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4 Paleo, neo, snack crítica y metatelevisión

En correlato con las modificaciones de la televisión, como ha expresado Eco[1], de la Paleo TV a la Neo TV, y el actual momento que muchos denominan el fin de la televisión como medio masivo, también la crítica de televisión ha ido cambiando. Son varios los autores que desde diversas perspectivas han anunciado la “muerte” de la televisión – Piscitelli (1998), Pérez de Silva (2000), Carlón (2009), Scolari (2009) Verón[2] (2009) –; o han reflexionado sobre los alcances de la comunicación posmasiva -Portillo Sánchez y Cornejo Portugal[3] (2012)-; así como también lo ha realizado el presidente de Microsoft, Bill Gates, en el foro Económico Mundial de Davos[4], Suiza, en el 2007, cuando afirmó que Internet revolucionará la forma de ver televisión y anunció su muerte. Todos coinciden en que lo que se modifica es la forma de ver televisión a partir del auge de las nuevas tecnologías y las diversas pantallas. Si coincidimos con el diagnóstico teórico que afirma que estamos en presencia del fin de la televisión como medio masivo, nos preguntamos si la consecuencia lógica es un mismo final para la crítica de televisión.

Con el propósito de trabajar sobre dicho interrogante, organizamos el capítulo de la siguiente manera: primero, damos cuenta de algunos de los autores que están reflexionado sobre el fin de la televisión, para ponerlo en relación con la situación de la crítica en la actualidad. Para ello hemos periodizado tres momentos condensadores de la crítica de televisión en relación con los propios cambios en la pantalla; parafraseando a Eco, a los dos primeros los denominamos paleo crítica y neo crítica, y el último se caracteriza por la snack crítica y la metatelevisión. A continuación, haremos un recorrido por las modificaciones de la crítica, deteniéndonos con mayor énfasis en este último para así observar en qué ha devenido la crítica en la actualidad

1. Del fin de la televisión, ¿al fin de la crítica?

Si bien los autores mencionados se posicionan desde diversas perspectivas, coinciden en entender que los avances tecnológicos conllevan a otras maneras de consumir televisión, lo que provocaría que ésta, en tanto medio masivo, desaparece. En este sentido, Pérez de Silva en su libro La televisión ha muerto. La nueva producción audiovisual en la era de Internet: La tercera revolución industrial (2000) describe las transformaciones que Internet provocará sobre la televisión, lo que el autor denomina internetización de la vida. Lo que se encuentra en camino de desaparición es la manera de hacer televisión (a partir del surgimiento de las redacciones digitales), las formas de mirar televisión (a raíz del incremento de la autoprogramación) y el aparato en sí mismo (como consecuencia de la digitalización y de la convergencia que ésta promueve entre empresas productoras de contenidos y redes de telecomunicaciones). Son interesantes los diez mandamientos[5] de la nueva televisión sobre los que trabaja Pérez de Silva ya que sintetizan no sólo la óptica empresarial desde la que se posiciona sino que ofrece la clave para permanecer y triunfar en el negocio de las telecomunicaciones.

Alejandro Piscitelli, desde el título de su libro Post/Televisión. Ecología de los medios en la era de Internet (1998), postula un tercer momento del medio, de la Paleo TV a la Neo TV para finalmente arribar a lo que el autor denomina: “la muerte de la televisión clásica” (p. 40). Sin embargo, Piscitelli plantea algunas reservas en relación con el impacto social de las tecnologías, y la necesidad de reorientarlas ante la imposibilidad de detenerlas. Parte del riesgo que encuentra está en relación con: “la enorme asimetría que existen entre las declaraciones cybertech (…) y su bajo nivel de desarrollo y encarnación en instrumentos de transformación social democratizante” (p. 40). Es por ello que se pregunta: “¿qué estamos haciendo nosotros con la Web y qué está haciendo la Web con nosotros?” (1998: 304). Propone que la respuesta hay que buscarla en el ciberespacio, un nuevo lugar donde se desarrolla un juego muy insidioso entre lo público y lo privado.

En el libro de compilación ¿Comunicación Posmasiva? Revisando entramados comunicacionales y los paradigmas teóricos para comprenderlos (2012) Portillo Sánchez y Cornejo Portugal responden a la convocatoria 2010 de la Asociación Mexicana de Investigadores de la Comunicación (AMIC). Con el objetivo de problematizar la categoría de comunicación posmasiva en México, parten de la tensión y el contraste entre dos tendencias simultáneas que observan en dicho país: por un lado la emergencia y relevancia actual de las sociedades digitales y, por el otro, la permanencia de la comunicación masiva con la fuerte penetración que sigue teniendo la televisión y la radio. El libro se divide en tres grandes ejes: 1) marcos teóricos interpretativos para abordar el estudio de la comunicación posmasiva; 2) usos y apropiaciones tecnológicas; 3) políticas, desigualdad y brecha social. Si bien suele predominar la tensión mencionada, se concluye en que por lo contemporáneo del tema es necesario continuar reflexionando sin arriesgar mayores interpretaciones.

En la compilación de Carlón y Scolari El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate (2009), convocan a una serie de académicos para reflexionar sobre el fin de diversos productos de la industria cultural, como los libros y las revistas, los medios sonoros, el cine, la televisión y los nuevos medios. En lo que respecta a la televisión, Carlón comenta que: “muere como medio de masas, pero no muere el directo como lenguaje y dispositivo, y tampoco lo hace su sujeto espectador” (p. 183). Es interesante esta afirmación, ya que se detiene en un punto que los demás autores no ahondan. Según Carlón, la televisión que va a morir es la del grabado ya que éste es el lenguaje del cine dentro de la televisión; por el contrario, predice que como el directo surge como lenguaje audiovisual en lo televisivo continuará[6].

