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4 Colectivo y comunitario

Voces y econom铆as del cine como resistencia al neoliberalismo en el Gran Buenos Aires Sur

Andrea Molfetta[1]

El cine comunitario en contexto: marcos legales regulatorios y diversidad cultural

Con los gobiernos Kirchner (2002-2015), el Estado asumi贸 un rol protag贸nico, regulador y de resistencia al avance de las corporaciones nacionales y transnacionales sobre la energ铆a, los servicios p煤blicos, los transportes, la comunicaci贸n y los derechos adquiridos, as铆 como un papel muy activo en t茅rminos de distribuci贸n de la riqueza y ampliaci贸n de derechos civiles y sociales. Dieron impulso a pol铆ticas de vivienda, trabajo, educaci贸n, salud, cultura, comunicaci贸n y ciencia, caracterizando un modelo de franca oposici贸n a las fuerzas neoliberales en el pa铆s. Ya a partir de las presidencias de Cristina Kirchner (2007-2015), el Estado asumi贸 una franca oposici贸n a los poderes econ贸micos, poniendo como prioridad los derechos y el bienestar de los argentinos: nacionaliz贸 la empresa nacional de hidrocarburos y promulg贸 la Ley de Medios, entre tantos otros ejemplos[2].

En especial en el campo de la comunicaci贸n comunitaria, el Estado asumi贸 el fomento a la pluralidad, la regulaci贸n y administraci贸n financiera del espacio audiovisual argentino, democratizando el derecho a la expresi贸n y a la comunicaci贸n popular que establec铆a la Ley. Caracterizados por este progresismo de centro-izquierda, los gobiernos kirchneristas expandieron el espacio audiovisual argentino en todos los sentidos, de la infraestructura t茅cnica (terrestre y satelital) a los marcos legales, generando miles de puestos de trabajo para la cultura, como cuesti贸n clave que marca un respeto a la diversidad cultural del inmenso territorio argentino. Los gobiernos del Frente Para la Victoria se caracterizaron por este amplio despliegue de pol铆ticas estatales de inclusi贸n digital y audiovisual, haciendo que el Estado compensara las desigualdades que generaba el mercado de la comunicaci贸n en la Argentina, un mercado centralizado hasta entonces en conglomerados instalados solo donde la rentabilidad es posible por una cuesti贸n de densidad demogr谩fica[3].

As铆, el Estado argentino, en tiempos 鈥淜鈥, lleg贸 hasta los 煤ltimos confines de su territorio, estimulando una producci贸n cultural diversa y federal. A modo de ejemplo, podemos citar, adem谩s de la Ley de Servicios y Medios de Comunicaci贸n Audiovisual (Ley 26.522, del 2009), la construcci贸n de la Televisi贸n Digital Abierta (TDA)[4] – cuya programaci贸n era promovida desde el Instituto Nacional del Cine y de las Artes Audiovisuales (INCAA) -, toda la infraestructura para la comunicaci贸n con el plan Argentina Conectada – que fue de lo satelital al cableado terrestre, creando empresas estatales que impulsaron la instalaci贸n de antenas y se帽ales de radio y televisi贸n de todo alcance-, as铆 como los programas de inclusi贸n Conectar Igualdad, N煤cleos de Acceso a la Comunicaci贸n, y el Programa Puntos de Cultura[5], pol铆ticas que, coordinadas, llevaron adelante una genuina revoluci贸n de toda la infraestructura y el contenido producido, ya que fortaleci贸 la producci贸n cultural comunitaria, as铆 como incentiv贸 y pluraliz贸 la soberan铆a sobre el espacio audiovisual argentino.

En particular, la Ley 26.522, que es de referencia mundial en cuanto marco regulatorio del derecho a la comunicaci贸n[6], operaba en dos niveles (Becerra, 2010, pp.11-24). En el primero, establec铆a un l铆mite al crecimiento de los conglomerados multi-medi谩ticos de la comunicaci贸n. En su art铆culo 89, el espectro radioel茅ctrico distribuye sus licencias por tercios, siendo un 33% para el Estado, otro 33% de licencias para empresas privadas con fines de lucro, y un 33% de licencias a medios de comunicaci贸n privados sin fines de lucro, donde situamos a la comunicaci贸n comunitaria. En el segundo nivel, la Ley 26.522 creaba la AFSCA 鈥 Autoridad Federal de Servicios y Comunicaci贸n Audiovisual. Esta agencia administraba el FOMECA/Fondo de Fomento Concursable para la Comunicaci贸n Audiovisual, gerenciado por la direcci贸n de Proyectos Especiales de este organismo, especialmente dedicada a la promoci贸n del cine y la comunicaci贸n comunitaria analizada en este art铆culo. En el Informe de su Primer A帽o de Gesti贸n, Martin Sabatella, Director General del AFSCA, relata la creaci贸n de mesas territoriales y delegaciones regionales del organismo, talleres de comunicaci贸n popular audiovisual, asesor铆a a cooperativas de TV por cable, encuentros de comunicaci贸n comunitaria, creaci贸n del FOMECA, una serie de regulaciones impositivas y convenios interministeriales para la implantaci贸n de nuevos medios, entre much铆simas otras acciones tendientes a la desconcentraci贸n del mapa de medios y a la estimulaci贸n del 33% del espacio comunicacional reservado por Ley al cine y la comunicaci贸n comunitaria y sin fines de lucro[7].

Es as铆 como esta pol铆tica comunicacional del Estado argentino intervino fuertemente regulando la dial茅ctica contradicci贸n del neoliberalismo en el campo de la comunicaci贸n, seg煤n la cual 鈥済randes medios y productoras constituyen conglomerados masivos mientras, a trav茅s de la inclusi贸n digital, cada vez m谩s personas pueden producir y divulgar mensajes鈥 (Kapura y Wagner, 2011, p.11). 鈥 producci贸n que reconocemos como cultura comunitaria.

