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2 La crítica, las críticas

1. Etimología

En la gran mayoría de los libros y los artículos que abordan el tema de la crítica en general, pero específicamente la crítica literaria, se da cuenta de su origen etimológico; quizá ello se corresponda con las propias mutaciones de la crítica y las posibilidades diversas que de ella se desprenden.

Etimológicamente, la palabra viene del griego Kriticós, que juzga; así como criticismo, del griego Krino, significa examinar[1]. La respetable Enciclopedia Británica define así la crítica: <La técnica que juzga las cualidades y valores de un objeto artístico, tanto en materia de literatura como de bellas artes> (Vallejo Mejía: 1993: 21-22).

Pero el término «crítica» en sus orígenes griegos respondía a la misma raíz que crisis, puesto que, como señala Koselleck «Crisis en primer lugar significa escisión y pugna». Los orígenes comunes del término «crisis» y su relación directa con el de crítica configuran la historia conceptual de su desarrollo (Sánchez Fernández: 2007: 287).

El concepto de crítica surge en la Modernidad o, como expresa Terry Eagleton (1999), en la lucha contra el Estado absolutista:

La reflexión crítica pierde su carácter privado. La crítica se abre al debate, intenta convencer, invita a la contradicción. Pasa a formar parte del intercambio público de opiniones. Visto históricamente, el concepto moderno de crítica literaria va íntimamente ligado al ascenso de la esfera pública liberal y burguesa que se produjo a principios del siglo XVIII. La literatura sirvió al movimiento de emancipación de la clase media como medio para cobrar autoestima y articular sus demandas humanas frente al estado absolutista y a una sociedad jerarquizada (1999: 12).

Una primera observación es el carácter público que adquiere la crítica en relación con la literatura. La noción de esta última, en su forma moderna, data del siglo XVIII, aunque no se desarrolló hasta el XIX. Williams da cuenta del origen histórico del término haciendo referencia a que en su primer estadío, literatura remitía al nivel de acceso a la educación, es decir, como capacidad y experiencia de lectura. Explica el autor tres tendencias en el desplazamiento del concepto:

Un pasaje desde el “saber” al “gusto” o “sensibilidad” como criterio de definición de la cualidad literaria; segundo una creciente especialización de la literatura en “trabajos creativos” o “de imaginación”; tercero: un desarrollo del concepto de “tradición” dentro de términos nacionales, cuyo resultado es una más efectiva definición de “literatura nacional” (1977: 69).

La crítica se convierte en un modo de validación; es decir, si anteriormente literatura comprendía “todos los libros impresos”, sería la crítica la encargada de definir qué es literatura y qué no. O como menciona Todorov, “nuestras ideas respecto a la literatura y el comentario no siempre han existido. La formación misma de la noción ‘literatura’, con su contenido actual, es un hecho reciente (del final del siglo XVIII)” (1991: 11).

2. La crítica y el juicio de valor

La cuestión de la evaluación sobre la base de valores estéticos es uno de los componentes en la crítica; por ende, su función implica cierto control social y una limitación, desde una perspectiva de clase, de lo que es considerado como laudable. El crítico como nuevo intermediario cultural, según menciona Bourdieu (1979 [1998]), es quien tendría la autoridad para producir clasificaciones legítimas[2]. La valoración, implica jerarquización de los elementos que entran en juego en el análisis, así como la argumentación que ello conlleva: una de las posibles maneras de dar cuenta del juicio de valor es a través de la complejidad del producto, que se podría relacionar con la cantidad de horas-hombre necesarias para producirlo. Al respecto Jacques Aumont (1998) explica que toda la historia del arte nos ha habituado a pensar que una obra vale por lo que expresa, por la emoción que nos provoca, pero no por la riqueza del material utilizado o por el trabajo desarrollado por el autor. Sin embargo, menciona que, “esta apreciación del objeto de arte como producción difícil de un trabajo humano especializado nunca ha desaparecido del todo: jamás hemos dejado por completo la idea de una diferencia (de grado, incluso de naturaleza) entre obras cuya fabricación ha necesitado más o menos habilidad y paciencia” (1998: 21). Una de las múltiples tensiones de la crítica en cuanto al juicio de valor está en relación con ello: creatividad / tiempo de trabajo manual, sin llegar a ser antagónicas estas dos perspectivas ilustran una concepción sobre la calidad y cualidad del producto.

