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7 La cámara enfoca donde los pies pisan

El trabajo de Cine en Movimiento

Cecilia Fiel[1]

Cine en Movimiento (CM) es una organización civil que surge en el contexto de pos crisis del 2001, exactamente en el año 2002. Frente a las formas de producción ya conocidas, industrial e independiente[2], el objetivo del grupo fue trabajar con formas de producción comunitarias, “acercar las herramientas del lenguaje audiovisual a niños y jóvenes” para que ellos mismos construyan sus propios relatos deviniendo así en “sujetos políticos productores de cultura”, como escriben sus propios integrantes[3]. Entre sus trabajos se destacan los realizados en la Unidad Penitenciaria 47 de San Martin, AMADH (Asociación de Mujeres Argentinas por los Derechos Humanos), movimientos sociales, PAMI, Centros Comunitarios, Centros de Salud y Acción Comunitaria (CESAC), “Arte en Barrios” (Ciudad Oculta y Casa Francisco de la Villa 11-14, Gobierno Ciudad de Buenos Aires) y espacios de recreación dedicados a la niñez en lugares marginales, por mencionar solo algunos ejemplos.

En sus 15 años de trabajo, se han realizado un total de 80 talleres, de los cuales participaron 1.500 jóvenes dando como resultado un total de 296 videos, entre cortometrajes, foto-documentales y registro de actividades[4].

En este capítulo nos acotaremos al trabajo de Cine en Movimiento del Conurbano Sur. Especialmente con el Centro de Veteranos de Malvinas de Quilmes, el centro de día La Casona de Varela y el Centro de Jubilados “Primavera Varelense”, los dos últimos de Florencio Varela.

Nuestra hipótesis de análisis, en consonancia con la planteada en la investigación colectiva, El cine que empodera, plantea que en el asumir y llevar adelante el acto de enunciar, los actores intervinientes se emancipan de los discursos hegemónicos, sean los políticos o los espectaculares, en ambos casos construidos y difundidos por los grandes medios de comunicación desde las noticias televisivas hasta miniseries, novelas y películas. Este hecho, al mismo tiempo, impacta produciendo una transformación en la subjetividad de sus participantes quienes se reconocen como sujetos capaces de construir sus propios relatos. Es en la realización de los cortometrajes donde la experiencia audiovisual empodera a los ciudadanos que se han involucrado en ellos. Esta práctica comunitaria irrumpe como una posible vía de emancipación.

En esta nueva forma de producción audiovisual, CM se erige como un articulador entre el Estado y las bases. El Estado participa activamente en la producción comunitaria a través de la subvención de los talleres y canalizando distintas convocatorias: Ministerio de Desarrollo Social para fomentar la producción audiovisual juvenil, el FOMECA (Fondo de Fomento Concursable para Medios de Comunicación Audiovisual) a través del AFSCA, el PAMI, el Programa Nacional de Voluntariado Universitario del Ministerio Nacional de Educación, entre otros. Pero además, han trabajado con la UBA a través de un Proyecto UBANEX, “Los jóvenes frente a los problemas sociales”, y del Taller de Comunicación Comunitaria (Facultad de Ciencias Sociales).

Las políticas sociales citadas, en tanto acciones llevadas a cabo por el Estado Nacional, impactan necesariamente sobre la sociedad. A partir del cambio de rumbo de diciembre de 2015 se produjo una bisagra en dichas políticas al interrumpirse la ayuda económica que sustentaba programas sociales. El trabajo que CM venía realizando en Sedronar quedó a medio camino puesto que el Estado incumplió en los pagos que adeudaba. Otra suerte jugaron los grupos de PAMI de Quilmes, Florencio Varela y Berazategui. Pero hay excepciones, el taller del Barrio San Petersburgo (La Matanza) después de que el Estado abandonara las políticas públicas, buscó autogestionar el taller y a través de la organización “Sumado Escuelas” (CTA) pudo concluirlo. No corrió la misma suerte, por ejemplo, La Casita de la Cava (Quilmes), cuyo taller quedó inconcluso.

La autogestión, al fin de cuentas, es un objetivo implícito de la práctica comunitaria. En el caso de CM busca desarrollarlo en la producción de los cortometrajes aunque un desafío pendiente es entroncar las actividades de la producción comunitaria con la economía social y solidaria[5]. El objetivo no sería otro que generar valor y producir intercambios de servicios; esto llevaría a no depender meramente de una política pública. En este sentido, un ejemplo que los guía es el Grupo Chaski[6] de Perú, que extiende la autogestión a toda la cadena productiva. Esto último significa que, para Chaski, el microcine, unidad productiva básica, con actores territoriales, genera a su alrededor un circuito de economía comunitaria, buffet, venta de productos comunitarios, etc., que colabora en la sostenibilidad del proyecto audiovisual.