Como efecto de la Ley de Medios, se instala en Argentina una disputa por el control de la opini贸n p煤blica y el consenso. Entre los sentidos disputados en esa nueva trama audiovisual, estuvieron fundamentalmente dos: las lecturas sobre el pasado hist贸rico, introduciendo una lectura cr铆tica poscolonial, y una lucha frontal contra las estigmatizaciones sobre la pobreza y la diversidad cultural argentina.

De esta forma, entre 2003 y 2015 el Estado promovi贸 el cine y la comunicaci贸n comunitarios como resistencia al neoliberalismo, redistribuyendo el derecho a la comunicaci贸n y ampliando las bases tecnol贸gicas de la comunicaci贸n[8]. Esta creciente producci贸n audiovisual comunitaria est谩 inserida en el exponencial aumento de la producci贸n audiovisual argentina como un todo, que lleg贸 a ubicarnos, en el 2014, como el 4to. pa铆s productor de contenidos audiovisuales a nivel mundial[9]. Para el cine comunitario que analizaremos en este texto en especial, tanto el marco legal de la Ley de Medios, como este accionar del Estado en favor del financiamiento, la descentralizaci贸n y la diversidad del espacio audiovisual argentino, fueron vitales para su sustentabilidad inicial y promoci贸n.

El cine comunitario argentino pone en escena una po茅tica de reterritorializaci贸n, un modo de producci贸n asociativista/cooperativista y un modo de organizaci贸n en redes que son sus principales tres estrategias de resistencia al neoliberalismo y su impacto en la cultura audiovisual. El cine comunitario argentino, realizado por colectivos de vecinos y estudiantes, asociaciones civiles, redes, clusters, micro-empresas y cooperativas de trabajo, se transform贸 en un actor de combate a las estigmatizaciones y desinformaciones sobre la realidad de los barrios perif茅ricos. Al mismo tiempo, los cineastas comunitarios son realizadores o intermediarios que comparten y transfieren horizontalmente sus saberes t茅cnicos y art铆sticos para que otros filmen por primera vez, multiplicando los enunciadores, sean profesionales o no, y a trav茅s de proyectos. Las mismas comunidades pasan a ser los enunciadores de sus historias, dejando de ser objetos del poder, para ser sujetos productores, realizadores y protagonistas de enunciaciones sobre ellos mismos, sus territorios e historias.

Por 煤ltimo, el cine comunitario tiende a desmonetizar la experiencia audiovisual ya que, a partir de un apoyo inicial y m铆nimo del Estado, comienzan a producir y exhibir, usando las herramientas y din谩micas de la econom铆a social y solidaria (ESS) para gestar y realizar sus siguientes filmes. Entonces, 驴c贸mo se sostienen econ贸micamente estas experiencias despu茅s de la intervenci贸n inicial del Estado? 驴Qu茅 soluciones se crearon en t茅rminos de producci贸n cinematogr谩fica comunitaria en el Gran Buenos Aires? Compararemos dos casos de asociaciones civiles de cineastas que impulsaron este tipo de cine colectivo.

Dos modelos de producci贸n del cine comunitario argentino

Nuestro proyecto de investigaci贸n, 鈥淓l cine que nos empodera: mapeo, antropolog铆a visual y ensayos sobre el cine comunitario del Gran Buenos Aires Sur y C贸rdoba鈥 – Proyecto de Investigaci贸n Plurianual del CONICET 鈥 Consejo Nacional de Investigaciones Cient铆ficas y T茅cnicas. PIP-0733 (2014-2016)- , realiz贸 una etnograf铆a audiovisual que nos permiti贸 identificar los principales n煤cleos de producci贸n de las dos mayores ciudades argentinas, para establecer una perspectiva comparada, a煤n en elaboraci贸n.

Cine en Movimiento (CEM) y el Cl煤ster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires (CAPBA), presididas respectivamente por Ramiro Garc铆a y Jos茅 Celestino Campusano, fueron las dos principales asociaciones civiles del cine comunitario en el Gran Buenos Aires Sur. CEM y CAPBA recorrieron caminos distintos, y por eso compararemos sus objetivos organizacionales y las estrategias de producci贸n cinematogr谩fica que implementaron en los barrios y con los vecinos. La noci贸n de 鈥渃omunitario鈥 adquiere, as铆, una amplitud de sentidos pol铆ticos en el cine comunitario argentino, que este texto quiere explicitar.

CEM es una asociaci贸n civil integrada por comunicadores y cineastas que, a partir de subsidios del AFSCA y otros organismos del Estado, trabaja desde el a帽o 2002 dando cursos cortos, te贸rico-pr谩cticos, de alfabetizaci贸n audiovisual, de aproximadamente un mes de duraci贸n, a diversos grupos en barrios e instituciones comunitarias de la periferia de Buenos Aires[10]. En el marco de la Ley de Medios, CEM pone a disposici贸n los equipos propios para un proceso de ense帽anza y producci贸n con los vecinos o grupos con que trabajen, del rodaje a la edici贸n y el estreno. De esta forma, desenvuelven un rol de agentes intermediarios de la cultura en la articulaci贸n entre el Estado, sus pol铆ticas de comunicaci贸n en curso y las organizaciones de base, torn谩ndose un brazo auxiliar y ejecutor de las pol铆ticas p煤blicas de alfabetizaci贸n audiovisual y comunicaci贸n comunitaria en curso en esos a帽os.

