Voces y economías del cine como resistencia al neoliberalismo en el Gran Buenos Aires Sur

Andrea Molfetta^[1]

El cine comunitario en contexto: marcos legales regulatorios y diversidad cultural

Con los gobiernos Kirchner (2002-2015), el Estado asumió un rol protagónico, regulador y de resistencia al avance de las corporaciones nacionales y transnacionales sobre la energía, los servicios públicos, los transportes, la comunicación y los derechos adquiridos, así como un papel muy activo en términos de distribución de la riqueza y ampliación de derechos civiles y sociales. Dieron impulso a políticas de vivienda, trabajo, educación, salud, cultura, comunicación y ciencia, caracterizando un modelo de franca oposición a las fuerzas neoliberales en el país. Ya a partir de las presidencias de Cristina Kirchner (2007-2015), el Estado asumió una franca oposición a los poderes económicos, poniendo como prioridad los derechos y el bienestar de los argentinos: nacionalizó la empresa nacional de hidrocarburos y promulgó la Ley de Medios, entre tantos otros ejemplos^[2].

En especial en el campo de la comunicación comunitaria, el Estado asumió el fomento a la pluralidad, la regulación y administración financiera del espacio audiovisual argentino, democratizando el derecho a la expresión y a la comunicación popular que establecía la Ley. Caracterizados por este progresismo de centro-izquierda, los gobiernos kirchneristas expandieron el espacio audiovisual argentino en todos los sentidos, de la infraestructura técnica (terrestre y satelital) a los marcos legales, generando miles de puestos de trabajo para la cultura, como cuestión clave que marca un respeto a la diversidad cultural del inmenso territorio argentino. Los gobiernos del Frente Para la Victoria se caracterizaron por este amplio despliegue de políticas estatales de inclusión digital y audiovisual, haciendo que el Estado compensara las desigualdades que generaba el mercado de la comunicación en la Argentina, un mercado centralizado hasta entonces en conglomerados instalados solo donde la rentabilidad es posible por una cuestión de densidad demográfica^[3].

Así, el Estado argentino, en tiempos “K”, llegó hasta los últimos confines de su territorio, estimulando una producción cultural diversa y federal. A modo de ejemplo, podemos citar, además de la Ley de Servicios y Medios de Comunicación Audiovisual (Ley 26.522, del 2009), la construcción de la Televisión Digital Abierta (TDA)^[4] – cuya programación era promovida desde el Instituto Nacional del Cine y de las Artes Audiovisuales (INCAA) -, toda la infraestructura para la comunicación con el plan Argentina Conectada – que fue de lo satelital al cableado terrestre, creando empresas estatales que impulsaron la instalación de antenas y señales de radio y televisión de todo alcance-, así como los programas de inclusión Conectar Igualdad, Núcleos de Acceso a la Comunicación, y el Programa Puntos de Cultura^[5], políticas que, coordinadas, llevaron adelante una genuina revolución de toda la infraestructura y el contenido producido, ya que fortaleció la producción cultural comunitaria, así como incentivó y pluralizó la soberanía sobre el espacio audiovisual argentino.

En particular, la Ley 26.522, que es de referencia mundial en cuanto marco regulatorio del derecho a la comunicación^[6], operaba en dos niveles (Becerra, 2010, pp.11-24). En el primero, establecía un límite al crecimiento de los conglomerados multi-mediáticos de la comunicación. En su artículo 89, el espectro radioeléctrico distribuye sus licencias por tercios, siendo un 33% para el Estado, otro 33% de licencias para empresas privadas con fines de lucro, y un 33% de licencias a medios de comunicación privados sin fines de lucro, donde situamos a la comunicación comunitaria. En el segundo nivel, la Ley 26.522 creaba la AFSCA – Autoridad Federal de Servicios y Comunicación Audiovisual. Esta agencia administraba el FOMECA/Fondo de Fomento Concursable para la Comunicación Audiovisual, gerenciado por la dirección de Proyectos Especiales de este organismo, especialmente dedicada a la promoción del cine y la comunicación comunitaria analizada en este artículo. En el Informe de su Primer Año de Gestión, Martin Sabatella, Director General del AFSCA, relata la creación de mesas territoriales y delegaciones regionales del organismo, talleres de comunicación popular audiovisual, asesoría a cooperativas de TV por cable, encuentros de comunicación comunitaria, creación del FOMECA, una serie de regulaciones impositivas y convenios interministeriales para la implantación de nuevos medios, entre muchísimas otras acciones tendientes a la desconcentración del mapa de medios y a la estimulación del 33% del espacio comunicacional reservado por Ley al cine y la comunicación comunitaria y sin fines de lucro^[7].