Un dato llamativo es que los subsidios recibidos por CM provenían de áreas vinculadas a la intervención social y no de aquellas vinculadas al cine y la cultura, es decir, el Estado identificó la herramienta audiovisual como una política social dejando afuera la mirada cinematográfica y artística. Un ejemplo de esto son los recién mencionados talleres realizados bajo la órbita del Ministerio de Desarrollo Social y PAMI (los realizados por el Centro de Veteranos de Malvinas de Quilmes o el Centro de Jubilados “Primavera Varelense” de Florencio Varela).

Dejar el lugar de “observado” y pasar a ser constructor de un relato es un cambio de rol y, por ende, tiene sus consecuencias, como ser, el impacto en la subjetividad colectiva e individual. El poder enunciar los conflictos de una comunidad, ponerlos en escena, permite repensar los propios conflictos y los del conjunto. Que una comunidad comience a narrarse a sí misma, a apoderarse de la herramienta, lleva a que se de sus propios objetivos y su propia ética. Situación muy distinta a cuando sus historias son contadas por la clase media ya que ese cine burgués, sin darse cuenta, termina reforzando estereotipos que van en contra de cómo se piensa la comunidad a sí misma. Ramiro García, uno de los fundadores de CM explica en este sentido: “Nosotros hicimos El tren blanco (Nahuel García, Sheila Pérez, Ramiro García, 2004), que estuvo por muchos festivales, pero no tuvo ninguna utilidad para la comunidad, y eso es un problema”.

Cuando una comunidad comienza a narrarse a sí misma, el audiovisual deviene en una herramienta política y colabora en la construcción de la identidad colectiva. En sus cortometrajes aparecerán los problemas que los aquejan o bien su imaginario. No es casual que en muchos de los videos realizados junto a CM aparezca la policía hostigando a los jóvenes, usándolos como “mascaró de proa”, ya que ese es el entorno cotidiano de ellos. Ejemplo de lo dicho son El pibe (2016)[7], realizado por jóvenes del barrio San Petersburgo y 17 de Marzo de la Matanza[8], es la historia de un pibe del barrio al que la falta de dinero lo lleva a robar; este cortometraje tuvo, en solo un año, doscientos treinta mil visualizaciones en Youtube. El Pombero es… ¿mito o realidad? (2012)[9], narra las versiones de los habitantes del barrio Sargento Cabral de Oberá, Misiones, sobre el mito popular guaraní. Subido al canal de CM de Youtube en 2012, hasta el momento, 2017, tiene más de cien mil visualizaciones. Esta cantidad de visualizaciones ¿no responderá a esta necesidad de ver lo que ellos mismos cuentan? Según los integrantes de CM, Sol Benavente y Ramiro García, este tipo de producción audiovisual:

Implica promover procesos de organización y autorepresentación en las comunidades que rompan con los discursos monocordes de los medios de comunicación hegemónicos, abriendo nuevos horizontes de participación y creación (2012).

Sobre el modo de producción comunitario de CM

En los distintos grupos con los que trabaja, CM posee una metodología común que apunta a una re-distribución del saber en beneficio de los sectores postergados:

  1. Los participantes asisten a un taller.
  2. Se transfiere el conocimiento audiovisual, guion, cámara, iluminación y sonido hacia los participantes. A medida que asisten al taller, CM estimula la consolidación del vínculo entre los presentes. Para la gestación de este “tejido comunitario” es vital su contexto puesto que es “en los vínculos creados, los lugares conocidos, las comidas compartidas, las palabras aprendidas”[10] donde dichos vínculos se consolidan.
  3. Se define la historia a contar que surge de necesidades concretas de sus participantes, de las charlas en los talleres, o bien de cosas escritas con antelación al taller.
  4. Se realiza una convocatoria abierta con el objetivo de sumar a familiares, vecinos, centros de jubilados y amigos apostando a un trabajo de inclusión. Sí será primordial que cada uno de los que participen en los cortometrajes asistan al taller.
  5. Concretan el rodaje del cortometraje, momento en el cual son los integrantes del taller quienes manejan las cámaras, hacen sonido, lo actúan y dirigen; CM solo se limita a supervisar y a realizar algún aporte técnico cuando la situación lo requiere.
  6. Se realiza la difusión de los trabajos.

