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3 El discurso de lo efímero

En este tercer capítulo nos centramos en las características de la crítica de televisión. Para ello, establecemos los siguientes tres interrogantes sucesivos: ¿qué es la crítica televisiva?, ¿qué hace la crítica televisiva? (Cingolani: 2008), y ¿a quién le interesa la crítica de televisión? De dichos interrogantes, el primero nos remite a una perspectiva historicista, que puede derivar en lo descriptivo a través del recorrido por el devenir de la crítica. El segundo, qué hace o cómo lo hace, implica un abordaje de índole formalista, esteticista y/o estructuralista, es decir, desde qué parámetros de análisis se constituye. Por último, a quién, se cuestiona sobre los por qué, lo que permite ampliar y contextualizar el estado de la crítica.

A lo fines de trabajar sobre estos planteos nos centramos en diversos ejes: observamos de qué manera la prensa argentina realiza sus primeras intervenciones con respecto a la televisión, qué se dice del medio y desde qué perspectivas o preocupaciones. Una vez analizados los inicios de la crítica nos detenemos en sus particularidades, observando primero las diferencias con las críticas a otros productos culturales y focalizando luego en los parámetros de análisis que se ponen en discusión al momento de evaluar un producto. Finalmente, nos preguntamos no sólo a quién le interesa la crítica de televisión, sino cuál es su devenir.

1. La televisión y la prensa gráfica: entre la fascinación y la indiferencia

Previo al inicio de la televisión en el país ya circulaban en la prensa gráfica artículos que daban cuenta de las particularidades del medio. Mirta Varela explica que existen innumerables notas en la revista Caras y Caretas “donde se habla de la televisión con total naturalidad y como una tecnología que será incorporada a la vida cotidiana en breve” (2005: 22). Sarlo (1992a), reconstruye el clima de época en el que la televisión aparece como un hecho consumado hacia fines de la década del ‘20. “La televisión es una maravillosa realidad”, titula el diario Crítica en 1928. En uno de sus libros sobre la televisión argentina, Jorge Nielsen menciona cómo la prensa gráfica da cuenta del medio tempranamente, cuando un artículo publicado en la revista Sintonía el 29 de junio de 1935 expresa que: “El señor Yankelevich se halla en viaje a Londres, donde, como se sabe, la televisión ha alcanzado un gran desarrollo. Nuestro broadcaster tiene el propósito de estudiar a fondo la transmisión conjunta de imágenes y sonidos y traerla a la Argentina” (Citado de Nielsen: 2004:11); unos meses más tarde, el 10 de agosto de 1935 en la misma revista Yankelevich afirma con entusiasmo que: “dentro de seis meses habrá televisión en Buenos Aires” (p. 11).

Mónica Berman (2005) trabaja sobre cómo la prensa gráfica que se refiere a los inicios de la televisión en el país nos permite reconstruir los imaginarios sobre la pantalla desde incluso antes de su efectiva aparición. Al hablar de un nuevo medio, la comparación en similitudes y diferencias con sus antecesores, es inevitable. Al respecto, Berman explica que la primera mención sobre la relación entre la radio y la televisión ocurre en la revista Patoruzú el 24 de abril de 1939, “aparece como un comentario menor, sin ninguna clase de explicación, (no todos los lectores debían tener información con respecto a qué se estaba hablando, ni tenían por qué saber de los intentos en el mundo de transmitir una imagen animada) pero sin duda alguna el golpe se asesta al radioteatro, específicamente a las primeras actrices” (2005: 2). Las revistas dedicadas a la radio y al cine son las encargadas, prioritariamente, de explicar el funcionamiento de la televisión y lo hacen basándose en los medios de comunicación ya existentes, siendo su antecedente directo la radio. Sin embargo, según palabras de Aprea “no se establece una proyección del medio como fenómeno cultural ni lo relacionan con otros medios pre-existentes como la radio y la prensa. La excepción son las publicidades de aparatos receptores, que argumentan a partir de la homologación de la imagen televisiva con la cinematográfica” (2003: s/p). Quizá, esta diferencia se corresponda con que la investigación de Aprea se basa en la prensa diaria del la ciudad de Buenos Aires en las fechas cercanas a la aparición del medio, y en los ejemplos aquí mencionados nos basamos en las revistas. Por ejemplo, el siguiente fragmento de la publicación Qué sucedió en siete días da cuenta de cómo se intenta comprender a la televisión a partir de las diferencias y las similitudes con los diversos productos de la industria cultural:

No es radio, porque se “ve”. No es cine, porque la “filmación” no se detiene para “retomar” todo el trabajo mal hecho, como se hace en los “sets”. No es teatro, porque la irradiación es mecánica, y falta el contexto directo, vivo, entre escena y público. No es periodismo, porque no se lee, y sin embargo da la noticia en el acto de producirse, sin necesidad de los complicados mecanismos de un diario moderno. No es una universidad, porque se podrá aprovechar cuando irradie sin necesidad de hallarse matriculado. No es nada de eso, pero es la síntesis del espectáculo total (04/03/47: s/p).

También es cierto que en aquel momento se piensa el surgimiento de la televisión como un “peligro” para la permanencia de la radio, aunque no inmediato, sino más bien a largo plazo. El editorial de la revista Radiolandia, del 2 de diciembre de 1950, expresa su oscilación entre una suerte de expectativa por el nuevo medio y la intención de tranquilizar a los defensores de la radiofonía.

Meses más, meses menos, 1951 ha de ser, sin la menor duda, el año de la gran conquista en ese sentido. Mas entendemos también que la radio no sufrirá mengua en lo que se refiere al fervor popular, afincada como lo está en las preferencias de inmensas multitudes a las que no resultará fácil, mientras no se resuelvan los problemas que hemos señalado, acercarse sino circunstancialmente a la televisión (02/12/50: s/p).

Si bien es cierto que los contenidos y las funciones de los medios se modifican o desplazan ante la existencia de uno nuevo, el cine no provocó la desaparición del teatro, ni la televisión la de la radio.

Finalmente, el 17 de octubre de 1951 se produce la primera emisión de Canal 7. Su debut estuvo signado por cierta apatía por parte de la prensa gráfica en comparación con las expectativas que generó la aparición del cine principalmente y en menor medida la radio. Afirma Aprea que se identifican tres tipos de menciones de la nueva emisora en los diarios: “las publicidades que cubren el espacio mayor, los anticipos y noticias sobre la transmisión del acto y una ‘nota de color’ sobre los efectos de la televisión” (2003: s/p). Cabe volver a decir que la información acerca de la primera transmisión figura en la sección Política de los diarios, y no en la de Espectáculos, en relación con el acto oficial de aquel día. Según explica Aprea (2003), los periódicos relacionados con el peronismo –El Líder, Democracia, El Laborista- ponen atención en la recepción entusiasta de los televidentes, mientras que los demás diarios focalizan en la amplitud geográfica de la cobertura. La perspectiva que predomina es la mirada técnica del acontecimiento. Como menciona Mirta Varela (2009), la función social del medio resulta evidente desde una perspectiva actual, pero cuando la televisión inicia no estaba tan en claro para qué podía servir. Algunos comentarios en los periódicos ilustran el clima de época:

El Mundo, en un pequeño recuadro, menciona a ‘racimos humanos manifiestamente sorprendidos por la perfección de invento y que por su cantidad llegaron a congestionar el tránsito’. El comentario del diario La Nación es igualmente parco: ‘Con el registro de los actos de ayer fue inaugurado en nuestro país el servicio de televisión. Según se informó oficialmente, el programa de televisión pudo ser captado con absoluta nitidez hasta 150 kilómetros de la Capital’ (Ulanovsky: 2006: 16).

