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7 Segundo eje de análisis: el contenido. Críticas por género

En este capítulo y en el siguiente nos detenemos en las críticas que se organizan a partir del análisis de contenido de los programas. De la lectura de los materiales establecimos dos grandes dimensiones sobre los que se constituyen y organizan, por un lado, las críticas ciclo temáticas, y por el otro las críticas de género. En el presente capítulo nos detendremos en esta última. El género es una variable de organización de la lectura que surge con la literatura, coincidimos con Valleja Mejía en que “además de su utilidad didáctica, la aproximación al género ayuda a comprender la vigencia de ciertos procedimientos narrativos, la aparición de nuevas formas, su evolución histórica y la recepción, puesto que el género da sentido al llamado <<pacto de lectura>> entre el autor y el lector” (1993: 48). Si por un lado el género organiza el horizonte de expectativa, por el otro podría tener un componente limitante en tanto cuestiones a esperar. Las críticas han priorizado algunos géneros televisivos para realizar su evaluación, los más destacados son: los programas juveniles, los programas humorísticos, las telenovelas y los noticieros y programas periodísticos.

Desde el campo académico de la comunicación se suele caracterizar al período de los ‘90 como de “renovación televisiva”. Partimos de dicha premisa con el objetivo de indagar de qué manera la crítica aborda el análisis de los programas; es decir, cómo se visualizan y problematizan los contenidos que circulan y qué perspectivas –latentes o manifiestas– preponderan.

1. Los programas juveniles o la juvenilización de la pantalla

La presencia de la juventud[1] en la televisión tiene sus inicios a mediados de los ‘60, bajo papeles secundarios en las telenovelas y con mayor protagonismo en programas de baile y canto –Club del Clan por Canal 13 (1962) y Ritmo y Juventud por Canal 11 (1962)–; esto se corresponde con el incremento en las producciones nacionales y de las compañías discográficas. Si realizamos un paneo por las diversas maneras en que se representa a los jóvenes en la pantalla, observamos que la situación se modifica durante la última dictadura militar, cuando se los vincula con “lo peligroso” o, caso contrario, como integrados al régimen (Emanuelli: 2002). En los ‘80, con la restitución de la democracia, la temática juvenil se consolida definitivamente[2]. Los adolescentes primero, y luego los preadolescentes, obtienen un nuevo protagonismo. Los jóvenes no sólo aparecen en lugares centrales en la pantalla sino también detrás de ésta. El auge de las nuevas tecnologías y su mayor acceso, así como las carreras terciarias y universitarias vinculadas con los medios promueven, en un segmento juvenil, intereses y saberes relacionados con la televisión. Comienza a predominar los montajes superpuestos y nuevos recursos estilísticos ágiles y fragmentados. En lo que respecta a la imagen, el look de la pantalla se modifica, la juventud como tema se hace presente y se amplía a diversos tipos de programas, como los periodísticos y de entretenimientos. Los conductores Mario Pergolini y Marcelo Tinelli son las figuras que la crítica de televisión promueve como representativas de la juvenilización de la pantalla. Así lo explica Mangone en su libro sobre Tinelli: “La otra cuestión referida al género de los programas de Tinelli se vincula con su adscripción, por parte de la crítica de medios, al espacio juvenil. Creemos que en el sistema de la TV y en el sistema de los géneros el programa cumple en parte las expectativas de un programa juvenil, pero no se circunscribe exactamente a ese espacio” (1992:14). En lo que respecta a la juvenilización de la pantalla, Gándara menciona que:

La televisión de los 90 encontraba así un producto que enriquecía el proceso de juvenilización de la pantalla, con lo cual procuró mostrarse remozada y, al mismo tiempo, capaz de asimilar discursos que circulaban en otros espacios (el escenario del rock, la tribuna de fútbol o las estudiantinas). Discursos y estéticas contestatarias o no oficiales que en su traducción televisiva conformaron un nuevo bien de consumo. Si la idea de juventud en los medios es el resultado de una tipificación que arranca desde los 60, a la que se le reconoce rasgos peculiares como la rebeldía y la creatividad; es decir si ya la lectura de lo joven supone un aplanamiento o borramiento de las diferencias sociales, la televisión de los 90 no hizo sino reproducir esa imagen en dos variantes más complementarias que antagónicas (1997: 100).

La crítica les otorga un espacio considerable a Pergolini y Tinelli, más que a sus programas, en el sentido que se focaliza en los conductores como marca personal y estilo televisivo. Establecemos dos momentos de la crítica en relación con la evaluación que se realiza de los jóvenes conductores y sus programas. El momento bisagra, donde se modifican las perspectivas, es hacia fines de 1992, principio de 1993. De lo novedoso a la reiteración en el caso de Tinelli; de lo transgresivo al aplacamiento y madurez en Pergolini. Asimismo, en la primera etapa se los analiza como contrincantes, y hacia el segundo momento ya no. Cabe aclarar que de este tema se ocupan con mucho interés el total de las publicaciones, con la excepción de Clarín.

En lo que respecta al primer período, Noticias es la publicación que menos concesiones acepta ante la juvenilización de la pantalla. Esto se observa en la perspectiva crítica que se adopta ante Marcelo Tinelli y Mario Pergolini, a quienes considera “dos caras de la misma moneda”. En la nota de tapa, “¿La TV oligofrénica?” se dice: “más parecidos que diferentes, con una audiencia total de 6 millones de espectadores y un estilo solo pretendidamente transgresor, ambos reflejan una Argentina todavía adolescente” (08/03/92: 1). En otro artículo se reitera esta misma idea:

La Argentina transita alegremente por una muy tardía adolescencia. De Olivos para abajo un aire juvenil lo atraviesa todo: se acabaron las ideologías; los políticos sólo interesan cuando participan en programas de humor; cierta incontinencia eufórica, producto de la incipiente estabilidad de los precios, y la bandera del be happy amenazan con reemplazar a la celeste y blanca (Sirvén: 12/01/92: 9).

Sirvén cuestiona el grado de originalidad de las propuestas. Al poner en discusión lo innovador de éstas recurre a las tradiciones televisivas en las que se enmarcan. Al respecto menciona:

Su dentadura sonriente ocupa la pantalla ocho horas por semana. El muy sintonizado Videomatch deviene, ineludiblemente, por estilo, ideología y horario, aun con sus matices distintivos, del Notidormi (ATC) de Raúl Portal (Sirvén: 20/01/91: 18).

Hayan aplaudido o reprobado al por entonces triunfante Raúl Portal, lo cierto es que, probablemente sin darse cuenta, tanto Tinelli como Pergolini se pusieron en camino para emular al maestro, obviamente con códigos más juveniles y menos cavernícolas, y recogiendo también la experiencia de Semanario insólito, La noticia rebelde, y la Estación musical de Roberto Petinato (Sirvén: 08/03/92: 56).

En un sentido similar, Mangone (1992) en su libro Tinelli. Un blooper provocado da cuenta de cómo a partir del ’87 se producen cambios en la programación y se resignifica el horario nocturno con presencia de la tradición hop pum para arriba, con Portal durante la semana y Sofovich los domingos.

Por su parte, La Maga les dedica tres artículos: dos dan cuenta de la disputa por el mercado juvenil en los medios de comunicación, y para ello recurre al testimonio de los especialistas Carlos Abrevaya y Heriberto Muraro. También se describen los distintos estilos de los conductores, y cómo los medios han instalado estas diferencias en términos de “guerra” de personalidades y negocios:

La pelea comercial entre Telefé y Canal 9 por ganar la audiencia de los domingos a la noche, fue una de las noticias más destacadas por los medios en la última semana. En las páginas internas de los principales diarios, las tapas de los semanarios Gente, TeleClic, Noticias y la del matutino Diario Popular, se le dio una desmesurada importancia a la supuesta guerra entre los conductores Marcelo Tinelli y Mario Pergolini (Blanco y Tijman: 11/03/92: 28).

