvenes no mira nunca películas extranjeras, el 12% nunca mira series extranjeras, el 85% nunca mira televisión extranjera y el 3% nunca consume música extranjera.

Los consumos culturales no dicen todo del cosmopolitismo estético-cultural: la relación con la alteridad se lee igualmente en las referencias estéticas y culturales globales que diseñan imaginarios del mundo. El Obelisco de la Concordia familiariza con el Egipto antiguo en pleno corazón de París, los decorados del Partenón expuestos en Londres con la Grecia antigua. Ciertos monumentos se han vuelto emblemas nacionales, del Taj Mahal a la Estatua de la Libertad pasando por la Muralla China. Ciertos museos repartidos por el mundo, como el Louvre en Abu Dhabi, el Guggenheim de Nueva York en Bilbao y en Venecia. Finalmente, las obras maestras circulan de museos en museos y se multiplican en productos derivados: la Gioconda se despliega sobre todos los soportes y formatos. Las películas de Steven Spielberg, las canciones de Adele, las novelas de J. K. Rowling y las pinturas de Salvador Dalí son conocidas por la mayoría de los jóvenes^[3].

Todo esto ayuda a construir un repertorio de referencias culturales accesible a una gran parte de la juventud contemporánea que contribuye a modelar una relación con el mundo, abordable a través de estos monumentos y de estos artistas (cuadro 3). Se pidió a los jóvenes que dijeran, en una escala de 0 a 5, si el monumento o el artista tenía según ellos una importancia por su belleza o su genio, para construir su visión del mundo, para representar la nación de origen en esas obras o esos monumentos pertenecientes al patrimonio de la humanidad. Para los jóvenes, los monumentos son de entrada símbolos nacionales o universales, y contribuyen menos a construir una visión del mundo cuando los artistas hacen referencia ante todo a su propio genio, antes de acceder a lo universal. Los monumentos, en efecto, son ante todo marcadores de la cultura y la geografía (¿no lo dicen acaso la Gran Muralla China, las pirámides de Egipto?), mucho antes de ser apreciados por su belleza.

Cuadro 3. Centros de interés e imaginarios cosmopolitas de los jóvenes

Base: conjunto de los jóvenes.
Nota de lectura: ante la pregunta de si a los jóvenes les gustan los monumentos por su belleza, la nota promedio es 3,9 sobre 5.

Cinco configuraciones

Si se combinan los elementos precedentes, llegan a distinguirse cinco configuraciones de cosmopolitismo estético-cultural en los jóvenes^[4]. Estas constituyen un continuum de configuraciones, más que un ideal-tipo que pueda servir de patrón de medida del “verdadero” cosmopolitismo.

Así, hemos distinguido cinco configuraciones que corresponden a tres tipos de respuestas a la globalización.

La primera respuesta corresponde a la simple exposición a la globalización de la cultura: en este grupo de jóvenes, los repertorios culturales llevan la marca de la internacionalización de los intercambios culturales, pero ni las modalidades de consumo ni las aspiraciones presentan apertura voluntaria a la alteridad. Esta primera forma, es decir, el “cosmopolitismo involuntario”, la más expandida, concierne al 34% de los jóvenes. Estos consumen productos extranjeros y productos nacionales, pero declaran una preferencia por las películas y las series extranjeras, mientras que mantienen un equilibrio en materia de música.

Sin embargo, los mismos no despliegan modos de apropiación cosmopolitas y privilegian las versiones dobladas de las películas y series más que las versiones originales. No leen libros extranjeros ni consultan medios extranjeros. Su cosmopolitismo es también involuntario en la medida en que no se acompaña de la estructuración de un imaginario del mundo a través de los artistas o los monumentos. Pocos de ellos experimentan el deseo de aprender una lengua extranjera o declaran un interés por un país extranjero. Este grupo está compuesto sobre todo de jóvenes hombres, generalmente de origen rural o de pequeñas ciudades, y poco diplomados. Podría decirse que los miembros de este grupo no disponen de capitales (lingüísticos, educativos, viajeros) que les permitan apropiarse de la globalización y desarrollar un interés cosmopolita nutrido por los consumos culturales.

