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Arte, sociedad y memoria

De la educación en el arte como reactivo social

Claudia Berdejo Pérez

Resumen

En nuestra región, en el ámbito educativo, los programas curriculares en las artes se han ido alejando del campo de la sociología y lo podemos ver en la escasez de grupos de trabajo interdisciplinarios y proyectos de investigación especializados en dicha temática por parte de ambas disciplinas. Poco se cuestiona sobre las prácticas artísticas y el papel del artista en su contexto social, y por ende el trabajo de los artistas en formación se sitúa al margen de todo lo que problematiza sus procesos y objetos de producción en relación y participación con su sociedad como agentes transformadores de la misma. Esto se puede comprender ya que por un lado los nuevos modelos educativos han priorizado disciplinas de conocimiento fuera de las humanidades y por otro, la lógica y fuerte influencia que el mercado del arte ha penetrado en nuestro contexto. Dichas situaciones han creado un imaginario en los artistas en formación, que justifica la libertad creadora del arte como una actividad totalmente desvinculada de su función social y política. El ejercicio del arte en este contexto se sitúa entonces en una burbuja ajena a las problemáticas del mismo, aislando al artista de la posibilidad de incidir en este.

A ello se suma la crisis que ha roto el tejido social en nuestro contexto de un grave aumento de violencia y un modelo económico que ha traído profundas desigualdades, lo cual como educadores en las artes nos hace replantear el rol que jugamos en esta formación de los profesionistas, y ello nos exige la urgencia de ir más allá de la limitada construcción curricular que incorpora algunas pocas materias relacionadas a la Sociología del Arte, para ir hacia un trabajo extracurricular que diluya las fronteras de ambas disciplinas de conocimiento para la formación de profesionistas responsables de su contexto desde su dimensión sociopolítica.

Para ello se presenta la experiencia de un proyecto universitario basado en el enfoque interdisciplinario como método en los procesos de enseñanza-aprendizaje, trabajado entre alumnos y docentes del área de las Artes con Sociología. Este proyecto de producción colectiva-colaborativa hace una exploración de las posibilidades potenciales que tiene el arte en su función social a través de la reconstrucción colectiva histórica de la iconografía del arte, la intervención artística-urbana y la redirección de los discursos mediáticos en pro de la visibilización y reflexión acerca de las problemáticas del contexto; es decir, el arte como instrumento de reflexión, memoria y resistencia pacífica para la construcción de una sociedad más humana.

Palabras clave

Educación; arte; transformación social.

Introducción

Las posibilidades que tiene el arte para incidir en la transformación social se han visto disminuidas en la actualidad por diversos factores, entre los que se destacan los discursos que desacreditan su dimensión social en pro de la visión de “el arte por el arte”; es decir, el arte y el artista son despojados de toda función social y el artista no se vincula con ninguna tarea con su sociedad, por lo que se convierte en mero reproductor de su realidad favoreciendo con ello a la continuación de las estructuras de desigualdad prevalecientes en el contexto.

El artista uruguayo Luis Camnitzer expone cómo el arte es un instrumento que tiene una carga política, aunque, como él dice, sea este apolítico. Es decir, el arte en la representación de una idea lleva al espectador a tomar una lectura particular del mundo, por lo que es deseable que esa lectura se coloque en vías de una sociedad más sensible y humana, ya que no se plasman solo objetos estéticos, sino que se configuran imaginarios que inciden en la construcción de valores o apreciaciones acerca de nuestro contexto y cómo nos relacionamos con este.

Desde esta dimensión, el arte puede ser un instrumento de acción y penetración para la creación de nuevos escenarios y discursos en favor de la reflexión, la crítica, la construcción de memoria y la sensibilidad social, que hace del artista un agente activo, empático y comprometido en la transformación de su sociedad.