Es paradójico que, en la misma crítica donde se menciona el lugar desmesurado que ocupa la temática, ésta sea el nudo medular de la nota. El tercer artículo es una entrevista a Pergolini en la que se enfatiza su condición de rebelde, antisistema y transgresor y que sus programas focalizan en un segmento juvenil vinculado con las nuevas tecnologías, una clase media urbana con ciertos intereses culturales; estas características quizá generan empatía con los consumidores de la revista.

Pergolini es la figura mediática que más entrevistas obtiene, predominando el tipo de pregunta cooperativa, prevalece cierto rescate desde una perspectiva estética –si bien no se argumenta esta afirmación por fuera de sus formas rebeldes. Página/30 publica dos críticas en las que se destaca al animador como un representante de la rebeldía juvenil, vinculado con la experimentación y las nuevas tecnologías. En las notas de referencia se menciona que:

A Pergolini le gusta “La TV ataca”, se hace cargo, dice que es su invento y que ahí se experimenta con formas un poco distintas de hacer televisión (Caparrós: 02/92: 55).

En febrero del ’92, cuando 35 grados a la sombra sofocaban ideas y noticias, los medios parían tres docenas de entrevistas con la nueva joya antisistema en la tapa: Mario Daniel Pergolini. Un adolescente tardío y guarro (Castelo: 12/92: 77).

Las críticas enfatizan en el carácter “novedoso” de Pergolini sin ponerse en discusión o explicitar qué es lo nuevo en su forma de hacer televisión.

Por su parte, El Porteño omite el tema; quizás esta ausencia se corresponda con la oscilación y tensión de la revista entre una intensa crítica a los medios y cierta reivindicación de lo bizarro. Nos referimos a figuras mediáticas que durante los primeros años de la publicación eran imposibles de pensarse como representables y que paulatinamente comienzan a tener su espacio en la revista (por ejemplo Lucho Avilés, Roberto Galán, entre otros). Asimismo, el tema de la juvenilización de la pantalla aparece en dos artículos. Por un lado, “Y mañana serán hombres” (02/90) de Daniel Riera, sólo se describe la tira Clave de sol intercalando testimonios de los actores y la relación con su joven audiencia. Y por otra parte, “La invasión de los teleidiotas” de Laura Ubfal (03/92), es una selección de fragmentos de su libro Los teleídolos. Modelos sexuales de la televisión argentina.

En esta primera etapa son las revistas las que más se encargan de cubrir el tema y no los periódicos, a diferencia del segundo momento donde se produce lo inverso. Clarín sigue siendo el diario que menos atención le presta a esta temática. Sin embargo, un extenso artículo de Figueras en 1991 oficia de balance del medio y se pregunta si existe una nueva televisión. Es relevante el lugar destacado que le ofrece al tema de la juventud:

Pero no se trata solo que la juventud de los “animadores” redunde en programas más frescos. Lo que no hay que olvidar es que estos jóvenes ya no son gutembergianos, sino televisivos: son un producto de la televisión, y ahora acceden a sus entrañas como un niño a los secretos de un mago. Ese es uno de los motivos por los que se los ve tan felices. Y son frescos porque la cámara, y a través de ella el medio, les es tan natural como el aire que respiran. La televisión fue su segunda madre. Buena o mala (¡otra vez!), pero madre al fin. Y les encanta jugar con ella como si se tratara de un juguete nuevo (Clarín. Figueras: 29/12/91: 18).

A partir de 1993 la crítica comienza a focalizar en otros aspectos de los programas y sus conductores, sobre Tinelli se enfatiza en la reiteración de sus productos. Compartimos algunos ejemplos:

El programa se asemeja cada vez más a esos ómnibus que pueden verse en cualquier lugar del mundo, un domingo a la noche, ideados para la digestión[3] familiar (Página/12. Pasquini: 09/03/93: 24).

Menú diet para los amantes del entretenimiento, el de “Ritmo de la noche” incluyó una participación del dúo Pimpinela, algún ligero cambio de decorado y juego flamante y poco más (La Nación. Guitta: 05/04/94: 1).

El resto fue el estilo del Ritmo anterior, pero mejorado por una aceitada producción, que cuenta con 25 integrantes y por las siete cámaras que trabajaron en el estudio mayor de Telefé (Clarín. 10/03/93: 3).

Ni siquiera algún rasgo de gatopardismo, es decir, intención de presentar movimientos de cambio allí donde todo continúa inmutable. Marcelo Tinelli salió al ruedo sin pretender ser novedoso, desentendiéndose del hechizo que suelen despertar las promesas (La Nación. Guitta: 09/03/93: 4).

Con respecto a Pergolini, si en las críticas de 1990 a 1992 se rescata como efectivo su rebeldía y trasgresión, posteriormente se evalúa positivamente cierta “madurez” en la que ha devenido el conductor. Algunos de los títulos de las críticas son: “Pergolini manso y tranquilo” (Noticias. Sirvén: 13/03/94: 8); “El chico malo sienta cabeza” (Página/12. Bruno: 02/03/92: 25). Compartimos algunos ejemplos:

De camisa blanca y pantalón negro, con ganas de portarse bien y “decir cosas”, limpio de chivos y desacelerando la marcha, fiel a sí mismo: así reapareció el lunes Mario Pergolini, contraatacando desde la TV (Página/12. Pasquini: 03/03/93: 26).

Así las cosas, timonea un ciclo sin el condimento soberbio que tenía “La TV Ataca”, exhibiéndose más tranquilo, menos acelerado y gritón, pero en el marco de un estilo que puede considerarse ya su marcha en el orillo (Página/12. Espel: 03/03/94).

Parecen haber quedado en el camino alguna insolencia, un gusto casi adolescente por bromas propias de la estudiantina, el ánimo burlón de dudoso gusto. No puede asegurarse aún si ese rasgo de madurez alteró la agudeza de observación, el espíritu crítico y el sentido de la ironía, patrimonio del conductor a lo largo de su extensa trayectoria radial (La Nación. Guitta: 04/03/94: 3).

Jorge Nielsen expresa con respecto a Pergolini que “la crítica lo trató con una dosis pareja de crudeza e indiferencia” (2009: 49), y lo ejemplifica con un artículo de Sergio Nuñez en la revista Humor. Hacemos referencia a esto ya que dicha afirmación no condice, al menos, con los materiales aquí analizados. Por el contrario, observamos que gran parte de la crítica acompaña el surgimiento de estos nuevos productos catalogándolos como innovadores y sin dar cuenta de que dichas novedades “se enredan y combinan con estructuras genéricas fuertemente estabilizadas, con expectativas previsibles y, sobre todo, con un marco ideológico de base que en mucho se aleja de la novedad aunque pueda adquirir variadas modulaciones” (Gándara y otros: 1997: 15). La salvedad son las columnas de Sirvén, en las que prevalece la mirada cuestionadora y augura poca permanencia de estos jóvenes en el medio. Compartimos el siguiente ejemplo:

Pergolini y Tinelli se parecen irremediablemente. Al parecer tienen una impresionante batería de fuegos artificiales: hacen muchos ruidos, iluminan fugazmente el opaco cielo televisivo y al rato no queda nada. ¿Qué harán cuando se les acabe el último cartucho?: el olvido terminará por devorarlos (08/03/92: 56).

Desde una perspectiva actual y como síntoma de esta televisión, observamos que quienes en su momento, con todas las limitaciones mencionadas, fueron los personajes de una aparente renovación televisiva, hoy día no sólo hegemonizan la pantalla sino que abundan en una repetición que ya lleva más de 20 años. Sin embargo lo que no se modifica, por el contrario se amplía, es la estética juvenil que les permite permanecer como los “jóvenes” conductores – empresarios.