Su comisi贸n organizadora est谩 integrada por aproximadamente diez profesionales que llevan adelante un trabajo tanto de contenci贸n social, como de est铆mulo inicial para desencadenar procesos art铆sticos y culturales que lleven a los vecinos, a partir de la experiencia pr谩ctica, a la conformaci贸n de nuevas peque帽as productoras y medios comunitarios barriales. Por este motivo, casi toda su producci贸n cinematogr谩fica est谩 compuesta por cortometrajes de factura simple, propias de realizadores principiantes. El lenguaje de los cortos producidos por CEM es cl谩sico, simple, de factura t茅cnica prolija, incluyen documentales y ficciones 鈥 es casi inexistente la experimentaci贸n expresiva. El objetivo central es desencadenar un proceso expresivo grupal, colectivo, y para que esto alcance un impacto social significativo, es prioridad estrat茅gica finalizar con una buena factura los proyectos, hasta celebrar el estreno, cerrando el proceso con eficacia y una primera experiencia comunicacional colectiva. En este proceso creativo grupal coordinan el debate de los temas, historias y an茅cdotas del guion, brindan asistencia t茅cnica y art铆stica a estos grupos en las diversas etapas, la producci贸n, la realizaci贸n, el montaje y el estreno. Los temas, los lugares de rodaje y los actores no profesionales son las principales marcas de lo comunitario que permiten pensar esta experiencia en t茅rminos de un proceso de re-territorializaci贸n y, as铆, de resistencia a los procesos homogeneizantes del desarrollo comunicacional neoliberal. Singularizar esta identidad cultural a partir del territorio, poniendo en escena las historias, paisajes, dialectos y actores locales, es reificar esta experiencia art铆stica y cultural, empoderando a sus protagonistas a partir del hecho de aprender a fabricar, enunciar y compartir sus propios relatos. De este modo, el cine comunitario desarrollado por CEM se dedica a generar lo que Guattari (2015) denominara como nuevos agenciamientos de la subjetividad, en este caso, audiovisual, colectiva, grupal, horizontal y comunitaria, generando una narrativa del nosotros.

Los cortometrajes se estrenan en los mismos barrios donde fueron realizados, caracterizando una singularidad en t茅rminos de recepci贸n: parte de la experiencia cultural comunitaria pasa por este reconocerse en la pantalla, caracterizando una din谩mica circular. Los cortos circulan tambi茅n en festivales de cine comunitario nacionales e internacionales, y luego se conservan y visualizan en canales de Youtube. En este sentido, CEM desarrolla otros proyectos dentro de la cultura audiovisual comunitaria que van m谩s all谩 del est铆mulo a la realizaci贸n, y alcanzan la distribuci贸n y el consumo. CEM organiza jornadas y festivales de cine comunitario, nacionales y latinoamericanos, impulsa la formaci贸n de nuevos colectivos que trabajan en su misma l铆nea, brinda asesoramiento a la constituci贸n de cooperativas y peque帽as productoras audiovisuales[11].

Mientras CEM organiza, asesora y alfabetiza nuevos colectivos, el CAPBA re煤ne profesionales ya formados dentro de proyectos cinematogr谩ficos profesionales, siendo que ambas asociaciones civiles se inscriben en la misma est茅tica y cultura comunitaria. El Cl煤ster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires se nutre de la cultura comunitaria para generar un cine cuya est茅tica tambi茅n se dedica a problematizar las representaciones que el maisntream argentino hace de la periferia de Buenos Aires, sus habitantes, paisajes e historias. Es decir, el objetivo del CAPBA es producir – y no alfabetizar -, es dar trabajo a artistas, un apoyo estrat茅gico para filmar sus primeros largometrajes. CAPBA re煤ne a realizadores, productores, sonidistas, actores, gente de prensa, m煤sicos, camar贸grafos, para coordinarlos en proyectos de creaci贸n y de capacitaci贸n profesional permanente que los mismos asociados proponen llevar adelante en asambleas abiertas, compartiendo sus saberes art铆sticos, t茅cnicos, y organizacionales, aspirando a la profesionalizaci贸n del trabajo audiovisual. El CAPBA es un espacio donde compartir proyectos creativos, reclutando mano de obra interesada en participar, generando una bolsa de intercambio de trabajo. Ejemplo de esto fue el programa Talentos Integrados – elocuente en su denominaci贸n -, programa en el cual los diversos miembros del CAPBA se sumaron a la realizaci贸n de largometrajes bajo la consigna de que fuese posible el rodarlos en cinco d铆as. Dentro del Talentos Integrados se produjeron casi 20 largometrajes en un a帽o (2014), tal la dinamizaci贸n de fuerzas laborales y creativas que se gener贸 a partir de esta puesta en marcha del cooperativismo audiovisual.

Los miembros del CAPBA se re煤nen una vez por mes, en las dependencias de la C谩mara de Comercio de la Provincia de Buenos Aires, donde se debaten resultados obtenidos y nuevos proyectos para el colectivo. A diferencia de CEM, que trabaja a partir de subsidios del Estado, CAPBA resuelve su sustentabilidad a partir de este cooperativismo, generando oportunidades para que sus miembros participen en la producci贸n de teasers y largometrajes comerciales. Es menester comentar que el sistema de subsidios puesto en marcha por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales 鈥 INCAA 鈥, por ese entonces exig铆a un m铆nimo de producci贸n previa para acceder a sus fondos, experiencia que la mayor铆a de los miembros del CAPBA no contaba, as铆 como en estos a帽os se exig铆a ser parte de un registro de productoras con trayectoria, conocer la t茅cnica para la elaboraci贸n de proyectos y presupuestos, etc., para lo cual era necesario tanto un saber t茅cnico-profesional inicial, como una suma de dinero que el CAPBA, de este modo, socializando saberes, equipos y mano de obra, supl铆a.

As铆, CAPBA gener贸, sin otro capital inicial que los recursos humanos y t茅cnicos ya disponibles entre sus miembros, la producci贸n de filmes comerciales, definiendo as铆 a sus integrantes antes como trabajadores de la cultura comunitaria, que como artistas. El CAPBA produjo largometrajes documentales y de ficci贸n en casi todos los g茅neros existentes, del melodrama al terror, pasando por el policial y la ciencia ficci贸n, t茅cnicamente impecables, estrenados en festivales y comercializados en salas, en el pa铆s y en el exterior.