Es así como esta política comunicacional del Estado argentino intervino fuertemente regulando la dialéctica contradicción del neoliberalismo en el campo de la comunicación, según la cual “grandes medios y productoras constituyen conglomerados masivos mientras, a través de la inclusión digital, cada vez más personas pueden producir y divulgar mensajes” (Kapura y Wagner, 2011, p.11). – producción que reconocemos como cultura comunitaria.

Como efecto de la Ley de Medios, se instala en Argentina una disputa por el control de la opinión pública y el consenso. Entre los sentidos disputados en esa nueva trama audiovisual, estuvieron fundamentalmente dos: las lecturas sobre el pasado histórico, introduciendo una lectura crítica poscolonial, y una lucha frontal contra las estigmatizaciones sobre la pobreza y la diversidad cultural argentina.

De esta forma, entre 2003 y 2015 el Estado promovió el cine y la comunicación comunitarios como resistencia al neoliberalismo, redistribuyendo el derecho a la comunicación y ampliando las bases tecnológicas de la comunicación^[8]. Esta creciente producción audiovisual comunitaria está inserida en el exponencial aumento de la producción audiovisual argentina como un todo, que llegó a ubicarnos, en el 2014, como el 4to. país productor de contenidos audiovisuales a nivel mundial^[9]. Para el cine comunitario que analizaremos en este texto en especial, tanto el marco legal de la Ley de Medios, como este accionar del Estado en favor del financiamiento, la descentralización y la diversidad del espacio audiovisual argentino, fueron vitales para su sustentabilidad inicial y promoción.

El cine comunitario argentino pone en escena una poética de reterritorialización, un modo de producción asociativista/cooperativista y un modo de organización en redes que son sus principales tres estrategias de resistencia al neoliberalismo y su impacto en la cultura audiovisual. El cine comunitario argentino, realizado por colectivos de vecinos y estudiantes, asociaciones civiles, redes, clusters, micro-empresas y cooperativas de trabajo, se transformó en un actor de combate a las estigmatizaciones y desinformaciones sobre la realidad de los barrios periféricos. Al mismo tiempo, los cineastas comunitarios son realizadores o intermediarios que comparten y transfieren horizontalmente sus saberes técnicos y artísticos para que otros filmen por primera vez, multiplicando los enunciadores, sean profesionales o no, y a través de proyectos. Las mismas comunidades pasan a ser los enunciadores de sus historias, dejando de ser objetos del poder, para ser sujetos productores, realizadores y protagonistas de enunciaciones sobre ellos mismos, sus territorios e historias.

Por último, el cine comunitario tiende a desmonetizar la experiencia audiovisual ya que, a partir de un apoyo inicial y mínimo del Estado, comienzan a producir y exhibir, usando las herramientas y dinámicas de la economía social y solidaria (ESS) para gestar y realizar sus siguientes filmes. Entonces, ¿cómo se sostienen económicamente estas experiencias después de la intervención inicial del Estado? ¿Qué soluciones se crearon en términos de producción cinematográfica comunitaria en el Gran Buenos Aires? Compararemos dos casos de asociaciones civiles de cineastas que impulsaron este tipo de cine colectivo.

Dos modelos de producción del cine comunitario argentino

Nuestro proyecto de investigación, “El cine que nos empodera: mapeo, antropología visual y ensayos sobre el cine comunitario del Gran Buenos Aires Sur y Córdoba” – Proyecto de Investigación Plurianual del CONICET – Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. PIP-0733 (2014-2016)- , realizó una etnografía audiovisual que nos permitió identificar los principales núcleos de producción de las dos mayores ciudades argentinas, para establecer una perspectiva comparada, aún en elaboración.

Cine en Movimiento (CEM) y el Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires (CAPBA), presididas respectivamente por Ramiro García y José Celestino Campusano, fueron las dos principales asociaciones civiles del cine comunitario en el Gran Buenos Aires Sur. CEM y CAPBA recorrieron caminos distintos, y por eso compararemos sus objetivos organizacionales y las estrategias de producción cinematográfica que implementaron en los barrios y con los vecinos. La noción de “comunitario” adquiere, así, una amplitud de sentidos políticos en el cine comunitario argentino, que este texto quiere explicitar.