La segunda respuesta a la globalización es una respuesta de apertura que conoce dos formas: una forma sectorial –los jóvenes de este grupo están abiertos en el dominio de la lectura en particular y experimentan su interés por la alteridad vía el libro y la literatura– y una forma principal –los jóvenes de este tercer grupo demuestran una apertura hacia todas partes en sus repertorios culturales–. Reuniendo el 32% de los jóvenes, el grupo del cosmopolitismo sectorial se caracteriza por una apertura a los productos extranjeros, sobre todo en materia de televisión, de series, de películas, de música, pero igualmente –y de allí su especificidad– en materia de libros, incluso si sus lecturas se desarrollan por lo general en versiones traducidas como originales.

Estos jóvenes desarrollan un imaginario fuerte del mundo, fundado sobre artistas y monumentos, que conocen y que les gustan al mismo tiempo. Ellos declaran igualmente que los valores estéticos y culturales cuentan en la construcción de su visión universalista del mundo. Compuesto sobre todo por mujeres, este grupo se caracteriza igualmente por un nivel de educación más elevado, competencias lingüísticas desarrolladas y una fuerte curiosidad viajera.

Menos numerosos, los cosmopolitas principales o fans cosmopolitas (el 17% de los jóvenes) son aquellos que consumen la mayor parte de productos extranjeros y que declaran por lo general una preferencia por estos últimos. Miran por lo general las series y películas en versión original y consultan sitios web en lengua extranjera, al tiempo que emplean lenguas extranjeras cuando juegan a videojuegos. Sus imaginarios son particularmente desarrollados, articulan una fuerte familiaridad, pero también un fuerte apego, a los artistas y monumentos internacionales: esto está a la base de una aprehensión del mundo donde la dimensión estética y cultural es altamente relevante. Este grupo está compuesto sobre todo por hombres, diplomados y urbanos, que son particularmente móviles (algunos nacieron o han vivido en el extranjero, y la mayoría viaja frecuentemente): estos jóvenes poseen, por lo tanto, un fuerte capital de movilidad internacional, tienen competencias lingüísticas desarrolladas, ya que casi la totalidad declaran dominar varias lenguas extranjeras. Sus capitales son acompañados de aspiraciones fuertes a aprender nuevas lenguas extranjeras y a viajar a numerosos países (incluso a expatriarse en algunos).

Estas dos respuestas a la globalización son el hecho de los jóvenes que aprovechan las oportunidades que la misma les aporta en el plano estético y cultural.

Bien diferente es la tercera, ya que se trata de una respuesta de repliegue. Aunque expuestos a la globalización, los jóvenes de este grupo la rechazan, poniendo en su lugar preferencias nacionales fuertes. Se trata de los nacionalistas o fans nacionales. Esta respuesta, aunque minoritaria (el 11% de los jóvenes) no resulta menos interesante, en tanto revela una postura que hace de la globalización un peligro contra el cual protegerse: estos jóvenes declaran sistemáticamente preferir las películas, series y música francesas, pasando siempre por la traducción para consumir productos extranjeros, o bien evitándolos totalmente (por ejemplo, programas de televisión o libros extranjeros). Solo la música internacional les llega en su lengua de producción, a falta de traducción posible.

Los jóvenes de este grupo, mayormente compuesto de mujeres, tienen un bajo nivel de estudios y provienen de medios populares. Pero lo que sorprende es que sus recursos no son pocos –es en este grupo que se encuentra la mayoría de jóvenes de origen extranjero, manteniendo un lazo con un país o una comunidad de origen, habiendo sido imbuidos de un ambiente plurilingüe–: pero en su caso, estas competencias no son transformadas en capitales, y se observa más una “destrucción de capital”, ya que estas competencias no crean ninguna aspiración que les permita sacar partido de la globalización.