[Crítica] Despertó la curiosidad de la multitud las cámaras televisoras, estratégicamente ubicadas en algunos edificios y en los balcones de la Casa de Gobierno, para captar las notas más salientes a los receptores. Operación que se realizó con todo éxito, siendo notable la fidelidad de la recepción en los aparatos (Nielsen: 2004: 21).

En estos primeros años, las revistas dedicadas al espectáculo suman secciones pequeñas sobre la televisión, por ejemplo, Platea (1953), Largometraje (1953), Espectáculo (1954), Broadcasting (1956), entre otras; el diario Clarín lo hace en 1954. En 1953 surgen las primeras publicaciones dedicadas específicamente a la televisión –Teleastros (1953), Televistas (1953) y Audiencias Tv (1954)– aunque no logran posicionarse y terminan desapareciendo, precisamente, por lo reciente y precario en términos de calidad y masividad del nuevo medio. Varela (2010) explica que la revista de crítica teatral Teatro XX “comenzó a incluir notas sobre televisión durante los primeros años sesenta. No resulta casual ya que la televisión argentina tuvo, durante este período, un diálogo más productivo con el teatro que con el cine” (p. 3).

Otro sector que no demuestra mayor preocupación ante la emisora y los efectos que ésta pudiese generar en la población es el grupo de intelectuales antiperonistas nucleados en la revista Sur. En su número 237 de noviembre – diciembre de 1955 dedicado al peronismo, un artículo de Guillermo de Torre “insiste en que los puntales del ‘régimen’ habían sido la policía y la propaganda, y enumera los distintos medios en los que se ha producido la ‘saturación’, el ‘ahogo’, el ‘asalto a todas horas’ sin ‘dejar ni un resquicio libre” (Varela: 2005: 94). En la nota de referencia, de Torre expresa:

El hombre medio, quien no tenía reservas de aislamiento, territorios propios de la lejanía mental, era asaltado en todas las horas y todos los rincones de su vida por las más diversas formas de propaganda política: al abrir un periódico, al ojear una revista, al encender la radio, al refugiarse en un cine, al mirar una pared, al alzar la vista hacia las ventanillas de un vehículo público (p. 63).

Para esta publicación, la televisión no es un tema de análisis y los intelectuales no la visualizan en ese entonces como un peligro político en términos de propaganda, quizá por lo incipiente y el limitado alcance del medio.

2. Los antecedentes de la crítica de televisión

En los comienzos de la televisión, las exigencias hacia ésta se encuentran en estrecha relación con perspectivas provenientes de la crítica del cine, literatura y teatro. Si por un lado se compara a la televisión con la radio, en lo que respecta a la crítica su antecedente más cercano, sobre el cual construye sus parámetros y criterios estéticos, provienen de la crítica de cine, prioritariamente. Ésta, según Traversa, cumple las siguientes funciones:

  1. Descripción de algunas características que constituyen al texto objeto.

  2. Clasificación, en tanto que inclusión de este texto en algunas de las categorías de género y/o aceptadas socialmente.

  3. Prescripción de algunos modos de uso (hay filmes para divertirse mientras otros son para pensar).

  4. Evaluación, otorgando una cierta jerarquía, con puntuación explícita o no, en el ranking, considerado como permanente, de los textos cinematográficos. (1984: 88).

Paulatinamente, la crítica de televisión se desvincula de sus antecesoras, intentando forjar sus propios parámetros y autonomía dentro del campo de la crítica. Durante los ‘60 se producen una serie de modificaciones en cuanto a la modernización cultural que se manifiesta en las nuevas tecnologías, en un segundo proceso de urbanización y crecimiento de las clases medias urbanas que deriva en un cambio cualitativo del público. Las críticas publicadas en Primera Plana –y en menor medida Confirmado y Análisis[1] según analiza Aprea (2000), son ilustrativas como síntoma de época, por la oscilación y tensión entre cierta fascinación por el medio y la imposibilidad de legitimarlo según pautas estéticas de la cultura de elite. Parte de este vaivén del discurso televisivo se visualiza en las distintas secciones que ocupa la temática en Primera Plana:

Calendario, es una agenda de consumos culturales que integra a la TV junto con el cine, el teatro, el arte, la música y los libros. En ella se valoran algunos programas como productos válidos. En secciones como Política se hace referencia a las repercusiones de programas políticos o algunos levantamientos de programa por problemas de censura. En Educación son abundantes las descripciones de experiencias que utilizan este nuevo medio con fines pedagógicos. Varias de las Investigaciones se centran en los cambios culturales que se producen en la sociedad en relación con la TV. Finalmente en la sección de ofertas de consumo cultural (Artes y espectáculos) existe un lugar fijo, Televisión, (no siempre cubierto) en el que aparecen adelantos de programación, entrevistas a figuras de la televisión y críticas que valoran a los programas. En este marco se constituye una crítica televisiva que propone formas de validación para los productos del medio al mismo tiempo que define –no siempre en forma explícita– un lugar para la TV dentro de las nuevas prácticas culturales (Aprea: 2000: s/p).

Esta tensión se observa, por ejemplo, en el tratamiento que se le otorga a una versión televisiva de Hamlet, de la obra de William Shakespeare, que protagonizan Alfredo Alcón, Pepe Soriano, Tulio Carella, entre otros, bajo la dirección de David Stivel. En la nota de referencia se manifiesta: “El hecho de que Hamlet sea una excepción y no un síntoma de la televisión argentina, como dice Stivel, no sólo califica a los programas de 1964. Es un fenómeno francamente insólito en la década que llena de vida ese espectáculo” (Primera Plana. 04/08/64: 42). Otra crítica en la misma revista sobre Hamlet con fecha 22 de septiembre de 1964 expresa: “A doce años de inaugurada la televisión en Argentina (se cumplen el 17 de octubre próximo) el Hamlet del Canal 13 constituye también un índice de madurez, el más alto registrado hasta ahora en un medio que suele trabajar con las manos atadas por la rutina” (22/09/64: 37). En un sentido similar, Margiolakis y Mundani, en un análisis sobre esta publicación, afirman que: “si bien se podía recurrir a entrevistas a gerentes, encargados de publicidad o empresarios, se advertía sobre el peligro de una TV o una radio que elaboraban productos repetitivos y hechos a partir de fórmulas” (2008: 56).