CEM es una asociación civil integrada por comunicadores y cineastas que, a partir de subsidios del AFSCA y otros organismos del Estado, trabaja desde el año 2002 dando cursos cortos, teórico-prácticos, de alfabetización audiovisual, de aproximadamente un mes de duración, a diversos grupos en barrios e instituciones comunitarias de la periferia de Buenos Aires^[10]. En el marco de la Ley de Medios, CEM pone a disposición los equipos propios para un proceso de enseñanza y producción con los vecinos o grupos con que trabajen, del rodaje a la edición y el estreno. De esta forma, desenvuelven un rol de agentes intermediarios de la cultura en la articulación entre el Estado, sus políticas de comunicación en curso y las organizaciones de base, tornándose un brazo auxiliar y ejecutor de las políticas públicas de alfabetización audiovisual y comunicación comunitaria en curso en esos años.

Su comisión organizadora está integrada por aproximadamente diez profesionales que llevan adelante un trabajo tanto de contención social, como de estímulo inicial para desencadenar procesos artísticos y culturales que lleven a los vecinos, a partir de la experiencia práctica, a la conformación de nuevas pequeñas productoras y medios comunitarios barriales. Por este motivo, casi toda su producción cinematográfica está compuesta por cortometrajes de factura simple, propias de realizadores principiantes. El lenguaje de los cortos producidos por CEM es clásico, simple, de factura técnica prolija, incluyen documentales y ficciones – es casi inexistente la experimentación expresiva. El objetivo central es desencadenar un proceso expresivo grupal, colectivo, y para que esto alcance un impacto social significativo, es prioridad estratégica finalizar con una buena factura los proyectos, hasta celebrar el estreno, cerrando el proceso con eficacia y una primera experiencia comunicacional colectiva. En este proceso creativo grupal coordinan el debate de los temas, historias y anécdotas del guion, brindan asistencia técnica y artística a estos grupos en las diversas etapas, la producción, la realización, el montaje y el estreno. Los temas, los lugares de rodaje y los actores no profesionales son las principales marcas de lo comunitario que permiten pensar esta experiencia en términos de un proceso de re-territorialización y, así, de resistencia a los procesos homogeneizantes del desarrollo comunicacional neoliberal. Singularizar esta identidad cultural a partir del territorio, poniendo en escena las historias, paisajes, dialectos y actores locales, es reificar esta experiencia artística y cultural, empoderando a sus protagonistas a partir del hecho de aprender a fabricar, enunciar y compartir sus propios relatos. De este modo, el cine comunitario desarrollado por CEM se dedica a generar lo que Guattari (2015) denominara como nuevos agenciamientos de la subjetividad, en este caso, audiovisual, colectiva, grupal, horizontal y comunitaria, generando una narrativa del nosotros.

Los cortometrajes se estrenan en los mismos barrios donde fueron realizados, caracterizando una singularidad en términos de recepción: parte de la experiencia cultural comunitaria pasa por este reconocerse en la pantalla, caracterizando una dinámica circular. Los cortos circulan también en festivales de cine comunitario nacionales e internacionales, y luego se conservan y visualizan en canales de Youtube. En este sentido, CEM desarrolla otros proyectos dentro de la cultura audiovisual comunitaria que van más allá del estímulo a la realización, y alcanzan la distribución y el consumo. CEM organiza jornadas y festivales de cine comunitario, nacionales y latinoamericanos, impulsa la formación de nuevos colectivos que trabajan en su misma línea, brinda asesoramiento a la constitución de cooperativas y pequeñas productoras audiovisuales^[11].

Mientras CEM organiza, asesora y alfabetiza nuevos colectivos, el CAPBA reúne profesionales ya formados dentro de proyectos cinematográficos profesionales, siendo que ambas asociaciones civiles se inscriben en la misma estética y cultura comunitaria. El Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires se nutre de la cultura comunitaria para generar un cine cuya estética también se dedica a problematizar las representaciones que el maisntream argentino hace de la periferia de Buenos Aires, sus habitantes, paisajes e historias. Es decir, el objetivo del CAPBA es producir – y no alfabetizar -, es dar trabajo a artistas, un apoyo estratégico para filmar sus primeros largometrajes. CAPBA reúne a realizadores, productores, sonidistas, actores, gente de prensa, músicos, camarógrafos, para coordinarlos en proyectos de creación y de capacitación profesional permanente que los mismos asociados proponen llevar adelante en asambleas abiertas, compartiendo sus saberes artísticos, técnicos, y organizacionales, aspirando a la profesionalización del trabajo audiovisual. El CAPBA es un espacio donde compartir proyectos creativos, reclutando mano de obra interesada en participar, generando una bolsa de intercambio de trabajo. Ejemplo de esto fue el programa Talentos Integrados – elocuente en su denominación -, programa en el cual los diversos miembros del CAPBA se sumaron a la realización de largometrajes bajo la consigna de que fuese posible el rodarlos en cinco días. Dentro del Talentos Integrados se produjeron casi 20 largometrajes en un año (2014), tal la dinamización de fuerzas laborales y creativas que se generó a partir de esta puesta en marcha del cooperativismo audiovisual.