Sin embargo, esta dimensión del arte en la actualidad se ha visto comprometida bajo la lógica del mercado; la idea de trasgresión y originalidad como parte de la libertad creativa ha sido un discurso manipulado que ha hecho del arte un producto para las empresas culturales al priorizar una visión individualista, acrítica, mediática y mercantil por arriba de aquellas expresiones que vinculan las artes con una perspectiva crítica y sociopolítica, legitimando de esta manera las estructuras que hacen del arte un objeto de consumo. Por tanto, se presenta un artista que no gusta de asumir su responsabilidad y participación en la edificación social; el mercado es quien determina la visión del mundo que conviene reproducir, promoviendo con ello un arte efímero, desechable, descontextualizado, homogeneizado que reduce sus posibilidades constructoras. A esta condición que prevalece en el arte habrá que sumar el contexto en el cual se inserta este. Desde el caso particular de nuestra perspectiva nacional, estamos padeciendo las consecuencias de un modelo político-económico que ha creado una violencia estructural sin precedentes, extrema pobreza y marginación, despojo de las tierras a campesinos e indígenas, pérdida de la soberanía territorial por las políticas globales en la inversión extranjera de empresas transnacionales, estándares de una educación al servicio del mercado, desplazamientos y migraciones forzadas por la siembra de terror de grupos criminales dedicados al cultivo de opiáceas, entre otros. Todo ello tiene raíces en el año 2006, en el que se gestó una guerra contra el narcotráfico de drogas, la cual trajo la desaparición y muerte de miles de personas, de civiles inocentes en un simulacro de combate a este mercado, lo que ocasionó más de 100 mil muertos y 30 mil desaparecidos en tan solo diez años.

Es decir, enfrentamos un contexto de una enorme gravedad en materia de derechos humanos, la llamada “guerra de baja intensidad” (GBI), y es en este mismo escenario en el que el 26 de septiembre de 2014 sucede la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos, en Ayotzinapa, Guerrero, futuros maestros de comunidades rurales e indígenas de una de las zonas geográficas más empobrecidas de nuestro país.

Ante estos hechos de agravada violencia, es imposible permanecer indiferentes. La indignación, dolor, rabia e impotencia que suscita la tragedia de Ayotzinapa la convierte en el símbolo de lucha y resistencia que pone en evidencia una serie de violaciones a los derechos humanos que tiene como eje las políticas económicas globales citadas, generadoras de la grave desigualdad de los recursos, vinculada con el control y distribución del poder, así como la disputa de los patrimonios naturales nacionales por los intereses de los grandes capitales internacionales; aunado a la impunidad, complicidad e incapacidad de un Estado débil que no ha cumplido con sus tareas elementales de protección a su ciudadanía.

Todo este contexto exige desde el ámbito educativo un trabajo arduo para la vinculación de los profesionistas con su sociedad, a fin de contribuir con la transformación de la misma, sobre todo ante una sociedad que va “normalizando” la violencia como forma de vida y que además pronto olvida.

Para todo lo mencionado nos planteamos como objetivo la realización de un proyecto colectivo de solidaridad con los más desprotegidos de nuestro país, y en el caso particular, con los familiares de los desaparecidos de Ayotzinapa, Guerrero, que explore las posibilidades que tiene el arte desde su dimensión social como herramienta educativa para la construcción de memoria, la participación activa de los artistas en la transformación de su entorno, así como la visibilización de las problemáticas referidas y la reflexión y sensibilidad social en favor de los derechos humanos.

El resultado de este ejercicio concluye en un proyecto artístico interdisciplinario itinerante de creación colectiva llamado “Lotería 43, Metáfora de una squeda, consistente en la construcción de un memorial por los 43 normalistas desaparecidos y otros asesinados a través de la plástica y la poesía.

Este proyecto se presentó a finales de septiembre de 2016 y fue propuesto para itinerar durante un año desde su creación, lo cual concluye en este período. Actualmente, se encuentra en la etapa final de registro documental.