2. El género humorístico o el panhumorismo

Los programas de humor son uno de los productos que más se renuevan en cuanto a estéticas y temáticas. Para comprender esta afirmación reconstruimos las tradiciones en las que se enmarcan, para luego centrarnos en cómo la crítica los analiza. Siguiendo a Landi, las tradiciones del género se nuclean en tres ejes; el primero “tiene orígenes bastante lejanos y mezclados: el circo criollo, el sainete, el teatro de comedia y de revistas, el balneario, la radio” (1992: 23). Los herederos de este tipo de humor –hegemónico hasta mediados de los ‘80– son Jorge Porcel, Juan Carlos Calabró, Moria Casán, Carlos Altavista y Alberto Olmedo, entre otros. La segunda vertiente, si bien no ocupa un lugar tan destacado en la pantalla, es el relato y chiste de provincia. Por ejemplo, la figura del Gato Peters o el Negro Álvarez en el programa La noche del domingo conducido por Gerardo Sofovich. Por último, hace referencia a una tendencia que por aquellos años es bastante reciente ya que es un tipo de humor surgido de espacios críticos al medio, como el teatro under o el café concert. Así lo explica Landi:

De alguna manera, este hecho [los programas de humor en televisión que parodian a otros programas] también expresa la existencia de públicos televisivos más formados, con los cuales los canales pueden, y en ciertos casos deben, entablar contacto poniendo en escena las críticas que ya están en la cabeza del televidente. Finalmente, la evolución del lenguaje cotidiano en las últimas décadas permite poner en pantalla lo que en otras épocas se podía escuchar y ver como una transgresión en el café-concert o en el teatro de revistas (1992: 25).

A comienzos de los ‘90 aparece la cuarta generación, a los que Mercedes Moglia (2009) denomina “cómicos hijos de la televisión”, Alfredo Casero, Fabio Alberti, Diego Capusotto, y Mex Urtizberea, son algunos de los destacados. Según la autora “el humor de esta generación comienza a parodiar y tratar desde el absurdo elementos de la memoria mediatizada” (2009: 46). Es decir, se produce un desplazamiento de un humor más costumbrista a uno intramediático.

Las críticas hacia los programas de humor focalizan en los siguientes aspectos: 1) la crisis del género; 2) la inserción de la publicidad dentro de los programas; 3) la falta de originalidad en las propuestas. La excepción la conforma el programa “De la Cabeza”, que es promovido en términos de creatividad. Principalmente salen en los diarios –en menor medida en La Nación– y en las columnas de Sirvén en Noticias, si bien las demás revistas también lo abordan.

En lo que respecta a la crisis del género humorístico, Sirvén es quien más se ocupa de cuestionar la situación de los programas. La evaluación es negativa y sólo rescata algunas cuestiones de La pensión de Porota, Crápula y El mundo de Gasalla. Al periodista le preocupa la situación del humor televisivo al que considera en crisis; precisamente sus artículos coinciden con el momento en que la televisión comienza a desplazarse hacia el panhumorismo (Mangone: 2008), es decir la disolución del género humorístico en todas las propuestas televisivas. Algunas de las observaciones de Sirvén reparan en ello:

La excepción a la regla corre por cuenta de Peor es nada (13), lo cual indica que la crisis del género no se origina en un supuesto desinterés del público, sino en deficiencias propias de la industria televisiva (09/12/90: 26).

La debilidad más acentuada del ciclo es su hibridez y, se sabe, las medias tintas en TV, por lo general, no suelen dar resultado. Salvo la figura convocante y carismática de Perciavalle –que la gente asocia inmediatamente con el género cómico–, los demás mueve a confusión. De lo (discretamente) gracioso se salta, sin explicación, a la entrevista seria o escasamente risueña con invitados y de allí al número musical sin que las partes logren unidad y consistencia en el conjunto (04/03/90: 9).

En las restantes publicaciones, la temática del humor no ocupa un lugar destacado. La Maga ofrece dos artículos elogiosos, uno a un programa especial de Peor es nada; la elección de un “especial” da cuenta de cierta mirada complaciente con el género, ya que precisamente la calidad de lo emitido se supone superior al promedio.

En cuanto a la inserción de la publicidad dentro de los programas, Sirvén se posiciona de manera crítica. Al respecto menciona: “Antonio Gasalla (ATC) empieza a cansar y su ciclo se resintió con la incorporación de menciones publicitarias” (09/12/90: 26). Y sobre Trapitos al sol, el programa de Guinzburg menciona: “Punto en contra: las menciones visuales excesivas de los auspiciantes del ciclo (¡lo que es la crisis!)” (25/02/90: 9). También Página/30 repara en ello:

En medio de esos personajes también se lo ve a Gasalla leyendo con dificultad nombres, mensajes, saludos y pedidos. Y también –pesadilla for ever– de pronto aparecen marcas de productos comerciales, como intrusos impúdicos que muestran la pistola. Delirando, uno imagina que esas marcas deberían ser más y aparecer porque sí en distintos lugares, que sería más gracioso (Abrevaya: 12/90: 169).

Las modificaciones legales producidas en este período permiten la referencia publicitaria dentro de los programas, incluyendo así más avisos por hora, lo cual inevitablemente altera la calidad del producto humorístico. Es interesante cómo esto se procesa en las críticas, que con el transcurrir del tiempo lo incorpora y legitima en tanto lógica de producción, y hasta desaparece de la agenda como tema de preocupación. Desde la academia, Landi en su libro Devórame otra vez (1992) da cuenta del exceso del recurso, pero a su vez reivindica los orígenes en la utilización del “chivo” que realiza Alberto Olmedo: “la crudeza y el exceso con que esta forma de publicidad se presenta actualmente, ha borrado el rastro de lo que parece haber sido un origen de una categoría mayor, asociado a la parodia y al humor” (1992: 160).

Otra de las cuestiones en que se detiene la crítica es en la falta de originalidad de las propuestas, a partir de la reiteración de elementos que en su momento pudieron ser novedosos, como por ejemplo la parodia intramediática. El diario Página/12 es el que más se ocupa del tema, quizá en relación con el público juvenil al que se dirige, y Clarín y La Nación lo hacen en menor medida, este último sólo ofrece una crítica al programa de Perciavalle al que evalúa negativamente: “Carlos Perciavalle volvió a la televisión con un programa que poco agrega a lo que ya le vimos en temporadas anteriores y que muestra –como suele suceder en este medio- que hay bastantes cosas para ajustar para lograr los mejores efectos de su humor” (Di Bitonto: 29/01/90: 1).

La renovación humorística de los ‘90 se caracteriza por trabajar a partir de la parodia televisiva. Sin embargo la crítica repara en que dicha parodia intramediática en su uso reiterado comienza a cansar. Sobre el programa de Perciavalle se dice:

En el intento de satirizar las producciones de la TV local, Perciavalle estuvo más cerca de parecerse a la modestia del conjunto que de ocupar el rol de observar dispuesto a tomarle el pelo (…) Metido en los zapatos de María Julia Alsogaray, tampoco logró despertar la sorpresa: “Yo le digo al pueblo que vote a gente honesta. Que vote a los ricos. Ellos no roban, porque ya robaron antes”. Jaramillo se esforzaba por parodiar a un periodista millonario en lugares comunes, con un trabajo más propio de un estudiante secundario en fogón de campamento que de un profesional de la TV. (Página/12. Schettini: 25/01/90: 16).

El programa “De la Cabeza” recibe los mayores elogios que enfatizan en la estética del zapping[4] como un trabajo destacable. Por ejemplo:

De la Cabeza es una sucesión de situaciones humorísticas que se alteran como si el televidente estuviera haciendo zapping. Mariano Mucci había pensado en este recurso para un sketch y luego decidió trasladarlo a todo el programa, lo que implica un trabajo de edición de cerca de treinta horas por semana (Página/30. Rodríguez: 03/06/92: 26).

Es cierto que el lenguaje televisivo se caracteriza por ser fragmentado y de tiempos cortos (movimientos de cámaras, bloques, modificación de luces y escenarios, diversos géneros en un mismo programa, publicidades). La estética del zapping se impone en la pantalla afectando a diversos tipos de discursos y géneros, en los programas juveniles y los de humor esta tendencia es recibida positivamente. Por su parte, El Porteño sólo realiza una entrevista a Alfredo Casero y Página/30, en una serie de notas sobre el balance anual de la programación, dedica un artículo a este género, rescatando a los comediantes Tato Bores, Jorge Guinzburg y Antonio Gasalla.