La crítica cinematográfica forma parte de las condiciones de producción de la crítica de televisión; esto se observa en el modo de evaluación (a partir de las estrellas de calificación), y en la división por eje de análisis (guión, actuación, producción). Afirma Aprea que en sus comienzos, “la crítica televisiva adopta la retórica de la crítica cinematográfica y valora los productos ficcionales (la mayor parte de los comentados) en relación con las pautas que se manejan en torno al cine: verosimilitud de la representación, credibilidad de las actuaciones o la definición” (2001: s/p). A modo de ilustración y como ejercicio comparativo nos retrotraemos a dos críticas, una de cine y otra de televisión, publicadas en Primera Plana:

Hace más de 20 años que el realizador David Miller (nacido en 1909) perpetra films de este tipo, pero ésa no es una señal de que progrese. Entre sus baraúndas de cháchara, sólo es posible percibir una contribución importante: la de Tony Curtis, cuya destreza de comediante desmorona la buena voluntad de los demás intérpretes (17/03/64: 45).

Fue uno de los mejores gags de la televisión y, sin duda, de las mediocres series inglesas que se lanzaron a la conquista del Río de la Plata. Pero los responsables, el actor argentino Carlos Thompson y el libretista inglés Ian Stuart Blanck, no lograron con El agente sentimental siquiera capturar al público de Londres, encandilado por las estrepitosas serie norteamericanas; el personaje Carlos Varela viajó, intrigó y peleó en trece capítulos de una hora de duración, y expiró en silencio por exigencia de los desalentados productores. Pero todavía podía ser negocio en la Argentina, y Canal 7 lo incluyó en su programación veraniega (15/03/66: 62).

Ambas críticas evalúan a los protagonistas, sean estos actores, directores o libretistas (un actor es “bueno” en comparación con los demás, que sólo tienen “buena voluntad”). A su vez, el análisis traspasa al producto; en el caso de la película se la vincula con la tradición en la que se inscribe su director; en lo que respecta a El agente sentimental se lo relaciona con las características de la baja calidad de la televisión argentina y, por ende, permeable a ser incluido en la programación de verano, más allá de haber fracasado en el exterior.

En las entrevistas realizadas a los críticos de televisión, reconocen haber construido sus parámetros de análisis a partir de la influencia con la crítica cinematográfica, así como también se comparan en términos de la legitimidad de su labor. Al respecto, Pablo Sirvén[2] menciona:

Encontrás gente que hace crítica de televisión y, cuando pudo, cuando tuvo la posibilidad, se corrió, o hacen cine, porque el cine es mucho más noble cubrirlo, porque hay bodrios, pero cada tanto hay obras de arte y tenés mucha bibliografía y es muy gratificante, vas a una sala, una butaca confortable, te encontrás con otros críticos. En cambio un crítico de televisión, otra diferencia, es que está en soledad. Ser crítico es quedarse en casa, es un acto privado a diferencia de otros críticos que tienen que movilizarse a lugares públicos y que se confrontan, en la salida o en la entrada, muchas veces sin querer pero empiezan a hablar, comentan. El crítico de televisión tiene que salir a torear y algunas veces sin ningún consenso.

Por otro lado, Luis María Hermida[3] comenta:

Yo venía del palo cinematográfico, tenía alguna referencia más que ver con la crítica cinematográfica, que con la televisiva, me gustaban o era mucho más seguidor de críticos de cine como Agustín Roca Mañez o Homero Alsina Thevenet, eran un poco mis referentes en lo que tenía que ver con la crítica, o Jaime Potense en teatro, todos nombres que la televisión nunca dio como críticos, por envergadura o por conocimiento o por densidad del medio inclusive.

Marcelo Figueras[4] expresa que: “las armas de lo que podría llegar a ser una crítica televisiva formal estaban muy verdes, no era nada que se hubiese desarrollado como tal. En buena medida era tributaria de otro tipo de críticas, si uno critica una película más o menos trata de usar los mismos parámetros”. Por su parte Adriana Bruno[5] menciona que la crítica de televisión “sigue intentando, en algún punto, acercarse a la crítica cinematográfica o a la crítica de teatro”.

3. De la institucionalidad a un intento de legitimidad

Una de las maneras de respaldar a la televisión como nuevo producto de la industria cultural es mediante la creación de instituciones que la legitimen. Así como los periodistas especializados en teatro y cine se nuclean en torno a la Asociación de Cronistas del Espectáculo (ACE) y la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina, entre otras, con el objetivo de consagrar anualmente la labor profesional de las obras teatrales y películas mediante la entrega de premios y menciones, la televisión también promueve sus lógicas de validación.

El 9 de junio de 1959, diez periodistas fundan, en la sede de Argentores, la Asociación de Periodistas de Televisión y Radiofonía (APTRA)[6] y se comienza a otorgar los premios Martín Fierro a la labor televisiva. Se establece una escala de valores que promueve cierto gusto legítimo desde donde los críticos se posicionan. Durante los primeros años, los criterios de evaluación estaban vinculados con otras tradiciones como el cine, el teatro y la literatura. Varela (2005) menciona que algunas críticas de la época “también presuponen que el sistema de los Premios Martín Fierro llevó a los canales a realizar esfuerzos de producción y acercamientos al gusto de los críticos para poder conseguir alguno de esos premios utilizados luego para promoción de la calidad alcanzada por el canal” (p. 186). El caso ilustrativo de ello es la versión televisiva de Hamlet, obtiene tres premios –mejor teleteatro unitario, mejor director, y mejor actor dramático- por un programa que sólo duró dos horas.

Paulatinamente, podríamos afirmar, la legitimación del gusto mantinfierrista comienza a integrarse con los programas de mayor consumo[7], dejando a un lado las perspectivas estéticas que le dieran origen. Cabe mencionar, aunque merecería un análisis en particular, el actual estado de situación de las nuevas instituciones que evalúan y consagran a la televisión (por ejemplo, los Premios Clarín Espectáculos), ya que quienes los promueven forman parte activa e interesada de la industria televisiva.

Podríamos pensar que cada vez más cierto populismo de mercado (Sarlo: 1994a) legitima a los programas en función del rating, haciéndoles decir, opinar y aclamar a las audiencias cuestiones que jamás podrían manifestar precisamente por el carácter de fragmentación que tienen estos públicos. Como sostiene Hartley, “las audiencias pueden ‘imaginarse’ empírica, teórica o políticamente, pero en todos los casos el producto es una ficción que satisface las necesidades de la institución que las imagina” (citado en Morley: 1996: 256). Al respecto, Cuadra afirma que muchas veces la crítica de televisión sacraliza el rating: “la crítica construye el éxito televisivo mediante una compleja relación de feed-back entre el indicador de escasa validez y el comentario televisivo en las páginas de las revistas y periódicos” (2003: 139). A modo de ejemplo:

La realidad indica que pese al mal trago que soportó el lunes cuando la producción le avisó que Xuxa no asistiría al programa, Susana debe haber recuperado la calma al ver ayer las planillas del rating: no sólo lidera una franja horaria nada fácil para la competencia sino que aumentó el encendido general ya que hacía tiempo que no se registraban mediciones de más de 30 puntos, y además estuvo cerca de triplicar el rating que acumuló Canal 13 presentando en “Telenoche” un reportaje a Lorena Bobbit (Página/12. Polimeni y Espel: 20/04/94: 29).