Marco teórico/marco conceptual

Uno de los fundamentos en que este proyecto se apoya es la dimensión social que tienen las artes vinculada a la educación y el papel que juegan junto a los artistas como agentes activos para incidir en la transformación social. Al respecto M. Alonso dice:

Hay un arte (…) que manifiesta las relaciones de la sociedad en que se genera, un arte que lucha, reclama y denuncia. Éste es el caso del arte comunitario, el arte relacional, el arte político y el arte social, todos derivados de la misma idea que sostiene que el arte es un factor de transformación profunda, ya que es el que conduce al desarrollo de nuevos recursos y herramientas que muchas veces permiten encontrar las respuestas a problemas tanto individuales como sociales (Alonso, 2013: 170-171).

Cabe señalar que ante las prácticas dominantes del mercado, se han gestado iniciativas artísticas enfocadas a esta recuperación de la función social del arte, como una forma de activismo político.

Por otro lado, el objeto de creación artística propuesto tiene un componente lúdico, ya que toma como inspiración un juego de la cultura popular. En este sentido, la importancia del juego como herramienta de intervención social se apoya en las investigaciones de Acosta (2015) y Fourment (2012) sobre el uso del juego en niños como herramienta de intervención en comunidades que menciona, “(…) el juego permite desarrollar capacidades y habilidades como la posibilidad de imaginar y modificar la realidad; la capacidad de unión y participación; la organización y la ayuda mutua; y el sentido de comunidad” (Fourment, 2012: 5).

De esta manera, el componente lúdico actúa como un elemento integrador y de diálogo entre el artista y su sociedad a fin de reflexionar, sensibilizar y ayudar a la construcción e imaginación de otras realidades más humanas.

En cuanto a la construcción del memorial, el proyecto se fundamenta en el arte como constructor de la memoria, lo que permite visibilizar las problemáticas y experiencias de un momento y contexto determinado para la comprensión y articulación de un presente, y para el aprendizaje y dirección de un futuro.

El valor de una memoria social crítica descrita a partir del arte abre la posibilidad de contar la historia desde aquellas voces o sectores sociales que no tienen el escenario para hacerlo, en este caso desde la versión de los protagonistas afectados en sus derechos, las personas desaparecidas y sus familiares. De ahí que el arte ayude a estos sectores vulnerados a construir una memoria en la que se reapropien de la historia, y en el proyecto que se presenta la construcción de la memoria se realiza para darles voz y rostro, contribuyendo con ello a la restitución del tejido social quebrantado.

Desde el reconocimiento del arte como un instrumento de documentación y gestación de memoria remontándose a los orígenes de su existencia, no resulta extraño afirmar su preponderante capacidad para preservar la memoria tanto de individuos, pueblos e, incluso, períodos históricos. Por memoria hay que entender el recuento de experiencias suscitadas en un tiempo ya transcurrido, siendo así evocaciones de lo pasado. Dicha memoria puede ser individual o social; sin embargo, aun siendo personal, estará invariablemente en relación a la memoria social, pues de esta se deriva, de modo que la suma de recuerdos o memorias compartidas “estructuran la identidad y de algún modo legitiman las experiencias pasadas” (Rojas, 2015: 13).

Cabe señalar que el tema de memoria aquí tratado ha tenido gran auge hasta después de la segunda mitad del siglo XX, relativo fundamentalmente a todas las revueltas de matices sociales y sus desenlaces, por ejemplo, las memorias de lo vivido en Auschwitz o lo que podríamos entender como su correlato, a saber, el proceso a Eichmann en Jerusalén y los juicios de Núremberg, por lo que es así un tópico de alta relevancia social que atañe a las más variadas disciplinas, como el derecho o el arte. Dichos acontecimientos pasan a simbolizar problemas análogos que toman fuerzas de estos para adosarlos a sus causas particulares. La llamada memoria histórica significa entonces una necesidad social especialmente de carácter político que se bifurca hacia extremos opuestos.