Nótese finalmente un último grupo que no proporciona ninguna respuesta a la globalización de la cultura, y se mantiene al margen del consumo cultural. Este grupo, que podría denominarse cosmopolitas imposibles, es el más pequeño en tamaño, ya que reúne solo al 6% de los jóvenes; presenta un débil nivel de compromiso en la cultura. Cuando consumen productos culturales, los miembros de este grupo marcan una preferencia cultural nacional (sobre todo por películas y música), incluso si son los más abiertos en materia de series, programas de televisión y periódicos.

Conocen pocos artistas, así como pocos monumentos internacionales, y no movilizan recursos culturales o estéticos para construirse una imagen del mundo. Este grupo está compuesto sobre todo por jóvenes hombres, urbanos, provenientes de clases populares y que poseen un itinerario de movilidad (nacimiento en el extranjero, vida en el extranjero o numerosos viajes), pero también encontramos jóvenes provenientes de familias diplomadas.

A prueba de las variaciones sociales

El cosmopolitismo posee variaciones sociales, sobre todo aquellas vinculadas a los diferentes recursos de que disponen los jóvenes y las competencias que movilizan, ambas se imbrican. Si se observan los perfiles demográficos de las cinco configuraciones, aparece claramente que la cuestión estatutaria (social, de edad y de sexo) las estructura fuertemente.

El grupo de la preferencia cultural nacional está constituido principalmente por jóvenes débilmente diplomados (más de un tercio no ha culminado el bachillerato) y provenientes de medios populares (cuando están empleados, cerca de un tercio es obrero), mientras que el grupo del cosmopolitismo principal es el más diplomado (el 45% tienen un diploma de educación superior y más de la mitad son aún estudiantes).

O más profundamente, son dos realidades de la juventud que se confrontan: una forma en la cual la juventud se termina con la entrada en el mercado laboral y la vida en pareja relativamente precoz y que acaba con –si es que ha existido– el tiempo de la experimentación, y otra en la que el tiempo de la juventud se estira junto con el de los estudios, que marcan de forma duradera el camino posterior, tiempo construido, al menos parcialmente, en torno a la norma expandida en las clases medias y altas de realización personal.

Con esta estratificación ligada al nivel educativo y al modo de vida, se combinan estratificaciones vinculadas a la oferta cultural y el hábitat, en las que los habitantes de las zonas rurales o de las pequeñas ciudades son los que en mayor número se comprometen en formas de cosmopolitismo involuntario y poco consciente, cuando los habitantes de las grandes ciudades, donde la oferta cultural es pletórica, presentan perfiles cosmopolitas más activos: más de un tercio de los cosmopolitas involuntarios residen en ciudades de reducida talla, mientras que más de dos quintos del grupo de los cosmopolitas principales viven en grandes ciudades y un cuarto, en París y su región.

Las cinco configuraciones muestran que el cosmopolitismo concierne a la muy amplia mayoría de los jóvenes (83% en total) y que la apertura estético-cultural se ha democratizado: entre las configuraciones, solo la principal podría ser asimilada a una característica de las élites. Esto se explica de dos maneras: por un lado, por la transformación del mundo juvenil, devenido más urbano, más diplomado, más móvil y más multicultural; por otra parte, por la transformación de los universos culturales juveniles, marcados por el eclecticismo (u omnivorismo).

Una última oposición que merece ser relevada, pues hace eco de las observaciones en materia de prácticas culturales (Donnat, 2005; Octobre, 2014), es la oposición entre mujeres y hombres, que se estructura en torno a una doble línea de fuerza, una que indica que son los hombres los que participan más del retiro cultural, mientras que las mujeres mantienen formas de participación en promedio más altas; la otra indica que el compromiso hacia la diversidad es más activo en los hombres, mientras que un mayor número de mujeres sostienen la preferencia cultural nacional. De este modo, el 75% de los miembros del grupo del cosmopolitismo imposible, marcado por una posición de retiro cultural, son hombres, pero de todos modos, estos proveen el 62% de los efectivos del grupo del cosmopolitismo principal, mientras que las mujeres representan el 62% del grupo de la preferencia cultural nacional.