La crítica adquiere relevancia al convertirse en la vía de legitimación y se manifiesta en el texto de opinión, donde la función del crítico sería la de administrar las normas de apreciación. Otra de las discusiones más desarrolladas en la crítica literaria giran en torno a la valoración: si debe limitarse a describir o si le corresponde emitir juicios de valor.

En los años cincuenta, sesenta e inicios de los setenta, cientos de artículos y libros sobre la evaluación literaria se publicaron en los países de habla inglesa, alemana y francesa. A la culminación de esa obsesión con las cuestiones del valor se llegó, probablemente, entre 1965 y 1969, cuando algunos de los más conocidos críticos literarios de los llamados países desarrollados publicaron una plétora de artículos y libros sobre la evaluación literaria. Tan solo en lo que respecta a los Estados Unidos y la Alemania Occidental, he contado 62 publicaciones mayores sobre cuestiones del valor estético dentro de ese periodo de cinco años (Schulte-Sasse: 2010: 123).

En lo que respecta a la crítica de libros, señala Vallejo Mejía:

Comenzó a tratarse como pura información en la prensa francesa, y la primera referencia se encuentra en Le Journal des Savants (1665), que salía los lunes con un amplio catálogo de títulos europeos y la prohibición de emitir juicios críticos. Luego, Le Journal des Trèvoux (1701), dirigido por los jesuitas, inauguró las reseñas críticas sobre libros (1993: 73).

En un primer momento prevalece la descripción, la actividad sistemática de evaluación, juicio y fundamentación es relativamente reciente: comienza con la crítica literaria y la crítica de artes a fines del siglo XVII.

La crítica literaria, particularmente la que comienza a aparecer en los medios de prensa y revistas en Inglaterra y Francia a fines del siglo XVII y luego a lo largo de todo el siglo XVIII, no será por cierto el texto especializado en literatura que se conoce en la actualidad. Se trata más bien de un texto que busca ilustrar, dialogar en cuestiones de gusto, moral y política (Nitrihual y otros: 2011: 187).

Vallejo Mejía sostiene que hoy en día muchos opinan que la crítica no tiene demasiada influencia en el público, pero sí es una fuente de promoción muy importante para el mercado editorial. Afirma que esta tendencia comienza en 1896 “cuando el primer suplemento literario de un diario neoyorquino lanzó el lema tratar los libros recién salidos como si fueran noticias” (1993: 65). En la misma línea, otros autores opinan que “la crítica hoy se inclina hacia una función tecnocrática mercantil, donde su valor principal es el de validar y consolidar la expansión del mercado editorial” (Nitrihual y otros: 2011: 187).

En lo que respecta a la crítica de artes cabe destacar que hacia mediados del siglo XVII no existían en Inglaterra bibliotecas públicas, museos y conciertos; como señala Shiner “hacia finales del siglo XVIII todas estas instituciones culturales y muchas otras se habían extendido por Europa acompañando el ascenso del mercado y del público de arte y en consonancia con la aparición de los nuevos conceptos del arte, el artista y lo estético” (2001: 119). El autor da cuenta de tres momentos de convergencia que dan por resultado el modelo de sistema de las artes:

1680-1750. Durante este período muchos elementos del moderno sistema del arte que habían ido surgiendo poco a poco desde finales de la Edad Media comenzaron a integrarse. Un segundo momento, desde 1750 a 1800, marca el período en que el arte se separa definitivamente de la artesanía, el artista del artesano y lo estético de otros modos de experiencia. Por último, el momento final de consolidación y elevación tienen lugar entre 1800 y 1830. Durante este período, el término “arte” comenzó a significar un dominio espiritual autónomo, la vocación del artista fue santificada y el concepto de lo estético comenzó a sustituir al gusto (2001: 119).