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Esta forma de producción facilita la re-vinculación de los sectores a través de propiciar vínculos de identificación dados por la pertenencia al barrio. Esta organización social primaria beneficiará futuras formas de trabajo social que dependerá de la persistencia del grupo. Un caso ejemplar son los Veteranos de Malvinas de Quilmes[11] quienes fundaron su propia productora y realizan actualmente sus cortometrajes por fuera de CM.

Esta re-vinculación también se da hacia el interior del grupo y está en estrecha relación con la construcción de subjetividad que determina una identidad de grupo. Ahora bien, dicha subjetividad es replanteada, según José Tasat (2009, p.185), a partir de un proceso de subjetivación que lleva a “hacer de esos estilos de vida propuestos, un estilo propio, que establece una ética y una estética que nos diferencia y nos da identidad”[12]. Es decir, transformar tal estilo de vida en una identidad colectiva y así superar lo meramente individual para lo que es central producir los cortometrajes en el territorio y por los actores que allí viven[13].

Centro de Veteranos de Malvinas, Quilmes

Junto a CM, el Centro de Veteranos realizó cuatro cortometrajes que dan cuenta de historias de vida de los soldados durante la Guerra: Podría ser hoy (Carlos Sánchez, 2013), 36 horas (Emilio Alsina, 2015), Todo por ella (Pepe Valdez y Jenaro Enrique Miranda, 2015) y Resilente (inédito).

En el primero de los cortos, Podría ser hoy (2013), se cuenta la historia de un ex combatiente y sus secuelas psicológicas en el presente. Quique, el protagonista, se encuentra con sus amigos en un bar, todos ex combatientes. Los recuerdos del campo de batalla lo tienen preso en el presente porque Quique quedó viviendo en el pasado. Ya con sus amigos, el protagonista les cuenta su decisión de realizar un viaje y todos lo festejan mientras una mujer (la parca) merodea la mesa. Ese viaje no será más que el tiro final que Quique se da en el baño del hotel, y sus amigos, personas ya fallecidas, fantasmas de su conciencia. Acompaña una placa final que dice: “649 soldados quedaron en las islas. La cantidad de suicidios en la posguerra supera ampliamente esa cifra”.

El tema del estrés postraumático y el suicidio de los ex combatientes también se encuentra en 36 horas (Emilio Alsina, 2015). En este trabajo se narran las 36 horas de un grupo de soldados que quedan a la deriva después del hundimiento del Gral. Belgrano. El detonante es el testimonio de una madre cuyo hijo muere en el Crucero de la Armada Argentina. En medio de su trabajo, un veterano escucha su testimonio por televisión, lo que desencadena su angustia y lo trasporta al momento del desastre. Mientras come un asado con sus amigos de guerra, el recuerdo los atrapa en conjunto manifestando tensiones alrededor del hecho. Casi 35 años después, dos ex soldados descubren que compartieron la misma balsa. En medio del recuerdo, expresan los conflictos de un estrés post traumático que sigue matándolos en el presente. En la placa final se lee: 36 horas reivindica la soberanía por la patria y la memoria por los caídos.

En Todo por ella (2015) un grupo de ex soldados de Malvinas, visitan una escuela del Conurbano bonaerense[14] con motivo del Día de la Bandera. En el salón de actos de la escuela, después que los niños mal entonan el himno por desperfectos técnicos, uno de los veteranos les cuenta, desde el escenario, una anécdota sucedida el 13 de junio de 1982. A través del recurso del flash back, y con una puesta en escena que se ambienta en 1982, se construyen los dos puntos de vista. El de los ingleses, a quienes se los elije tomar en frontal y picado, y el de los argentinos, a quien la cámara los toma a la altura de los personajes y ubicada dentro del grupo, como si la cámara fuera un soldado más facilitando así la identificación con los argentinos. En pleno combate se nos muestra a los solados que juran la vida por la bandera. Terminada la Guerra, la Escuela de Ingenieros de Combate 601 regresa al continente con la misma bandera utilizada en las islas, la que hoy está en exhibición en la Escuela de Ingenieros de Campo de Mayo. Al concluir el flash back, los niños piden cantar nuevamente el himno pero esta vez con pasión. El cortometraje logra trasmitir no solo el respeto por el símbolo patrio, sino también lo que significó para los combatientes defender la patria en una guerra.