Los miembros del CAPBA se reúnen una vez por mes, en las dependencias de la Cámara de Comercio de la Provincia de Buenos Aires, donde se debaten resultados obtenidos y nuevos proyectos para el colectivo. A diferencia de CEM, que trabaja a partir de subsidios del Estado, CAPBA resuelve su sustentabilidad a partir de este cooperativismo, generando oportunidades para que sus miembros participen en la producción de teasers y largometrajes comerciales. Es menester comentar que el sistema de subsidios puesto en marcha por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales – INCAA –, por ese entonces exigía un mínimo de producción previa para acceder a sus fondos, experiencia que la mayoría de los miembros del CAPBA no contaba, así como en estos años se exigía ser parte de un registro de productoras con trayectoria, conocer la técnica para la elaboración de proyectos y presupuestos, etc., para lo cual era necesario tanto un saber técnico-profesional inicial, como una suma de dinero que el CAPBA, de este modo, socializando saberes, equipos y mano de obra, suplía.

Así, CAPBA generó, sin otro capital inicial que los recursos humanos y técnicos ya disponibles entre sus miembros, la producción de filmes comerciales, definiendo así a sus integrantes antes como trabajadores de la cultura comunitaria, que como artistas. El CAPBA produjo largometrajes documentales y de ficción en casi todos los géneros existentes, del melodrama al terror, pasando por el policial y la ciencia ficción, técnicamente impecables, estrenados en festivales y comercializados en salas, en el país y en el exterior.

Del mismo modo que CEM, el CAPBA ofrece cursos de capacitación profesionalizantes, pero en otro nivel de la producción, y promueve a nivel nacional la formación de otros clústers, llegando a conformar la FARA – Federación Argentina de Realizadores Audiovisuales, espacio donde se reúnen anualmente todos los clústers del país. Como impulso para la formación de la FARA, Campusano generó un proyecto cinematográfico ambicioso que denominó “mega-producción multi-provincial”, en el que participaron técnicos escogidos por la diversidad de sus provincias de origen, y que culminó con la filmación del largometraje El Sacrificio de Neuen Puyelli (Campusano, 2016).

A pesar de estar frente a estos dos diversos niveles y modos de producción, iniciante y profesional, con recursos del Estado o de auto-sustentabilidad cooperativista, ambas organizaciones se inscriben dentro del cine comunitario, y Campusano lo explica. Primer presidente del CAPBA, se define a sí mismo en cuanto cineasta comunitario. ¿Por qué? Por una propuesta estética reterritorializante que muestra la vida comunitaria desde adentro. Oriundo de Quilmes, periferia sur de Buenos Aires^[12], Campusano filma en su barrio historias en las que muestra con crudeza – no por acaso su productora se llama CineBruto – cómo sus habitantes viven sin protección del Estado, o de la misma comunidad víctima de la pobreza y la balcanización. Se trata de barrios carenciados, violentos, sin trabajo, donde todos los derechos están vulnerabilizados, y en los que generalmente la presencia de las instituciones públicas es siniestra, amenazadora, y parte del crimen social que significa la pobreza. Campusano filma las historias que le aporta su comunidad de origen, identificando cuestiones que preocupan a los vecinos y desvendan las perversas tramas del poder institucionalizado. Este autor considera que el cine es y será, siempre, un arte colectivo; cuenta con la colaboración del equipo de colegas del CAPBA, de los vecinos en la producción y actuación no-profesional, vecinos cuyas historias filma en largometrajes de un realismo que irrumpió en las pantallas argentinas destrozando las pautas temáticas del cine de autor, con una fuerza poética poco vista en los últimos años, mostrando la periferia de Buenos Aires, como ya dijimos, desde dentro – tal como también hace CEM.