Esta tendencia populista de legitimación vía rating es planteada en términos de una justificación que pasa por la rentabilidad medida en audiencias. Esto puede observarse en los criterios que preponderan en la entrega de los Martín Fierro: cuando se premia la trayectoria, muchas veces el único mérito para la obtención de la estatuilla es el haberse mantenido en la pantalla por más de 20 años, como si ese dato cuantitativo se correspondiese por sí mismo con la calidad del trabajo desempeñado.

4. Características de la crítica de televisión

La crítica de televisión parte de un problema que en forma resumida sería el de analizar e interpretar un objeto democrático, en el sentido que “todos” consumimos televisión y tenemos algo para decir acerca de ella, por lo cual, el discurso del experto quedaría disuelto como una voz más. ¿Son necesarias las mismas competencias culturales para leer una obra literaria que para mirar televisión? La pregunta claramente es retórica, ya que la decodificación de un texto escrito requiere transitar por el proceso lento y sistemático de la lectura, que implica discernir lo relevante de lo que no lo es, para de esta manera comprender el sentido de la obra, tal como explica Sarlo aquí:

Con el auge de la televisión, por primera vez en estos cien años, una dimensión cultural es juzgada y se juzga a sí misma independientemente de la cultura escrita. A diferencia del público de los medios masivos impresos, la televisión crea su público sin necesitar de otras instituciones. A ser público de la televisión se aprende mirando televisión, y eso garantiza la orgullosa, insolente, autonomía del medio respecto de otras formas discursivas y especialmente respecto a las formas cultas (Sarlo: 2006: s/p).

La crítica de televisión enfrenta la dificultad de evaluar un objeto que no necesita de ella para constituirse como tal, no cumple la función de sancionar, de limitar qué es un programa y qué no. Por el contrario, en las artes la figura del crítico sería la de quien aprueba y convalida a dicho producto como artístico, en especial cuando a partir del siglo XX, la crítica ha “constituido” a la obra. Es necesario tener presentes estas particularidades del medio televisivo para entender las dificultades de la consolidación de su crítica, no en el sentido de su existencia y visibilidad, sino como dispositivo productor de legitimación.

La temática televisiva ocupa, día a día, un mayor espacio en los suplementos de Espectáculos, en las revistas semanales, mensuales y en la propia televisión a partir de los programas metatelevisivos. A su vez, los espectadores no necesitan de la crítica de televisión para realizar sus consumos, les resulta irrelevante, en todo caso podría ser utilizada como reafirmación de cierto gusto anteriormente legitimado por ellos[8]. Es interesante la apreciación de la crítica Adriana Bruno: “para lo único que le va a servir al espectador es para reforzar con opinión autorizada, para que una crítica especializada te diga aquello que ya te habías dado cuenta o que ya habías pensado”. Desde otra perspectiva, Julián Gorodischer[9] expresa que la crítica de televisión les interesa “a los programas porque en general son recursos promocionales. La escritura sobre televisión está muy ligada a las necesidades de los canales por los lanzamientos, de hecho la crítica sale en función de los lanzamientos, de estrenos”. Lasagni y Richeri (2006) en su libro sobre la calidad televisiva dedican un capítulo a la perspectiva de los expertos, entre los que ubican a los críticos de televisión. Sobre la función de la crítica en tanto evaluadora de un producto, afirman:

Muchos consideran que la crítica escrita en los periódicos no es una fuente significativa y no ofrece parámetros útiles para valorar la calidad de la televisión. Por otra parte, las críticas televisivas en los periódicos más que ofrecer juicios sobre la calidad de los programas están destinadas a informar a los telespectadores que quieren saber algo sobre los contenidos, sobre la continuación de la historia, sobre los protagonistas, etc. (2006: 61).

Los suplementos de Espectáculos cumplen una función de promoción o condena de los productos y la crítica instala una agenda de temas que incumbe más a los programas y a sus productores que a los televidentes. La diferencia con respecto a la crítica de cine y teatro es que tienen un factor legitimador por las características intrínsecas de sus objetos, por ejemplo, pueden promover o no una reacción del público, ya sea movilizándose hasta el lugar o abonando una entrada[10]. La televisión ocupa un lugar preponderante, regulador de las demás esferas de la vida cotidiana, por ello su crítica cumple una función meramente formal o de refuerzo y, de esta manera, se convierte en un núcleo más del sistema metadiscursivo de la propia televisión. Sin embargo, la función social de dicha crítica para los espectadores parecería no ofrecer mayor legitimación. Es por ello que nos referimos a que la crítica de televisión se enfrenta con las peculiaridad de evaluar a un objeto democrático (“todos” opinamos sobre el medio), su problema reside en que parecería ser un discurso innecesario.

Si bien la crítica de televisión se inscribe en las tradiciones de la cinematográfica, es necesario dar cuenta de sus especificidades y diferencias. La primera se centra en la tensión fragmento / totalidad del producto por analizar. La dificultad del crítico está condicionada por tener que dar cuenta de una parcialidad y no de una obra acabada, a diferencia de una película o un espectáculo teatral, en el que se hace un balance completo del producto[11]. Realizar crítica de televisión implica dar cuenta de una parte; en este sentido Raúl Barreiros afirma que “cada programa de televisión es como un espécimen de una serie extendida en el tiempo, no una obra; o es otro tipo de obra, algo que no detiene su crecimiento cuantitativo” (2006: 131). Uno de los aspectos en que más han enfatizado y coincidido todos los críticos de televisión es en esta tensión. Compartimos algunos testimonios:

En televisión sería imposible esperar que termine la obra completa para evaluarla, no tendría ningún sentido (…) Entonces tengo que hacer un esfuerzo como crítico de tratar de abarcar lo que todavía no ha sido emitido. O sea, tengo que tener una mirada muy en prospectiva como un ejercicio que ya tenemos los críticos de televisión, de decir, bueno esto tiene tal arranque y por ese arranque yo puedo determinar la calidad de esa obra (Pablo Sirvén).

Vos hacés la crítica de un programa que no ha terminado y va a seguir seguramente, una crítica de uno, dos, tres, cuatro capítulos, pero siempre es como una aproximación, un poco relativa, en el sentido de que estás hablando de algo que no viste en su totalidad y va a seguir desarrollándose y probablemente se va ir modificando en el tiempo (Luis María Hermida).

Esta dificultad no sólo se manifiesta en las entrevistas sino también de manera autorreflexiva en la propia argumentación de algunas críticas; por ejemplo Sirvén, en su columna de Noticias afirma: “Conscientes de las dificultades que conlleva intentar caminos alternativos en este rubro, se prefirió desde aquí guardar silencio unas cuantas semanas, en busca de que el programa se asentase y encontrase su senda definitiva. Sin embargo, casi tres meses después de su debut, el ciclo carece aún de estilo, fibra e hilo conductor” (16/12/90: 26). En el mismo sentido, otros críticos también coinciden con el planteo expuesto:

La televisión es un ejercicio semanal, vos podés decir algo de un programa que acaba de estrenarse en términos relativos, tentativos y con pinzas. No podés hacer una crítica formal antes de haber visto no sé, un mínimo de tres o cuatro capítulos. No es que estás haciendo una crítica a algo terminado, estás haciendo una crítica a algo que se irá modificando sobre la marcha y que va buscando su punto de equilibrio (Marcelo Figueras).