Los tres cortometrajes citados plantean un tratamiento narrativo y estético similar. La narración omnisciente delega el punto de vista en el combatiente, lo que lleva al público a identificarse con la víctima presa de su sufrimiento. Es recurrente la utilización de placas con leyendas hacia el final de cada cortometraje lo que enfatiza el mensaje a comunicar.

En Podría ser hoy el montaje organiza la narración en flash back, un ida y vuelta entre el pasado y el presente montando planos que asocian las dos temporalidades (1982 y la actualidad) y los dos espacios (Malvinas y Quilmes) pero que apuntan a confundirse y ser el mismo tiempo y espacio. Tratamiento similar tiene el montaje en 36 horas, con el agregado del recurso del blanco y negro para marcar el pasado y el presente, y en Todo por ella como se describió anteriormente.

En cuanto a la puesta de cámara, los cortometrajes se construyen con una planificación clásica, los planos se rigen de acuerdo a la convención escalar y a las angulaciones convencionales. Los cortometrajes utilizan planos sobre trípode aunque también, cuando es necesario, ponen la cámara en travelling.

El proceso de interpretación de los soldados actuando sus propias historias no ha sido fácil, puesto que significa revivir un hecho traumático. Y en este punto, la realización de estos cortos adquiere, también, un valor terapéutico al convertirse en un material de elaboración creativo.

Es para destacar que la socialización que permite este tipo de trabajo se da no solo entre los ex combatientes sino también con otros grupos de CM. En las escenas del flash back de Todo por ella participó Sebastián Cardozo de La Casona de Varela. De su experiencia de trabajar en el grupo, Sebastián cuenta:

El taller me dio sabiduría. Yo no sabía nada de Malvinas, y en el momento en que la persona empezó a contar su historia y ver la emoción de esa persona que estuvo ahí, de cómo contaba los hechos…, yo no sabía que había sido así… y bueno, fue muy fuerte para mí.

En este caso el público han sido familiares y amigos, pero también las distintas asociaciones de Veteranos de Guerra del país a donde se realizaron talleres de Cine Debate en el marco del Programa de Promoción y Prevención Socio Comunitaria “Prevenir para seguir creciendo”. La proyección de estos cortometrajes le permitía trabajar con los grupos de ex combatientes de las provincias a partir de sus propias subjetividades lo que viabilizaba aún más el diálogo entre ellos.

En cuanto al impacto subjetivo del modo de producción comunitario, las palabras de Carlos Sánchez, veterano de Malvinas son significativas al respecto:

Nos permitió a los veteranos abrir la cabeza y pensar en nosotros mismos desde el punto de vista de ser protagonistas de nuestra historia. Que la gente no se fije en Iluminados por el fuego o Los chicos de la guerra… Ya no necesitamos que la historia nos la cuenten otros, nosotros contamos nuestra propia historia.

Es esta apropiación del acto enunciativo lo que pone en marcha un proceso que obstruye las formas de subjetividad producidas por el capitalismo y permite la transformación de las propias. Al fin de cuentas, es también poner en tensión un relato constituido como objetivo y el subjetivo de los veteranos, es una lucha entre las narrativas.

Además de estos tres cortometrajes realizados con CM, el Centro Veteranos realizó Resilente y Al ver verás[15] pero en el arco de una productora que han conformado, “5 locos Producciones”[16]. Dentro de esta, vienen realizando un programa radial llamado Con la mirada en Malvinas[17] y dan talleres radiales en escuelas de Quilmes. A esto se le suma una iniciativa importante: junto a la Radio Trend Tropic crearon la Cámara Argentina de Radios on Line (CADERO).

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La Casona de Varela

CM viene trabajando con La Casona desde el año 2006 pero en el espacio de la Iglesia Evangélica del Río de la Plata (IREP). La selección de cortometrajes que realizamos para su análisis se basa en las distintas temáticas y estilos de realización.

Jorgito (2013) es la historia de un joven que se droga de día y de noche. En el primer plano que nos mete en la historia lo vemos despertar tirado en alguna vereda y, segundos después, deambulando. Así llega la noche y pasa por una fiesta de 15 años a la que decide entrar aunque nadie se detiene en él. Acusado de haber robado una caja de cigarrillos es víctima de una golpiza feroz.