A modo de ejemplo de la producción audiovisual del CAPBA, citaré el filme Fantasmas de la Ruta (Campusano, 2013). El filme fue rodado en locaciones del Gran Buenos Aires, protagonizado por residentes del lugar, cuenta un caso paradigmático de secuestro en una red de trata de mujeres, revelando un complejo entramado delictivo que incluye al gobierno y a la policía federal. Originalmente rodado como serie para la Televisión Digital Abierta, Campusano la transforma rápidamente en largometraje para alcanzar su exhibición comercial en salas. La historia está co-protagonizada por Vikingo, amigo personal del director e ícono de otros largometrajes anteriores. Con un desenlace no tan feliz, la protagonista secuestrada recupera su libertad, aunque el filme deja en claro que se trata de una excepción y que la red de trata continúa funcionando impunemente con la conivencia del Estado, corrupto en su franco incumplimiento del deber. El director acompaña prácticamente cada una de las proyecciones, en especial aquellas realizadas en barrios, para hacer que el debate lleve la discusión a las problemáticas sociales de las que tratan sus películas. Podemos decir que el cine de Campusano es un cine social y comunitario, tanto por sus temas como por sus modos de producirlo, exhibirlo y debatirlo.

El cine de Campusano se enmarca en un realismo crudo, de ciertas desprolijidades técnicas en la dirección de cámara y actores no-profesionales, lo que le otorga al filme un tono rústico, que llego a conquistar los premios a la mejor dirección de los dos principales festivales de cine de Argentina, Mar del Plata y el BAFICI. Es decir, en el cine del CAPBA, la cultura comunitaria es la que trae una fortaleza poética inusual, singularizante, territorial, que genera relatos donde el Gran Buenos Aires es una geografía narrada por sus propios habitantes. Los cortometrajes de CEM, a pesar de (generalmente) no alcanzar el vuelo poético de algunos largometraje del CAPBA, se inscriben en el mismo registro enunciativo: es un cine desde la periferia, sobre y para la periferia. La intervención del Estado es algo que evaluaremos críticamente en el apartado siguiente, demostrando que la cultura comunitaria propone invenciones en su accionar que revoluionan los estándares del cine comercial.

Comunitario, inclusivo y sustentable

CEM realiza cine comunitario dentro de los procesos de la comunicación popular subvencionada por el Estado. CAPBA, piensa el cine comunitario como solución de sustentabilidad – cooperativa de trabajo. Ambas, toman la cultura comunitaria en cuanto origen poético, emergencia de estéticas singulares y soluciones de producción audiovisual desde los barrios periféricos.

Así es como ambos modos de producción se inscriben dentro de la cultura comunitaria. Gestan una riqueza de experiencias expresivas, vivencias en territorios y posibilidades de intercambios que revolucionan las narrativas y ofrecen una imagen de las periferias urbanas que enfrentan y luchan contra las estigmatizaciones sobre ellas mismas fabricadas en los conglomerados multimediáticos de la comunicación. Así es como esta cinematografía multiplica y pluraliza las voces y las pantallas durante el periodo de vigencia de esta ley, entre 2009 y 2015. Desde el punto de vista de los medios masivos, el Gran Buenos Aires es identificado como un territorio productor de pobreza (Bentes, 2009, p.92). En el universo de experiencias y de filmes producidos comunitariamente por ambas asociaciones, se produce una reversión del mismo concepto de “periferia urbana”, y las periferias urbanas pasan a ser territorios de riqueza, donde se gestan transformaciones de/en las subjetividades participantes, así como surgen poéticas que renuevan, inclusive, al cine consagrado como “arte”. A modo de ejemplo, en el año 2013, CEM construye con apoyo tanto del Estado como de las organizaciones comunitarias de Florencio Varela, un Centro de Producción Audiovisual en el espacio La Casona de Varela, cuyo principal objetivo es albergar a un importante grupo de jóvenes que, a partir de los talleres de CEM, están interesados en profesionalizar su vocación audiovisual. En nota sobre estos talleres publicada en el mayor diario nacional, se afirma que “un grupo de jóvenes podrán elaborar sus productos audiovisuales con total autonomía”. El mismo año, el CAPBA hace posible que Campusano estrene Fantasmas de la Ruta, rodada en Varela y Haedo, que consigue por primera vez un Gran Premio Nacional, el de la sección competitiva del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Sobre su obra y el sentido que le imprime a la noción de lo comunitario, en aquella ocasión el autor declaró^[13]:

(…) lo que estamos haciendo en la Provincia de Buenos Aires es tratar de organizar su potencial. (…) Es el tercer cordón más poblado de América latina. Hasta hace muy poco tiempo el cine del conurbano no tenía presencia, no tenía identidad y hoy tiene una identidad enormemente fuerte, única. Lo que hacemos nosotros es ponerla en primerísimo plano, con todo el orgullo, porque creemos fundamentalmente en el lugar que habitamos, en la complejidad que ese lugar reviste y en la relación de la provincia de Buenos Aires con todos los colegas hermanos del resto de las provincias.