Por una parte, tenemos una memoria histórica de ápices identitarios, esto es, experiencias que se toman como punto de partida en el auto-reconocimiento de un pueblo, del que nuestro caso puede ser el más emblemático –aunque poco se reconozca– en la historia, a saber, la conquista del continente americano. De ahí que nos identifiquemos como latinoamericanos, como un pueblo que parte de la experiencia de dominación y encausa sus esfuerzos a la liberación de sí, en oposición a los países europeos que dicen transitar hacia el progreso de la civilización. Ahora bien, la segunda vertiente no es sino otra que la banalización y comercialización de la primera, es decir, la instrumentación de causas (en rigor) sociales para fines mercantilistas, en las que tales luchas por la preservación de una memoria en virtud de determinado cambio social se convierten en una suerte de “gratificación consumista para hacer olvidar la humillación de los cuerpos dañados por la violencia de la tortura y la desaparición” (Richard, 2002: 188), que por consecuencia, neutralizan tales luchas.

Para nuestro interés, la memoria social a la cual apelamos recae en la primera forma de memoria que señalamos, puesto que desde esa perspectiva se propone aludir al importante papel que tienen las artes en la “construcción y expresión colectiva alrededor de las demandas de justicia y verdad o como expresiones simbólicas que enuncian y visibilizan aspectos problemáticos en relación con hechos” (Martínez, 2013: 46).

Esto significa no solamente traer al presente los acontecimientos del pasado, sino la construcción de los hechos narrados desde la voz de aquellos sectores vulnerados, buscar proyectos en el presente que ayuden a llenar vacíos legales y construir estructuras también para el futuro. La remembranza de memoria histórica en este sentido implica un llamado de atención que hace referencia a sucesos lastimosos, que trastocan la calidad moral, constitucional y, en suma, el estado de una sociedad; hechos por los cuales esta puede constatar los alcances del agravio que es capaz de cometer y en función de qué hacerlo a fin de evitarlo y del mismo modo resarcir los daños si estos ocurren.

En el mismo orden de ideas, el arte en su dimensión social propone reivindicar la memoria y aunar a su causa a la población en general; con ello se efectúa la creación de una nueva memoria que contiene a la anteriormente referida, dándole una significación acorde a su tiempo ya no como padecimiento, sino, antes bien, como expiación del mismo; en este sentido el arte no solo contribuye al cambio, por añadidura, sino que libera. El arte en este sentido puede dar cuenta de lo ocurrido documentando de diversas formas la evidencia de las vicisitudes, teniendo como medios más privilegiados para esta tarea la imagen, desde el trabajo del video y la fotografía; sin embargo, la pintura puede particularmente simbolizar las memorias del suceso, pues no solo ha de captar la imagen, como los medios anteriores, sino que también puede recrear nuevas imágenes del mismo. Justamente es la forma de resolución técnica de este proyecto: la pintura de retrato, que más allá de la representación de un rostro, es la construcción de un memorial a través del arte.

“La imagen y el relato se convierten en herramientas estratégicas para la construcción de memoria social que nos permiten ampliar nuestra perspectiva del contenido estético de la imagen hacia un sentido político en su interpretación” (Restrepo, 2013: 53); es por ello que se reconoce al retrato como la más significativa forma de representación, pues con él se mantiene (por así decirlo) viva la imagen de aquellas personas cuya memoria se conmemora. Así a través del retrato que hace el artista, convoca la imagen de la persona viva y confronta a la sociedad oponiéndole ese rostro que han negado, es decir, al que han dado muerte u olvido.

Es preciso aclarar que la remisión a la memoria histórica no es un mero reclamo al Estado o cualquier forma de gobierno que sea, sino es, ante todo, un llamado que hacen los artistas involucrados y colaboradores a la sociedad entera, dado que a ella se pide que reclame justicia; es una invitación a la coalición general por una causa común, ya sea que exijan un fallo en favor de sus demandas o que se solicite un cambio en la sociedad misma, pues recordemos que “la práctica del arte activista está íntimamente relacionado con el contexto en el que surge” (Postiglioni, 2014: 20). Por tanto, hay que entender que un arte de dicha naturaleza tiene una doble intención, la de protesta ante la memoria de un hecho condenable, como es la tragedia de Ayotzinapa, y a su vez como un “contrapeso de la barbarie, pues olvidar la masacre es olvidar las condiciones que la hicieron posible” (Rubiano, 2014: 35).