Elías, 20 años, es uno de los integrantes del equipo técnico de La Casona y cuenta por qué le gusto trabajar en este cortometraje[18]:

Por el tema de la mirada de la gente hacia una persona. En ese caso, quien se llevaba el cheque era muy de barrio y lo fueron a buscar primero a él y no sospecharon de otro… no pudo haber sido alguien blanco y con otros recursos. Hay gente con traje que son los que más roban… pero siempre está el discurso de los medios, que te meten en la cabeza que por acá no pases que hay chorros, y te lo muestran millones de veces, entonces la gente va con una mirada “cuidado no puedo pisar acá que hay chorros”, y la gente se queda con eso.

Justamente a lo que apunta Elías es a la estigmatización del pobre y a cómo el grueso de la sociedad queda preso de ese punto de vista. Y es aquí donde se torna fundamental el trabajo de CM ya que el propio Elías reconoce que él también tenía esa mirada sobre el otro y que fue a partir de la reflexión que adquiere, por el medio audiovisual, lo que le permitió su cambio en el modo de mirar y entender al otro, es decir, su emancipación:

Yo también soy de un barrio popular y he visto cosas tipo “uy esta gente, mira lo que hace!” y en lugar de hablar empecé a seguir muy de cerca a esa gente y me di cuenta de las etiquetas…, de que hacen sentir a las personas así “soy esto porque mucha gente me lo dice. No puedo cambiar esto porque ya está, estoy escrachado”, y el espacio de cine fue una herramienta para ayudarme a pensar y a reconocer lo que pienso, a apoderarme de lo que pienso, pero a través de la mirada, de estar ahí, no de una mirada superficial, de “ah, esto es así porque me lo dijeron”.

Las palabras de Elías son ejemplares para mostrar cómo los jóvenes lograron reflexionar sobre la mirada del otro sobre ellos y sobre la que ellos mismos construyen sobre el otro y también sobre sí mismos. Y esto en Jorgito se observa a partir del cambio del punto de vista respecto del que construyen los medios poniendo en escena el pre-juicio.

Otro género que han trabajado es el video clip y la animación. El mundo al revés (Mati Cardozo, Leo Rozzatti, 2015) toma la música del grupo FA (Fuerte Apache). Un joven ingresa a una sala de grabación, la cámara lo sigue sobre su espalda hasta que se pone los auriculares y comienza a sonar la música. Un cambio de escena nos lleva a exteriores, ahora la cámara los rodea hasta que se ubica en un leve picado y ensimismada a ellos. Los dos adolescentes caminan, mirando a cámara, por las calles de tierra de Florencio Varela, mientras cantan: “Nací con mucho esfuerzo. / De parte de mi mamá / dicen que estuvo 6 meses / internada en un hospital”. A medida que avanzan se van sumando niños de todas las edades y la cámara adquiere mayor movilidad hasta girar y dejar la imagen al revés. Cada tanto una subjetiva de los niños – recurso de la pantalla dividida-escuadra, recursos como el retroceso de la imagen y el aumento de velocidad y el blanco y negro. Hacia el final del video se vuelve a la escena principal, el cantante mira a cámara, se sale del micrófono y nos “rapea”: “(este es el mundo del revés donde yo vivo. / Donde la policía en lugar de cuidarnos nos inventan causas (…)”. En este caso debe destacarse la elección del tema musical que ya nos habla del mismo cambio en el punto de vista sobre los jóvenes más humildes como sucede en Jorgito.

Pero narrar ese desamor y violencia también tiene su contracara en otros videos, como Eso (2007)[19], un video animación realizado con muñecos de plastilina. Los temas musicales que sincronizan con las imágenes hablan de un encuentro amoroso entre dos jóvenes resaltando la experiencia amorosa sin violencia ni malos tratos, tan asociado, mediáticamente, a los sectores más humildes.

En esta misma línea que toma distancia y cuestiona el relato de los medios masivos, se encuentra Devarel Gour (2012)[20]. En este cortometraje se parte de la estética de los video-juegos y la animación del stop motion; una mano que porta un revólver se ubica frente al ojo de la cámara y, a medida que avanza, dispara “matando” a la gente que encuentra a su paso. El sonido enfatiza los disparos, los ruidos de las calles, los gritos de las víctimas y la música de videojuegos. La resolución de este “video-juego” repone la autoridad. Mientras el ganador festeja su triunfo de matar a su contrincante, una mujer (que podría ser su madre) lo toma de la oreja y lo saca de cuadro. La condena a esa “juego” evidencia la mirada del video sobre la violencia.