Tanto CAPBA como CEM multiplican, desde sus organizaciones, las voces, porque sus modos de trabajo implican disponibilizar y socializar lo que cada uno de ellos posee y sabe, favoreciendo la pluralidad y diversidad cultural en las distintas pantallas, de los cines a la Internet, pasando por la televisión. Lo comunitario, el paisaje, su historia, es fuente estética de una narrativa, un estilo actoral, un dialecto, y hasta de nuevos biotipos en las pantallas. Hay dos modos de producción, uno cooperativista, y otro más asistencialista, que trabaja a partir de recursos estatales. Suceden distintos procesos de transferencia de bienes tecnológicos y de saberes que se fijan en el espacio socialmente compartido de la comunicación audiovisual, con distintos impactos, siempre dentro de lo comunitario.

Así, ambas asociaciones civiles, CEM y CAPBA, recorren caminos distintos dentro del cine comunitario: para CEM el cine comunitario es la generación de nuevos grupos de realizadores, mientras que para CAPBA, lo comunitario es un modo de producir junto y con los vecinos, algo del orden de la producción profesional y de lo poético. Podemos apreciarlo en detalle cuando estudiamos el discurso de los presidentes de ambas asociaciones civiles, en sendas entrevistas realizadas para esta investigación, respecto al sentido del cine comunitario como herramienta de inclusión social y lucha contra la estigmatización masiva de la pobreza. García y Campusano refieren la política inclusiva del cine comunitario a distintos aspectos del proceso cinematográfico. García (CEM) se refiere a la inclusión en términos enunciativos, porque define lo comunitario a partir del trabajo que su organización hace para promover el surgimiento de nuevas voces/enunciadores. Habla de pluralización y diversidad a través de la alfabetización y el aprendizaje técnico y artístico que funciona como estímulo al surgimiento de nuevas pequeñas productoras, sean de radio, cine o televisión comunitarios. Para esto, CEM realiza transferencias de saberes técnicos y artísticos, alineándose claramente a la experiencia histórica del video popular en Sudamérica. Para Campusano, lo comunitario es asociativo, está pautado por la solidaridad entre vecinos y se transforma, así, en una fuerza poética.

Si las organizaciones barriales con las que CEM ha interactuado deseasen, a futuro, generar una producción autónoma y autosustentable, tendrán un saber técnico y artístico básico, pero carecerán de equipos y recursos económicos propios. En este sentido, CEM desenvuelve una interacción vertical, alineando una cadena productiva Estado-CEM-barrios. No interfieren en la elección de las historias a ser contadas, aunque asesoran sobre cómo narrarlas, posibilitando la producción de relatos locales con paisajes, historias y puntos de vista propios. Ninguno de los realizadores militantes de estos colectivos son autores de esos filmes, sino meros realizadores asistentes, dispuestos a continuar con el proyecto de la asociación junto a distintas y nuevas organizaciones barriales y espacios sociales e institucionales que darán la experiencia, casi siempre por primera vez, de contar las historias de sus comunidades. De este primer paso alfabetizador, a la construcción de medios de comunicación comunitarios, hay una gigantesca distancia, y deberíamos discutir si la política pública puesta en marcha para la implementación de la Ley 26.522 fue eficaz. Esta ley, que reserva el 33% del espacio radioeléctrico argentino a “las personas de existencia ideal sin fines de lucro”, impide la posibilidad de que esta producción comunitaria se transforme en una fuente de trabajo, cuestión que demuestra una contradicción en su planteo, y que termina definiendo estos distintos perfiles de la participación popular dentro del cine y la comunicación comunitarias, ya que es necesario pensar la sustentabilidad y el trabajo. Según la ley, lo comunitario no puede ser lucrativo, y limita sus actores fuera de la economía formal, no reconociéndolos como trabajadores de la comunicación. Es en este punto donde los destinos de García y de Campusano divergen, posicionándose de modo diferente en torno al trabajo audiovisual comunitario.