En 1993, como derivación del programa “De la Cabeza” surge “Del Tomate”, con parte del mismo equipo pero sin la figura de Alfredo Casero y cambiando de ATV al 9. Sobre del “Del Tomate” se menciona con preocupación la falta de originalidad de la propuesta. Compartimos un ejemplo:

La parodia de los géneros televisivos. Esta última línea, que hasta hace un par de años era novedosa, hoy ya está tan trajinada por casi todos los programas cómicos que resulta trillada. Ver una vez más el sketch de los conductores de noticiero que pelean entre sí, la cronista pavota o los intérpretes de una telenovela acartonada, más que hacer reír agota. Lo nuevo cuando se copia a sí mismo, puede ser muy aburrido (Página/12. Pasquini: 08/01/93: 25).

Lo que preocupa a todos es la próxima grabación, los guiones, la ropa, los horarios de edición, la difícil y riesgosa misión, en suma, de hacer más de lo mismo pero distinto (Clarín. Litvak: 13/01/93: 5).

El esquema del programa es, de cualquier modo, el mismo. Una serie de sketches, hilados a ritmo de zapping, y con ciertos personajes fijos (Página/12. Pasquini: 08/01/93: 25).

La mentada renovación humorística celebrada por la academia, desde la crítica no es tan aclamada. Si bien se rescata como original el programa “De la Cabeza” durante el año 1992, esto conforma la excepción. Muchas veces dicha excepción es lo que ocupa mayor espacio en términos numéricos pero como tendencia general advertimos que predominan cuestionamientos hacia la reiteración de los recursos, la utilización de la publicidad en los programas y los libretos poco originales.

3. Las telenovelas y la matriz simbólico dramática

La telenovela[5] es uno de los géneros predilectos por la crítica, ocupa un lugar relevante y se la presenta bajo perspectivas benévolas, a excepción de El Porteño que nada dice al respecto[6]. Se la legitima a partir de dos argumentos diversos: 1) por la tradición con la cultura popular en la que se inscribe; 2) por la modernización del género. Es decir por sus orígenes vinculados al melodrama y por aggiornarse a preocupaciones y temáticas contemporáneas. Las estrategias enunciativas que se utilizan para su consagración son: 1) la cita de autoridad; 2) convocar a los autores reconocidos del campo académico para que escriban; 3) apelar a un fantasma polémico de carácter prejuicioso. Sobre las estrategias de legitimación que se utilizan nos detendremos en el capítulo que abordamos la relación de fluidez e influencia entre la crítica y el campo académico. Aquí, sólo cabe destacar que al ser las telenovelas uno de los géneros predilectos de la crítica se recurre a los profesores universitarios para que también ellos la avalen.

En lo que respecta a la modernización del género se evalúa positivamente el manejo ágil de las cámaras, la mayor inversión monetaria y la coproducción con los mercados internacionales que permite una mayor llegada al extranjero.

El género se está modernizando raudamente, en primer lugar gracias a que algunos productos comprendieron que lo barato no es un sinónimo automático de popular. El dificultoso camino hacia el mercando internacional está sembrado de gastos, especialmente cuando se trata del circuito europeo (Página/12. Pasquini: 08/01/92: 19).

Desde hace algunos años, las telenovelas han incorporado temas, personajes o situaciones poco usuales en el género (…) Esta tendencia se vio favorecida por la posibilidad de encarar proyectos más ambiciosos, en términos económicos, a partir de la puesta en práctica del sistema de coproducciones (La Maga. Tijman: 20/04/94: 38).

También se hace referencia a las nuevas temáticas que son tratadas en las ficciones y en este sentido es que se le otorga un lugar destacado a los dramaturgos por ser los responsables de introducir las problemáticas contemporáneas. La figura de Enrique Torres es la más promocionada a través de las entrevistas que se le realizan, también escriben columnas de opinión algunos de los autores (por ejemplo, Guillermo Glanc y Enrique Torres). Se evalúa de manera positiva que se representen cuestiones sociales, resaltando así cómo este género se adapta a la coyuntura actual, pudiendo entretener y promover “conciencia ecológica”, como en el caso de Nano:

El nuevo producto dejó en claro el interés de Torres por explorar temáticas diferentes en el rubro de las novelas televisivas (…) Si en “Celeste” introdujo con buen criterio en la historia el tema del SIDA o en “Antonella” la donación de órganos, ahora la novela es una exploración del mundo de los sordomudos, con un mensaje ecologista anexo y toques de denuncia y corrupción e injusticia (Página/12. Espel: 26/04/94: 26).

[Sobre Perla Negra] El escritor sigue así con su modalidad de mezclar problemáticas de actualidad en sus historias románticas, como lo hizo con el sida en Celeste y en Celeste siempre Celeste, con el HPV en Casi todo, casi nada, con el cáncer de útero en Antonella y la discriminación a los sordomudos en Nano (Clarín. Bruno: 31/12/94: 12).

Creemos que se rescata tanto esta característica del género por ser, precisamente, una excepción. Sin embargo Mazziotti, en uno de sus libros sobre las telenovelas que da cuenta de cómo éstas abordan el tema de la enfermedad, arriba a la conclusión de que: “en los ‘90 algunas telenovelas latinoamericanas comienzan a ocuparse del sida con la aparición de personajes portadores de HIV (…). Pero lo hacen manteniendo la normativa de punición y estigmatización” (2006: 86), es interesante esta opinión, ya que difiere de sus comentarios vertidos en las críticas del período, por ejemplo en uno de los artículos se menciona que: “Mazziotti opina que ‘hablar de Sida en una telenovela es mucho más eficaz que cualquier campaña’” (La Maga. Tijman: 16/08/92: 15).

Por otra parte, las críticas rescatan al género en relación con la matriz simbólico dramática[7] en la que se inscribe. Siguiendo a Sunkel algunas de las características son, en cuanto al lenguaje (lo concreto y las imágenes) y a lo estético (lo no serio, lo sensacionalista y lo melodramático). La tradición de la cultura popular proviene del melodrama, pasa por el folletín y se incorpora a la cultura masiva en el radioteatro, el cine y finalmente en las telenovelas. Martín-Barbero es uno de los autores que más ha trabajado y reivindicado la tradición del melodrama que caracteriza a América Latina, como una matriz cultural que alimenta el reconocimiento de lo popular en la cultura masiva. Ese drama del reconocimiento también lo rescata Landi en el prólogo de su libro, donde cita un diálogo de la telenovela Celeste en el que la protagonista quiere encontrar a su hijo: “la telenovela, heredera directa del melodrama del siglo XIX, del folletín de las entregas semanales y del radioteatro, instala en la electrónica la eternidad del quién soy y la vigencia de ciertos relatos anteriores incluso a la invención de la imprenta” (Landi: 1992: 10). Precisamente, Enrique Torres dramaturgo de Celeste entre otras telenovelas, en una columna en Noticias (18/04/93: 93) reivindica y cita el libro de Landi por considerarlo como un intelectual que supo comprender al género.

Es precisamente la reivindicación de la matriz simbólico dramática como condensación de las características del género lo que se rescata. Ilustramos con el siguiente caso: “El error de concepto garrafal en que se incurre al criticar una telenovela, es el de exigirle valores literarios o teatrales que no le corresponden. Precisamente aquello que más se condena es la propia esencia del género” (Noticias. Sirvén: 10/03/91: 16). Esta cita ejemplifica el propio desplazamiento de la crítica de televisión que, como ya hemos señalado, en sus inicios estaba vinculada con las tradiciones estilísticas, evaluativas y argumentales de la crítica del cine, el teatro y la literatura. Uno de los ejemplos que mejor ilustra los cambios en la manera de abordar el género son las diferencias entre el artículo de Sylvina Walger “Elogio de la telenovela” (La Maga. 01/07/92), y las críticas vertidas por la autora en el libro TV Guía Negra (1974):

Más allá de lo infinitamente criticable de este género que oscila entre lo sublime y lo ridículo, melodramatizar para las masas marginadas, las colectividades sin poder político ni representación social alguna, e incluso “para la gente como uno”, supone una particular y secreta venganza por sobre las frustraciones de una vida de la que muchos se encuentran excluidos económica, política y culturalmente (La Maga. Walger: 01/07/92: 32).