Del mismo modo que CEM, el CAPBA ofrece cursos de capacitaci贸n profesionalizantes, pero en otro nivel de la producci贸n, y promueve a nivel nacional la formaci贸n de otros cl煤sters, llegando a conformar la FARA 鈥 Federaci贸n Argentina de Realizadores Audiovisuales, espacio donde se re煤nen anualmente todos los cl煤sters del pa铆s. Como impulso para la formaci贸n de la FARA, Campusano gener贸 un proyecto cinematogr谩fico ambicioso que denomin贸 鈥渕ega-producci贸n multi-provincial鈥, en el que participaron t茅cnicos escogidos por la diversidad de sus provincias de origen, y que culmin贸 con la filmaci贸n del largometraje El Sacrificio de Neuen Puyelli (Campusano, 2016).

A pesar de estar frente a estos dos diversos niveles y modos de producci贸n, iniciante y profesional, con recursos del Estado o de auto-sustentabilidad cooperativista, ambas organizaciones se inscriben dentro del cine comunitario, y Campusano lo explica. Primer presidente del CAPBA, se define a s铆 mismo en cuanto cineasta comunitario. 驴Por qu茅? Por una propuesta est茅tica reterritorializante que muestra la vida comunitaria desde adentro. Oriundo de Quilmes, periferia sur de Buenos Aires[12], Campusano filma en su barrio historias en las que muestra con crudeza 鈥 no por acaso su productora se llama CineBruto – c贸mo sus habitantes viven sin protecci贸n del Estado, o de la misma comunidad v铆ctima de la pobreza y la balcanizaci贸n. Se trata de barrios carenciados, violentos, sin trabajo, donde todos los derechos est谩n vulnerabilizados, y en los que generalmente la presencia de las instituciones p煤blicas es siniestra, amenazadora, y parte del crimen social que significa la pobreza. Campusano filma las historias que le aporta su comunidad de origen, identificando cuestiones que preocupan a los vecinos y desvendan las perversas tramas del poder institucionalizado. Este autor considera que el cine es y ser谩, siempre, un arte colectivo; cuenta con la colaboraci贸n del equipo de colegas del CAPBA, de los vecinos en la producci贸n y actuaci贸n no-profesional, vecinos cuyas historias filma en largometrajes de un realismo que irrumpi贸 en las pantallas argentinas destrozando las pautas tem谩ticas del cine de autor, con una fuerza po茅tica poco vista en los 煤ltimos a帽os, mostrando la periferia de Buenos Aires, como ya dijimos, desde dentro – tal como tambi茅n hace CEM.

A modo de ejemplo de la producci贸n audiovisual del CAPBA, citar茅 el filme Fantasmas de la Ruta (Campusano, 2013). El filme fue rodado en locaciones del Gran Buenos Aires, protagonizado por residentes del lugar, cuenta un caso paradigm谩tico de secuestro en una red de trata de mujeres, revelando un complejo entramado delictivo que incluye al gobierno y a la polic铆a federal. Originalmente rodado como serie para la Televisi贸n Digital Abierta, Campusano la transforma r谩pidamente en largometraje para alcanzar su exhibici贸n comercial en salas. La historia est谩 co-protagonizada por Vikingo, amigo personal del director e 铆cono de otros largometrajes anteriores. Con un desenlace no tan feliz, la protagonista secuestrada recupera su libertad, aunque el filme deja en claro que se trata de una excepci贸n y que la red de trata contin煤a funcionando impunemente con la conivencia del Estado, corrupto en su franco incumplimiento del deber. El director acompa帽a pr谩cticamente cada una de las proyecciones, en especial aquellas realizadas en barrios, para hacer que el debate lleve la discusi贸n a las problem谩ticas sociales de las que tratan sus pel铆culas. Podemos decir que el cine de Campusano es un cine social y comunitario, tanto por sus temas como por sus modos de producirlo, exhibirlo y debatirlo.

El cine de Campusano se enmarca en un realismo crudo, de ciertas desprolijidades t茅cnicas en la direcci贸n de c谩mara y actores no-profesionales, lo que le otorga al filme un tono r煤stico, que llego a conquistar los premios a la mejor direcci贸n de los dos principales festivales de cine de Argentina, Mar del Plata y el BAFICI. Es decir, en el cine del CAPBA, la cultura comunitaria es la que trae una fortaleza po茅tica inusual, singularizante, territorial, que genera relatos donde el Gran Buenos Aires es una geograf铆a narrada por sus propios habitantes. Los cortometrajes de CEM, a pesar de (generalmente) no alcanzar el vuelo po茅tico de algunos largometraje del CAPBA, se inscriben en el mismo registro enunciativo: es un cine desde la periferia, sobre y para la periferia. La intervenci贸n del Estado es algo que evaluaremos cr铆ticamente en el apartado siguiente, demostrando que la cultura comunitaria propone invenciones en su accionar que revoluionan los est谩ndares del cine comercial.

Comunitario, inclusivo y sustentable

CEM realiza cine comunitario dentro de los procesos de la comunicaci贸n popular subvencionada por el Estado. CAPBA, piensa el cine comunitario como soluci贸n de sustentabilidad – cooperativa de trabajo. Ambas, toman la cultura comunitaria en cuanto origen po茅tico, emergencia de est茅ticas singulares y soluciones de producci贸n audiovisual desde los barrios perif茅ricos.