Nacieron nuevas productoras de medios desde 2009 y, en nuestra opinión faltó una política pública de coordinación inter-ministerial, impositiva y crediticia adecuada que estimulase aún más este sector audiovisual^[14]. Así, durante los años de vigencia de la ley, hubo un pasaje frustrado del cine a la comunicación comunitaria, y demuestra que las narrativas comunitarias son, efectivamente, una resistencia al neoliberalismo que tuvo lugar por intervención del Estado, ya que los procesos de alfabetización de comunidades fueron efectivos, aunque no en términos de sustentabilidad, en particular cuando la comparamos a la experiencia del CAPBA, que la resolvió en el mercado e la exhibición comercial, conquistando premios, buenas críticas y salas comerciales, en Argentina y en el mundo.

El cine comunitario: subjetividades, reversiones y redes

Las cinematografías de ambos grupos conmueven por su color local, la espontaneidad y la sensación de ver una imagen original y singular de esos vecinos en/de sus barrios, un cine situado, territorial. Kapur y Wagner (2011, p.29) nos recuerdan que el marxismo entiende los textos culturales “como producciones que nos ayudan a comprender aspectos del capitalismo – en nuestro caso, neoliberal – que los tratados económicos no alcanzan a explicar”. En nuestros casos, podemos concluir que tanto esta territorialidad singular, cuanto el carácter colectivo del cine comunitario son los que ofrecen, tanto del punto de vista económico (modos de producción), como poético, una confrontación y resistencia directa a las consecuencias culturales del neoliberalismo en el audiovisual argentino, empecinado en homogeneizar y estigmatizar las culturas de las periferias urbanas.

En el período estudiado hubo una política de colectivos audiovisuales agrupados en asociaciones civiles, auto-percibidas como colectivos, que hicieron del proceso cinematográfico un camino para la conquista de objetivos sociales para sus barrios, aliando cine y ciudadanía en la batalla por la inclusión social y la diversidad cultural. Para CEM y para CAPBA, la política cultural es un brazo estratégico de la inclusión social. Ambas reúnen trabajadores precarizados de una economía informal de la cultura a través de proyectos, y en sus películas asumen un discurso político que responde a las necesidades del contexto donde viven y filman, porque también la recepción está concebida en términos situados, singularizando los debates. Los excombatientes de Malvinas de la localidad de Quilmes, ciudad del Gran Buenos Aires, asesorados por CEM, narran su pasado reciente liberando las dimensiones subjetivas traumáticas de la experiencia en la guerra promovida por la dictadura cívico-militar del ‘76. Del mismo modo, los jóvenes de Florencio Varela se preguntan sobre su futuro mientras ensayan la fundación de centros de producción de cine; así como los abuelos de Berazategui filman para compartir las vivencias de una tercera edad aún activa.

En los términos de Jorge Alemán (2014, p.35), la subjetividad neoliberal, que se cierra y reprime bajo una lógica circular de la posibilidad (“todo se puede comprar”) es combatida por estos procesos del cine comunitario que, a través de subjetividades grupales, transforman la vida de sus participantes. Alemán nos habla de la necesidad de este proceso de des-identificación respecto a la imagen que de ellos reproducen los medios, una des-identificación que aparece como “condición de la experiencia del sujeto para ir en la dirección transformadora de la política”. Según el autor, “(En el discurso capitalista neoliberal) se le quita al sujeto la posibilidad de ser experimentado desde lo simbólico”, (Alemán, 2014, p.35), y es exactamente por este motivo que el cine comunitario opera como resistencia, empoderando esta población con la posibilidad de enunciarse, de inventar y recrear su simbólico, de registrarse a sí mismos en el horizonte mediático audiovisual.

Todos estos procesos del cine comunitario bonaerense crean una renovación de las poéticas, que pasan a narrar, en un estilo propio, las formas de vida y expresiones culturales que provienen de la periferia de Buenos Aires. Bentes (2009) nos llama la atención sobre el hecho de que ya no tenemos relatos sobre la pobreza, sino que esta – o mejor dicho, el territorio que los medios masivos instauran como fábrica de pobreza – son revertidos y transformados, por el cine comunitario, en una fábrica de nuevas poéticas, que destituyen los intermediarios de la cultura, para transformarse a sí mismos en sujetos de la comunicación y productores de un discurso sobre sí mismos. En este sentido, la maniobra comunicacional neoliberal, que estigmatiza estos territorios para debilitar sus subjetividades sociales y así controlarlas, fabricando imágenes de porno-miseria^[15] (o cosmética da fome^[16]) desde afuera, es resistida y radicalmente cuestionada por el cine comunitario argentino, que transforma estos hipotéticos territorios de pobreza, en territorios de riqueza cultural y laboratorio de nuevas políticas culturales. Surgen filmografías locales y se ensayan nuevos modos de producción, haciendo del Gran Buenos Aires un espacio de generación de nuevas políticas culturales. Al mismo tiempo, estas asociaciones y cooperativas se vinculan en redes regionales colaborativas, que alcanzan dimensiones nacionales y continentales.