Es así que cuando el arte acude al retrato en el llamado memorial, será casi con seguridad porque existieron hombres y mujeres que fueron desaparecidos o victimados y por los cuales se pide cuentas. El retrato de aquellas personas ausentes los personifica simbólicamente dotándolos de presencia y de esta manera se muestra que se reprueba el hecho y al mismo tiempo que se pregunta por el paradero de seres que han querido invisibilizar, lo cual ya no es una pugna relativa a un ente abstracto, a un número asignado a una persona desaparecida, sino un sujeto concreto con nombre, apellido e historia.

Metodología

Ante la complejidad del contexto y el objeto de estudio, para este proyecto se requiere de la colaboración de diversas áreas de conocimiento, por lo que tomamos como metodología la interdisciplinariedad como un eje para construir un proyecto desde una visión humanista a fin de articular los objetivos propuestos con los valores y discurso del proyecto, la dinámica de comunicación de la obra y los principios para la expresión y representación artística.

Desde esta perspectiva de trabajo, relacionamos los siguientes campos de conocimiento: la sociología, la psicología, la pedagogía y las artes.

Como método de representación artística para la construcción de un memorial, se toma como idea la iconografía y dinámica del juego de la “Lotería mexicana”, uno de los juegos de mayor convivencia comunitaria y tradición en México, caracterizado por sus cualidades estéticas, principalmente en el uso particular del color y la representación de objetos e imágenes de la cotidianidad de un tiempo y contexto determinado, y la dinámica del azar a través de cartas y tablas. En el lugar de los objetos del juego tradicional, se representan los rostros de cada uno de los normalistas desaparecidos y fallecidos, aunados a 21 cartas que describen de manera gráfica y poética el contexto en el que sucede esta tragedia a manera de metáfora de la búsqueda de estos.

Tomar como método de creación un elemento de la cultura popular tiene como fundamento que la obra llegue hasta aquellos destinatarios a los que se les ha negado la cultura, por lo que se llevó a las calles la propuesta artística.

Al ser esta una reinterpretación de un objeto de reconocimiento popular, lo hace accesible a cualquier sector de la sociedad y por la representación iconográfica de lenguaje sencillo, se facilita la lectura sin necesidad de palabras ni conocimientos en el área de las artes; por tanto, el proyecto se hace accesible e incluyente para una población que difícilmente tiene acceso a las artes.

Desde el campo de la psicología, se sientan las bases para explicar el componente lúdico del proyecto artístico como una herramienta de aprendizaje. El componente lúdico en la construcción metodológica de este proyecto artístico recrea a manera de metáfora la búsqueda de los estudiantes de Ayotzinapa, lo cual actúa como un elemento integrador, de convivencia y cohesión social, dada la acción colectiva de este juego en la búsqueda de un fin común, que en este caso la ganancia es el encuentro con los jóvenes desaparecidos.

Finalmente, esta metodología también participativa por su dinámica grupal, fortalece los lazos de convivencia de una comunidad, promoviendo con ello la solidaridad y el desarrollo psicosocial individual y colectivo; además de romper la resistencia de los receptores para abordar y ser informados sobre un tema serio y delicado.

La sociología auxilió en la dirección del proyecto artístico colaborando para explicar el contexto de la problemática del tema a tratar, a partir de la exploración documental como método de apoyo para el análisis de los diversos componentes sociales que ocurren alrededor del fenómeno de estudio, y con ello facilitar la comprensión del tema a los artistas para que a partir de esta información sentaran las bases para su creación.

Como ejercicio de reflexión, se pidió a los artistas involucrados en el proyecto que realizaran un trabajo de investigación previa acerca de la vida y contexto de las personas que representaron en su trabajo para tener una mejor aproximación a la identidad y entorno social de las mismas, y desde este conocimiento –que ayudó también a la sensibilización de los artistas–, trabajar con el discurso iconográfico y poético del memorial.

