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Lisa Block de Behar

Lisa Block de Behar (Uruguay, 1937) egresa del Instituto de Profesores “Artigas” (IPA) como profesora de lengua en 1960, trabaja como docente del nivel secundario y en el profesorado. A esa etapa, con la impronta de la lingüística y la primera semiología, pertenece Análisis de una crisis del lenguaje (1969). En este ensayo, Block se propone analizar la “insurrección lingüística” (p.11), la “irreverencia agresiva por las convenciones literarias más respetables” (p. 12) en las obras de una serie de autores latinoamericanos: Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Guillermo Cabrera lnfante, José Lezama Lima, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez. Entre sus lecturas teóricas se destaca Roland Barthes con El grado cero de la escritura (1953), Umberto Eco con Obra abierta (1962) y Roman Jakobson, por el concepto de literaturidad en Ensayos de lingüística general (1963).

La autora parte de una reflexión crítica sobre el “compromiso” sartreano. En una época de “politización avasallante” (p. 18), y contra la separación entre la obra y la intervención social, reivindica la tarea del escritor con su materia específica: la lengua. De allí que hable de “la revolución en las letras” que ataca “la tradición artística que institucionaliza con las únicas armas que puede utilizar y que necesariamente son también literarias: el lenguaje y la estructura de las obras” (p. 20) A partir de estas consideraciones, precisa su objeto: analizar los procedimientos de humor o comicidad que se producen “al violentar los clisés en forma inesperada y repentina” (p. 45). Block se propone sistematizar tales procedimientos, por caso, el uso del oxímoron en Borges, la “deslexicalicación” aplicada a frases comunes o el empleo de la dilogía en Cabrera Infante, las transposiciones de la oralidad en Cortázar, entre otros.

Aquí se cifran varios nudos en relación con su obra posterior: su interés por las figuras de la retórica y el lenguaje como objeto de estudio, su preocupación por los lugares comunes y las formas de su desarticulación, su persistente reflexión sobre la literatura (y el arte) en tensión con la industria cultural.

En 1951, se establece en Montevideo el lingüista rumano Eugenio Coseriu quien crea el Departamento de Lingüística y la cátedra de Lingüística General e Indoeuropea, dependiente de la Universidad de la República. También dicta clases en el IPA. Según González Constanzo (1998), fue además quien introdujo los primeros conocimientos sobre semiótica, a partir del espacio que dedicaba “a las aperturas y aportes que se observan en la obra de Ferdinand de Saussure”. Asimismo, Álvarez (1998) cita como parte de ese momento de emergencia, entre fines de los años sesenta y principios de los setenta, la publicación de dos revistas: Relaciones y Maldoror, revista de la ciudad de Montevideo, de la que formó parte Block[1] .

En 1972 viaja a París donde establece por primera vez contacto con Gérard Genette a quien le propone un proyecto de investigación de doctorado bajo su dirección, que por razones personales deberá retomar más tarde.

Forma parte de esta etapa inicial, El lenguaje de la publicidad (1973), un trabajo pionero en el que se propone “realizar una aproximación a la neología en general, pero, a medida que se fueron registrando y clasificando los materiales, el estudio derivó –guiado por la fuerza temática inherente a la organización del inventario– hacia el lenguaje de la publicidad” (p. 19).

El lenguaje de la publicidad conecta con un movimiento mayor de desplazamiento de la lingüística hacia el análisis de los discursos de la cultura de masas. El libro da cuenta de sus primeras lecturas de Roland Barthes: Mitologías (1957) y Crítica y verdad (1973), de Roman Jakobson: Ensayos de lingüística general (1963), de Gillo Dorfles: Símbolo, comunicación y consumo (1967), de Umberto Eco Apocalípticos e integrados (1968), de Herbert Marcuse: Un ensayo sobre la liberación (1969), entre otros. Sin embargo, es al mismo tiempo un texto excéntrico en relación con los estudios latinoamericanos de aquel período.