Verón, en el artículo publicado dentro del libro de compilación de Carlón y Scolari, explica que su perspectiva con respecto a las dos primeras fases de la televisión es un poco distinta a los planteos sobre la Paleo TV y Neo TV, por lo que prefiere no utilizar estos términos y en consecuencia se refiere a diversas etapas del medio. Lo que se modifica en cada una de éstas es la institución interpretante; en la primera etapa el interpretante es el Estado-Nación, en la segunda la televisión se convierte en la institución-interpretante y con respecto al tercer momento menciona que:

El pasaje al tercer milenio comporta el esbozo de una tercera etapa en la historia de la televisión “de masas”. Desde el punto de vista de las estrategias enunciativas (es decir, desde el punto de vista de la producción) el interpretante se instala progresivamente como dominante es una configuración compleja de colectivos definidos como exteriores a la institución televisión y atribuidos al mundo individual, no mediatizado, del destinatario. Considero la “explosión” de los reality-shows como un síntoma de la entrada en esta tercera etapa. No me parece absurdo pensar que pueda ser la última: esta tercera fase anunciaría el fin de la televisión “de masas” (2009: 239).

Verón parte del emblemático texto de Eco que analiza la diferencia entre la Paleo TV y Neo TV y reflexiona sobre el devenir de la televisión en la actualidad. A raíz de la convergencia tecnológica las formas de uso del medio se multiplican; en este sentido es que menciona que habría “convergencia creciente en producción, divergencia creciente en recepción” (2009: 245). Según esta perspectiva el receptor ya no estará preso de la grilla de programación, sino que será un receptor activo que consume lo que quiere y cuando quiere. Estamos en presencia del tercer momento de la televisión, del pasaje de la Paleo TV a la Neo TV, un medio que se caracteriza por hablar cada vez menos del mundo exterior y más de sí mismo, con una disposición genérica menos rígida y una mayor autorreferencialidad; finalmente, la televisión se centra en el destinatario. Entonces, en palabras de Verón, el receptor ya no estaría preso de la grilla de programación: “la videocasetera, el control remoto, la pre-programación, fueron creando una distancia creciente entre el tiempo de la oferta y el tiempo del consumo” (2009: 245).

Por su parte Scolari señala que: “estamos entrando en una nueva fase de la evolución del medio pero no terminamos de ponernos de acuerdo sobre cómo llamarla” (2009: 197); para ello, menciona diversos académicos que están reflexionando sobre el tema, entre los que destaca a Verón, Carlón y Piscitelli.

Los autores, con sus diversas perspectivas, coinciden en diagnosticar un consumo más autónomo. Sin embargo, más allá de los tiempos de la recepción alejados de la grilla, observamos que la programación televisiva aún se organiza en relación con los tiempos de la cotidianidad social y que la crítica de televisión hace lo propio (si bien no desconocemos los matices y las modificaciones de la programación en relación con los cambios de la vida social). Entonces, si bien lo que se estaría modificando son las maneras de consumir televisión, la crítica sigue relacionada con los tiempos de la programación, es una aliada estratégica del medio y acompaña el lanzamiento de los productos más que a los tiempos de los receptores ¿Qué sucede con la crítica de televisión ante esta nueva situación? ¿A qué tiempos y necesidades se readapta?

2. Tres estadíos de la crítica

Siguiendo a Williams (1979) consideramos a los conceptos construcciones sociales e históricas; en este sentido es importante no obviar el tiempo y el espacio en que se desarrolla la crítica. Si adherimos a la tesis del fin de la televisión como medio masivo quizás estemos presenciando la transición hacia otro tipo de crítica en relación con las transformaciones del medio. Es por ello que establecimos tres momentos de la crítica de televisión, a los dos primeros los denominamos paleo crítica y neo crítica, generalmente dentro del campo de las artes se las conoce bajo el nombre de crítica moderna y nueva crítica; el último período –el contemporáneo- se caracteriza por la snack crítica y la metatelevisión. A partir de los trabajos ya realizados nos interesa reflexionar sobre las particularidades de la crítica de televisión en estos tres períodos.

2.1. Paleo crítica

Siguiendo al crítico teatral Federico Irazábal (2005), existe una crítica moderna y una nueva crítica. La primera tiene por objetivo la búsqueda y la emisión de verdades absolutas con eje en la razón, que es lo que permite establecer principios a los cuales debe ajustarse, y posee cierta mirada totalizadora. En ella el crítico se posiciona por fuera del objeto que analiza; es decir, en el caso de la crítica de televisión, no forma parte de la industria audiovisual. Aprea afirma que: “a diferencia de otras manifestaciones metadiscursivas la crítica se ubica por definición por fuera (enfrentada) a la producción de los textos valorados. De este modo se genera un tipo de distancia que la separa de otras formas valorativas” (2005: 5). La jerarquización de valores desde donde se aborda al medio se distancia de las prioridades que la televisión establece. La paleo crítica tiene una función pedagógica, en el sentido que Danto define la crítica de arte: “enseñar a quien lo contempla de qué trata el arte que considero importante para la gente. Esto significa que yo, como crítico, debo explicar el significado de la obra, y la razón por la que ésta se encarna en la forma que lo hace” (2005: 37). En relación con la crítica musical Reynols afirma:

¿El crítico musical tiene alguna clase de responsabilidad pedagógica? ¿Debe educar el gusto del lector? Pedagogía suena un poco seco, como una faena para el escritor y el lector. La palabra que prefiero usar es evangelización, en el sentido de que el escritor es un creyente que está evangelizando sobre la música que piensa que es mejor que otra música que recibe mucha atención y tiempo de escucha (citado por Pisarro: 23/12/10: s/p).