Precisamente, el siglo XVIII es el momento en que las artes adquieren un carácter autónomo y desinteresado en contraposición a la funcionalidad que tenían. Shiner, da cuenta de los cambios que promueve la constitución del sistema de bellas artes[3] en este período y que colabora en reconfigurar las obras pasadas que estaban vinculadas con lo religioso. En este mismo sentido Aumont (1998) se pregunta “por qué un museo destinado a reunir piezas fabricadas en sociedades que no tienen el concepto de arte puede llamarse Museo de las Artes primitivas” (p. 16), y explica que los elementos allí expuestos fueron realizados con una finalidad religiosa. A partir del concepto de bellas artes es que se establecen las diferencias entre artesanía / arte, mecenas / mercado, e imitación / originalidad. También lo que cambia es el lugar del sujeto, ya que se constituye en sujeto espectador; la conformación de ciertas instituciones como los museos, las críticas, la educación estética y los tratados promueven nuevas formas de acercarse y vincularse con las artes en relación con la formación estética de los espectadores.

Por ejemplo, hasta el siglo XVIII la contemplación de la música no era un hábito; por el contrario, los palcos eran un espacio de socialización más que de expectación. Hurtado expresa que la función crítica en la música estaba a cargo del público que, mediante un aplauso o silbido, respondía según sus gustos, es decir, sin la necesidad de un intermediador. Luego, el compositor se comienza a apartar de las normas establecidas; y el artista romántico “proclama que las exigencias de su yo están por encima de los principios establecidos (…) el público empieza a ‘no entender’, y al no entender recurre a los servicios de aquellos capacitados profesionalmente para ello, o sea a los críticos” (1988: 21). En el siglo XIX algunos diarios incorporan columnas fijas de crítica musical y surgen las primeras revistas especializadas[4].

Aún hoy día es una discusión abierta el rol que debe cumplir la crítica en términos de emitir un juicio de valor y/o describir. Esto conlleva reflexionar sobre la misma estructura argumental por la que se opta al momento de realizar una crítica. Vallejo Mejía, en una referencia a la crítica literaria, que bien podría hacerse extensiva a otros productos culturales, distingue diversas posibilidades de organizar el análisis:

En la primera parte, aunque no necesariamente allí, el crítico plantea la tesis que va a desarrollar a lo largo del texto –tesis que puede enunciarse de forma afirmativa, interrogativa, explícita o implícita. La exposición es la forma del discurso más apropiada para enunciar los puntos de vista y ofrecer la información previa sobre la obra y el autor; en general, los datos que iluminan el contexto (…) La segunda parte se dedica al análisis para descubrir la urdimbre del texto, sus métodos y procedimientos, valores temáticos y formales (…) En la tercera parte se realiza la síntesis que puede contener o no el dictamen y hace énfasis en las aportaciones de la obra y su interés para el público (1993:44).

La autora identifica a los siguientes géneros discursivos: la crítica puede aparecer en forma de crónica, columna de opinión, artículo editorial, reportaje, entrevista, perfil sobre el autor, artículo o ensayo creativo y autocrítica; “al cumplir la triple misión de informar, orientar, y juzgar, la crítica discurre entre los géneros del periodismo informativo, interpretativo y de opinión. Según la estructura dominante en el discurso –narrativa, descriptiva, expositiva o argumentativa-, se puede definir más claramente la forma que adopta el género” (1993: 60).