As铆 es como ambos modos de producci贸n se inscriben dentro de la cultura comunitaria. Gestan una riqueza de experiencias expresivas, vivencias en territorios y posibilidades de intercambios que revolucionan las narrativas y ofrecen una imagen de las periferias urbanas que enfrentan y luchan contra las estigmatizaciones sobre ellas mismas fabricadas en los conglomerados multimedi谩ticos de la comunicaci贸n. As铆 es como esta cinematograf铆a multiplica y pluraliza las voces y las pantallas durante el periodo de vigencia de esta ley, entre 2009 y 2015. Desde el punto de vista de los medios masivos, el Gran Buenos Aires es identificado como un territorio productor de pobreza (Bentes, 2009, p.92). En el universo de experiencias y de filmes producidos comunitariamente por ambas asociaciones, se produce una reversi贸n del mismo concepto de 鈥減eriferia urbana鈥, y las periferias urbanas pasan a ser territorios de riqueza, donde se gestan transformaciones de/en las subjetividades participantes, as铆 como surgen po茅ticas que renuevan, inclusive, al cine consagrado como 鈥渁rte鈥. A modo de ejemplo, en el a帽o 2013, CEM construye con apoyo tanto del Estado como de las organizaciones comunitarias de Florencio Varela, un Centro de Producci贸n Audiovisual en el espacio La Casona de Varela, cuyo principal objetivo es albergar a un importante grupo de j贸venes que, a partir de los talleres de CEM, est谩n interesados en profesionalizar su vocaci贸n audiovisual. En nota sobre estos talleres publicada en el mayor diario nacional, se afirma que 鈥渦n grupo de j贸venes podr谩n elaborar sus productos audiovisuales con total autonom铆a鈥. El mismo a帽o, el CAPBA hace posible que Campusano estrene Fantasmas de la Ruta, rodada en Varela y Haedo, que consigue por primera vez un Gran Premio Nacional, el de la secci贸n competitiva del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Sobre su obra y el sentido que le imprime a la noci贸n de lo comunitario, en aquella ocasi贸n el autor declar贸[13]:

(鈥) lo que estamos haciendo en la Provincia de Buenos Aires es tratar de organizar su potencial. (鈥) Es el tercer cord贸n m谩s poblado de Am茅rica latina. Hasta hace muy poco tiempo el cine del conurbano no ten铆a presencia, no ten铆a identidad y hoy tiene una identidad enormemente fuerte, 煤nica. Lo que hacemos nosotros es ponerla en primer铆simo plano, con todo el orgullo, porque creemos fundamentalmente en el lugar que habitamos, en la complejidad que ese lugar reviste y en la relaci贸n de la provincia de Buenos Aires con todos los colegas hermanos del resto de las provincias.

Tanto CAPBA como CEM multiplican, desde sus organizaciones, las voces, porque sus modos de trabajo implican disponibilizar y socializar lo que cada uno de ellos posee y sabe, favoreciendo la pluralidad y diversidad cultural en las distintas pantallas, de los cines a la Internet, pasando por la televisi贸n. Lo comunitario, el paisaje, su historia, es fuente est茅tica de una narrativa, un estilo actoral, un dialecto, y hasta de nuevos biotipos en las pantallas. Hay dos modos de producci贸n, uno cooperativista, y otro m谩s asistencialista, que trabaja a partir de recursos estatales. Suceden distintos procesos de transferencia de bienes tecnol贸gicos y de saberes que se fijan en el espacio socialmente compartido de la comunicaci贸n audiovisual, con distintos impactos, siempre dentro de lo comunitario.

As铆, ambas asociaciones civiles, CEM y CAPBA, recorren caminos distintos dentro del cine comunitario: para CEM el cine comunitario es la generaci贸n de nuevos grupos de realizadores, mientras que para CAPBA, lo comunitario es un modo de producir junto y con los vecinos, algo del orden de la producci贸n profesional y de lo po茅tico. Podemos apreciarlo en detalle cuando estudiamos el discurso de los presidentes de ambas asociaciones civiles, en sendas entrevistas realizadas para esta investigaci贸n, respecto al sentido del cine comunitario como herramienta de inclusi贸n social y lucha contra la estigmatizaci贸n masiva de la pobreza. Garc铆a y Campusano refieren la pol铆tica inclusiva del cine comunitario a distintos aspectos del proceso cinematogr谩fico. Garc铆a (CEM) se refiere a la inclusi贸n en t茅rminos enunciativos, porque define lo comunitario a partir del trabajo que su organizaci贸n hace para promover el surgimiento de nuevas voces/enunciadores. Habla de pluralizaci贸n y diversidad a trav茅s de la alfabetizaci贸n y el aprendizaje t茅cnico y art铆stico que funciona como est铆mulo al surgimiento de nuevas peque帽as productoras, sean de radio, cine o televisi贸n comunitarios. Para esto, CEM realiza transferencias de saberes t茅cnicos y art铆sticos, aline谩ndose claramente a la experiencia hist贸rica del video popular en Sudam茅rica. Para Campusano, lo comunitario es asociativo, est谩 pautado por la solidaridad entre vecinos y se transforma, as铆, en una fuerza po茅tica.

Si las organizaciones barriales con las que CEM ha interactuado deseasen, a futuro, generar una producci贸n aut贸noma y autosustentable, tendr谩n un saber t茅cnico y art铆stico b谩sico, pero carecer谩n de equipos y recursos econ贸micos propios. En este sentido, CEM desenvuelve una interacci贸n vertical, alineando una cadena productiva Estado-CEM-barrios. No interfieren en la elecci贸n de las historias a ser contadas, aunque asesoran sobre c贸mo narrarlas, posibilitando la producci贸n de relatos locales con paisajes, historias y puntos de vista propios. Ninguno de los realizadores militantes de estos colectivos son autores de esos filmes, sino meros realizadores asistentes, dispuestos a continuar con el proyecto de la asociaci贸n junto a distintas y nuevas organizaciones barriales y espacios sociales e institucionales que dar谩n la experiencia, casi siempre por primera vez, de contar las historias de sus comunidades. De este primer paso alfabetizador, a la construcci贸n de medios de comunicaci贸n comunitarios, hay una gigantesca distancia, y deber铆amos discutir si la pol铆tica p煤blica puesta en marcha para la implementaci贸n de la Ley 26.522 fue eficaz. Esta ley, que reserva el 33% del espacio radioel茅ctrico argentino a 鈥渓as personas de existencia ideal sin fines de lucro鈥, impide la posibilidad de que esta producci贸n comunitaria se transforme en una fuente de trabajo, cuesti贸n que demuestra una contradicci贸n en su planteo, y que termina definiendo estos distintos perfiles de la participaci贸n popular dentro del cine y la comunicaci贸n comunitarias, ya que es necesario pensar la sustentabilidad y el trabajo. Seg煤n la ley, lo comunitario no puede ser lucrativo, y limita sus actores fuera de la econom铆a formal, no reconoci茅ndolos como trabajadores de la comunicaci贸n. Es en este punto donde los destinos de Garc铆a y de Campusano divergen, posicion谩ndose de modo diferente en torno al trabajo audiovisual comunitario.