Un programa es una cosa viviente que puede mejorar muchísimo o puede empeorar muchísimo. No es como una obra de teatro o una película que está terminada y es lo que hay. Por eso tenemos la costumbre de hacer a la salida del programa comentarios que no llevan fichitas, no llevan crítica. Y al tiempo, a los dos meses ahí si sale con crítica formal (Adriana Bruno).

Otra de las diferencias con las demás críticas es que la crítica de televisión nace vieja, en el sentido de que es una evaluación sobre un producto pasado, en constante actualización y que no se volverá a trasmitir. La televisión, como la radio, se entremezcla con la vida cotidiana, no es un tipo de consumo que conlleva una irrupción como lo sería trasladarse hacia un cine o teatro[12].

5. La televisión como flujo y megagénero, la crítica como género

En el capítulo dos abordamos los orígenes de la crítica en relación con la literatura y las artes, y luego se hizo extensiva a otros productos de la industria cultural. No es un dato menor que la crítica literaria se inscriba en la teoría de los géneros, al igual que posteriormente la crítica teatral, cinematográfica y televisiva. Lo que no implica que en la propia historia de las críticas mencionadas la cuestión de la disolución de los géneros no haya tenido su importancia. En cambio, con la televisión se manifiesta un funcionamiento discordante cuando la crítica, en muchas ocasiones, se basa en un determinado género para evaluar, mientras que en la pantalla se va instalando un megagénero. Hacemos referencia a la tesis de Landi (1992) sobre la mezcla de géneros en la televisión, a partir de los diversos subgéneros. O como expresa Quevedo, entrevistado junto a Landi, en el número homenaje a la televisión de la revista La Maga:

Antes estaban las telenovelas a las tres de la tarde, los programas para chicos a las cinco, los noticieros a las siete y las películas a la noche. Hoy en día no existe nada de todo esto: hay dibujos animados y películas las veinticuatro horas; y en la televisión abierta todo se ha revolucionado. Además el aparato de televisión ha pasado a unirse a la video casetera, a los videogames, a las computadoras… Es decir que el aparato mismo ha perdido lo que tuvo en sus orígenes. Además de las tecnologías, están los lenguajes: hoy es muy difícil pensar cuáles son los géneros en la televisión. El género en la televisión es la mezcla de todos los géneros (01/95: 4).

Jesús González Requena (1992) observa cómo esto se visualiza con mayor nitidez en los magazines:

La profunda solidaridad entre los mecanismos de fragmentación y continuidad caracteriza, por tanto, al discurso televisivo dominante: no es, después de todo, más que el resultado de esta tendencia a la combinación sistemática de géneros diversos, presente en esta institución comunicativa desde sus orígenes y que tiende, lógicamente, a acentuarse progresivamente manifestándose de manera especialmente patente en ciertas articulaciones discursivas de nuevo tipo que, como los magazines, prolongan considerablemente su duración introduciendo en su interior fragmentos que remiten a géneros muy diversificados (1992: 37).

Esto nos incita a reflexionar si la teoría de los géneros resulta limitada para el análisis del medio. En relación con lo mencionado, Landi explica cómo se constituye el lenguaje televisivo:

Como un mosaico de imágenes que se combinan, suceden y superponen de manera interminable durante todo el día. Las narrativas clásicas, como las de la novela moderna o las de gran parte del cine, tienen una secuencia más o menos establecida: planteo de la trama, desarrollo de acontecimientos y arribo a un momento crucial, de condensación de cuestiones, cuyo desenlace nos encamina hacia el final –abierto o cerrado; feliz o dramático– de la historia. La narrativa de la TV se caracteriza en cambio por la fragmentación y el montaje múltiple de imágenes de un mismo programa se hace referencia a otro o, como en el caso de los programas ómnibus, se suceden bloques de humor, música, deportes, información, entrevistas, videoclips, etc. (1992: 15).

Es importante destacar que Landi compara estructuras heterogéneas (la narración novelesca con toda la televisión). Esto sería como comparar la ficción televisiva con toda la escritura y deducir de ello una disolución de los géneros escritos. La ficción televisiva (y en algunos casos, la no ficción) es fuertemente genérica. Podemos sin embargo, coincidir en que algunos de estos aspectos señalados por Landi son ciertos, si ello sucede a nivel de la pantalla. Al realizar una lectura de las críticas y relevar los ejes temáticos que se repiten, observamos que una de las formas de organizarse es prioritariamente por el género al que pertenece el producto que se analiza. Se lo examina muchas veces sin tener presente una suerte de megagénero, dentro del cual circula y en el que adquiere sentido. Asimismo y paradójicamente, uno de los géneros más vinculados con el megagénero, como son los magazines, han sido poco abordados por las críticas; por el contrario se ha centralizado principalmente en programas que provienen de géneros extra televisivos, como son las telenovelas.

Raymond Williams en Televisión. Tecnología y forma cultural (1974 [2011]) da cuenta de cómo la televisión, junto con la radio, imponen una atención desatenta a partir del concepto de flujo, es decir, de la continuidad de la televisión. Explica el desplazamiento “desde el concepto de secuencia como programación hasta el concepto de frecuencia como flujo” (p. 118). Menciona como la gran mayoría dice “mirar televisión” y no “mirar el noticiero” o “mirar la telenovela”, aunque a veces se utilice esta fórmula, predomina la primera. Así expresa:

Casi todos hemos vivido la experiencia, muy difundida aunque a menudo admitida con pesar, de que nos cuesta apagar el televisor. Repetidamente descubrimos que, aun cuando lo encendemos con la intención de mirar un “programa” determinado, nos hemos quedado mirando el siguiente. La manera en que está organizado hoy el flujo, sin intervalos definidos, en todo caso, promueve esa actitud (1974 [2011]: 124).

Es decir, la recepción hogareña de la televisión conlleva problemas para su contemplación. La televisión impone una atención desatenta. Es necesario tener presente estas características del medio para entender las dificultades de la consolidación de su crítica o los límites de ésta. El propio Williams reflexiona sobre los problemas de la crítica y de él como crítico, ya que ejerció mensualmente dicha labor para el periódico semanal The Listener de la BBC durante los años 1968 hasta 1972[13].

Las revistas que ofrecen la programación de la televisión son por supuesto de calidad despareja, pero en la mayoría de ellas, hasta en las mejores, se observa la persistencia convencional de modelos más antiguos. Quienes escriben eligen tal o cual programa especial u obra de teatro, tal programa de entrevistas o tal documental. Yo mismo, durante cuatro años, pasé revista a los programas de televisión de la BBC una vez por mes y sé cuánto más cómodo y sencillo es hacerlo así. Para la mayor parte de los ítems hay ciertos procedimientos ya establecidos, y el método, el vocabulario, para cada tipo de descripción y de respuesta específicas ya existe o puede ser adaptado. Con todo, aunque esta clase de comentario puede ser útil, siempre está a cierta distancia de lo que, en mi opinión, es la experiencia central de la televisión: el hecho del flujo (1974 [2011]: 125).