Creemos que los video-juegos permiten y posibilitan que, a través de la tecnología, se reproduzca una violencia en el plano de la realidad que contribuye a la estigmatización propugnada por los grandes medios y el discurso hegemónico. De aquí que el taller que realizan los chicos con anterioridad a filmar es central. Yesica Aparicio, integrante de los talleres de La Casona, comenta:

En el taller tratamos de dar otra mirada, en lugar que la gente vea siempre eso negativo que vean en profundidad qué es lo que el pibe siente y quiere… el taller le da una herramienta para que el pibe diga “esto es lo que piensan de mí, bueno esto es lo que soy, esto es lo que siento. No soy el pibe que sale a robar o soy un pibe que tiene pinta que sale a robar”. Este taller te acerca al lado B de la gente, ese lado que no ves y que es el más jodido[21].

Es en el taller donde los chicos construyen un discurso sobre lo que cuentan emancipados de los estereotipos propuestos por los medios. De aquí que Yesica diga “el taller nos ayuda a corrernos del prejuicio” pero también a vivir sus propias edades, Elías ve al taller de cine:

[…] como una puerta a que yo piense como mi edad. Soy adolescente y quieren que piense como adolescente. A veces te dicen, cuando sos pibes, “che cuándo madurás…” Prefiero disfrutar lo que hago y no estar escabiándome mi sueldo, sino estar en un espacio que me digan, “che sos adolescente, reconócete como adolescente”.

Una vez puestos los cimientos, de oficio y de trabajo reflexivo, el paso siguiente de La Casona también fue la creación de un Centro de Producción. Los chicos registran y editan las actividades que la Iglesia realiza en los barrios o en el Centro de Día. Como los integrantes del Centro de Producción ya se conocen saben quién hace sonido, quién edita, etc., es decir, mantienen cierta división de roles. No obstante este emprendimiento, los videos más interesantes son los realizados en el marco de los talleres con CM.

Centro de Jubilados Primavera Varelense

El trabajo con la tercera edad presenta sus particularidades, la exclusión hacia esta franja etaria posee un alto componente cultural vinculado a la concepción que una sociedad tiene de las personas mayores. Percibido socialmente como un sector no productivo, la soledad y el encierro entre los viejitos es una cuestión, por desgracia, arraigada. El trabajo de CM con PAMI consiguió, en primer lugar, visibilizar a los abuelos y generar lazos de encuentros intergeneracionales con el objetivo de lograr una retroalimentación entre las distintas edades. Esto se logra al involucrar en la experiencia audiovisual a sus hijos, nietos, vecinos y amigos. De esta forma, se evitó reproducir el aislamiento de los jubilados y construir nuevos lazos con otras franjas etarias y romper con el imaginario de que la etapa productiva de la persona solo sucede durante los años de inserción laboral.

Los abuelos también pusieron en escena sus historias e inquietudes. En Volver a empezar (Antonia Mené, 2013), una narración en tercera persona cuenta la historia de Francisco y María. Después de 42 años juntos, Francisco muere en un accidente y María afronta su duelo sumergida en una gran depresión. A lo largo de 6 minutos, la voz en off va relatando la recuperación del duelo y la llegada de un nuevo amor. La historia es contada íntegramente a través de la animación con títeres, quienes se integran a una escenografía que mezcla objetos reales y objetos artesanales realizados a escala de los personajes. Con una planificación clásica de planos, el tratamiento visual y sonoro adquiere su singularidad al complementarse con el sonido del relampagueo del proyecto y su efecto lumínico. El recurso de la historia también es narrada por canciones populares “Como imaginar”, “Volver a los diecisiete” y “Gracias a la vida”. A pesar de las desgracias, el amor nos permite volver a empezar.