Esta función de la crítica se encuentra en sintonía con el planteo de Casetti y Odin acerca de que el contrato de comunicación de la Paleo TV es esencialmente pedagógico, “(1) su objetivo es la transmisión de saberes; (2) se trata de una comunicación voluntarista, y (3) supone una fuerte jerarquización de los roles: hay los que saben, y los que esperan la comunicación de los que saben” (Verón: 2009: 233). En este sentido, durante los primeros años de la televisión la crítica ocupaba el rol no sólo de explicar la función del medio de comunicación, sino también las características de los géneros, a los que contrastaba con otros productos de la industria cultural. A modo de ilustración compartimos un ejemplo de una crítica publicada en la revista Confirmado:

Con las diferencias inevitables entre un medio y otro, los actuales teleteatros transitan fielmente la huella abierta por sus antecesores radiales. Inclusive los autores son los mismos: Alberto Migré, Nené Cascallar, Abel Santa Cruz, entre los más cotizados. Pero la televisión ha impuesto ciertas distinciones: además de la tira diaria, que sobre el esquema radioteatral desarrolla un conflicto en episodios a lo largo de todo un mes, han surgido los llamados teleteatros unitarios, de mayor duración y que se emiten una vez por semana o por mes en horarios nocturnos (…) Curiosamente la televisión que ha suprimido al narrador radial, no puede prescindir de una acabada elaboración de la parte hablada de sus avisos (02/07/65: 51).

Sin clausurar otros matices, consideramos que la paleo crítica se mantiene hasta el retorno de la democracia en el país en 1983. Este tipo de crítica promueve perspectivas de análisis vinculado con lo ideológico, continúa observando con preocupación los contenidos que circulan y los estereotipos que se transmiten. Desde una perspectiva vinculada con la política de medios la atención está centrada en las demandas por una nueva ley de radiodifusión que dejara a un lado la ley de la dictadura. Circula especialmente en las revistas, y en los diarios ocupa un lugar casi inexistente. La crítica de televisión en el retorno de la democracia se posiciona en términos de demanda hacia el medio: a destiempo con las nuevas perspectivas que comenzaban a profundizarse en el campo comunicacional, se va acercado paulatinamente a éste. De las características del campo académico nos ocuparemos en el siguiente capítulo.

2.2. Neo crítica

Desde la crítica de arte se suelen distinguir entre crítica moderna, lo que nosotros denominamos paleo crítica, crítica posmoderna lo que caracterizamos como neo crítica. Al respecto, Danto reflexiona: “la crítica del modernismo es formalista mientras que la del posmodernismo es relativista” (2005: 30). En palabras de Eagleton el posmodernismo: “es un estilo de pensamiento que desconfía de las nociones clásicas de verdad, razón, identidad y objetividad, de la idea de progreso universal o de emancipación, de las estructuras aisladas, de los grandes relatos o de los sistemas definitivos de explicación” (1997: 11). O, parafraseando a Jameson (1991), una de sus características es el borramiento de la cultura alta y la llamada cultura de masas o comercial. Si bien es cierto que la noción de posmodernidad ha generado una utilización plurisemántica para dar cuenta de fenómenos múltiples, y sin entrar en un debate de este tipo, vale aclarar que desde la crítica se piensa las peculiaridades de este momento en términos de preponderancia del relativismo y la subjetividad. La neo crítica televisiva se caracteriza por cierta tendencia a remarcar el estilo, las diferencias y las percepciones. Se profundiza aproximadamente en el momento en que se produce la conformación de los multimedios. En correlato con las modificaciones en el mapa de medios, la crítica comienza a ocupar cada vez más espacio en los suplementos de Espectáculos de los diarios. Este incremento va en relación directa con un descenso en términos de distancia crítica y con un giro descriptivo, propagandístico y complaciente; además, se aborda el medio desde una proximidad emocional a nivel discursivo.

La propensión a evaluar en términos subjetivos y con las propias lógicas del medio es una tendencia muy marcada; es decir, se analiza a la televisión desde adentro. La variable del rating está presente a modo de legitimación. Por ejemplo, Página/12 utiliza este criterio en la gran mayoría de sus críticas, lo cual podría resultar extraño ya que por otro lado, el diario se posiciona desde una lógica de denuncia hacia los aspectos legales y los negocios de las emisoras; pero en lo que respecta al análisis de los contenidos en la pantalla, el rating es el organizador del discurso y se lo utiliza sin poner en cuestión su validez o criterio. Las críticas de Pablo Sirvén en la revista Noticias son acompañadas por un recuadro del rating. Sobre este tema el crítico de televisión Luis María Hermida, en la entrevista realizada, menciona: “el número de rating es un elemento condicionante que ya te digo, hay que tenerlo en cuenta, no para modificar tu abordaje de la crítica pero tampoco para despreciarlo”. Es decir, un criterio que la industria televisiva utiliza en beneficio de sus intereses es desplazado hacia la propia lógica argumental de la crítica.

Algunos casos de neo crítica aparecen en la revista Tele Clic[7], un semanario de la editorial Atlántida que se especializa en la televisión con el propósito de fortalecer las posiciones de Telefé. Por su parte, el suplemento de Espectáculos del diario Clarín otorga un mayor lugar a la crítica de televisión en detrimento de las otras, se incorpora la fotografía en la tapa del suplemento así como también secciones vinculadas con la autorreferencialidad televisiva, como por ejemplo el “Re Play”, donde se relatan acontecimientos ocurridos en la pantalla.