La primera semiología y estructuralismo en Argentina y en Chile operaron sobre una doble clave: una general, la teoría de la dependencia, a partir de la cual se pensaba no sólo la producción y las prácticas científicas de los países periféricos sino también la circulación de productos culturales que introducían creencias y valores de los países imperialistas. Otra más particular: desde lecturas compartidas (Barthes, otra vez), las investigaciones se proponían develar la ideología (como ocultamiento o como dimensión de los discursos) a través de un análisis discursivo de los mensajes masivos[2]. Sin embargo, Block no dialoga con estas producciones contemporáneas. Por un lado, porque no analiza el discurso publicitario desde el concepto de imperialismo cultural. Cuando reconoce la inclusión de voces extranjeras en el lenguaje publicitario, se limita a identificar diversos grados de influencia y penetración:

Si bien el análisis se limita a observar el fenómeno desde nuestra perspectiva lingüística, la parcialidad adoptada no quiere decir que se desconozcan o consideren prescindibles las atinadas observaciones relativas a las influencias –indecibles o expresas– que se ejercen por medio de la publicidad y su lenguaje, desde y hacia el extranjero. Al contrario, se da por descontado que la penetración de esta influencia se ha afianzado y extendido tanto como para que las gravitaciones sociales, económicas, políticas y culturales que involucra, condicionen permanentemente el propio hecho lingüístico, el que acusará, además, en forma explícita, distintos grados de esa penetración (p. 139).

Tal “penetración” que “se da por descontada” se traduce luego como una “interacción permanente entre culturas, manifestada por la reciprocidad de influencias entre distintas lenguas contemporáneas, se apruebe o no”, para concluir que “además sería utópico pretender el aislamiento cultural (el lingüístico incluido) de un pueblo”. (p. 141).

Por otro lado, porque la autora propone un análisis lingüístico, en el campo de la neología, para develar los mecanismos de innovación léxica del lenguaje publicitario –que sobrepasan en cantidad a los de otros lenguajes como los literarios– y sus significados culturales. Esto es, no indaga sobre los significados ideológicos de la publicidad.

El lenguaje de la publicidad ha cobrado una especificidad tal que, distinguido por aspectos peculiares de orden léxico morfológico, sintáctico y fonológico, corresponde consignarle autonomía suficiente como para deslindarlo de otras formas de expresión lingüística. Transformación de palabras, voces ajenas, términos abstrusos, derivación y composición nada paradigmáticas, basadas en raíces heteróclitas, sintaxis heterogéneas, un fonetismo que registra entonación, acentos y fonemas pronunciados con intención apelativa o impresiva (p. 25).

Block plantea que el lenguaje publicitario presenta una tensión entre la novedad y la repetición. En primer lugar, porque la publicidad debe promocionar objetos o bienes de consumo siempre novedosos (incluso y, sobre todo, cuando ya existen en el mercado). Al introducir y multiplicar la novedad, “ella misma se desgasta” (p. 32). En segundo lugar, porque la innovación no hace más que ocultar la eterna repetición de los lugares comunes que el lenguaje publicitario ratifica. En ese sentido, la caracterización de la publicidad como midcult constituye uno de sus aportes más interesantes: cuando toma los procedimientos de la vanguardia artística, éstos ya están ampliamente divulgados y se reutilizan solo para provocar una reiteración de efectos (ver abajo el fragmento seleccionado).

A partir de ese eje organizador, examinará la singularidad del nombre propio y los sucesivos pasajes que alteran ese nombre desde el lanzamiento del producto hasta su consolidación entre el público (por caso, del nombre propio al común, a través de la figura de la antonomasia), las variaciones de un lenguaje tautológico (desde la repetición del anuncio por todos los medios de masas, pasando por las repeticiones disimuladas o sinonimias, las formas de la preterición y las nominalizaciones hasta las construcciones especulares: “Carve es Carve”), el auge de los neologismos y de las falsas etimologías (a través de procedimientos de prefijación, sufijación, composición o síntesis), la inclusión de las voces extranjeras (que proyectan las connotaciones de nacionalidad sobre los productos), las transcripciones (todos los juegos tipográficos que semantizan las grafías) y las frases hechas sorprendentes (falsos adagios, eslóganes que derivan títulos de obras literarias o cinematográficas, recuperación de expresiones lexicalizadas).

En este último caso, la publicidad recurre constantemente a una enciclopedia común, a la que Block denomina “comunidad de referencias”. También aquí advierte la tensión entre la repetición y la novedad.

Aunque parezca paradójico, la popularidad de las frases hechas, las más difundidas, las más arraigadas, administradas con iniciativa y habilidad, prestan el conocimiento compartido más apto para producir esa sorprendente imprevisibilidad que persigue toda acción en publicidad (p. 163).