En un sentido similar:

Quien quiera hilar fino podría encontrar mil y una excusas para destrozar a “Perla negra” –situaciones estiradas a más no poder, diálogos insostenibles, caracterizaciones ridículas y toscas-, pero es que precisamente en la mayoría de los puntos en contra que pudieran endosársele se encuentran sus aciertos más logrados (Noticias. Sirvén: 18/12/94: 17).

Retóricamente, existe una suerte de consenso en reconocer los aspectos cuestionables del género, pero asimismo se lo reivindica, como si esos defectos fuesen, a la vez sus principales virtudes, en términos de Bourdieu.

Si realizamos un recorrido cronológico sobre cómo la crítica de televisión ha ido evaluando y opinado sobre las telenovelas, observamos que históricamente es uno de los géneros que promovió más cuestionamientos en torno a los estereotipos que representaba. A modo de ejemplo citamos algunos casos:

“Porque si no… vas a ver al hijo de tus entrañas corriendo la coneja en medio del arroyo”. La tierna endecha, emitida el miércoles pasado por Canal 9, después de las cinco de la tarde en el ciclo Nuestra galleguita (de Abel Santa Cruz) resume las características de seudopopulismo y truculencia que identifican al teleteatro en las últimas temporadas con los albores del radioteatro. Por estos y otros cauces (más sofisticados, no menos remanidos), el género accede, en 1970, a una reiteración de sus fórmulas aderezadas con el concurso de dos nuevos ingredientes: la importación y la exportación de libretos (Panorama. 03/02/70: s/p).

Por su parte, las revistas Humor y El Periodista, desde la ironía y la crítica ideológica, sostienen que:

Ahora sí, Ud. conocerá cómo escribir una Telenovela y ganar más, prescindir de horarios y jefes, etc. Instrucciones para escribir Telenovelas: 1) Hágase un test de inteligencia. Si su coeficiente supera a 60, dedíquese a otra cosa. 2) Busque sus temas en las conversaciones. En las conversaciones de las chusmas de su barrio. 3) Recuerde que si su novela es aceptada, ésta deberá llenar dos largas horas semanales de –aproximadamente– largos nueves meses. Así que redacte largos diálogos, en los que sus personajes decidan si habrán de vacunarse contra la viruela en el curso de la semana, o no; monólogos extensísimos, en los que un personaje (más o menos importante) deduzca que, si su novia lo ha dejado, si su novia ha hecho el amor con Juan Luis, si su novia se ha casado con Juan Luis, si su novia se ha casado con Juan Luis y ha tenido tres hijos con éste, entonces su novia ya no es su novia, y además ya no lo ama. (Llanto lamentable del personaje durante veinte minutos) (Humor: 07/79: 66).

Los teleteatros reflejan un mundo sin contradicciones, aceptado como natural. Es así desde siempre: un presente continuo. En ese mundo están los poderosos, los sometidos y los otros, los que se la rebuscan como pueden, mediante vivezas o granjeándose los favores de los ricos. Allí es un feriado perpetuo, nadie trabaja para producir. Todos compran venden, consumen, pero ninguno de esos productos ha costado esfuerzo alguno (El periodista. Selser: 01/03/85: 48).

A modo de ilustración citamos dos fragmentos de críticas que focalizan en la producción profesional del dramaturgo Alberto Migré, una perteneciente a la revista Humor y la otra a Página/30:

Es probable que en los términos de su contratación Migré haya exigido esta presentación para saciar su vocación de protagonista, su incontrolable vanidad, la especial necesidad de humillar a los actores y actrices que trabajan en sus programas. Son cosas de un divo que personalmente nos tienen recontrarremil podridos, de un desdichado que clama por dudosas glorias más que por sangre (Humor. 06/79: s/p).

El hombre que lleva casi cuarenta años contando historias del corazón parece hecho a la medida de sus propios personajes: una casa de barrio, con el televisor encendido, las copas en la vitrina, el eterno centro de mesa con uvas de colores y la estufa encendida, Migré habla de la vida como lo haría cualquiera de las criaturas con cuyos enredos amorosos ha mantenido al público atado a la pantalla por tiempo indeterminado (Página/30. Schettini: 14/09/91: 31).

Estos ejemplos ilustran de qué modo se desplaza la crítica a las telenovelas. Anteriormente, se las cuestionaba por la construcción de estereotipos, por la primacía de la matriz simbólico dramática y por los mensajes ocultos acordes con la ideología dominante[8]. En los ‘90 existe un consenso generalizado en reivindicar el género y polemizar con “perspectivas elitistas” que no lo apoyan (sobre ello retomaremos en el capítulo XI). Esta tendencia también producida en el campo académico se ilustra, por ejemplo, con la dedicatoria de uno de los libros de Mazziotti a Alberto Migré.

4. La actualidad en la tele o el show periodístico

Los noticieros y los programas de debate político son los géneros que reciben la mayor cantidad de observaciones críticas, con la salvedad de La Maga y Clarín que le dedican un espacio menor a estos programas. En las restantes publicaciones la argumentación se estructura a partir de los siguientes binomios: 1) noticiero / show periodístico; 2) periodistas / voceros del poder; 3) informar / desinformar. Asimismo, nos detenemos en un apartado especial en las críticas sobre la representación de la Guerra del Golfo Pérsico (1991) en los programas periodísticos y noticieros. Este acontecimiento político puntual ocupa la atención, no sólo de los programas sino también de la crítica, ya que reúne dos fenómenos que por separados no son nuevos pero cuya conjunción genera muchas expectativas, “la guerra era electrónica y teledirigida por dos motivos: las nuevas formas de ataque y las nuevas formas de representarlo” (Sarlo: 1991: 28), es decir tecnología militar y comunicacional.

Con respecto al primer eje, la crítica focaliza en la tensión entre los noticieros y los programas políticos y la preponderancia hacia el show periodístico. Una de las principales características de la televisión es la de privilegiar la función de entretener por sobre las de informar y educar. Los noticieros –reservados anteriormente a un discurso de tipo racional, con jerarquización de la información– tienden a la construcción melodramática de los acontecimientos, al humor y al sensacionalismo a través de técnicas de montaje como el clip o bricolage. En esta misma línea, Rincón menciona que: “nos comportamos/explicamos mejor desde la lógica de la telenovela y el melodrama que desde la argumentación política: menos opinión pública argumentativa, más democracia emocional, espectacular y entretenida y amorosa” (2010: 15). Si bien es cierto que esta disolución de los géneros televisivos tradicionales no comienza en los ‘90, es entonces cuando se profundiza. La tendencia al show periodístico es introducida en la televisión argentina por Carlos Montero en 1966, en el programa Telenoche por Canal 13 conducido por Mónica Cahen D’Anvers y Andrés Percivale, que inician la tradición dramático teatral de los noticieros.

En su libro sobre la televisión Sirvén explica que:

Una hora de duración –los hay ahora también de una hora y media– con el fundamental protagonismo de locutores y periodistas, que terminan volviéndose tan famosos y disputados por los canales como si se tratase de estrellas de cine y, en consecuencia, también reciben tentadoras propuestas para hacer publicidad. A partir de la nueva concepción no importa tanto lo que se dice sino cómo se lo dice; la espectacularidad de la información; su costado curioso o tierno; la noticia como una forma de entretener (1998 [1988]: 227).

Entre las modificaciones en la construcción discursiva de los noticieros, afirma Carlón, que se impone y expande en los ‘90 la figura del “vocero de la gente”; esto “generó una nueva simetrización, esta vez entre el enunciatario y la “gente” presente a través de su cuerpo y palabra en el discurso del noticiero” (2004: 20).

Compartimos algunos ejemplos de las críticas que focalizan críticamente hacia la tendencia del show en el periodismo, o rescatan algún programa, precisamente por alejarse de ello:

Otro noticiero. Sus presentadores (conductores o figuritas, como el lector prefiera) son marido y mujer, que no está mal que la gente se case y trabaje junta. Cuando uno está en estudios y el otro en exteriores se mandan mensajes domésticos en medio del programa (…) entre nota y nota ponen en el aire un desfile de modelos (de Nueva York, por ejemplo). En medio de las huríes de la alta costura, él lanza miraditas –y comentarios lúbricos mientras desde los estudios ella le contesta con un mohín (El Porteño. González y otros: 1992: 11).