En la neo crítica prevalece el discurso de la duda, en el que el propio texto evidencia sus búsquedas y conflictos, sus inquietudes o sus certezas a partir del gusto y placer. El problema de establecer como criterio el gusto personal –negativo, positivo o aun indiferente- es que en muchas ocasiones se encuentra cargado de una gran nostalgia en términos de una memoria televisiva, emotiva y fragmentada. Los críticos de este período son “hijos de la televisión” y esto parecería habilitar un recorte biográfico y personal en torno a personajes mediáticos, de rescate o condena. Precisamente, si el objetivo de la crítica es el de establecer un juicio de valor, en la neo crítica los parámetros se establecen a partir del gusto personal por un lado y de cierta complacencia con el medio por el otro. Al respecto Adriana Bruno, cuando comenta su labor en Clarín, explicita la añoranza como variable que interviene en sus críticas.

Nosotros somos dos, tres, cuatro personas que hacemos crítica, ya sabemos que hay productos que a uno le van a gustar un poco más que a otros, hasta por una cuestión de gustos. Suponte, Luis Hermida a Enséñame a vivir le va a pegar, y le va a pegar básicamente porque a él no le gusta ese tipo de novela blanca, porque es muy difícil que le vea alguna parte positiva. A Fernanda Longo o a mí, nos retrotrae a las novelas que veíamos cuando éramos chicas, podemos rescatar el laburo de Pablo Rago, que es un actor que nos gusta, ¿entonces qué hacemos?, hacemos la crítica Fernanda o yo. Desde ese lugar sí podemos tratar que los productos del canal no vayan a manos de aquel que los maltrataría peor.

En lo que respecta a la crítica de cine sucede otro tanto, por lo cual inferimos que es una política del diario Clarín. Por ejemplo Diego Lerer, crítico del suplemento, comenta: “Nosotros tenemos una política que es que, siempre que podamos ver todos las películas argentinas, la idea es que la escriba la persona a la que más le gustó la película” (Re y Moguillansky: 2006: s/p). Podríamos pensar, entonces, que los mismos periodistas hacen una crítica autorreferencial con sus propias historias de vida o gustos en la selección del tema o género a tratar.

Uno de los casos que mejor ilustra la preponderancia de la neo crítica son las columnas sobre televisión del filósofo Tomás Abraham en la revista de cine El Amante. Su libro de compilación, La aldea Local (1998), es condensador de esta perspectiva en la que se analiza la televisión como “ese amigo de la infancia”, y escribe desde su experiencia personal como televidente. En el prólogo, Gustavo Noriega lo sintetiza así:

[Abraham] Televidente asumido, da por sentado el lugar que el aparato ocupa en nuestras vidas y, lejos de negarlo o reducirlo a una idea, se dedica a enfrentarse con él con la inocencia de un consumidor. (…) El desafío que acepta Tomás es simplemente pero pocas veces asumido: el de pensar libre pero desprejuiciadamente a partir de la televisión (1998: 9).

A partir de los ‘90 la crítica de televisión ocupa un espacio preponderante en los suplementos de los diarios, se torna más descriptiva, más propagandística que evaluativa, analiza a la televisión desde criterios que se basan en el gusto propio y en variables que utiliza la misma televisión, como por ejemplo el rating.

2.3. Snack crítica y metatelevisión

A partir los ‘90 la crítica ha ido ocupando mayor espacio en los medios llegando al momento actual en el que por factores externos a la televisión -realineamientos políticos- e internos –Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA), hegemonía de la metatelevisión, redes sociales- es la primera vez en la historia que la televisión se tematiza tanto a sí misma. Este proceso se venía produciendo en relación con la variante tecnológica, pero el contexto de la nueva ley de medios lo radicaliza. Un momento bisagra de la crítica lo ubicamos a comienzos de 2008 a partir del debate en torno a la nueva ley y su posterior sanción y promulgación el 10 de octubre de 2009.

Es el momento en que los medios más han hablado, opinado y debatido sobre ellos mismos. La discusión acerca de qué debería tratar una nueva ley se planteó en términos de gran confrontación a raíz de diversos intereses. Se crearon espacios ad hoc para expresar las opiniones sobre los medios. Por sólo nombrar algunos ejemplos, desde el año 2007 a 2008 en Canal 7 el programa El lugar del medio conducido por Aldana Duhalde y con Carlos Ulanovsky, Laura Zommer y Luis Alberto Quevedo como columnistas, tuvo por objetivo propiciar debates y análisis sobre diversos aspectos de la televisión. Desde una perspectiva cercana al oficialismo, el 28 de abril de 2008 surge la sección semanal Mitologías del diario Página/12, en cuya presentación se menciona: “en el texto a cuyo título se le hace honor, Mitologías, Roland Barthes sintetizaba que ‘un mito es un habla’, es decir: un mensaje, un texto que con palabras o sin ellas tenga el propósito de comunicar un mensaje. Somos receptores, casi sin parar, de esos mensajes míticos que dan por sobreentendidas cosas que es bueno revisar”. En dicha sección, distintos académicos analizan algún acontecimiento producido en la televisión. El 9 de marzo de 2009 comienza el programa metatelevisivo 678 (Seis en el siete a las ocho) por Canal 7, “es una emisión periodística que hace una intensa utilización del archivo, y que, desde una visión en la que se destacan el humor y la ironía, se focaliza en el análisis de lo que los medios masivos informan acerca de la política nacional a espectadores, lectores y oyentes” (Alabarces y Oliván: 2010: 9).

Las voces que más han circulado en estos espacios creados para ejercer la crítica de medios fueron preponderantemente dos: quienes realizan un apoyo militante o crítico a la ley por un lado, y por el otro, quienes defienden los intereses económicos de los multimedios o las empresas de telecomunicaciones. Coincidimos con Mangone (2013) en que hubo una tercera voz disimulada / excluida, aquella que desde una ideología y política socialistas cuestiona la ley.