En relación con las limitaciones propias que señala Williams en el ejercicio de la crítica de televisión, es que Lynn Spigel (1992 [2012]) reflexiona sobre las obras en torno a la televisión del autor galés, y si bien rescata la idea de flujo advierte ciertas dificultades por parte del intelectual para encontrar un método equivalente al concepto que propone. Asimismo menciona que:

En términos de la experiencia real de mirar televisión, este método presupone un espectador que está mirando toda la noche sentado en la silla, percibiendo este flujo de imágenes. En algún sentido, este método era la proyección de un tipo específico de espectador –el crítico-, la proyección del mismo Williams como crítico para las columnas de Listener. Pero no cuenta para nada para los procedimientos cotidianos de mirar televisión (2012: 37).

Más allá de las observaciones realizadas por Spigel, es interesante el concepto de flujo que utiliza Williams porque precisamente una de las características fundamentales de la televisión es la que menos se tiene en cuenta al momento de realizar la crítica. O como menciona Varela “la primacía de la investigación en base a géneros –telenovela, noticiero, reality show, etc.- no sólo no cuestionó un esquema que venía dado por la grilla de programación televisiva y que muchas veces reprodujo reflexiones ideadas para otros medios, sino que obturó la posibilidad de pensar la especificidad u originalidad de la televisión” (2010: s/p). Quizá por los antecedentes en que se inscribe la crítica y por la relación con los medios antecesores es que se han traspolado ciertos ejes para el análisis de la televisión que dejan a un lado su propia especificidad, como son el directo televisivo y la idea de flujo. La crítica que se basa en el contenido se caracteriza por realizar balances anuales generalistas sobre el medio o por detenerse en las particularidades de un producto específico, sin tener en cuenta esos otros aspectos.

6. Los parámetros de análisis, un híbrido no clasificable

Según Aprea, la crítica no es la única forma metadiscursiva que valora y clasifica: “se distingue de los simples comentarios por una organización argumentativa clara que hace explícitos los componentes prescriptivos, sistematiza las descripciones y resúmenes y se organiza en formatos que alcanzan un grado importante de estandarización” (2005: 5). La estructura del comentario crítico puede no ser rígida y en muchas ocasiones los límites para discernir qué es una crítica y qué no depende de diversas variables. Como hemos mencionado en el capítulo anterior, Vallejo Mejía (1993) propone una estructura para la redacción del texto crítico literario que puede ser generalizado a la crítica de otros productos de la industria cultural. Asimismo, algunos trabajos de carácter académico han sistematizado ejes desde donde se posiciona el discurso crítico. En lo que respecta a la crítica de televisión, no hemos encontrado bibliografía que se encargue de manera metódica del tema. Según los periodistas que realizan crítica de televisión, los parámetros desde donde ésta se forja están en constante actualización, aunque principalmente se asientan sobre la base de la construcción argumentativa de la crítica cinematográfica.

Nos interesa, entonces, dar cuenta de las posibles clasificaciones y del modo de abordar al medio desde las diversas perspectivas. Barreiros propone: “la crítica puede atenerse a: la televisión como institución, sistema, de géneros, temáticas, negocios, moral, de efectos y de síntoma social” (2005: s/p). En paralelo, es necesario tener en cuenta desde qué marco de referencia se lo aborda: si es desde un aspecto ético-moral, estético, ideológico o tecnológico. Y también qué tipo de argumentación se desarrolla, si de índole interpretativa, explicativa, descriptiva o historiográfica. Asimismo, es relevante tener presente en qué tipo textual circula la crítica: reseña, artículo crítico, entrevista, ensayo breve, miscelánea crítica, pastillas, etc. Consideramos pertinente, al momento de abordar los materiales, reconocer los cambios de sección que la cuestión mediática nos ofrece en la medida en que la videocultura se vuelve hegemónica, pero también de qué manera los temas autorreferencialmente mediáticos van formando parte de la agenda pública (por ejemplo: escándalos televisivos, estrellatos mediáticos, legitimación del rating).

Actualmente destacamos tres tipos de críticas que preponderan en los suplementos de los diarios: consagratoria, corporativista y promocional. Por supuesto que no existen en estado puro y una crítica puede tener elementos de las tres, entre otros secundarios. Por crítica consagratoria nos referimos al discurso cuyo principal objetivo es glorificar un determinado producto a partir del gusto personal. La corporativista es la crítica a los programas que forman parte de la misma empresa, siendo su evaluación generalmente favorable. Por promocional, entendemos a la crítica publicada previamente a la transmisión del programa, con la intención de anticipar lo que sucederá en el mismo, lo que conlleva una fuerte carga propagandística; es discutible si el concepto de crítica le corresponde, ya que si no ha sido emitido el programa, resultaría difícil establecer una evaluación; sin embargo, optamos por denominarla de esta manera para dar cuenta, precisamente, de las características promocionales y acordes a los tiempos televisivos en que ha devenido la crítica.

Retomar la pregunta por el juicio de valor implica un intento por sistematizar ciertos ítems necesarios para considerar a un producto televisivo laudable. Una posibilidad es instaurar criterios base. Lasagni y Richeri afirman que los parámetros para definir la calidad son tan numerosos como los investigadores y estudios existentes, entonces proponen que: “el criterio de la diversidad ofrece como ventaja que no es subjetivo, mientras que la calidad como elemento estético es muy difícil de definir” (2006: 21).

Asimismo, algunas críticas realizan un análisis inmanente, por lo cual la cuestión de la diversidad es compleja de constatar, ya que se necesitaría una visión abarcativa del medio o del género para dar cuenta de cómo se inscribe un producto dentro de la institución televisiva, no sólo a modo de antecedentes sino de comparación y evaluación. Pero, aunque se privilegie en un análisis inmanente, creemos que existen requerimientos básicos que podrían instalar una base desde la cual analizar los programas, por ejemplo: la profesionalidad y formación de quienes trabajan en el medio; en el caso de la ficción, establecer una escala de valores en cuanto a la actuación, que se manifiesta a partir del manejo de la voz, del cuerpo y de los objetos; en lo que a guiones respecta, sería viable diálogos menos estereotipados, y que no estén atravesados por las lógicas de la publicidad.

Además de los análisis inmanentes, muchas de las críticas se constituyen a partir de la evaluación de un programa en relación con sus antecedentes, es decir, con sus condiciones intertextuales de producción, siendo la originalidad, la tradición en la que se inscribe y la inserción dentro de determinado género, tres de los posibles parámetros a partir de los cuales se suele realizar el juicio de valor.