Los perfiles lingüísticos o de movilidad de los jóvenes del grupo del cosmopolitismo imposible y de aquellos del grupo del cosmopolitismo principal presentan similitudes: poliglosia y experiencias de movilidad en los dos casos. Pero en el primer caso, se trata de los jóvenes de medios populares, poco diplomados, provenientes de la inmigración, cuyas movilidades están orientadas al país de origen y cuya poliglosia (sobre todo el árabe) no es valorizada en el sistema escolar; mientras que en el otro caso, se trata de jóvenes de medios privilegiados, diplomados, cuyas movilidades son viajeras y cuyas competencias lingüísticas son fuertemente valorizadas.

El cosmopolita amateur

¿Qué es un cosmopolita amateur? Es un individuo que se sirve de referencias y contenidos artísticos y culturales extranjeros para construirse una relación con el mundo (Cicchelli, Octobre y Riegel, 2016). Para hacer esto, se apoya en aprendizajes cognitivos y emocionales, a veces de manera coherente, a veces no, de manera iterativa y reversible.

Un fenómeno generacional

En las entrevistas, la mayoría de los jóvenes consideran a la globalización como muy positiva en tanto permite el acceso a producciones culturales variadas y conduce a una emulación entre los artistas que beneficia la creación. Los productos de la globalización construyen, asimismo, según las personas interrogadas, patrones universales generacionales transnacionales. Cierto, los jóvenes de hoy no son los primeros en haber conocido una fuerte exposición a obras, contenidos y productos culturales provenientes de otras partes: los años cincuenta fueron marcados por el cine de Hollywood; los años sesenta, por la difusión del rock y los años setenta, por la llegada de los animé japoneses a Europa. Sin embargo, los jóvenes interrogados parecen pensar que, para su generación, esta circulación es más intensa, rápida, inmediata, capilar; más global, en una palabra, sobre todo bajo el efecto de las redes digitales. Como lo recuerda Sami^[5]:

Pasó que hubo internet. Esto existía ya un poco antes, pero con un internet más global, un montón de artistas pudieron intercambiar. Y también más allá de los artistas, los espectadores pudieron mirar en YouTube un video, luego escuchar un tema de quién sabe quién que está en el otro extremo del mundo, y descubrirlo. Mientras que antes, la gente no tenía para descubrir más que lo que tenía en su disquería, o lo que se pasaban en la radio o en la tele. Ahora, tienen el mismo acceso. Yo, en Émerainville, tengo el mismo acceso cultural que Patrick, que vive en Japón. Ya ves, tenemos el mismo acceso a la cultura. Podemos inspirarnos todos en un montón de cosas diferentes.

Arun^[6] insiste igualmente sobre la idea de que habrá referencias globalmente compartidas. Hablando de su generación, afirma:

Funcionamos con referencias, las generaciones se reconocen entre ellas con relación a las referencias, la música, los dibujos animados de cuando eran chicos, las películas de cuando eran jóvenes, que los marcaron. Es bastante gracioso cuando nos damos cuenta de que en otro país tenemos las mismas referencias.

El consumo desarrolla así para este joven comportamientos, crea maneras de hacer y de ver cotidianamente que no resultan anodinas sobre la conciencia de pertenencia generacional. “En la vida cotidiana, eso se ve, es una manera de expresarse, de comunicarse conjuntamente, internet todo eso. Uno se encuentra allí, más allá de los países”. Este joven porta un juicio más bien positivo sobre el efecto de la globalización sobre los modos de vida por el consumo de productos culturales cuando se trata de una elección y no de una obligación: “Para mí es algo bueno, mientras que no decidan imponerlo, y seas libre de elegir una vía u otra”.