Nacieron nuevas productoras de medios desde 2009 y, en nuestra opini贸n falt贸 una pol铆tica p煤blica de coordinaci贸n inter-ministerial, impositiva y crediticia adecuada que estimulase a煤n m谩s este sector audiovisual[14]. As铆, durante los a帽os de vigencia de la ley, hubo un pasaje frustrado del cine a la comunicaci贸n comunitaria, y demuestra que las narrativas comunitarias son, efectivamente, una resistencia al neoliberalismo que tuvo lugar por intervenci贸n del Estado, ya que los procesos de alfabetizaci贸n de comunidades fueron efectivos, aunque no en t茅rminos de sustentabilidad, en particular cuando la comparamos a la experiencia del CAPBA, que la resolvi贸 en el mercado e la exhibici贸n comercial, conquistando premios, buenas cr铆ticas y salas comerciales, en Argentina y en el mundo.

El cine comunitario: subjetividades, reversiones y redes

Las cinematograf铆as de ambos grupos conmueven por su color local, la espontaneidad y la sensaci贸n de ver una imagen original y singular de esos vecinos en/de sus barrios, un cine situado, territorial. Kapur y Wagner (2011, p.29) nos recuerdan que el marxismo entiende los textos culturales 鈥渃omo producciones que nos ayudan a comprender aspectos del capitalismo 鈥 en nuestro caso, neoliberal 鈥 que los tratados econ贸micos no alcanzan a explicar鈥. En nuestros casos, podemos concluir que tanto esta territorialidad singular, cuanto el car谩cter colectivo del cine comunitario son los que ofrecen, tanto del punto de vista econ贸mico (modos de producci贸n), como po茅tico, una confrontaci贸n y resistencia directa a las consecuencias culturales del neoliberalismo en el audiovisual argentino, empecinado en homogeneizar y estigmatizar las culturas de las periferias urbanas.

En el per铆odo estudiado hubo una pol铆tica de colectivos audiovisuales agrupados en asociaciones civiles, auto-percibidas como colectivos, que hicieron del proceso cinematogr谩fico un camino para la conquista de objetivos sociales para sus barrios, aliando cine y ciudadan铆a en la batalla por la inclusi贸n social y la diversidad cultural. Para CEM y para CAPBA, la pol铆tica cultural es un brazo estrat茅gico de la inclusi贸n social. Ambas re煤nen trabajadores precarizados de una econom铆a informal de la cultura a trav茅s de proyectos, y en sus pel铆culas asumen un discurso pol铆tico que responde a las necesidades del contexto donde viven y filman, porque tambi茅n la recepci贸n est谩 concebida en t茅rminos situados, singularizando los debates. Los excombatientes de Malvinas de la localidad de Quilmes, ciudad del Gran Buenos Aires, asesorados por CEM, narran su pasado reciente liberando las dimensiones subjetivas traum谩ticas de la experiencia en la guerra promovida por la dictadura c铆vico-militar del 鈥76. Del mismo modo, los j贸venes de Florencio Varela se preguntan sobre su futuro mientras ensayan la fundaci贸n de centros de producci贸n de cine; as铆 como los abuelos de Berazategui filman para compartir las vivencias de una tercera edad a煤n activa.

En los t茅rminos de Jorge Alem谩n (2014, p.35), la subjetividad neoliberal, que se cierra y reprime bajo una l贸gica circular de la posibilidad (鈥渢odo se puede comprar鈥) es combatida por estos procesos del cine comunitario que, a trav茅s de subjetividades grupales, transforman la vida de sus participantes. Alem谩n nos habla de la necesidad de este proceso de des-identificaci贸n respecto a la imagen que de ellos reproducen los medios, una des-identificaci贸n que aparece como 鈥渃ondici贸n de la experiencia del sujeto para ir en la direcci贸n transformadora de la pol铆tica鈥. Seg煤n el autor, 鈥(En el discurso capitalista neoliberal) se le quita al sujeto la posibilidad de ser experimentado desde lo simb贸lico鈥, (Alem谩n, 2014, p.35), y es exactamente por este motivo que el cine comunitario opera como resistencia, empoderando esta poblaci贸n con la posibilidad de enunciarse, de inventar y recrear su simb贸lico, de registrarse a s铆 mismos en el horizonte medi谩tico audiovisual.

Todos estos procesos del cine comunitario bonaerense crean una renovaci贸n de las po茅ticas, que pasan a narrar, en un estilo propio, las formas de vida y expresiones culturales que provienen de la periferia de Buenos Aires. Bentes (2009) nos llama la atenci贸n sobre el hecho de que ya no tenemos relatos sobre la pobreza, sino que esta 鈥 o mejor dicho, el territorio que los medios masivos instauran como f谩brica de pobreza – son revertidos y transformados, por el cine comunitario, en una f谩brica de nuevas po茅ticas, que destituyen los intermediarios de la cultura, para transformarse a s铆 mismos en sujetos de la comunicaci贸n y productores de un discurso sobre s铆 mismos. En este sentido, la maniobra comunicacional neoliberal, que estigmatiza estos territorios para debilitar sus subjetividades sociales y as铆 controlarlas, fabricando im谩genes de porno-miseria[15] (o cosm茅tica da fome[16]) desde afuera, es resistida y radicalmente cuestionada por el cine comunitario argentino, que transforma estos hipot茅ticos territorios de pobreza, en territorios de riqueza cultural y laboratorio de nuevas pol铆ticas culturales. Surgen filmograf铆as locales y se ensayan nuevos modos de producci贸n, haciendo del Gran Buenos Aires un espacio de generaci贸n de nuevas pol铆ticas culturales. Al mismo tiempo, estas asociaciones y cooperativas se vinculan en redes regionales colaborativas, que alcanzan dimensiones nacionales y continentales.