3. Crítica a otros productos culturales

En el siglo XX presenciamos la proliferación de las industrias culturales y, a partir de la masificación de la cultura, la crítica, anteriormente reservada a la literatura y a las artes, se hace prolongable a los medios masivos de comunicación y acompaña el proceso de instauración y consolidación de los mismos. Al respecto Aprea menciona que:

Dentro de los variados tipos de metadiscursos sobre los medios (publicidades, comunicaciones institucionales, comentarios de diversa índole, análisis con diversos enfoques y grados de profundidad), las críticas son una de las formas con mayor grado de institucionalización. El concepto de crítica partió del campo del arte y se extendió, no sin sufrir transformaciones, al campo de los medios de comunicación y otras prácticas sociales como, por ejemplo, la crítica gastronómica. En términos generales puede afirmarse que estas formas metadiscursivas valorativas aparecen como instancias clave tanto para comprender la peculiaridad de los medios a los que hacen referencia como para detectar el lugar que le otorga a dichos medios dentro de los distintos campos de desempeño social y los términos en que deben ser clasificados y evaluados sus productos (2005: 1).

Este autor realiza una investigación donde analiza los metadiscursos sobre la aparición de los medios de comunicación en la prensa gráfica en la ciudad de Buenos Aires. La llegada a la ciudad del cine y la radio se realiza poco tiempo después de la aparición en los países de origen. En el caso del cinematógrafo[5], relata Aprea, las crónicas periodísticas lo presentan como una nueva maravilla, “la descripción de este nuevo fenómeno se construye a partir la fascinación y la sorpresa que produce este nuevo producto de la técnica. En este sentido no queda clara su inserción dentro del campo del espectáculo” (2003: 2). En lo que respecta a una de las primeras emisiones públicas de la radiofonía, la transmisión de la ópera Parsifal en el teatro Coliseo de Buenos Aires el 27 de agosto de 1920, Aprea menciona que en las crónicas la aparición de este nuevo medio resulta menos sorprendente que el cinematógrafo: “el centro de la descripción pasa por la potencialidad que encierra este nuevo dispositivo tecnológico: un alcance inusitado, unas posibilidades excepcionales” (2003: 2). En ambos casos las crónicas focalizan en el optimismo del “progreso técnico”, con efectos de largo alcance, en relación con los imaginarios de la época. Como observaremos en el siguiente capítulo, con la televisión sucede lo contrario, porque según explica Mirta Varela (2010), en términos de imaginarios llega relativamente tarde al país.

La crítica de cine, dice Casas Moliner, “existe desde prácticamente el nacimiento del cinematógrafo como espectáculo de masas, aunque su influencia resultó menor en los inicios” (2006: 13), ya que en muchas ocasiones no superaba a la gacetilla informativa. Kriger (2003) señala cuatro momentos de la crítica en relación con las transformaciones del cine en Argentina. La primera etapa la ubica en 1914, donde el interés de la crítica[6] se centra en el cine como nuevo fenómeno artístico (el cine extranjero). La década del ‘30 es el segundo momento, se corresponde con el crecimiento de la industria local y el cine sonoro; las revistas dedicadas a la temática se expanden así como también surgen nuevos ejes de interés, como por ejemplo la vida de las “estrellas”. Las publicaciones a las que hace referencia son Radiolandia, Sintonía y Astros. El tercer momento es a partir de la década del ‘60, cuando se produce una especialización de los críticos en correlación con la propia modernización y diversificación del cine (por ejemplo, el cine de autor). Por último, la cuarta etapa abarca desde el retorno de la democracia a la actualidad; allí surge lo que se dio a conocer como el nuevo cine argentino y también la nueva crítica. A partir de los años ‘90 se produce una proliferación de escuelas de cine, de cineastas, y de revistas dedicadas al tema tanto en papel como en soporte digital, así como se incrementa la especialización e investigación académica. En este contexto la crítica de cine también se diversifica[7].