A la luz del recorrido de las obras relevadas, tal tensión parece revelarse como una paradoja ineludible de nuestra cultura de masas.

Retórica del silencio

En 1983 retoma su proyecto doctoral y defiende su tesis “Une rhétorique du silence. Sur les fonctions du lecteur et les procédés de la lecture littéraire” (Una retórica del silencio. Funciones del lector y procedimientos de la lectura literaria), que se publica al año siguiente en castellano y que será su obra más reconocida.

En principio, la autora establece una serie de “exclusiones necesarias”, aquello que no va a tratar. Refiere al silencio como rasgo de la experiencia literaria moderna –de Flaubert en adelante– que es al mismo tiempo una protesta contra la trivialidad, los estereotipos, los automatismos del lenguaje. Al silencio como medio y como referente –en la obra de John Cage o en Kazimir Malévich; al silencio de los otros (el “ninguneo”); al silencio final de Arthur Rimbaud, que abandona la escritura, o de Theodor Adorno cuando declara la imposibilidad de hacer poesía después de Auschwitz; al silencio presente, obligatorio, que impone la situación política uruguaya (en el momento de escribir este ensayo, bajo la dictadura militar).

Su propósito es otro: “aplicar aquí la retórica al estudio de algunos mecanismos de la lectura, en tanto que actividad literaria productiva” (p. 28). Block expone una genealogía de estudios sobre la recepción estética que fija sus antecedentes y determinará sus influencias en las obras de Genette (de hecho, a él le atribuye la frase “la literatura es una retórica del silencio”), a Umberto Eco y, sobre todo, a Hans Robert Jauss y la Escuela de Constanza.

Según Block, el interés por la recepción, que forma parte de un giro en los estudios de las teorías literarias y de los estudios comunicacionales en los años ochenta, se debe “al incremento desbordante que han adquirido en las últimas décadas las comunicaciones de masas y las derivaciones de su serialización tecnológica” (p. 38). En otras palabras, cuando el receptor desaparece disimulado en la multitud, paradójicamente las investigaciones se disponen a observarlos.

Por sucesivas aproximaciones, la autora repasa las teorías en torno al lector en la obra: virtual, ideal, modelo, implicado. Y repasa sus distintas figuras y definiciones como “e-lector”, el que selecciona, realiza su antología personal, segmenta, traza recorridos discontinuos, vuelve actual al texto, lo trae al presente “realizándolo vez por vez” (p. 70).

El cuento Pierre Menard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges, será el ejemplo ideal para ilustrar la actividad del lector como escritor y de la lectura como una permanente reactualización de una obra a partir de los nuevos “horizontes de espera” como condiciones de recepción. Sobre ese cuento, Block volverá de manera insistente también en otros libros y artículos: allí, en ese espacio transtextual que configura el relato, advierte una tensión clave: “la vigencia del texto resulta de las tendencias dialécticas que se establecen entre […] lo que permanece y lo que se interpreta, entre lo que se dice y lo que se calla o, mejor dicho, entre lo que se dice y lo que se quiere decir, pero que no se dice” (p. 189).

Tras años como profesora visitante en universidades europeas, regresa a Montevideo para desempeñarse como profesora, primero, de Semiótica en la Facultad de Derecho. En 1985 se crea la carrera de Ciencias de la Comunicación, que dirigirá entre 1996 y 1999, y se abre un proceso de institucionalización de los estudios semióticos que tiene a Block de Behar como protagonista. Funda la cátedra de Semiótica, que luego reformulará su nombre y ampliará su perspectiva como Semiótica y Teoría de la Interpretación. En ese mismo año, se constituye la Asociación Uruguaya de Estudios Semióticos, que la tendrá como presidenta.

En esta etapa, sus ensayos más directamente relacionados con el campo de la comunicación (dejamos de lado, con cierta arbitrariedad, aquellos que integrarían espacios como el de la teoría literaria o la crítica cultural) abordan una serie de temas y problemas –en torno al lenguaje, la literatura, el cine y los medios en general– que seguirán siendo recurrentes. Destacamos, en particular, su perspectiva sobre la industria cultural. Si bien no forma parte central de su sistema de lecturas (y de citas), su concepción de los medios masivos es notoriamente frankurtiana. O, si se prefiere, apocalíptica.

Ya en Una retórica del silencio (1984) escribe: “El universo de medios masivos y la consecuente desaparición del individuo en la multitud coincide llamativamente con el aniquilamiento concentracionario en una misma época (p. 39).