Estas prácticas del cine comunitario en Argentina pasan a experimentar un nuevo modelo que no depende ni del Estado ni de la industria. Este tercer modelo (Bentes, 2009, p.55) establece nuevas alianzas: la cultura de redes. Estas redes rompen con el ideario nacional en por lo menos dos sentidos. Ya no existen producciones en las que el Estado nacional sea un actor imprescindible y, en segundo lugar, en la cultura de las redes se rompe con lo “nacional” en el sentido de que estos relatos apuntan a condiciones globales de pobreza, lo que Bentes llama de guetos-globales del sur.

El cine comunitario de la periferia bonaerense construye redes y se vincula con otros colectivos del país y de la región. CAPBA se vincula en red con otros clústers provinciales, poniendo en marcha modelos de co-producción cinematográfica que desplazan la centralidad de la capital. Ya en el caso de CEM, los festivales Ojo al Sancocho y el FIBAV- Festival Inter-barrial Audiovisual vinculan, en vivo, actividades de los barrios periféricos de múltiples capitales latinoamericanas, generando públicos^[17].

Los diversos casos confirman la construcción y reafirmación, con base en la experiencia fílmica comunitaria, de grupos que continúan activos como productores culturales hasta el día de la fecha, produciendo sus propios filmes, espectáculos, shows musicales, y otras actividades. Cuando estas asociaciones civiles se retiran de los territorios donde produjeron sus acciones iniciales, los grupos comunitarios continúan produciendo, en una experiencia que Bentes identifica como una radicalización democrática de la producción social cultural. Así es como podemos afirmar que CEM y CAPBA ponen en funcionamiento una dinámica de redes P2P (puerto a puerto) que Michael Bauwens (2014) caracteriza de la siguiente forma:

se produce valor de uso a través de la cooperación libre entre los actores; éstos poseen acceso a un capital distributivo; esta comunidad se auto-administra (no posee jerarquías de empresa, ni del estado); surge un tercer modelo de autoridad, ya que las decisiones se toman entre todos; estas redes disponibilizan hacia afuera lo que se produce dentro de las mismas, en un sentido de universalización del capital generado.

Así, la mancomunión, o nuevo régimen de la propiedad común, es puesta en práctica por algunos sectores del cine comunitario argentino, ya que advertimos la presencia de una propiedad distributiva entre pares. Los bienes técnicos, materiales o simbólicos, no le pertenecen a una persona o entidad, sino que se distribuye entre pares, bajo la forma de cursos u oportunidades de participar en proyectos profesionales. De esta forma, los modelos en red, o P2P, practicados por el cine comunitario del Gran Buenos Aires, fomentan el surgimiento de un cooperativismo que rompe categóricamente con la clausura atomizante de la subjetividad neoliberal, haciendo del territorio del cine comunitario, en términos poéticos y económicos, un verdadero frente de resistencia frente a la crisis de la “tutela” del Estado. Las experiencias de los colectivos del cine comunitario que mencionamos y estudiamos, incluidas sus redes, son emprendimientos asociativos basados en vínculos de proximidad y una ética comunitaria que alimenta las fuerzas endógenas de la solidaridad con una potencia histórica. Las redes fomentan una resistencia frente al mercado, y las redes de redes le otorgan mayor peso político y económico en territorio. Por este motivo, es tan necesario que los distintos colectivos del cine comunitario se reconozcan entre sí y se asocien. En el Gran Buenos Aires Sur, estos colectivos de producción continúan relativamente aislados, y están ausentes en las MePESS – Mesas de Productores de la Economía Social y Solidaria, de gran trayectoria desde la crisis del 2001. El rol vital y de consolidación de las redes permite socializar y compartir recursos humanos, artísticos y técnicos para lo comunitario, como resistencia a las dinámicas que el neoliberalismo impone en la cultura, haya o no apoyo del Estado.

Referencias bibliográficas

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