Un trabajo de Eduardo Cartoccio (2006) explora la afirmación de que la renovación en la crítica de cine es previa a la renovación cinematográfica del llamado “Nuevo Cine Argentino”, es decir que la crítica promueve y oficia de estímulo para éste. Trabaja sobre las revistas El Amante y Film durante el período 1992-1995. Desde estas publicaciones se realiza una demanda de un cine distinto. A la conclusión a la que arriba es que “el posicionamiento temprano, casi anticipado, de la crítica [es] (…) la aparentemente simple constatación de que la nueva crítica toma a su cargo el relato histórico-crítico del nuevo cine” (2006: 14).

Es importante tener presente cómo la crítica varía según el medio al que analiza. En este sentido Fernández explica que “el cine genera textos (los filmes), equivalente en esto al teatro, la literatura y las artes, y la televisión, en cambio, genera series de textos, muchos de ellos efímeros (en vivo, con conversaciones en apariencia intrascendentes)” (2005: s/p). En lo que respecta a la radio:

Sus textos son doblemente efímeros. Los textos radiofónicos suelen ser en vivo y también sin demasiada importancia social como los televisivos pero se agrega que son materialmente efímeros porque, mientras en la televisión, luego de decirse algo que se considera socialmente como una tontería puede quedar, al menos, todavía la imagen de la escena en que la tontería se produjo, la desaparición del sonido en la radio, si no genera un comentario posterior, simplemente desaparece siendo reemplazado por otro sonido.

De los géneros radiofónicos, el radioteatro –durante sus años de apogeo en Argentina (1930-1960)– es el que promueve la mayor cantidad de críticas, publicadas en las revistas Sintonía, Antena y Radiolandia. Mediante la expansión de la televisión se produce un paulatino pasaje del auge del radioteatro al teleteatro. Durante los primeros años de la televisión, el discurso crítico hacia este género se basa, en parte, en la comparación con su antecedente directo, el radioteatro.

4. La crítica en la prensa: la disputa por el espacio

A partir de los años ‘90 la crítica de televisión ocupa cada vez mayor espacio en los suplementos de los diarios. Si bien trabajaremos sobre este punto en los siguientes capítulos, nos interesa dar cuenta y contrastar cómo se reorganizan las prioridades en relación con las demás críticas. Para ello, lo ejemplificamos con la crítica de teatro, sobre lo cual existe literatura que realiza permanentes balances sobre su devenir. Cabe aclarar que la crítica de teatro tiene una historia breve en comparación con el teatro. Fondevila afirma que, en tanto que reflexión sistemática ante un hecho artístico, “se cobija a lo largo del siglo XIX en las revistas, mientras los diarios la asumen posteriormente como gacetillas frecuentemente mediatizadas por periodistas sin una formación específica; pero, eso sí, con un gran amor por el teatro” (2010: 8).

El Instituto Nacional del Teatro[8] en Argentina, además de editar revistas y libros sobre diversos aspectos de la actividad teatral, fomenta una serie de publicaciones sobre la situación de la crítica de teatro. Por ejemplo, el libro de Federico Irazábal (2006) Por una crítica deseante. De quién / para quién / qué / cómo, donde se aborda el estado actual de la crítica teatral y se reflexiona sobre la crítica en general. El autor argumenta y desarrolla hipótesis explicativas sobre las siguientes tensiones y nociones: mirada del crítico / mirada crítica; crítica tradicional / nueva crítica; condicionantes de la crítica: ideología de la prensa, universo de referencia y condiciones materiales.

En el año 2003 comienza Cuadernos de Picadero, también perteneciente al Instituto Nacional del Teatro, con el propósito de desarrollar ejes temáticos sobre las diversas problemáticas teatrales que, por la extensión, no son posibles de publicar en la revista Picadero. Se editan dos números especiales sobre la crítica de teatro. En el número 21, de diciembre de 2010, se publican los artículos y las discusiones producidos por el Círculo Internacional Itinerante de Crítica Teatral (CICRIT) en la segunda sesión, que se realiza en Buenos Aires bajo el nombre “Teatralidad, discurso crítico y medios” entre el 17 al 23 de julio de 2008. CICRIT es un proyecto iberoamericano que tiene por objetivo refrendar el valor de la crítica de teatro como parte del acto teatral, y lo llevan adelante críticos y especialistas que desarrollan la crítica periodística y/o académica. Parte de esta necesidad de reflexión y debate se ve apremiada por el lugar, cada vez menos destacado, que ocupa la crítica de teatro en los suplementos de espectáculos de los diarios. Algunos de los críticos que escriben en el Cuaderno de Picadero mencionan:

La crítica teatral en la actualidad ha perdido importancia en los medios de comunicación (Fondevila: 2010: 8).