La tendencia en este período se caracteriza por dos cuestiones: por un lado, está determinada por la proliferación de los programas metatelevisivos; y por el otro, se relaciona con el uso de las redes sociales. A esta última tendencia la denominamos snack crítica. Pardo Kuklinski (2009) menciona las características del consumo snack como aquel que se realiza con retazos de la información a partir de YouTube, Twitter, Facebook e iTunes. Los dispositivos móviles conectados a Internet potencian no sólo ese tipo de consumo, sino también la producción.

La crítica circula por el sistema multimediático que la coloca en “diálogo” con los lectores, que ahora tienen la posibilidad virtual de discutir, coincidir, o debatir con el crítico. Entonces, si anteriormente la crítica “finalizaba” al momento de su publicación, podríamos decir que en la actualidad “comienza”, en el sentido de una serie de textos que producen algunos lectores a partir de su opinión sobre la crítica en cuestión, la mayoría en términos pasionales y, por ende, con falta de argumentación, por fuera de una lógica del gusto personal.

Orozco (2012) explica que este tránsito de las audiencias receptivas a las audiencias productoras no necesariamente implica que éstas sean creativas o críticas. Scolari (2012) menciona cómo el uso de la red digital ha promovido el desplazamiento del “consumidor al prosumidor o prosumer (producer + consumer)” (2012: 44). El libro coordinado por Jacks (2011) ofrece un balance y perspectiva de los estudios en recepción en América Latina -con algunas excepciones, como el artículo de Saintout y Ferrante. La perspectiva que prepondera es la enorme confianza en las múltiples pantallas que promueven una alfabetización mediática que autonomiza a los receptores. Martín-Barbero (2005), distanciándose de su posición en De los medios a las mediaciones (1987) y Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y ficción televisiva (1999) (escrito junto con Germán Rey), ofrece una mirada cuestionadora sobre el devenir de la televisión pública. Entre algunas de las observaciones que realiza está el cuestionamiento por el entusiasmo hacia las redes sociales: “estamos ante la más tramposa de las idealizaciones, ya que en su celebración de la inmediatez y la transparencia de las redes cibernéticas lo que se está minando son los fundamentos mismos de lo público, esto es los procesos de deliberación y de crítica, al mismo tiempo que se crea la ilusión de un proceso sin interpretación ni jerarquía” (2005: 44). Por su parte, Sarlo en La audacia y el cálculo. Kirchner 2003 – 2010 (2011), da cuenta de los usos de las redes sociales siempre en el contexto de su reivindicación de la educación pública y la cultura letrada. En los usos del Twitter y Facebook encuentra limitaciones sobre la pseudo igualdad de las opiniones. Al respecto menciona: “el democratismo de la web 2.0 cumple sus promesas porque allí está permitido insultar y recibir los insultos de cualquiera” (2011: 74) y explica cómo el Twitter funciona la mayoría de las veces desde una lógica binaria del plebiscito.

Un ejemplo de lo mencionado es cuando se publica una crítica en el diario La Nación y, en su versión digital, los lectores tienen la posibilidad a través de la esfera pública virtual de compartir el artículo por Facebook, seleccionar si les gusta, realizar alguna opinión por Twitter, o dejar sus comentarios en la web al pie de la versión digital del propio artículo. De esta manera, la opinión del crítico es confrontada con los comentarios que tienen los telespectadores, por ende, el efecto que provoca es la igualación de todos los análisis, posicionándose la voz del crítico como una más entre tantas otras posibles. Es interesante la opinión de Sirvén en relación con las modificaciones en el ejercicio de su trabajo a partir de la incorporación de las redes sociales en los periódicos:

Ahora tenemos unas pantallas que son más peligrosas que la televisión, que es la versión digital de tu propio medio. Ahí incluye todos los medios, sonidos, imágenes, que además, tienen una manera de medirse que es el valor rating. Empieza a estar mucho más fuerte en la circulación, y a los periodistas nos resultaba una cosa mucho más lejana. Ahora es como que “cuánta gente entró”, “qué dice la gente de mi nota”, es como que te contagias un poco, ya no es esa cosa como abstraída que tenía la prensa, un poco recoleta, un poco guardada como dentro de una campana.

En lo que respecta a los programas metatelevisivos, Carlón se pregunta “si la meta TV no representa ese momento en que la televisión llega a la autoconciencia. Una autoconciencia de los recursos productores de sentido de la televisión, gracias a la cual puede tomar como objeto de referencia, como lo hace, a los otros programas” (2009: 183). La metatelevisión podría pensarse como el correlato de esta nueva versión de la crítica que se construye desde el propio medio. Si en los ‘90 la mutación de la crítica se desplazó a que la misma empresa opine sobre sus productos, a partir de mediados de la década y llegando a la actualidad como un discurso hegemónico, es la propia televisión quien realiza el relato sobre sí misma.

El fortalecimiento del discurso metatelevisivo se produce en el momento de mayores posibilidades tecnológicas, y de consolidación de un público ya formado en las lógicas de la televisión que tiene las competencias suficientes para entender el juego con el propio pasado televisivo, al que el medio muchas veces hace referencia. Además, es más económica; con sólo revisar materiales de archivo, editando y compaginando se puede producir un programa, lo cual evita gastos mayores como producciones en el exterior, investigaciones de temas, entrevistas y concurrir al lugar de los acontecimientos, entre otras opciones. No desconocemos que los programas metatelevisivos utilizan los procedimientos retóricos de la autoparodia y la autoironía, pero creemos que la repetición de esta fórmula por saturación y mera reproducción tiene como consecuencia la anulación de su posible sentido cuestionador. Además, consideramos que el sentido crítico se encuentra limitado por la hegemonización en la pantalla de un tipo de discurso fragmentado y descontextualizado que apela muchas veces más a la risa, a la complicidad y a la ironía que a una mirada contextual y amplia para reflexionar sobre el propio medio.