Finalmente, tenemos como método de organización y aprendizaje el trabajo colectivo como instrumento pedagógico. La colectividad en este caso es una herramienta que ayuda a reflexionar sobre los acontecimientos en los que se circunscribe el problema artístico y al mismo tiempo fortalece los lazos de unión, de pertenencia y se alienta a trabajar de manera activa por las problemáticas sociales y la búsqueda grupal de soluciones.

Análisis y discusión de datos

El objetivo dio como resultante un proyecto artístico denominado “Lotería 43, Metáfora de una búsqueda”, realizado por profesores de diversas disciplinas y estudiantes principalmente del área de las artes de la Universidad de Guadalajara, así como también artistas y escritores de trayectoria reconocida y sociedad civil en general, quienes participaron de manera voluntaria a través de la construcción de un memorial sobre los 43 alumnos desaparecidos de la Normal Rural de Ayotzinapa, Guerrero, en México. Basado en la idea de colectividad, el trabajo fue construido por más de 100 participantes, lo cual tuvo como objeto el reconocimiento y necesidad de trabajar en conjunto para lograr un cambio social. Al emplear la caracterización e iconografía del juego de la lotería mexicana, se facilitó la comprensión y lectura del mismo, dado el reconocimiento popular con el que este cuenta.

Los artistas ilustraron los rostros de los 43 normalistas desaparecidos y tres fallecidos en esa tragedia y así se construyó el memorial. Aunadas a estas ilustraciones, se elaboraron veintiún cartas que plantearon el discurso del proyecto, consistente en una crítica y reflexión acerca del contexto que rodea el caso de Ayotzinapa.

Cada carta del proyecto artístico de “Lotería 43” fue acompañada de un texto realizado por la comunidad de escritores, diversos profesionistas y público general, los cuales describieron quién es la persona detrás de los rostros ilustrados y también, el significado de lo que representan las cartas icónicas; de esta manera se completó la construcción del discurso del memorial de las 67 obras artísticas.

El componente lúdico facilitó el discurso del memorial y construyó al mismo tiempo una metáfora en la misma dinámica de participación, al asignar a los jugadores el papel de buscadores de justicia y verdad para los desaparecidos; por tanto, un ejercicio de reflexión y sensibilidad donde ganar significó lograr un bien común.

De acuerdo con los artistas y escritores del proyecto, la metodología propuesta para la búsqueda de datos sobre los estudiantes desaparecidos constituyó un elemento que creó conciencia, sensibilización y sobre todo identificación y empatía con los afectados en esta tragedia, lo cual modificó sustancialmente su perspectiva no solo sobre los sucesos, sino también su papel activo en la construcción de su sociedad.

Los artistas plasmaron en sus obras características derivadas de la investigación previa para la realización de los rostros de los estudiantes desaparecidos, por lo que no se trató de una simple representación, sino la construcción de un memorial, al dotar a estos de elementos particulares, color, objetos personales, palabras; es decir, la imagen como herramienta para la construcción de memoria social, en donde el artista da vida y presencia a la persona desaparecida y le regresa los nombres y apellidos olvidados, como una forma de reclamo por su paradero.

Los textos que acompañaron las cartas enunciaban detalles de la vida de los jóvenes desaparecidos, algunos textos a manera de poesía narran la historia, raíces, gustos, aficiones, amores, dolores y esperanzas de ellos, que aunado a la representación pictórica impactó en la percepción de la obra. Algunos participantes refirieron que gracias a la construcción de este memorial, se aproximaron más a los jóvenes desaparecidos y pudieron verse reflejados en ellos. Lo cual significa el principio de la empatía social.

El arte, de esta manera, establece un puente con la sociedad desde la visión particular del artista que permite visibilizar la situación que se vive desde la perspectiva de los actores afectados, colaborando en informar de manera crítica y sensibilizar así a la sociedad.