En la actualidad, los críticos estamos preocupados por mantener un espacio en cada uno de nuestros lugares de trabajo y que el mismo tenga dignidad. Desde hace algo más de diez años surgió por parte de los editores de los grandes medios periodísticos la necesidad de clasificar, con notas o signos” (Seoane: 2010: 27).

Fondevila da cuenta de cómo se desvanecen los espacios de la crítica en los periódicos y lo ilustra con el ejemplo del diario La Vanguardia. Explica que durante veinte años las secciones Cultura y Espectáculos se encuentran separadas. En 1992 se produce la primera gran remodelación del diario: “se apostó por un diseño con elementos gráficos (sobre todo fotografías) potentes, sin que eso restara espacio, todavía, a los textos. Durante ese largo período, la crítica sufría sin embargo, porque el mayor espacio redaccional se lo llevaba la información (entrevistas, ruedas de prensa) llamadas Previas (2010: 9). En lo que respecta a la sección de Espectáculo menciona: “era la única que tenía una publicidad propia, y el número de páginas venía dado por la necesidad de colocar todo ese espacio publicitario. Eso generaba lo que en nuestro argot llamábamos ‘los agujeros’, esto es, páginas en las que restaban tan sólo dos o tres columnas y de un altura inferior a la media página” (p. 9). En el 2000 se produce otra remodelación física y conceptual. Desaparece la sección de Espectáculos y todo pasa a llamarse Cultura, esto produjo una “disminución notable de los contenidos de espectáculos y aumentado, si cabe, el maltrato a la crítica” (p. 9). Finalmente el autor afirma que en la actualidad predomina lo meramente informativo con muchos elementos gráficos, y la crítica casi ha desaparecido. Si bien el ejemplo es de un diario español, es al menos homologable a las modificaciones de los suplementos de Espectáculos de los diarios en Argentina; como desarrollaremos en los siguientes capítulos, Clarín es el caso más elocuente.

La crítica teatral se modifica en correlato con la instalación y auge de la crítica de televisión. En Cuadernos de Picadero Nº 8 (2005) se aborda la situación del crítico en la escena contemporánea, los medios periodísticos, y la función de la crítica. Algunos de los trabajos presentados en la revista son previamente leídos en unas Jornadas de Crítica Teatral durante el 2002 y 2003 en la ciudad de Córdoba a cargo del Círculo de Críticos de las Artes Escénicas de la Argentina (CRITEA). Los ejes temáticos que organizaron la reunión fueron: “Objetividad y subjetividad en la crítica teatral” y “Crítica teatral y Nuevas Tendencias Escénicas”. Algunas de las cuestiones vinculadas con el lugar de la crítica teatral en la actualidad son el centro del debate:

La sección de Espectáculos en general, parece haber acentuado esta tendencia a lo “small” y el predominio de lo banal. Las secciones de chismes y pastillas de color sobre la farándula han ganado un lugar dominante, y la mayor parte de las páginas están dedicadas a tratar temas vinculados con la televisión, el gran negocio del multimedio. Cualquier motivo es bueno para inventar una nota de tapa tratando los temas de algún programa de telenovela, como si fueran fenómenos sociológicos. Algunos de los pretextos son a menudo muy pobres, y está muy a la vista el famoso “chivo” (propaganda encubierta). Ni qué decir si un programa es llevado luego al teatro; cuenta con todo el apoyo promocional y la cobertura vuelve a tener espacio amplio (Catena: 2005: 10).