El trabajo cognitivo del amateur

En un trabajo cognitivo sobre las obras (películas, series, televisión, novelas, música), no se trata tanto de la veracidad de los saberes construidos como de su verosimilitud y sus “efectos de realidad”; es decir, de su aptitud para proveer una representación del mundo. Dialica^[7] afirma que las series permiten comprender la realidad turca. Su duración, su repetición y la amplia variedad de personajes y de situaciones que movilizan les permiten finalmente transcribir la cotidianidad de universos culturales y sociales variados, que restituyen la dinámica de una sociedad.

Tengo la impresión de que realmente vemos muchas cosas, ya que en las series es donde los vemos en su vida cotidiana. En las tareas diarias que hacen en sus países. Sus prácticas, las formas en que les hablan a sus mayores, la forma de la jerarquía en la sociedad.

Respecto a las diferencias entre hombre y mujer y las diferencias entre los mayores y los de menor edad y bien ahí ves que es la cotidianidad, y que no es un invento. Es de algún modo la vida cotidiana turca lo que vemos.

Paul^[8] declara a su vez:

Las series como Les Experts à Manhattan es bien esto, y también por eso nos interesan las series americanas. Y después al menos cuando llegás a New York, tenés al menos una idea de lo que vas a afrontar, o de lo que vas a descubrir, esto se parecerá a esto. Sabés que te movés en el mismo sentido. Aprendés cosas.

Estos aprendizajes geográficos crean efectos de “déjà-vu” frecuentemente evocados por los jóvenes. Llegando a los Estados Unidos, tal ha “reconocido” los semáforos; tal otro, los sonidos de los autos de policía o de las ambulancias; tal otro, la Estatua de la Libertad o las colinas de San Francisco… mientras que ellos y ellas no las habían visto nunca, solo a través de las series.

Los usos de las obras –y sobre todo cuando son puestas en relato– no autorizan solamente una visión del mundo, sino que pueden también proveer a los jóvenes la materia de una reflexión política. Es también el caso de la serie The Walking Dead^[9]. Asra^[10] afirma:

Los valores que transmite esta serie pueden resumirse por el hecho de que la tontería humana es grande porque la gente no se ayuda mutuamente. Además, pienso que nos dice que es necesario ser un verdadero batallador en la vida para poder sobrevivir. Por otra parte, en el nivel de la cultura, pienso que esta serie da tanto una imagen de los Estados Unidos como una de manera global sobre la humanidad. Como es un mundo que se hace “morfar” por los zombis, puede ser más una cuestión de cultura al final, ya que el mundo está “dead”.

El trabajo emocional del amateur

Esta relación cognitiva es indisociable de una relación emocional con las obras y con los mundos que ellas evocan. Así, Mikael^[11], aficionado del cine norteamericano y francés, relata que ha visto recientemente una película franco-libanesa, lo que constituye una excepción para este hombre que nunca hace referencia a los orígenes coptos de su padre, para reivindicar una inscripción en una comunidad de sentimientos.

Pero el visionado de esta película provoca en él un doble malestar: el primero surgido de una abstracción de un enfrentamiento étnico particular –el telón de fondo de la película– y que es sentido por Mikael en tanto que ser humano; el segundo viene de la aproximación a un dolor ligado a una situación particular que le es especialmente sensible por su inscripción étnica.

Este joven se sintió afectado por esta película, a la vez como ser humano y como hijo de un padre copto.

Esto me hizo pensar en una película que vi recientemente. Hablaba de un pequeño pueblo –no me acuerdo en qué país– en el que cristianos y musulmanes trataban de vivir juntos y no lo lograban, estaban todo el tiempo peleándose. Y en esa película, las mujeres hacían todo por impedirles entrar en conflicto. Era entonces a la vez trágica y un poco cómica. Por otra parte, hay música muy bella en esa película. Es una película muy emotiva, simplemente desde el punto de vista humano, toca a todo ser humano y hace pensar en un montón de situaciones similares. Hay tantos conflictos similares en el mundo de hoy.