En Dos medios entre dos medios (1990) agrega:

A pesar del escrúpulo en reincidir en consideraciones que los escritos del siglo han multiplicado, conviene volver a plantear diversos aspectos relativos a las facilidades de manipulación, las maniobras que ejercen y a las que se prestan los medios, el exceso de conocimientos superficiales y la confusión consecutiva, el deterioro cada vez más alarmante derivado de la llamada “industria cultural”, sobre cuya extensión y gravedad no previeron suficientemente quienes –entre las dos guerras– se preocuparon por formular las primeras teorías acerca de las consecuencias de la reproducción mecánica y los procesos de destrucción del aura (p. 142).

Y, para no abundar, en Medios, pantallas y otros lugares comunes (2009) apela al situacionista Guy Debord para caracterizar que “la tecnología ha pantallizado el mundo, transformándolo en un parque multimediático trivial y espectacular a la vez” (p. 135). Frente a tales imposiciones totalitarias que denuncia con insistencia, la autora contrapone la imaginación de los lenguajes artísticos, la singularidad de la obra frente a la serialización, la recuperación de la palabra y de la teoría.

A pesar de la avanzada disolución mediática que, respondiendo a las estrategias de la seducción totalitaria, sigue desvaneciendo el sentido, acelerando la depredación referencial, arriesgando los escasos vestigios de esta dudosa realidad en fuga, a pesar de tanta indiferencia, emerge el deseo de decir. Se trata de querer decir, por medio de un lenguaje que afirma además de la voluntad de decir, un querer y, en el ademán de ese afecto, se decide la posibilidad de significar (1994, p. 15).

Su obra podría inscribirse antes que, en la teoría y crítica de medios, en la teoría y crítica cultural. Paradójicamente (o no tanto), las recusaciones al “establishment de la crítica cultural” en su país conforman un tópico de sus últimos trabajos. Basta apenas una muestra polémica:

Las mismas personas […] ocupan las distintas columnas culturales en varios periódicos distintos, los mismos que se hacen cargo de departamentos y direcciones culturales, quienes integran jurados de prensa, de cátedras dudosamente universitarias, de premios municipales, ministeriales, nacionales, de embajadas, de bancos y particulares, concursos que convocan y fallan, capitalizando expectativas, a veces antes de que la convocatoria se haga pública. (1990, p. 159)[3] .

Desde 2004, Lisa Block de Behar es la responsable del Equipo Anáforas, un sitio web que, en la actualidad, incluye una biblioteca digital de autores uruguayos (donde se reúnen textos, imágenes, entrevistas y producciones literarias o periodísticas), de publicaciones periódicas del Uruguay (desde el siglo XIX hasta 1980) y sobre la obra del pintor Pedro Figari.

El último texto que relevamos (Block, 2011) fue presentado en un encuentro académico en Montevideo, convocado bajo el título “Del documento a la ficción: la comunicación y sus fraudes”, y que tuvo como punto de partida el último film de Orson Wells: F de Fake. La autora vuelve allí sobre sus críticas sobre los medios masivos y su asociación con las operaciones del totalitarismo:

Tanto uno como otro, el fraude y el totalitarismo se valen de los medios de comunicación, que ponen en marcha su maquinaria autoritaria para imponer una verdad fraguada, una verdad a medias que, en la mediosfera (la palabra es tan cacofónica como el referente), en ese mundo de los medios, deviene una verdad única y total. No hay otra. La mentira se sustenta en la verdad, la necesita para hacer su falsedad pasable, como necesita la verdad de sus versiones (p. 24).

Palabras e imágenes fraudulentas, apócrifas, puros simulacros, falaces, aturden al espectador que “ni se cuestiona por qué tiene que tolerar, en su propia casa, las noticias que le asestan incesantes muestras de violencia desde los medios” (p. 17). La autora lanza una pregunta cuya respuesta está en la serie de acontecimientos contemporáneos y globales que menciona a lo largo del artículo: “¿Se expusieron todos los tiempos, como los actuales, a tantas falacias?” (p. 17)[4].