[Sobre La Tapa] El resultado es desparejo, y en general, confuso. El hecho mismo de presentar información supuestamente real a través de una redacción de ficción, provoca cierta incertidumbre sobre la propia credibilidad de las noticias. (Página/12. Pasquini. 06/01/93: 22).

Eco Argentina no prolonga ese modelo de show periodístico que mezcla sin ton ni son las imágenes de un conflicto bélico con los secretos de un arreglo floral. (La Nación. Ghitta: 07/04/92: 1).

Otro de los ejes que problematiza la crítica es el lugar de los periodistas como voceros del poder político. Se focaliza en Bernardo Neustadt como exponente mayor de esta tendencia, quien además promueve una nueva forma de comunicación política. Así lo explica Adriana Schettini en su libro Ver para creer. Televisión y política en la Argentina de los noventa:

Vocero militante de los beneficios de una economía liberal, Neustadt encontró en Doña Rosa el instrumento ideal para inculcarle a la clase media –la que más temía perder la protección de un Estado fuerte– el ideario del liberalismo. Le habló con un lenguaje hecho de frases cortas, de ejemplos arrancados de la vida cotidiana, de slogans inolvidables y de afirmaciones contundentes. El idioma sintético, directo, llano y demoledor del universo publicitario había sido trasladado a la comunicación política a través de la pantalla (2000: 141).

En un sentido similar, Sarlo da cuenta de cómo la construcción de Doña Rosa sintetiza los imaginarios en torno a lo que es la política: “Doña Rosa participa de un sentido común que sólo por exageración paródica podría denominarse liberal: según ella es ilegítimo cualquier sistema que no ponga en primer lugar la realización de lo que considera derechos individuales indiscutibles” (1994a: 90). Si bien el conductor de Tiempo Nuevo es el mayor exponente de los periodistas que ofician de voceros del poder, con sus vaivenes estratégicos en función de los intereses coyunturales[9], la crítica también focaliza en otros periodistas. Compartimos algunos ejemplos:

Hace dos años ninguno de ellos avalaba a Carlos Menem aunque ya exigían a grito pelado planes de ajuste. Hoy, consecuentes, monopolizan los medios con la misma bandera de ataño. Algunos han recorrido un largo camino y la jubilación ya pende sobre sus cabezas, así que una nueva camada –los Beldi, Longobardi, Hadad y Cía.– se muestra ansiosa por tomar la posta. Por convención se los sigue llamando periodistas aunque sería mejor definirlos como voceros del gobierno. Los heraldos negros, bah. Más que guerra entre los medios esto parece ser una bombita de mal olor (El Porteño. Enzetti y otros: 1991: 4).

En una televisión donde el ejercicio del periodismo es precario y ocasional, se juzga como actividad profesional lo que no es otra cosa que emisión de ideas o prédicas de evangelios. Así, en el marco de esta distorsión fenomenal, serán “buenos periodistas” aquel conjunto de personas que haya demostrado buena capacidad para transportar paquetes ideológicos determinados (Página/30. Eliaschev: 12/90: 172).

La preocupación central de Bernardo Neustadt en el primer programa de esta temporada de “Tiempo Nuevo” fue atestiguar su tomar de distancia del menemismo verticalista que cultivó durante los primeros dos años de gobierno (…) su declaración de principios no tiene sólo una base ideológica sino caso de “show bizz”: su oficialismo cerrado amenazó con aniquilarle el rating. (Página/12. Pasquini: 03/03/93: 27).

También la crítica se detiene en la tensión informar / desinformar y de ésta se desprende otro núcleo problemático centrado en el discurso racional / amarillista. Los antecedentes de estos discursos se ubican hacia fines del siglo XIX, momento en el que se delinean dos modelos de la prensa, la amarilla y popular y la interpretativa y de influencia político ideológica. Bajo la denominación “amarillista” se hace referencia al tipo de periódico que utiliza titulares catástrofes, noticias de carácter policial, privilegio de información deportiva y de la farándula. En contraposición, la llamada “prensa seria” se caracteriza por las explicaciones causales de los hechos, no utiliza grandes adjetivaciones, apela a una descripción objetiva, es decir, se inscribe dentro de la matriz racional iluminista, que se opone a la simbólico dramática de la prensa amarillista (Sunkel: 1986). Paulatinamente los noticieros y programas políticos apelan a esta última como forma de representación. Por ejemplo, se utilizan binomios dicotómicos, giros populares, frases cortas y nivel injurioso, entre otros. Compartimos algunas críticas:

Que algunos canales privados intenten lucrar con lo amarillo puede parecer ruin, aunque se explica. Pero que el único canal oficial, que llega a todo el país, se permita abrir su informativo más importante –Dos horas– con noticias policiales de la más baja estofa o sobre marginaciones varias, resulta sencillamente abominable (Noticias. Sirvén. 03/06/90: 6).

Se emparenta directamente con el procesista 60 Minutos, por su alto grado de despolitización (…) y su tendencia excesiva al popurrí de curiosidades y misceláneas, extraídas del satélite, neutraliza el escaso tratamiento de la información política (Noticias. Sirvén. 14/01/90: 9).

El priorizar un discurso de tipo emocional fomenta la desinformación, ya que la manera de construir los acontecimientos se asemeja a una telenovela, así como la paulatina desestructuración de las secciones fijas, el dar cuenta de un hecho por partes, el yuxtaponer y el mezclar la información provoca lo que Moles (1978) denomina “presentación mosaica”, es decir, información que representa un conjunto de fragmentos superpuestos, sin señales de referencia y donde ninguna idea es necesariamente más importante que la otra. Esto promueve desinformar informando, o en palabras de Bourdieu (1996) ocultar mostrando; también se desinforma a través de la sobreinformación. En este sentido, es que la crítica apela a un pasado racional y argumental en contraposición a un presente emocional y amarillista en la representación de la política:

La política tal cual la conocimos ya no tiene más razón de ser y se ha convertido en pieza de museo. Al principio fue Neustadt quien lo advirtió y creyó poder conjurar la crisis aumentando exageradamente el número de invitados y llenando su mesa con familiares de dirigentes (Noticias. Sirvén: 01/12/91: 11).

[Sobre la cobertura del atentado a la embajada de Israel] La solución –remedio parcial, desde luego- desemboca casi siempre en una crónica sentimental, algo genuino si no fuera porque esa modalidad termina por convertirse en un corsé del que los periodistas televisivos no pueden escapar. (La Nación. Guitta: 19/03/92: 1).

La política que predominó en la época de Alfonsín, ha sido reemplazada en la TV, virtualmente, por el hecho de sangre, la noticia espectacular y la información amarillista (Noticias. Sirvén: 03/06/90: 6).

La mayor diferencia entre las críticas la observamos en el análisis que se hace de Hora Clave; La Nación lo rescata como sinónimo de seriedad, quizá esto se corresponda con que Grondona se encuentra cercano al público potencial del diario. Compartimos dos ejemplos antagónicos de cómo se interpreta este programa:

“Hora Clave” recupera un espacio –necesario en toda sociedad- de reflexión y racionalidad política. A ello hay que añadir el pluralismo democrático y la intencionalidad expresa de invitar a pensar y a decidir acerca de lo que se ve y dice. (La Nación. Ivancovich: 19/01/92: 3).

La televisión nacional encuentra sus límites conceptuales cuando llega hasta el punto de un pluralismo elemental. Para Grondona, tal cosa implica sentar juntos a Alberto Albamonte y a Luis Zamora (Página/30. Eliaschev: 12/90: 172).