Este género metatelevisivo es una de las formas en la que se canaliza hoy la crítica de televisión, nos preguntamos, entonces, cuáles serían las posibilidades del medio para desarrollar su capacidad crítica y legitimidad social. Tras haber descripto las características de la televisión argentina resulta difícil pensar una televisión lo suficientemente madura que construya su mirada crítica. En este sentido podríamos ser catalogados de poco optimistas; a contrasentido de dicho pesimismo, en los últimos años desde un contexto internacional[8] y nacional[9] se observa con expectativas el futuro de la televisión a partir de la LSCA. Ciertamente, luego de casi treinta años con una ley proveniente de la dictadura pero consolidada y afirmada en democracia son muchos los actores que encuentran en la LSCA las reivindicaciones y el espacio de escucha de reclamos históricos. El campo comunicacional y los movimientos vinculados con la alternatividad tienen mucho para decir al respecto, y gran parte de sus expectativas se encuentran en el espectro ofrecido a las televisoras y radios que no persiguen fines de lucro, definición que disimula una variedad de medios que niegan ese objetivo a cada paso (Mangone: 2013). Esta sería la zona más novedosa de la ley.

Nos interesa detenernos en algunas observaciones sobre la ley para ponerlo en relación con el predominio de la metatelevisión como manera de ejercer la crítica de medios. Uno de los puntos que explícitamente la ley no ha abordado es el de los contenidos, decisión incuestionable, ya que intervenir sobre ellos tendría un alto componente autoritario[10]. Sin embargo, esta exclusión también trae aparejado el desplazamiento de un debate que sí creemos debió / debe realizarse. Nos referimos a la discusión sobre los medios públicos. La ley ha focalizado en la propiedad de los medios, pero no en su diversificación. El canal que podría y debería marcar la diferencia con el resto de la programación comercial es precisamente el que no está ligado a los intereses del mercado y, a su vez, tiene los recursos económicos para hacerlo, y sin embargo quedó excluido del debate sobre qué debe brindar una televisión pública, es decir: sus características estéticas, éticas, económicas e ideológicas. Desde una perspectiva actual observamos que el triunfo ideológico de Canal 7 es la permanencia y profundización de la publicidad dentro de la programación, y el lugar destacado que tienen las productoras privadas, asemejando al canal con la lógica mercantil del sector privado.

Un temprano artículo de Muraro en la revista Crisis (1974) sobre la posible estatización de los canales advertía cuatro alternativas, y otorgaba un lugar relevante a las productoras en tanto que si éstas continúan insertas en la lógica privada no se podrá realizar una transformación real del medio. El planteo permite iluminar las limitaciones de una televisión pública o estatal con productoras privadas. Son interesantes las dos opciones que el autor visualiza como viables:

3) el gobierno podrá estatizar los canales y crear un sistema de productoras mixtas con mayor o menor control estatal de su estructura. 4) el gobierno podría estatizar totalmente los canales y las productoras, aproximándose así al modelo francés o italiano (…) A nuestro juicio, la experiencia argentina –con 13 años de canales estatales “coexistiendo” con la TV privada– determina que solamente las alternativas señaladas por los puntos 3º y 4º revisten el carácter de verdaderos cambios al actual sistema (1974: 9).

Si bien los contextos de aquella estatización y la actual LSCA son disímiles, hacemos referencia al artículo de Muraro por la reflexión sobre la cuestión del contenido: “un proyecto de estatización nos dice muy poco del futuro de un medio si no aclaramos qué tipo de contenidos queremos emitir” (1974: 12), y pronunciaba algunas aclaraciones: “en primer lugar, la cultura, el estilo y la ideología a transmitir, si bien pueden planificarse o decidirse racionalmente, difícilmente podrán lograrse por decreto” (1974: 12). Es importante señalar que Muraro está reflexionando desde un contexto de predominio de las perspectivas de la economía política (desde el cual está escrito su artículo) y la crítica ideológica, donde la discusión a nivel contenido no podía quedar ausente.

Sarlo publica, en 1994, un artículo sobre la situación de ATC y la imperiosa necesidad de reflexionar acerca de una posible política cultural sobre la televisión pública; allí plantea:

El Estado no debe hacer (mal) lo que ya hacen los privados en una competencia feroz; por el contrario, debe plantearse una política cultural de desarrollos diferenciados que por sus riesgos comerciales, sus exigencias estéticas o su complejidad de ideas, los medios privados no practican porque no la encuentran favorable a sus intereses (1994: 16).

Según la autora, son tres los objetivos que debe plantearse una política cultural desde el Estado: independencia del gobierno, pluralismo informativo, y cobertura de aquello que los privados no realizan por razones de rentabilidad. Uno de los programas de la televisión pública que cumple, pero a la inversa, con todas las características mencionadas es 678. El escenario que allí se plantea es a partir de binomios en una “guerra mediática”, se posiciona como un espacio de “desmantelamiento” de la manipulación de los grandes medios, el principal contrincante sobre el cual se organiza el discurso es el oligopolio Clarín.

En función de las características que debería ofrecer una televisión pública resulta poco auspicioso un programa metatelevisivo con las particularidades de 678. Los motivos son los siguientes: 1) es un vocero de la ideología del gobierno, lo cual no tendría nada de malo si fuese una voz más entre tantas otras que circulan en la televisión pública; 2) es la productora privada Pensando para Televisión (PPT) quien lo realiza, que a su vez tiene otros programas metatelevisivos –TVR y Duro de domar– en un canal privado y muchos de los contenidos emitidos son por demás similares en ambos; 3) se transmite de lunes a viernes y los domingos[11], es decir, tiene una fuerte carga horaria opuesta a la diversificación de contenidos (además de la retransmisión después de medianoche); 4) se organiza a partir de la propaganda oficial y la publicidad, llegando al extremo de bloques de pocos minutos (hacia el final del programa) cuya única función es la introducción de una propaganda oficial.