El lenguaje de la publicidad (1973)

Reproducimos un fragmento de su trabajo

A propósito de la enorme cantidad de información puntualmente contemporánea que recibe “el hablante de la era visual”, Umberto Eco habla de una “pérdida del sentido histórico”. “Mientras la información tradicional en su mayor parte era de orden histórico […], la comunicación periodística está fundada en la novedad, el hecho de ayer no es noticia”. (Eco, 1968: 98) El tiempo de la comunicación en los medios masivos es el presente, el más efímero, la referencia menos firme que sólo logra asirse en la instantaneidad.
Captar la atención por medio de lo nuevo constituye una razón condicionante del hecho publicitario, la necesidad permanente de cambio sería su valor clave. Por esa versatilidad, absorbe con una celeridad impaciente cuanta variación se produce en el terreno industrial, técnico, científico, artístico, filosófico, político, lingüístico: los productos de cualquier actividad son propicios mientras sustenten la ínsita inconstancia de la publicidad. No sorprende, en consecuencia, que hayamos considerado el neologismo como un rasgo verbal característico del lenguaje publicitario. Observaremos más adelante que la variedad y ubicuidad de la invención lingüística confirman los atributos definitorios asignados al fenómeno dentro del género.
Sin embargo, no debe pensarse que la aprehensión de novedades sea ilimitada. Además de los controles ejercidos por el buen gusto, las costumbres, la exposición de una verdad relativa, se observa cierta forma de prudencia autodefensiva que reprime esta “neomanía”. En efecto, pocas veces la expresión publicitaria arriesga la novedad total.
Trata siempre de hacerse eco de alguna vanguardia ideológica, científica, artística, etc.- que haya pasado la prueba de fuego del éxito y se haya impuesto, desde su propio campo, en el interés de la comunidad.
El exceso de originalidad -o aun sólo la originalidad, sin más- puede comprometer tanto la comprensión del mensaje (que es uno de los peligros que no se puede correr) como suscitar el fracaso completo derivado de un planteo sin antecedentes que perturba al receptor con una situación extraña, para la que no estaba predispuesto.
De ahí que, en general, la creación publicitaria no pueda arrogarse virtudes de verdadera obra de creación original: no le cabe sensibilizar al público, ni despertar en él una visión diferente o descubrir un valor, porque tampoco se ha propuesto extender los límites de sus anteriores experiencias. La distinción que realiza Valéry con respecto a los descubrimientos promovidos por la creación estética entre ” … des oeuvres qui sont comme crées par le public ( … ) et des oeuvres qui, au contraire, tendent à créer leur public…”[5], en una referencia menos estricta podría aplicarse a la relación epigórica que establece el objeto publicitario cuyas características ya fueron aprobadas por el público sometido a sondeos que aventuraron previamente precursores más arriesgados. Una de las funciones estéticas de la publicidad se restringe a la difusión. Según lo considerado, repite formas ya impuestas frente a las que el público no debe realizar otro esfuerzo que el de recordar, de reconocer y afianzar los “motivos” de éxito ya consagrados en otros campos más responsables de la creación. Al incorporar parcialmente las propiedades de realizaciones artísticas ya aceptadas, degrada la experiencia, que podría ser estética, a una experiencia apenas informativa. Pero como tampoco persigue propósitos propiamente informativos, se limita solamente a difundir aquellos elementos elegidos, según un criterio antológico muy utilitario, que sirven no tanto para mostrar e informar como para demostrar, “hacer ver” que se está enterado; un gusto especialmente esnob por adherirse a la moda y por proclamar esa adhesión.
Tomando en cuenta las tres primeras condiciones que Umberto Eco presenta como determinantes de la creación midcult, comprobamos una ajustada coincidencia con el planteo que se viene desarrollando: “1) toma prestados procedimientos de la vanguardia y los adapta para confeccionar un mensaje comprensible y disfrutable por todos; 2) emplea tales procedimientos cuando son ya notorios, divulgados, sabidos, consumados; 3) construye el mensaje como provocación de efectos”. (1968: 98)
De ahí que admitamos que la gestión publicitaria si bien no comparte los fines (la obra de midcult se vende como arte y trata de convencer al lector o contemplador de sus cualidades artísticas) se asimila tanto a su realización que puede considerarse como una manifestación más de ese fenómeno “artístico” de nuestros días que, asumiendo apariencias de rigurosas formas de cultura superior, sólo se propone complacer las veleidades estéticas del público consumidor.
Y aun cuando se atribuya a la publicidad facultades adecuadas para la difusión de novedades culturales, artísticas, científicas, la información que propaga sólo es proporcionada subsidiariamente, no como fin en sí (instruir al público) sino como medio coadyuvante a sus propios propósitos: aplicar una novedad prestigiosa a la novedad particular (el producto comercial, por ejemplo) que le interesa promover (34-36).