La crítica focaliza en las modificaciones de los políticos y la política en la pantalla; asimismo, desde el campo comunicacional el auge de la videopolítica ocupa el debate entre los académicos, ya que la tesis compartida por una gran cantidad de autores es que la cultura mediática reorganiza las demás esferas de la vida, y la política no queda excluida de ello. Hicimos referencia en el capítulo V al seminario sobre televisión y política que se llevó adelante en 1991 en Córdoba, donde se discute sobre la relación entre la política y la cultura mediática. Allí Luis Alberto Quevedo defiende la función democratizadora del medio y la nueva sensibilidad política:

En la actualidad, los medios y en especial la televisión le imprimen a la mediación política características inéditas que la desligan de las tradiciones de la cultural letrada para ingresar en zonas culturales que están ligadas a la imagen, lo corporal, a los elementos de la vida cotidiana, al humor y al melodrama. La nostalgia por un pasado mitológico donde imperaban el discurso parlamentario, el razonamiento preciso o la coherencia ideológica corren por nuestra cuenta y tiene la edad de nuestros prejuicios (1992: 20).

La perspectiva de Quevedo forma parte de cierta mirada benévola desde el campo académico de la comunicación en el análisis de los medios masivos y sus géneros, cuestión que predomina en este período. Sin embargo, la tendencia que prepondera en las críticas de televisión es la del énfasis en lo ideológico hacia los contenidos que los noticieros y programas políticos en su versión de show periodístico. Quizá esto se corresponda, entre otras cuestiones, con que estos géneros ofrecen una narrativa más cerrada, lo cual facilita un posicionamiento ideológico explícito ante lo enunciado que permite ubicarse críticamente ante ello.

4.1. Las transmisiones en directo de la guerra del Golfo

La mediatización de la guerra a partir de su transmisión en directo[10] genera expectativas en gran parte de la sociedad. Una de sus características específicas -a diferencia del grabado- es la temporalidad de las imágenes: la recepción es simultánea, la dimensión temporal es la que organiza y da sentido. Sin embargo, en las críticas los ejes de preocupación se centran en otros aspectos y tangencialmente se menciona la transmisión en directo como una manera particular de dar sentido. Es decir, una de las peculiaridades de la televisión, lo que la diferencia de otros medios, como tempranamente señaló Eco (1965 [2001]), es justamente opacado en el análisis de la transmisión en directo de la guerra del Golfo Pérsico.

A partir de la lectura de los materiales detectamos tres ejes de preocupación, los denominamos: 1) el negocio detrás de la guerra; 2) la transmisión en cadena y la censura; 3) la preocupación estética. Noticias ofrece tres columnas de opinión, El Porteño la nota de tapa y Página/30 un artículo; de los diarios, en Clarín aparece uno, en Página/12 dos y en La Nación tres, con un total de once.

Con respecto a las críticas que focalizan en el negocio detrás de la guerra, cuatro son los artículos que se centran en las pérdidas y las ganancias económicas de los medios, dejando a un lado la cuestión de la representación mediática. Las críticas son publicadas en Clarín, Página/12, La Nación y Noticias. El eje principal en el que se repara es el descenso de la pauta publicitaria a causa de la transmisión de la guerra, ya que los anunciantes no quieren homologar la imagen de la marca con la muerte, lo cual provoca que el alto rating y la baja publicitaria sean dos consecuencias del mismo acontecimiento. Algunos ejemplos de estas críticas son: “La clave es que ‘los patrocinadores no querían pasar de un informe sobre KIA –killed In Action, soldados muertos en combate- al anuncio que invita a ‘Duplique su placer. Duplique su alegría’. (Página/12. 01/03/91: 20); y “La guerra en el Golfo mantiene una elevadísima audiencia televisiva en los Estados Unidos, pero está ahuyentando a los patrocinadores, lo que hace aún más difícil la situación económica de las grandes redes televisivas” (La Nación. 19/01/91: 1).

Por otra parte, el artículo publicado en Clarín focaliza en el negocio de la guerra pero desde la perspectiva de los consumos culturales. La pregunta que atraviesa y organiza la reflexión es de qué manera la transmisión de la guerra modifica los intereses de la gente por ir al cine y al teatro, ante la opción de ver la representación del conflicto bélico. La nota de referencia afirma que: “se intenta una evaluación a partir de consultas a los directamente interesados. En principio hubo un ‘bajón’ (se lo atribuye ‘al impacto de los primeros ataques’) pero luego la tendencia se fue revirtiendo. Las expectativas para los próximos días son optimistas en un marco complejo” (Mazas: 24/01/91: 3). El hecho de comparar y, en parte, homologar consumos tan diversos como el ir al cine y quedarse viendo la guerra por televisión, da cuenta del tipo de tratamiento desde donde se reflexiona sobre la transmisión de la guerra. La pérdida de espectadores de teatro y/o cine se debe a las expectativas de ver en directo; entonces, el acontecer bélico se asemeja más a la transmisión de una final de fútbol, de un recital, etc. y por ello es que se lo piensa como una “competencia” en términos de consumos culturales, y por ende, en términos de ventas de entradas. Al focalizar en el negocio de la guerra en tanto pérdida de la pauta publicitaria o la disminución del consumo teatral y/o cinematográfico, el eje de preocupación se centra en las consecuencias económicas de la guerra sobre la industria cultural.

Otro de los ejes de preocupación está en relación con la transmisión en cadena de la guerra y la censura de la información. Los artículos corresponden a La Nación (dos), Noticias (dos), Página/12 (uno) y El Porteño (uno). Este último ofrece la nota de tapa, “Lo que la TV yanqui no muestra. Guerra en cadena” (02/91). Desde el título se desataca la perspectiva vinculada con la crítica ideológica que prevalece. Se enfatiza en el modo serializado en que circula la información y se cuestionan las representaciones de la guerra, en el sentido de cómo ésta fue transformada en un videogame con las consecuencias que ello implica en la decodificación de los mensajes. Sobre las representaciones del conflicto bélico, Sarlo (1991) afirma que se naturaliza como si fuese un simulacro, pero tiene referentes externos concretos. Precisamente, la Guerra del Golfo es el exponente mayor de una tendencia en la cultura massmediática que se vincula con el simulacro político. Sobre ello se detiene el análisis de El Porteño:

La televisión se dio el gran gusto de inaugurar un nuevo género, la videoguerra. Suspenso, acción, intrigas… Nada de violencia. El primer capítulo de la nuevas serie tuvo dos únicos protagonistas: el Malvado Saddam Hussein y el Gran George Bush. El segundo capítulo llegó con el inició de la guerra propiamente dicha: ahora el estilo épico de Hollywood fue desplazado definitivamente por el más moderno de los videogames. La guerra se convirtió en un partido de pac-man. Sin soldados ni víctimas; sin sangre ni muerte. Apenas una abstracción audiovisual (Pasquini: 1991: 5).

Dos artículos publicados en Noticias realizan especial atención en la penetración cultural proveniente de Estados Unidos, ya que la cadena CNN es la única que transmite las imágenes y las demás señales deben reproducirlas:

Colgados de la CNN, los canales argentinos casi no intentan darle un valor agregado propio a las emisiones del Golfo (Sirvén: 27/01/91: 22).

La CNN tuvo el acceso a los teléfonos que fueron negados al resto de las cadenas de televisión. Las otras cadenas fueron marginadas y Tom Aspell, de la NBC, llegó a quejarse de su trato preferencial. Pero el golpe de la CNN no fue improvisado. Fue el resultado de varios meses de negociación y presión (Asch: 24/01/91: 26).

También se repara en la manera en que la televisión abierta argentina incluyó las imágenes de la CNN y de qué modo cada canal supo sacar mayor o menor rédito; compartimos el siguiente ejemplo: “ATC no tuvo tanta fortuna y la mayor parte de las veces que Daniel Mendoza dio pase a las imágenes de la cadena de noticias de los Estados Unidos ésta estaba ofreciendo publicidad” (La Nación. Di Bitonto: 17/01/91: 2). Sin mencionarlo explícitamente, la crítica se detiene en las dificultades de la temporalidad en el directo televisivo, por el grado de imprevisibilidad de lo que acontece. En el mismo sentido, focaliza en las dificultades de los canales locales para dar cuenta de la temporalidad de lo transmitido, por ejemplo Sirvén menciona: “peor todavía, se repiten materiales en flashes y ediciones especiales, sin aclarar fecha y hora, por lo cual no se sabe si se están viendo nuevos o viejos bombardeos” (Noticias. 27/01/91: 23). Una de las características del directo televisivo es que construye la identificación con la posición del testigo ocular; por ende, el espectador puede experimentar un contacto parecido al que tiene con lo real. Sobre este punto es que la crítica realiza una objeción a la transmisión, ya que el sujeto espectador no puede ubicarse temporalmente en las imágenes que está viendo, y justamente lo novedoso y las expectativas de la guerra estaban centradas en verlo en el mismo momento en que acontece. El problema de la transmisión es que omite discernir entre el directo y el grabado[11].