Esta película deviene la proyección sobre el plano de la ficción de una posibilidad de vida pacífica entre pueblos, que es la paz fuertemente deseada por este joven sensible a los conflictos entre cristianos y musulmanes, por la memoria familiar de ese enfrentamiento religioso: “Me sentí más afectado siendo un cristiano de Egipto, porque hemos vivido bastante esas persecuciones, no es fácil”.

Del mismo modo, para Adeline^[12], evolucionando en un entorno que ella misma describe como “racista”, el consumo musical permite encuentros culturales imposibles de otro modo. La escucha de música raï le ha permitido llevar adelante su exploración de una cultura distante de la suya.

Escucho raï, no comprendo, pero ciertas letras y la música es pegadiza también; si no, no la escucharía. De golpe, me gusta todo lo que afecta a los musulmanes, y francamente el raï lo escucho desde el principio, pero no me gustaba cuando estaba, cuando no me interesaba realmente de verdad, verdad, verdad, no me gustaba para nada, después, poco a poco bah, me dije dale, voy a escuchar, y ahora me encanta esa música.

Esta voluntad de utilizar su gusto por el raï y las emociones que esa música le procura, para ir al encuentro de una música cerrada en su propio medio, es el signo de una tentativa de emanciparse de las trabas en las cuales esta joven se encuentra encerrada (pronto casada, viviendo bajo el yugo de su madre en un contexto muy apremiante tanto sociológica como psicológicamente).

Por una educación artística y cultural cosmopolita

¿Existe un lazo entre este cosmopolitismo estético-cultural y otras formas de cosmopolitismo más ético y político? Las entrevistas indican que no hay un camino único y lineal entre estos dos polos, sino más bien idas y vueltas, parciales y reversibles. El consumo de productos extranjeros puede ser favorable a las emociones cosmopolitas sin llegar a generar intereses étnicos o políticos por la alteridad. Se puede adorar los mangas y todos los productos japoneses, pero nunca desear ir a Japón; escuchar raï, pasar las vacaciones en Marruecos y votar por partidos xenófobos, etcétera. En la mayor parte de los casos que hemos analizado, el cosmopolitismo estético-cultural parece ambivalente, incluso incierto y bajo tensiones. Así, la apertura hacia los otros parece por lo general disyuntiva en los jóvenes de Francia; las orientaciones cosmopolitas estético-culturales y ético-políticas no van siempre a la par.

Los resultados cuestionan el lazo supuestamente automático entre detención de recursos cosmopolitas y apertura a la alteridad, en ausencia de una educación propiamente cosmopolita. Los jóvenes que se valen más de los recursos estéticos y culturales para transformar su relación con el mundo de manera muy voluntarista no son necesariamente siempre los más dotados en capitales, y algunos de los más dotados viven a veces el cosmopolitismo como una prueba compleja. Así, los jóvenes de orígenes extranjeros, aunque disponen de recursos lingüísticos y de movilidad, son frecuentemente incapaces de transformarlos en capitales frente a la globalización de la cultura. Y aquellos más dotados en capitales culturales son a veces los más críticos respecto al cosmopolitismo estético-cultural, que juzgan como demasiado superficial.

¿Puede hacerse del cosmopolitismo estético-cultural un medio para educar a la juventud en el mundo global? Para esto, habría que inscribirlo en una educación más amplia, que incluyera elementos que no fuesen únicamente los vehiculizados por las grandes industrias y que forman parte de una visión política. Si se adhiere a esta idea, la educación artística y cultural resulta no solamente central como dispositivo de educación a la ciudadanía, sino que asume una nueva dimensión, puesto que se trata de integrar el cosmopolitismo a través de los productos surgidos de las industrias culturales. Lo que está en juego no es solamente la construcción de una mirada esteta o el estímulo de la creatividad, sino la posibilidad, para todos, de (re)construir los fundamentos éticos de una humanidad común.

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