Referencias bibliográficas

Álvarez, M. (1998). La semiótica en Uruguay. Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 7.

Block de Behar, L. (1969). Análisis de una crisis del lenguaje. Montevideo: Editorial Nuestra Tierra.

Block de Behar, L. (1973). El lenguaje de la publicidad. Buenos Aires: Siglo XXI.

Block de Behar, L. (1984). Una retórica del silencio. Funciones del lector y procedimientos de la lectura literaria. Buenos Aires: Siglo XXI.

Block de Behar, L. (1990). Dos medios entre dos medios (Sobre la representación y sus dualidades). Buenos Aires: Siglo XXI.

Block de Behar, L. (1992) (coord.) Christian Metz y la teoría del cine.Montevideo: Catálogos Versión.

Block de Behar, L. (1994). Una palabra propiamente dicha. Buenos Aires: Siglo XXI.

Block de Behar, L. (1997) (coord.). Escrito sobre el cine. Montevideo: Universidad de la República.

Block de Behar, L. y Rinesi E. (ed.) (2007). Cine y totalitarismo. Buenos Aires: UNQui-La Crujía.

Block de Behar, L. (2009). Medios, pantallas y otros lugares comunes. Sobre los cambios e intercambios verbales y visuales en tiempos mediáticos. Montevideo: Katz Editores.

Block de Behar, L. (2011). Variaciones en clave de F: falsificación, falacia, fingimiento farsa, ficción, fascinación, fascismo. En Gustavo Aprea y Agustín Campero (comp.), Del documento a la ficción: la comunicación y sus fraudes. Buenos Aires: Imago Mundi.

Block de Behar, L. (2017). El Paraíso es una suerte de biblioteca. Entrevista publicada en el sitio de la Universidad de la República de Uruguay. Recuperado en: https://bit.ly/2UXTgsy

González Costanzo, C. (1998). Uruguay: sendas semióticas. Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 7.


  1. No pudimos acceder a la primera revista, pero en el sitio Anáforas figura la colección completa de Maldoror, una revista cultural que comenzó escrita en francés y en castellano, fundada en 1967 y cuyo último número en archivo es de 2015. Block de Behar integra el Consejo Editor a partir de 1978 y colabora con artículos sobre literatura, cine, teatro, donde pone en juego sus lecturas de lingüística, semiótica y teoría literaria.
  2. Véanse los capítulos dedicados a Beatriz Sarlo, Margarita Zires, Michèle Mattelart y Mabel Piccini, como exponentes de esta perspectiva.
  3. No podemos reconstruir con quiénes discute dentro del campo intelectual uruguayo, porque prácticamente no hay referencias nominales en esas polémicas. Una excepción la encontramos en una nota al pie donde alude a las distintas interpretaciones en torno a la figura de Calibán, desde José Rodó, pasando por Aimé Césaire, hasta Roberto Fernández Retamar. De este último recuerda su retractación sobre las críticas a Borges y cierra la nota con “tal vez pronto reconocerá que también fue injusto con Emir Rodríguez Monegal. Cuestión de tiempos y tempestades” (2009, p. 154, nota 25). Recordemos que el poeta cubano y director de Casa de las Américas había impugnado -en cartas intercambiadas en 1965 y 1966- a Rodríguez Monegal por su participación como director de Mundo Nuevo, una revista auspiciada por el Congreso por la Libertad de la Cultura, una institución de la que se sospechaba que mantenía vínculos con la CIA.
  4. No podemos dejar de señalar que uno de los últimos ejemplos remite al caso del niño palestino Muhammad al-Durrah. En 2000, la televisión francesa difundió un video donde se ve cómo Muhamad es asesinado por las balas del ejército israelí. Hacia 2004 y 2005, periodistas franceses ponen en duda el video y se abre, efectivamente, un incidente que todavía sigue sin esclarecerse. Más allá de si se trata de un caso de fraude mediático, la vinculación que la autora realiza con el Dreyfus affaire es completamente arbitraria, en la medida en que establece una analogía entre la persecución al capitán francés por su condición de judío con una denuncia frente a la política del Estado de Israel.
  5. “obras que son creadas por el público […] y obras que, por el contrario, tienden a crear su público”.


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