Pero aclaremos que esto no obedece al crítico sino al medio, porque el mismo crítico que colabora con el “gran diario”, fuera de esa estructura puedo recurrir a un tipo de concepción crítica diferente (Irazábal: 2005: 20).

La crítica ha sufrido una gran remisión espacial en los medios gráficos en la última década, lo que ha llevado al crítico a construir discursos paralelos (Passarini: 2005: 27).

La disputa por el espacio en los periódicos, al interior del campo de las críticas, se resuelve a favor de la crítica de televisión. Con la crítica literaria sucede lo mismo, en lo que respecta al lugar que ha ido ocupando en los diarios, se menciona:

Hay consenso en señalar que los espacios destinados a ejercerla se encuentran en franca decaída en los medios locales, y esto coincide con el llamado “apagón cultural” (Guerrero, 1995: 90). En relación este “apagón cultural” sucedido en Chile desde 1973 a la fecha, cabe recordar el intento llevado a cabo en 1999 por el desaparecido diario El Metropolitano que en sus comienzos publicaba un semanario cultural llamado Diagonal y dedicado exclusivamente a temas literarios y culturales. Dicho suplemento al poco de andar debió cambiar de formato a una revista que sólo trataba de literatura en sus últimas páginas y el resto era farándula (Nitrihual y otros: 2011: 191).

En las entrevistas realizadas a los críticos teatrales se menciona lo mismo, el lugar cada vez más periférico que ocupan sus críticas en relación con el mayor espacio que tiene la crítica de televisión.

En este capítulo trabajamos sobre los orígenes de la crítica, la manera en que se ha ido constituyendo, comenzamos por la crítica literaria y de artes y luego observamos el desplazamiento hacia otros productos de la industria cultural, como la radio, el teatro y el cine. Tomamos como ejemplo la crítica teatral para dar cuenta de la disputa por el espacio al interior de los suplementos de los diarios. Todo este abordaje nos permite en el siguiente capítulo detenernos en las especificidades de crítica de televisión en relación con las características del objeto que analizamos.


  1. La cursiva y el resaltado en negro son originales del texto.
  2. “La crítica literaria solía considerarse una formulación y defensa de los juicios de valor acerca de las obras literarias por parte de personas eruditas en literatura y crítica” (Ruthnven: 2002: 110).
  3. Cabe aclarar que hacia 1770 queda definido el término “bellas artes”, pero no los criterios para establecer esta nueva categoría. El sistema de bellas artes hace referencia a la música, la literatura, las artes plásticas, y las artes escénicas. En otras literaturas, suele aparecer por separado el concepto de crítica literaria y crítica de artes; es por ello que en este trabajo los nombramos de manera diferenciada.
  4. El crítico musical Jorge D’Urbano en 1966, tras tres décadas de profesión, publica una antología de sus críticas Música en Buenos Aires; “en la introducción, establece la ‘regla moral’ de la crítica musical. La primera regla áurea es trascender el gusto personal. La segunda, percibir el significado de la obra. En la tercera, el crítico debe fundamentar el juicio positivo o negativo. Insiste en que la crítica es subjetiva. Pero en un espacio donde los significados existen como entes puros más allá de su enunciación, se emite una sentencia. Escrita” (Buch: 1989: 29).
  5. Buenos Aires es la cuarta ciudad en el mundo donde se producen las exhibiciones públicas y pagas del cinematógrafo de los hermanos Lumière en agosto de 1896 (Aprea: 2003).
  6. Se hace referencia a las críticas publicadas en Cine Revista, Imparcial Film, Film – Excelsior, La Película, entre otras.
  7. En diciembre de 1991 surge la revista El Amante y en 1993 Film, reconocidas publicaciones especializadas en cine, que fomentaron y apoyaron al llamado nuevo cine argentino. (Cfr. Palma: 2010).
  8. Organismo que se encuentra dentro de la órbita de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación Argentina.


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