Originalidad, expresa Williams (1976), es una palabra relativamente moderna, de uso corriente hacia fines del siglo XVIII. “Original” hace referencia a una obra de arte auténtica, como término que elogia a la literatura o al arte. “Originalidad”, es algo nuevo y distinto, y se constituye como un valor positivo al momento de evaluar; a la vez que implica cierta continuidad necesaria para poder reconocerse como original, distinto o innovador dentro de los de su tipo. En los campos artístico y científico, la lucha por lo novedoso se manifiesta más que en otros; a su vez, las industrias culturales se caracterizan por su funcionamiento serializado. Precisamente por ello la crítica destaca la originalidad de un programa como un aspecto intrínsecamente laudable que entra, a su vez, en tensión con la inserción de dicho producto dentro de determinado género[14]. Si bien no abundan los ejemplos en los que la crítica focaliza en lo original, en los inicios de La TV Ataca, programa conducido por Mario Pergolini, ubicamos uno de los casos más reiterados. Por ejemplo, en Página/30 se menciona: “A un año del boom que lo señaló como prócer de una nueva forma de hacer televisión” (Castelo: 12/92: 76). Generalmente las críticas de televisión focalizan en la reiteración de las propuestas, es decir, en su falta de originalidad, por ejemplo: “[Sobre En nuevelin…socios para la aventura y Agujerito sin fin] La TV empieza a multiplicar en esta época la programación dirigida a esos amados niños. Pero ni la imaginación más perversa podría imaginar tal cantidad de programas iguales entre sí” (Página/12. Pasquini: 12/12/91: 25).

El concepto de tradición concierne “al campo literario, estético, ideológico y filosófico, en cuyo interior se organizan las producciones culturales y se ubican, con grados más o menos desarrollados de autopercepción, los escritores” (Altamirano y otros: 1980: 140). La tradición no incluye a todas las obras del pasado; por el contrario, implica la identificación con algunas en oposición a otras. La tradición no puede ser pensada como una continuidad sin conflictos, es una tradición selectiva, en términos de Williams (1977). En el caso de la crítica de televisión, al analizar un programa se intenta relacionar con la tradición en la que se enmarca el director, los actores, el guión, o, como es más habitual, a la obra en su conjunto. El contraste con lo novedoso se visualiza en la dificultad de ubicar la tradición en la que se enmarca determinado programa. Uno de los casos reiterados ha sido el de analizar a las telenovelas a partir de la tradición en la que se inscribe, es decir, desde su origen en el melodrama, e incorporado a la cultura masiva con el folletín y el radioteatro. Por ejemplo:

Más allá de que todo teleteatro termina por parecerse fatalmente unos a otros, sin ir más lejos la historia de Celeste es un melodrama, con epicentro argumental en el viejo cuento de la Cenicienta, entrecruzado con Pigmalión, aunque traído a nuestros días y adornado con temáticas audaces (Noticias. Sirvén: 08/03/92: 10).

También se recurre a la tradición en la que se integran las telenovelas desde una perspectiva no celebratoria, sino como explicación de la misma:

En América Latina, aquel engendro, deudor del más rancio folletín francés decimonónico, y el rosario de lágrimas radiotelevisivas que desencadenara, cambiaron el gusto, crearon oficios y deformaron la manera en que los hispanoparlantes nos referimos a la delicuescente zona de los sentimientos (…) Somos hijos del melodrama. Nos connaturalizamos con sus excesos (La Maga. González: 12/12/91: 24).

Otro de los parámetros, que a su vez se vincula con el anterior, es el de género. Williams (1977) hace referencia a la teoría de los géneros desde Aristóteles en adelante, y destaca lo siguiente en relación con la literatura:

Para cualquier teoría social adecuada, la cuestión está definida por el reconocimiento de dos hechos: el primero, que existen relaciones sociales e históricas evidentes entre las formas literarias particulares y las sociedades y períodos en que se originaron o practicaron; segundo, que existen indudables continuidades de las formas literarias entre –y más allá de– las sociedades y los períodos con que mantienen relaciones. En la teoría de género todo depende del carácter y del proceso de tales continuidades (1977: 244).

En la crítica de televisión es habitual encontrar referencias al género, como virtud o defecto. Si el producto televisivo manifiesta ciertas rupturas en relación con el género en el que se inscribe, puede ser considerado de manera positiva –se lo rescata como original–; otras veces, el hecho de no enmarcarse en un género o de constituirse sobre la base de varios se evalúa negativamente, precisamente por no respetar sus restricciones discursivas. A modo de ilustración:

El “realty show” es un programa, o fragmentos de él, donde abordan casos reales que le ocurrieron a gente común (…) en la Argentina el género forma parte de los noticieros: Ocurrió así, que se emitió hasta hace poco, o Nuevediario. De programas periodísticos: La mañana, La tarde, los ciclos de Mauro Viale en ATC (Clarín. Mazziotti: 30/04/94: 6).

Desde que Carlos Menem mató de un tiro en la nuca a la política, los programas del género buscan adaptarse –o zafar, cuanto mucho– de las consecuencias que todavía acarrea el envolvente abrazo seductor del menemismo sobre el sistema (Noticias. Sirvén: 01/12/91: 11).

Pasión (Canal 13, jueves a las 22), y El oro y el barro (Canal 9, lunes a las 21) por sus derroches de exteriores internacionales, la envergadura de sus elencos y el ritmo de sus acciones, aspiran a ser catalogadas como series. Aunque también por ciertas visibles morosidades y por una vocación manifiesta hacia lo melodramático en ambas, se podría hablar más bien de una ambiciosa redención de ese conocido género tan maltratado que es el teleteatro (Noticias. Sirvén: 26/01/92: 10).

Como se desprende de los ejemplos señalados, y como iremos desarrollando a lo largo del trabajo, es Sirvén quien se ubica desde el género para evaluar, pero asimismo es el que más discute con las limitaciones de éste.

En relación con lo mencionado, subyace y atraviesa a todos los parámetros un primer requisito al momento de analizar un programa o a la televisión en su conjunto, que es la distancia necesaria con el medio. Sin embargo, observamos que existe una doble aproximación entre el crítico y el producto que obturaría la posibilidad de evaluación; hacemos referencia a cuando el crítico se posiciona como un espectador común y desde allí realiza su labor profesional, por ejemplo, el caso más paradigmático son las columnas de Tomás Abraham en la revista El Amante, sobre este caso volveremos en los siguientes capítulos. Esta perspectiva estaría vinculada con la teoría de los usos y gratificaciones, es decir, a partir del goce, placer o displacer que determinado programa provoca es que se lo analiza, ya que el gusto personal sería el parámetro elegido. Así también, el no distanciamiento se produce cuando el crítico responde a los criterios e intereses de la industria cultural y evalúa la televisión, por ejemplo, en términos de rating.

7. La crítica, objeto de la mirada crítica

La tesis principal de Terry Eagleton en La función de la crítica (1999) es que ésta carece de toda función social sustantiva[15]. En sus conclusiones afirma que “la crítica moderna nació de una lucha contra el Estado absolutista; a menos que su futuro se defina ahora como una lucha contra el Estado burgués, pudiera no tener el más mínimo futuro” (p. 140). Entonces, y en relación con los interrogantes que motivan este capítulo, cabe preguntarnos ¿a quién le interesa la crítica de televisión? Aunque que no existe una única respuesta ante esto, a modo de reflexión nos interesa comprender la situación por la que está atravesando. Existe un consenso generalizado en los críticos de los diversos productos de la industria cultural en afirmar que este tipo de discurso está en crisis (Irazábal: 2006: 11).