En Los Vaivenes de la vida (Antonia Mené, 2013), un grupo de mujeres se pregunta qué es el amor y cada una responde desde su experiencia vivida. Mientras van llegando para compartir una charla, se sientan a la mesa, hasta que una de las mujeres pregunta “¿Me pueden explicar qué es el amor? El amor es un sentimiento maravilloso”, dice. La frontalidad de la cámara permite encuadrar al grupo a modo de plano de referencia, es decir, nos ubica espacialmente y en la acción. A medida que avanzan en el diálogo, la cámara se desplaza para reencuadrar en un plano más corto y de grupo. Desde este encuadre las mujeres van respondiendo, entre otras definiciones, qué es el amor: “Para mí el amor no existió nunca (…). Me tocó un marido borrado”. Corte, la imagen cambia hacia el blanco y negro, en el comedor de su casa se encuentran los chicos en la mesa y de golpe ingresa el marido, pide el vino y genera una situación violenta con la familia. A esta escena le continúa otra donde ella, acostada en su cama, recibe a su marido borracho. En las escenas de flash back se mantiene la puesta de cámara fija donde son los personajes los que ingresan a cuadro (distinto a si la cámara saliera a buscarlos). Terminada la secuencia aparece una placa y una voz off femenina que lee y cuenta: Rosario queda viuda, tiene 70 años, pasa las horas con sus amigas del Centro de Jubilados. Viaja, va a almuerzos y vuele a su casa sin temor de tener que esperar a Pedro para ser maltratada. Ahora Rosario sonríe y es muy feliz.

La placa siguiente da los números telefónicos de asistencia a las víctimas por violencia de género. Acongojada, Rosario cuenta que su vida fue muy triste pero las amigas la alientan a no perder las esperanzas.

Entre tantas mujeres hay un hombre que cuenta la experiencia del “amor de una mujer”: “Sí, conocí el amor de Delia”. Secuencia siguiente, en flash back, se cuenta la historia de amor del único hombre presente en el grupo, sus primeros pasos en la relación y su vida hogareña. Son los mismos protagonistas del cortometraje pero actuando su juventud. Apostar al amor, volver a enamorarse sin importar la edad es el mensaje final de Los vaivenes… “Dedicado a todos aquellos que a pesar de los vaivenes de la vida sigue creyendo en el amor”.

Raíces y retoños (Antonia Mené, 2015) está construido desde una planificación similar que Los vaivenes…, mujeres alrededor de la mesa cuentan las historias de infancia vividas en sus provincias. A partir de la tarea escolar de unos niños se desencadena un diálogo entre estos y las abuelas que vira hacia los recuerdos de sus vidas en los lugares natales, Mendoza, Salta, Chaco, Córdoba. El cortometraje valoriza la voz de los adultos al decir de la niña “gracias a la abuela aprendimos las provincias de otra manera”.

Mónica Baggio, coordinadora del Programa de Promoción y Prevención Socio Comunitaria “Prevenir para seguir creciendo”[22] explica que:

Nosotros trabajamos con gente de la tercera edad que tiene su casa, que come y que no tiene necesidades básicas y que, al mismo tiempo, poseen muchas potencialidades y trabajar desde las potencialidades te permite construir posibles. Y esto es lo que transforma la vida de la gente.

Esta actitud implica trabajar con el otro como un par, no como alguien a quien le enseñamos lo que nos posicionaría en una relación asimétrica con el otro y lo anularía en su potencial.

Lo que se observa a través del trabajo realizado con CM es que los grupos incorporaron un saber audiovisual pero en este caso, por la particularidad de su periodo etario y su economía, se les dificulta seguir adelante con este tipo de prácticas.

Difusión de los trabajos

Un apartado aparte merece la difusión, lo más inmediato es Internet pero al mismo tiempo, CM promueve la participación en festivales de cine comunitario. En 2014, un grupo de ex veteranos viajaron al VII Festival de Cine Comunitario Ojo al Sancocho, Colombia, donde tuvieron la confortable experiencia de participar como realizadores y ya no, meramente, como veteranos de guerra.

En el caso de La Casona, sus cortos circularon por las distintas ediciones del Festival Comunitario de Video Juvenil, además de sus múltiples proyecciones en la misma Casona.

Los Centro de Jubilados mostraron sus trabajos en el Festival de Cortometrajes de Berazategui (2013 y 2014). Además, sesenta abuelos viajaron a Festival Latinoamericano de Imágenes Sociales (2013) de La Rioja y también al Festival de Cine de Mar del Plata (2014) en el cual ofrecieron una charla junto a CM.

Después del primer año de trabajo, los tres cortometrajes con PAMI se proyectaron en una muestra donde asistieron 300 jubilados de la zona. Al año siguiente realizaron siete cortos, y tuvieron una convocatoria muy superior, 1.000 asistentes. Esta alta participación demuestra el impacto positivo de la experiencia audiovisual.

La difusión que ha conseguido CM es un paso más hacia un movimiento social comunitario que ya ha echado raíces en Latinoamérica. En 2015, gracias al apoyo del AFSCA, CM pudo concretar su encuentro más importante de cine comunitario latinoamericano.