Estas pr谩cticas del cine comunitario en Argentina pasan a experimentar un nuevo modelo que no depende ni del Estado ni de la industria. Este tercer modelo (Bentes, 2009, p.55) establece nuevas alianzas: la cultura de redes. Estas redes rompen con el ideario nacional en por lo menos dos sentidos. Ya no existen producciones en las que el Estado nacional sea un actor imprescindible y, en segundo lugar, en la cultura de las redes se rompe con lo 鈥渘acional鈥 en el sentido de que estos relatos apuntan a condiciones globales de pobreza, lo que Bentes llama de guetos-globales del sur.

El cine comunitario de la periferia bonaerense construye redes y se vincula con otros colectivos del pa铆s y de la regi贸n. CAPBA se vincula en red con otros cl煤sters provinciales, poniendo en marcha modelos de co-producci贸n cinematogr谩fica que desplazan la centralidad de la capital. Ya en el caso de CEM, los festivales Ojo al Sancocho y el FIBAV- Festival Inter-barrial Audiovisual vinculan, en vivo, actividades de los barrios perif茅ricos de m煤ltiples capitales latinoamericanas, generando p煤blicos[17].

Los diversos casos confirman la construcci贸n y reafirmaci贸n, con base en la experiencia f铆lmica comunitaria, de grupos que contin煤an activos como productores culturales hasta el d铆a de la fecha, produciendo sus propios filmes, espect谩culos, shows musicales, y otras actividades. Cuando estas asociaciones civiles se retiran de los territorios donde produjeron sus acciones iniciales, los grupos comunitarios contin煤an produciendo, en una experiencia que Bentes identifica como una radicalizaci贸n democr谩tica de la producci贸n social cultural. As铆 es como podemos afirmar que CEM y CAPBA ponen en funcionamiento una din谩mica de redes P2P (puerto a puerto) que Michael Bauwens (2014) caracteriza de la siguiente forma:

se produce valor de uso a trav茅s de la cooperaci贸n libre entre los actores; 茅stos poseen acceso a un capital distributivo; esta comunidad se auto-administra (no posee jerarqu铆as de empresa, ni del estado); surge un tercer modelo de autoridad, ya que las decisiones se toman entre todos; estas redes disponibilizan hacia afuera lo que se produce dentro de las mismas, en un sentido de universalizaci贸n del capital generado.

As铆, la mancomuni贸n, o nuevo r茅gimen de la propiedad com煤n, es puesta en pr谩ctica por algunos sectores del cine comunitario argentino, ya que advertimos la presencia de una propiedad distributiva entre pares. Los bienes t茅cnicos, materiales o simb贸licos, no le pertenecen a una persona o entidad, sino que se distribuye entre pares, bajo la forma de cursos u oportunidades de participar en proyectos profesionales. De esta forma, los modelos en red, o P2P, practicados por el cine comunitario del Gran Buenos Aires, fomentan el surgimiento de un cooperativismo que rompe categ贸ricamente con la clausura atomizante de la subjetividad neoliberal, haciendo del territorio del cine comunitario, en t茅rminos po茅ticos y econ贸micos, un verdadero frente de resistencia frente a la crisis de la 鈥渢utela鈥 del Estado. Las experiencias de los colectivos del cine comunitario que mencionamos y estudiamos, incluidas sus redes, son emprendimientos asociativos basados en v铆nculos de proximidad y una 茅tica comunitaria que alimenta las fuerzas end贸genas de la solidaridad con una potencia hist贸rica. Las redes fomentan una resistencia frente al mercado, y las redes de redes le otorgan mayor peso pol铆tico y econ贸mico en territorio. Por este motivo, es tan necesario que los distintos colectivos del cine comunitario se reconozcan entre s铆 y se asocien. En el Gran Buenos Aires Sur, estos colectivos de producci贸n contin煤an relativamente aislados, y est谩n ausentes en las MePESS 鈥 Mesas de Productores de la Econom铆a Social y Solidaria, de gran trayectoria desde la crisis del 2001. El rol vital y de consolidaci贸n de las redes permite socializar y compartir recursos humanos, art铆sticos y t茅cnicos para lo comunitario, como resistencia a las din谩micas que el neoliberalismo impone en la cultura, haya o no apoyo del Estado.