Un análisis del corpus de artículos y monográficos dedicados a la crítica literaria de prensa confirma, por un lado, que se ha convertido en un debate recurrente en las páginas culturales de suplementos y revistas culturales; y, por otro, la asunción por parte de las instancias que conforman el campo literario de que estamos ante un género en crisis (Billelabeitia: 2008: s/p).

La crítica ha sido un género polémico con defensores y detractores que denuncian su estado de crisis permanente; hoy, la opinión generalizada es que el descrédito mayor de la crítica ha sido resultado del ejercicio periodístico que, se supone, ha dado tribuna abierta para toda suerte de imprecisiones y exabruptos (Vallejo Mejía: 1993: 29).

Esta percepción de crisis permanente se observa en las críticas a los diversos productos de la industria cultural, como si la crítica hiciera honor a su origen etimológico que la emparenta con crisis. Nos preguntamos, entonces, bajo este contexto de crisis cómo hacer crítica de la crítica. Reflexionar sobre un tipo de discurso que, asimismo, se posiciona de manera crítica sobre otro: “la crítica es un discurso sobre un discurso, es un segundo lenguaje o meta-lenguaje. De ello se deduce que la actividad crítica debe contar con dos clases de relaciones: la relación entre el lenguaje crítico y el lenguaje del autor analizado, y la relación entre este lenguaje objeto y el mundo” (Barthes: 2003: 349). Si bien Barthes hace referencia a la crítica literaria, bien podría valer para cualquier tipo de producto (a diferencia de Eagleton que acentúa para la crítica una función en términos políticos). Barthes postula que la función de la crítica es únicamente la de elaborar un lenguaje, una tarea puramente formal que depende de una aptitud: “no de descubrir la obra interrogada, sino por el contrario de cubrirla lo más completamente posible de su propio lenguaje” (2003: 350).

Asimismo, son los propios críticos quienes mencionan que este tipo de discurso está en crisis y dudan de su sentido y su justificación. En consecuencia, tomar como objeto de análisis a la crítica implica producir un discurso que la interrogue y cuestione para trabajar desde las posibilidades que ésta permite, es decir, de la premisa de lo innecesario de la crítica a preguntarnos por qué la crítica debería ser necesaria.

Una de las dificultades para abordar la crítica en tanto objeto de análisis se produce en cierto riesgo de “pérdida” de referencia del objeto analizado, una permanente vigilancia epistemológica es necesaria para no confundirlo: no nos ocupamos de la televisión, sino de su crítica. Sin embargo, es imprescindible generar un conocimiento acabado sobre el objeto de la crítica (sobre su “lenguaje objeto”), ya que a partir de este acercamiento nos encontraremos en mejores condiciones para su interpretación.


  1. Estas publicaciones son reconocidas por la renovación en la manera de ejercer el periodismo, como analizan Alvarado y Rocco–Cuzzi: “Primera Plana ficcionaliza marcadamente el discurso político que produce, lleva, indefectiblemente, a tratar de encontrar una respuesta al porqué de esta tendencia. Ensayamos, así, una hipótesis que en una instancia inicial parecería tener visos de validez. El semanario habría contaminado su discurrir sobre los hechos de la política con procedimientos propios de la literatura para responder a los requerimientos de un “gusto de época”. El lector de Primera Plana un iniciado en las formas más recientes de la literatura, del cine y de las jergas del psicoanálisis y de la sociología estaba solicitando también una transformación del lenguaje periodístico. Un cambio que lo aggiornara y lo pusiera a la altura de las otras “modernizaciones”. La ficcionalización habría sido, entonces, la respuesta que se dio a estos requerimientos” (1984: 29).
  2. Ejerció como crítico de televisión en Tiempo Argentino, Noticias y fue director del suplemento de Espectáculos de La Nación hasta el 2010. Entrevista realizada el 12 de mayo de 2009.
  3. Trabaja desde inicios de los ‘90 en el suplemento de Espectáculos de Clarín. Entrevista realizada el 2 de junio de 2009.
  4. Ejerció como crítico de televisión en La Razón, Humor, y el suplemento de Espectáculos de Clarín a comienzos de los ‘90. Entrevista realizada el 26 de mayo de 2009.
  5. Trabajó como crítica de televisión en Página/12 y desde mediados de los ‘90 a la actualidad en el suplemento de Espectáculos de Clarín. Entrevista realizada el 20 de mayo de 2009.
  6. “Desde entonces, en esa fecha se celebra el Día del Periodista de Espectáculo. Los pioneros fueron Marcial Frugoni, y Mariano de la Torre, de Canal TV; Juan Carlos Moretti y Manuel y Enrique Ferradás Campos, de Noticias Gráficas; Jack Feldbaum, de Democracia; Casandra, de Crítica; Fernando López de Irala, de Clarín; Ricardo Gaspari y Valentín Vergara, de El Mundo; Carlos Soria y Medrano, de Octavo Arte; y Juan Pueblito de Antena” (Ulanovsky: 2006: 150).
  7. Un ejemplo reciente y de repercusión mediática fue el protagonizado por Mario Pergolini y su carta dirigida por él a APTRA con el pedido de dar de baja al programa Algo habrán hecho de la terna junto a Almorzando con Mirta Legrand y Mañanas informales en la categoría “Programas de interés general, musical y educativo” por considerarlo inapropiado, ya que la categoría “Cultural” había sido eliminada de los premios (2007).
  8. Aclaramos que esta afirmación sobre el carácter irrelevante de la crítica para los espectadores, se corresponde por un lado, con el análisis de las propias características de la televisión; por el otro con las particularidades del discurso crítico en tanto legalidad y legitimidad de éste en contraposición con otras críticas; y, por último, con las percepciones de los críticos televisivos. No se basa en un análisis de recepción sobre el consumo de la crítica de televisión.
  9. Ejerció como crítico de televisión en el diario Perfil, actualmente en Página/12 y en el portal hipercritico.com. Ha publicado un libro sobre la televisión, Golpeando las puertas de la tv. Crónicas de la fama repentina (2003). Entrevista realizada el 16 de julio de 2009.
  10. Con esto no queremos afirmar que se la pueda utilizar como mera promoción.
  11. Cabe aclarar que en el caso del teatro, la obra también puede ir mutando ya que la representación es única cada vez; el hecho de tomar el día del estreno o la función especial dedicada a la prensa para realizar la crítica tiene que ver con la convención del discurso crítico, atravesado en parte por su carácter promocional.
  12. Varela en La televisión criolla (2005), da cuenta de cómo durante los primeros años de la televisión ésta tenía características de ritual: se agrupaban vecinos o familiares en horarios predeterminados para ver algún programa en especial.
  13. Alan O’Connor publicó en 1988 una recopilación de las críticas de Williams para la revista de la BBC, Raymond Williams on Television: selected writing con prólogo del mismo Williams donde reflexiona retrospectivamente sobre sus escritos acerca del medio.
  14. Si bien no desconocemos que los propios géneros consienten (y hasta reclaman) la modificación acotada de sus rasgos.
  15. Cabe aclarar que hace referencia a la crítica literaria.


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