Conclusiones

Tres aspectos fundamentales rescatamos de esta experiencia: en primer lugar, la aportación que se hizo con el trabajo interdisciplinar al incentivar a los participantes a mantener un compromiso y un espíritu de solidaridad y servicio para con los más vulnerables de la sociedad, reconociendo en la labor profesional una gran dimensión transformadora. Ello al mismo tiempo exigió al artista tomar una posición crítica, política, frente al contexto que se vive, la cual fue indispensable para dar dirección a su discurso estético desde una visión de responsabilidad social.

En segundo lugar, el valor de la colectividad del proyecto activó un grado de conciencia del artista y del escritor al ver los alcances de su trabajo desde esta colectividad y la incidencia de estos en su sociedad cuando se trabaja para la búsqueda de un bienestar común. Educar desde la colectividad en el área de las artes es una necesidad, sobre todo frente al individualismo exacerbado actual que promociona el mercado, y ante la gravedad de los problemas del contexto en los que sin la colectividad no es posible ningún cambio significativo.

En tercer lugar, el proyecto artístico “Lotería 43 constituyó un importante recurso iconográfico, lúdico, público, participativo, que ayudó a la integración comunitaria y generó un documento para la construcción de memoria.

El arte como un portador de signos constituye un puente de conocimiento con la sociedad, ello significa una importante dimensión educativa y una herramienta de reflexión y crítica de la realidad que hace una gran contribución a la visibilización de las problemáticas del entorno, ya que esta tragedia no es solamente un problema regional, sino que representa a muchas comunidades de América Latina, es decir, una crisis humanitaria que, como dice el maestro Jaime Preciado Coronado (2017), “el problema de Ayotzinapa nos alerta sobre la maquinaria de muerte entrañada en la acumulación capitalista que está nutrida por un racismo ancestral que discrimina, segrega, excluye, mercantiliza y hace prescindible a la juventud india, campesina, pobre y sobre todo rebelde contra la injusticia fundada sobre la desigualdad”.

Por tanto, este proyecto representa una herramienta educativa, un documento de protesta, de resistencia, de crítica y reflexión, es decir, un dispositivo político y social para la construcción de un mundo con verdad, memoria y justicia desde las artes.

Bibliografía

Acosta, S. (2015). El juego como herramienta para el psicólogo en el trabajo comunitario con niños y adolescentes.Tesis de pregrado, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay.

Alonso, M. (2013). “Arte y Conocimiento en el proceso artístico contemporáneo”. En D. J. Sánchez (coord.). Epistemología de las artes: la transformación del proceso artístico en el mundo contemporáneo. La Plata : Universidad Nacional de La Plata. E-book recuperado de: https://bit.ly/31sHftT.

Fourment, K. (2012). El juego como facilitador del desarrollo comunitario. Representaciones sociales sobre juego infantil de un grupo de madres y padres del centro poblado “La Garita”. Tesis de Maestría, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Perú.

Martínez, F. (2013). Las prácticas artísticas en la construcción de memoria sobre la violencia y el conflicto, en Eleuthera, 9(2), pp. 39-58.

Preciado Coronado, J. (2017). Texto de contraportada. En C. C. Salazar y J. Preciado Coronado (coords). Reflexiones sobre Ayotzinapa en la perspectiva nacional. Guadalajara: Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Guadalajara.

Restrepo, C. M. (2013). La fotografía como herramienta de construcción de memoria social. Trabajo de pregrado, Universidad de Nariño, Colombia.

Richard, N. (2002). La crítica de la memoria, en Cuadernos de literatura, 8(15), pp. 187-193.

Rojas, M. (2015). La construcción de memoria hisrica como acto estético y medio de reconocimiento de las víctimas de la masacre de El Salado. Bogotá: Universidad Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario.

Rubiano, E. (2014). Arte, memoria y participación: ¿dónde están los desaparecidos?”, en Hallazgos, 12(23), pp. 31-48.

Postiglioni, C. (2014). Memoria Hisrica y activismo arstico. Dos casos de estudio. Tesis de grado, Universidad de Barcelona, Barcelona, España.



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