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  1. Escritora e investigadora del CONICET. Fundadora y primera presidenta de la AsAECA (Asoc. Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual). Fue profesora visitante de universidades argentinas y brasile帽as. Autora de los libros Arte electr贸nica en Buenos Aires (1966-1993) y Documental y Experimental: los diarios de viaje de los videoartistas sudamericanos en Francia (1984-1995). Trabaja en la Secci贸n de Antropolog铆a Social de la UBA y es directora del Grupo de Investigaci贸n DocSa/Est茅ticas y Pol铆ticas del Cine Sudamericano. / andreamolfetta@conicet.gov.ar
  2. Hoy en d铆a, con el giro protagonizado por el presidente Macri, gran parte de la construcci贸n social que se llev贸 adelante en esos a帽os, ha sido destruida, a partir de un desfinanciamiento, y reorganizaci贸n pol铆tica del Estado, la desactivaci贸n de planes de inclusi贸n social, la reducci贸n y sub-ejecuci贸n del presupuesto en 谩reas como salud y educaci贸n, un endeudamiento internacional sin igual en la historia del pa铆s y una serie de reformas legales en pauta, como la reforma laboral. El modelo neoliberal que implanta Macri solo es posible a partir de la represi贸n de la protesta social y su estigmatizaci贸n en los medios de comunicaci贸n, motivo por el cual la desactivaci贸n de los puntos m谩s revolucionarios de Ley de Medios 26.522 fue uno de sus primeros objetivos, realizado en la primera semana de gobierno. Me refiero al DNU 247 鈥 decreto de necesidad y urgencia, del poder ejecutivo, sin debate en el Congreso -, sancionado en su primera semana de gobierno, que desactiva los art铆culos m谩s revolucionarios de la Ley de Medios. Recuperado de http://www.lanacion.com.ar/1858627-con-un-dnu-el-gobierno-disuelve-la-afsca-y-cambia-la-ley-de-medios y http://www.ambito.com/834143-ratificaron-dnu-que-modifica-ley-de-medios-y-crea-el-enacom. Por otra parte, el 1 de agosto de 2017 sucede la desaparici贸n forzada de Santiago Maldonado, ocurrida durante la protesta social de los mapuche contra el terrateniente ingl茅s Joe Lewis, primer caso de delito de lesa humanidad caratulado por la justicia en democracia.
  3. Argentina, cuyo territorio es equivalente a un tercio de la Uni贸n Europea, posee una distribuci贸n demogr谩fica extremadamente desigual, con el 40% de la poblaci贸n concentrada en la ciudad de Buenos Aires y su periferia.
  4. La TDA enfrent贸, en la pr谩ctica, todo el conglomerado de la televisi贸n por cable, ampliamente diseminada en Argentina desde los a帽os 鈥80. La TDA se distribuye gratuitamente y llega a territorios que las antenas de televisi贸n abierta a煤n no cubren. Sobre la misma, puede consultarse https://es.wikipedia.org/wiki/Televisi%C3%B3n_Digital_Terrestre_en_Argentina
  5. 脡ste es el 煤nico de los mencionados que contin煤a activo hasta hoy (abril de 2017). Los restantes fueron desactivados por el gobierno neoliberal de Macri.
  6. Sobre el proceso de gestaci贸n, debate, promulgaci贸n e implementaci贸n de la Ley 26.522 de Servicios de Comunicaci贸n Audiovisual, http://observatoriosocial.unlam.edu.ar/descargas/19_sintesis_70.pdf [consultado el 29 de septiembre de 2017].
  7. Informe disponible en http://ricardoportomedios.com.ar/wp-content/uploads/2013/11/Informe-de-gestion_primer-anio_web.pdf
  8. Por otra parte, el cine comunitario forma parte de un movimiento regional sudamericano, que hoy posee festivales y plataformas digitales de distribuci贸n propias. Este movimiento est谩 construido sobre las bases del movimiento latinoamericano de video popular, que acompa帽贸 los procesos de apertura democr谩tica, con el id茅ntico objetivo de utilizar el audiovisual como herramienta de cambio social.
  9. Recuperado de https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/8-31842-2014-04-08.html En 2014, el diario P谩gina12 menciona que Argentina es el tercer pa铆s, en el ranking mundial, exportador de contenidos audiovisuales.
    El sitio web del MICA 鈥 Mercado de la Industria Cultural Argentina, menciona, en 2014, que la producci贸n audiovisual creci贸 un 164% entre 2003 y 2014, ocupando el 35% del PBI cultural del pa铆s. Recuperado de https://mica.cultura.gob.ar/sector-audiovisual/
  10. Tambi茅n han realizado y contin煤an realizando este trabajo en diversos puntos del pa铆s y Am茅rica Latina, constituyendo una de las asociaciones civiles del cine comunitario m谩s consolidadas y grandes del continente. La periferia de Buenos Aires es el lugar donde m谩s han trabajado.
  11. Incluso en la Universidad de Buenos Aires, carrera de Comunicaci贸n Social, impulsan una serie de cursos de perfeccionamiento para las organizaciones comunitarias. Estos cursos est谩n direccionados tanto al plano organizacional como expresivo de estos agentes comunitarios, haciendo de la universidad un territorio permeable donde los nuevos movimientos sociales encuentran un espacio para la reflexi贸n, la organizaci贸n y la puesta en marcha de nuevos proyectos.
  12. Tiempo despu茅s, se proyecta a dimensiones nacionales, filmando en el interior del pa铆s, en la Patagonia, as铆 como inicia un ciclo de producci贸n continental, filmando en M茅xico, Bolivia y USA, siempre impulsando su modo cooperativo de pensar la producci贸n audiovisual, y estimulando la formaci贸n de organizaciones similares en todo el continente.
  13. Recuperado de http://latinta.com.ar/2017/02/jose-celestino-campusano-el-cine-es-un-tejido-vivo-como-una-piel/
  14. Los vecinos que acceden a la producci贸n audiovisual comunitaria por primera vez, al finalizar la intervenci贸n de las asociaciones civiles como CEM, dif铆cilmente consiguen proyectarse como medios o productores propios. No tienen equipos. Por otro lado, la adquisici贸n de licencias tuvieron precios inalcanzables, y el Estado tampoco ofreci贸 l铆neas de cr茅dito, entre tantas otras dificultades para el avance del proceso que la Ley impuso.
  15. T茅rmino acu帽ado por los cineastas Luis Ospina y Carlos Mayolo en los a帽os 鈥70 para referirse a la necesidad de generar nuevas po茅ticas para el tratamiento de nuestras problem谩ticas sociales, sin la espectacularizaci贸n victimizante del 鈥減obre鈥. Este Manifiesto est谩 disponible en http://tierraentrance.miradas.net/2012/10/ensayos/que-es-la-porno-miseria.html
  16. T茅rmino acu帽ado por Bentes para referir a las espectacularizaciones de la pobreza presentes en el nuevo cine brasilero, y para oponerlo a la Est茅tica da Fome de Glauber Rocha.
  17. Son muchas las redes: Red Villa Hudson – une a las instituciones del barrio hom贸nimo, coordin谩ndolas estrat茅gicamente para solucionar sus necesidades desde la base. La Red Tercer Cord贸n, en Claypole, vincula cuatro espacios de cultura. La Red Colmena vincula cooperativas de trabajo audiovisual de siete provincias, afiliada a la Confederaci贸n Nacional de Cooperativas de Trabajo. Red PAC- Productoras Audiovisuales Comunitarias (hoy Red Focus), espacio donde compartir dificultades y soluciones del sector a nivel inter-provincial.


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