678 promueve diversas opiniones y una de las más cuestionadas es su inserción en la televisión pública. En el anexo del libro sobre 678 de Oliván y Alabarces, hay dos entrevistas, una al crítico de televisión Pablo Sirvén y la otra al creador de 678 y director de la productora que lo lleva adelante, Diego Gvirtz. Sobre la inserción de 678 en la televisión pública, Gvirtz opina:

En cuanto a la crítica acerca de que 6 7 8 no debería estar en la Televisión Pública, creo que en algún punto es real y en algún punto es parte del mismo juego que involucra al rating. El problema de los canales privados no es que son críticos, es que son hegemónicos. Si fueran críticos sería interesante. Pero tienen una sola línea de pensamiento. Desde que tengo uso de razón Canal 7 es un canal destinado a la nada misma, un canal al que supuestamente nadie le da bola y que nadie mira. Nosotros pusimos toda la productora detrás de un programa que es el que más nos interesa. Y lo pusimos en la Televisión Pública, que es el único lugar donde podíamos ponerlo. Es un contradiscurso. Y me parece que, justamente, cuando hay hegemonía de medios, el rol del Estado es tener un contradiscurso. ¿Quién lo va a hacer si no? ¿Quién se anima a pelearse con Clarín? ¿Qué empresa privada podría hacerlo como negocio puro? No es negocio. Entonces ese es el rol del Estado (2010: 229).

Desde otra perspectiva, Pablo Sirvén, menciona:

El principal cuestionamiento que le he hecho y que le hago a 6 7 8 es la pantalla en la que se ve. Es decir, me parece que un programa de esas características, en un país normal, civilizado, no puede ir por un canal público, estatal. Acá tenemos un concepto de que lo estatal representa solo al Gobierno de turno, pero en realidad, lo estatal y público –como se hace llamar Canal 7: la Televisión Pública– debe representar más a la sociedad (2010: 240).

Coincidimos con Mangone en que “no se advierte que el canal estatal tiene el objetivo no de representar una parte de la sociedad que aparente o realmente se encuentre ‘ninguneada’ sino a todo el espectro social” (2010: 2). 678 es emblemático por todas las razones expuestas, es un ejemplo en lo que ha devenido la metatelevisión actual. En el contexto de la nueva ley, donde como nunca antes se ha debatido sobre los medios de comunicación, y donde una parte de la sociedad ha depositado expectativas, el tema de la televisión pública ha sido ninguneada y la metatelevisión ha llegado allí para oficiar de vocera oficial, de la mano de productoras privadas, en una televisión que por definición –pública, no gubernamental- debe ofrecer otras alternativas.

3. Pronóstico de la crítica

La pregunta es acerca de la legitimidad social que tienen estos discursos sobre el medio que circulan actualmente. Creemos que el grado de legitimidad se vincula con un acercamiento del tipo emocional más que racional: mientras que éste último implica una argumentación a partir de una jerarquización de valores estéticos, éticos e ideológicos, entre otros, el emocional se fundamenta a partir del gusto personal, sobre criterios que muchas veces no pueden ser explicados y que en términos de la crítica se traducen en: “me llegó”, “acierta pero se equivoca”, o como expresa Barreiros, “lo inclasificable es, en términos críticos mediáticos, en sus extremos ‘un producto digno’ o ‘previsible’” (2005: s/p).

Si bien es cierto que los primeros antecedentes sobre la metatelevisión se vinculan con una propuesta ideológica de poner en evidencia mentiras o contradicciones de los políticos, a medida que este género se convierte en hegemónico y comienza a obtener más horas de pantalla se unifica en cierta estética. Según Cingolani, “tal vez la crítica sobre televisión en televisión no exista, pero tal vez los meta-televisivos sean una protoforma de esa crítica, en parte por la articulación pseudo-escritural del dispositivo videográfico que permite ver como rever, y en parte por la instauración de un objeto televisión” (2005: 7). No creemos que esto sea posible, y tomando como ejemplo un programa tan paradigmático como 678, consideramos que sólo funciona como refuerzo de lo establecido. A través del archivo, la edición y la musicalización se construye un discurso en términos polares, una construcción melodramática que apela a la emotividad, al igual que en el género de las telenovelas, hay buenos y malos, héroes y traidores, verdades y mentiras, para ello se descontextualizan y deshistorizan los acontecimientos. Como menciona Gándara (2010) aparecieron los usos descontextualizados de la crítica ideológica en la actualidad[12].

Por otra parte, la snack crítica promueve una aparente y virtual democratización de las opiniones por parte de los telespectadores que, a través de Internet, pueden escribir sobre la televisión. Hacemos referencia a un tipo de intervención muchas veces anónima que sin mayores correlatos ni consecuencias, promueve la pseudo satisfacción de dejar un comentario plasmado; sin embargo, la pregunta que podemos hacernos es sobre las limitaciones de estas opiniones fragmentadas, muchas veces anónimas y desorganizadas. Si del pasaje de la paleo crítica a la neo crítica se produjo un fuerte desplazamiento (de la función pedagógica al gusto personal), con respecto a este tercer momento lo que se origina es una profundización de la neo crítica –relativismo y preponderancia de la subjetividad– más componentes propios del momento y espacio en la que se desarrolla, y este se caracteriza por la hegemonía de las nuevas tecnologías en su versión de la virtual “democracia de opiniones”.