Por último, ubicamos a las críticas que abordan la representación de la guerra desde la perspectiva estética[12]. Carlos Sorín –por su profesión de cineasta– analiza la transmisión del conflicto bélico como quien realiza una crítica cinematográfica. Si bien es el único artículo que se posiciona tan marcadamente desde esta perspectiva, consideramos relevante detenernos en él por el tipo de planteo que realiza, específicamente, establece similitudes y diferencias entre el directo televisivo de la guerra y un film de ese tipo, compartimos algunos ejemplos:

Creo que el cine pocas veces llegó al grado de intensidad dramática de esa toma única –sin cortes, continua con la realidad– a través de la cual podíamos ver a los periodistas tratando de realizar comunicaciones y pasar sus mensajes con las máscaras antigas puestas (Página/30. 02/91: 32).

El montaje que iba desde el testimonio sonoro de los corresponsales en el hotel de Bagdad durante el bombardeo, pasando por imágenes “en vivo” desde Ryad, Washington, Amman, Jerusalén, etc., tenía una intensidad dramática e implicaban al espectador un grado de participación sólo comparable con los mejores momentos del cine o la novelística (p. 32).

Yo compararía estos veinte minutos con los veinte minutos finales de Full Metal Jacket, de Kubrick, sin duda una de las escenas más conmovedoras del cine de guerra (p. 32).

Como en la realidad, los hechos suceden una sola vez y en presente: al día siguiente volví a ver el material ya grabado pero no era lo mismo. La emoción de la primera vez estaba enormemente disminuida. Ahora se parecía más al cine. Lo esencial de la televisión es “en directo” (p. 32).

El límite de esta perspectiva se centra en que al enfatizar en los aspectos tecnológicos y estéticos, se favorece una mirada descontextualizada del acontecimiento y se omite mencionar las consecuencias e intereses existentes detrás de la guerra. Asimismo, es interesante la perspectiva desde la cual analiza a la transmisión, ya que es el único artículo que se detiene en lo meramente estético, lo compara con el cine y da cuenta de lo específico televisivo. La posibilidad de ver algo impredecible y simultáneo en el momento que acontece es, para Sorín, el plus que ofrece la representación de la guerra en comparación con una película de este género. Como menciona Carlón, una de las principales diferencias entre el grabado y directo es que: “en el grabado, el operador conoce todos los segmentos que va a montar; en el directo no, y este hecho tiene profundas consecuencias tanto en el estatuto como en el desarrollo del discurso” (2006: 81).

El dispositivo del directo televisivo no ha sido el eje organizador de las críticas. Con excepción del artículo de Sorín, los demás artículos dieron cuenta sólo tangencialmente de las características y consecuencias de transmitir en directo; es decir, lo específicamente televisivo es en lo que menos se enfatiza. Quizá, esto se corresponda con la magnitud del acontecimiento en el que otras preocupaciones, vinculadas con la censura y el negocio, predominaron por sobre la crítica del directo televisivo.


  1. Si se entiende juventud a partir de los límites entre determinadas edades, queda claro que esta categorización es arbitraria y convencional, no biológica; asimismo depende del momento histórico en el cual nos situemos podremos hablar de juventud o juventudes. Sarlo afirma que: “la juventud no es una edad sino una estética de la vida cotidiana” (1994: 38). Cfr. Bourdieu (1990); Margulis y Urresti (1994); Lema (1997); Reguillo (2000), entre otros.
  2. Algunos ejemplos de la presencia de los jóvenes en los medios se visualiza en la revista Cerdos y Peces (1984), el suplemento Si de Clarín (1985) y el suplemento juvenil No de Página/12 (1987) entre otros casos.
  3. El subrayado es nuestro, se utiliza un vocabulario culinario como “menú diet”, “digestión”, “condimento” para dar cuenta del consumo de los espectadores. La metáfora sería “si el plato (producto) está bien preparado no debería caernos mal la comida (programa)”. (ver leona)
  4. Sarlo afirma que: “el zapping es lo nuevo de la televisión. Pero su novedad exagera algo que ya formaba parte de la lógica del medio: el zapping hace con mayor intensidad lo que la televisión comercial hizo desde un principio: en el núcleo del discurso televisivo siempre hubo zapping, como modo de producción de imágenes encadenadas sacando partido de la presencia de más de una cámara en el estudio” (1994a: 65).
  5. Nora Mazziotti (2006) explica que mientras en muchos países a cualquier ficción seriada se la denomina telenovela, en Argentina existe una vacilación en el uso del término, según menciona la autora “un periódico clasifica a la ficción como telenovela, telecomedia, comedia, tira, tira juvenil, mientras que otro sólo registra telenovela y tira” (2006: 28). En nuestro caso optamos por nombrar como telenovela sólo aquellas ficciones que se caracterizan por la pareja protagonista y el epicentro es la historia de amor con múltiples obstáculos.
  6. No es prioritario en ninguna de sus etapas, quizá se corresponda con la elección de no realizar críticas a los productos ficcionales.
  7. Sunkel, hace referencia a una matriz cultural pre-existente (a la racional) que es “inherente” a la cultura popular; explica que dos de sus elementos centrales son el lenguaje y la estética: “el lenguaje simbólico dramático deviene de una concepción religiosa del mundo y se construye sobre parámetros análogos. Para la matriz simbólico dramática el mundo se presentará en términos dicotómicos: el bien y el mal, el paraíso y el infierno, el perdón y la condena constituirán los elementos básicos de representación de la realidad. Es a través de la simplicidad de las categoría religiosas que se hará inteligible el conflicto histórico-social así como los conflictos interpersonales y aquellos de carácter más subjetivo” (1986: 49). En cuanto a lo artístico formal, menciona que: “tiene su raíz y expresión más clara en la estética de la imaginería barroca de la Iglesia Católica” (1986: 49).
  8. Sobre la telenovela Rolando Rivas taxista se decía: “Rolando Rivas representa así el ‘conformismo revoltoso’ por excelencia. Esta especie de anticonformismo no sobrepasa en nada el nivel poco comprometedor de la apariencia, y la lucha que se puede emprender de aquí contra los tabúes que aseguran el mantenimiento del orden no es más que algo muy superficial” (Walger y Ulanovsky: 1974: 54). Sarlo, en un artículo en Los Libros, afirma: “Los diálogos, especialmente los parlamentos de Rolando Rivas, reiteran con asombrosa fidelidad dos temas de la propaganda política del gobierno: 1) ‘Hoy me di cuenta por primera vez que mi hermano era otro país’: segunda lectura posible: la guerrilla sirve una bandera y una ideología extranjera, superpuesta a la primera lectura ingenua: ‘mi hermano era diferente’” (1972: 6).
  9. A modo de ejemplo, en 1993 por una intervención quirúrgica Neustadt no pudo conducir el programa y fue el presidente Menem quien lo reemplazó.
  10. Cfr. Carlón (2004); Fraticelli (2011).
  11. Carlón explica que: “las formas a través de las cuales el sujeto trata de determinar si está frente o no a una emisión en directo son múltiples y abarcan desde la atención al paratexto que acompaña la pantalla (que dice live o vivo), a las notas y anuncios (…) pocas veces el sujeto, que posee una gigantesca experiencia, duda mucho tiempo acerca de bajo qué régimen, si grabado o directo, está trabajando la mayor cantidad de emisiones que ve (2006: 81).
  12. Entendiendo, como Williams, que “el adjetivo estético, al margen de sus usos especializados en las discusiones sobre arte y literatura, es hoy de uso común para referirse a cuestiones de apariencia y efectos visuales” (1976: 125).


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