Por lo expresado, creemos que la crítica de televisión no desaparecerá, simplemente se expandirá de tal manera dentro y fuera de la televisión que finalmente el resultado podría ser el mismo, la debilidad casi definitiva de la función de la crítica en términos de su origen, es decir, en relación con su función pedagógica. Entonces, quizá cabría pensar otro nuevo concepto que nos permita reflexionar sobre el actual estado de la crítica de televisión en su versión emocional y autorreferencial. Se podría argumentar a favor de la snack crítica y la metatelevisión diciendo que ya no es necesario la explicación y análisis del medio desde afuera, que convivimos cotidianamente con él, que somos expertos en saltear la publicidad, y en utilizar múltiples pantallas; de hecho ya varios autores hablan de la alfabetización mediática (Jacks: 2011). Somos hijos y nietos de la televisión. Todo esto es cierto, y sin embargo consideramos que la cuestión primordial se encuentra en posicionarnos, valorar y jerarquizar qué significa ello, con qué competencias nos ubicamos frente al medio y qué lugar podría tener la crítica en la construcción de una mirada cuestionadora.


  1. Cfr: Casetti y Odin. (1990).
  2. Pérez de Silva se desempeña como productor creativo de Producciones 53, una de las productoras independientes más importantes de España, y sus análisis están vinculados con su labor como productor y director en los medios; Piscitelli trabaja desde una perspectiva cercana al mcluhanismo, mientras que Verón, Scolari y Carlón lo hacen desde la semiótica.
  3. Desde una perspectiva culturalista.
  4. Cfr. Di Guglielmo (2010).
  5. Estos son: 1) piensa localmente, actúa globalmente; 2) los contenidos son sagrados; 3) los primeros siempre serán los primeros; 4) follow the leader (A quien buen árbol se arrima); 5) no importa la cantidad de bits, sino la calidad de la experiencia; 6)optimizarás los costos de producción; 7) la creatividad vale más que las inversiones económicas; 8) promoverás comunidad virtuales y globales al mismo tiempo; 9) para empezar a jugar tienes que ser digital; 10) Dios bendiga a los telespectadores, porque ellos te dirán cuándo algo no funciona; 11) … y uno más de regalo: hoy, más que nunca, hay que mantener la cabeza fría. No te dejes llevar por este libro.
  6. Cabe aclarar que ya Eco en el capítulo “Apuntes sobre la televisión” del libro Apocalípticos e integrados (1965 [2001]) aborda la cuestión de la toma directa como lo específico de la televisión ante lo específico fílmico. El intelectual italiano afirma que la toma directa ha tenido influencia en el cine “no es quizás accidental que, sólo tras unos años de habituación al relato televisivo, también el cine haya adaptado posiciones encaminadas a un diverso tipo de narración” (p. 309), y lo ejemplifica con las obras de Antonioni. Carlón en su libro De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad (2006), en especial el capítulo “De lo cinematográfico a lo televisivo, ¿el fin de una historia?” recupera la tesis de Eco, rescata los aportes del autor en su influencia por pensar lo específico televisivo pero disiente con su operación analítica ya que según Carlón “la atención de Eco estaba concentrada en la influencia de lo televisivo sobre el cine, la operación dominante de este escrito, tal como lo anuncia el título, es inversa, De lo cinematográfico a lo televisivo también instaura en términos analíticos una operación de atención al desplazamiento, al pasaje, al tránsito” (p. 121).
  7. Surgida el 11 de mayo de 1991, comenzó vendiendo 40 mil ejemplares y al poco tiempo llegó a 82 mil.
  8. Por mencionar un ejemplo el español Manuel Chaparro (2011), menciona “En el caso argentino lo más interesante es el logro de haber realizado una reforma integral que afecta al conjunto del sistema y da oportunidad a los modelos comunitarios y ciudadanos. Una reforma valiente, dialogada y con­sensuada con los movimientos sociales. Quedan algunos aspectos mejora­bles, pero tal vez sea necesario dar los pasos en el momento adecuado. Se debe trabajar en el consenso político para consolidar la autonomía e inde­pendencia de la autoridad reguladora, en establecer cauces de financiación que hagan posible la pervivencia de los medios ciudadanos” (p. 22).
  9. Algunos ejemplos pueden observarse en el dossier “Medios sin ley” publicado en la revista Ciencias Sociales N° 71 (13/08/2008) de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina.
  10. Crf. Henkel y Morcillo (2013).
  11. A partir de la transmisión de Fútbol para todos por Canal 7, los días y horarios del programa se alteraron en función de los partidos que se juegan, generalmente los lunes y viernes no se transmite, asimismo el día domingo es incorporado posteriormente.
  12. Según explica el autor, la matriz a partir de la cual se analizan las operatorias del lenguaje han sido básicamente dos: a) “los discursos mitificantes manipulan las conciencias, b) tales discursos son sólo expresión de las corporaciones mediáticas” (pp. 21-22); explica como la primera, “sobreestima la función de la ideología en los procesos sociales, fue objeto de revisiones y críticas. Muy tempranamente, Muraro y Schmucler -para citar dos de los autores claves del período fundacional- ya habían distinguido en el concepto de manipulación ideológica la producción –presente siempre que existan monopolios- de sus efectos, que lejos de ser inmediatos dependían de las condiciones materiales de circulación y recepción” (p. 22). Con respecto a la segunda, “revela una simplificación mayor: ya no es la burguesía –con sus operaciones ideológicas de naturalización y universalización- la que habla míticamente, uno de los presupuestos básicos de la corriente de la crítica ideológica, sino la corporación mediática, que deviene ‘un actor más de la vida política y social’. Esta observación, que se reitera, en lugar de permitirnos avanzar en la comprensión del fenómeno de la concentración y la hegemonía massmediática, oscurece las relaciones sociales en las que los medios se inscriben y los desconecta de su articulación con la burguesía” (2010: 22-23).


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