CM y su pedagogía

CM se ha nutrido de las lecturas de Rodolfo Kusch, Paulo Freire, Carlos Skliar y Carla Wainsztok. Para ellos, pensar, escribir, filmar, es desde una geocultura “nacida” en nuestro barrio, país, continente, lo que no es más que un “mirar situado”, mirar desde la intersección de coordenadas geográficas y temporales. Así como Paulo Freire solía decir que la cabeza piensa donde los pies pisan, CM dice: “la cámara enfoca donde los pies pisan”.

La producción audiovisual comunitaria se alimenta de la cultura popular pero también de los grandes medios hegemónicos con los que tienen contacto diario. Ahora bien, ¿qué tipo de relación se da entre CM y los distintos actores sociales? Para dar cuenta de esto partamos de la concepción pedagógica del grupo. CM entiende que la relación con el otro, tal como explica Carlos Skliar (2011), se construye desde la amorosidad. El autor toma dicho concepto de Jacques Derrida, quien entendió la amorosidad como un gesto en tanto es “agarrársela con algo y con alguien” (2011, p.144). En materia pedagógica, Skliar la interpreta como revelarse “contra toda la indiferencia, contra todo el descuido, contra toda la pasividad, contra todo el olvido y todo el abandono en relación al otro” (2011, p.146). También así lo entendían (y sin tanta filosofía) Leonardo Favio -para quien el cine era un acto de amor- y Fernando Birri –quien apuntaba a una relación de respeto y de amor con el otro-.

Dentro de esta misma línea, para Carla Wainsztok: “El vínculo pedagógico amoroso potencia los saberes, las curiosidades, las inquietudes. Habilita el soñar”[23] lo que podríamos traducir, a partir de la observación en campo, que lo que primero es una incipiente organización social, paulatinamente se va fortaleciendo e incorporando como el modo de trabajo grupal en pos de una salida laboral concreta. En este último punto el ejemplo del grupo de Veteranos de Malvinas es central, ya que después del trabajo realizado por CM, como ya dijimos, el grupo abrió una productora dentro de la cual producen radio y sus propios cortometrajes sin la asistencia de CM.

¿Cómo cada grupo adapta la herramienta audiovisual?[24] En este sentido, Ramiro García cree que:

Si al grupo le sirve la herramienta audiovisual se la va a apropiar. Nos gusta una frase de Kusch que dice que no hay que buscar en el pueblo habilidades que el pueblo no necesita, si a la comunidad no le sirve el video, no lo hagas. Los veteranos encontraron en la herramienta del video algo que les sirve y eso va más allá de CM, buscaron sus propios recursos e hicieron sus videos por fuera de CM y ahora están hicieron cursos de after efect… En el caso de “Sumando escuela” (San Petersburgo, La Matanza) vieron en la herramienta del video una oportunidad para sumar a pibes y van en pos de encontrar los recursos.

Estar “parado” en un lugar es determinante a la hora de la realización de los cortometrajes[25], ya que las propuestas de qué contar saldrán de allí:

Si llevamos el taller a un lugar donde están con problemas de adicciones pensamos que eso entronque con ese momento de su vida. No hay fórmulas, hay territorio y coyunturas y hay herramientas para pensar el trabajo que uno hace. “No pensar la intervención como algo que irrumpe sino que genera preguntas, da herramientas para que los pibes piensen su cotidiano.

En este sentido, La pelea en los barrios (2007)[26] logra “meterse” en el interés y la preocupación de los protagonistas. El primer testimonio del cortometraje irrumpe preguntando:

Las peleas en los barrios son comunes, ¿por qué? Porque la gente no tiene respeto ni a los mayores, ni a los menores, ni a nadie. No tienen códigos, no tienen nada. ¿Por qué? Porque la gente no tiene laburo, no tiene estudio, y al que estudia no lo dejan estudiar, ¿por qué? Porque están acostumbrados a estar en la calle, chupan cerveza, fumarse un porro… y es común. Y sobre eso vienen las peleas.

Concluye con la placa “Nadie gana en las peleas”.

Palabras finales

A través de los casos analizados podemos afirmar que el trabajo de CM permite que los grupos intervinientes, al asumir el acto de enunciar, se emancipen de los discursos hegemónicos. Esto lo consiguen a lo largo del proceso creativo que implica, primero, el análisis de dichos discursos y, segundo, su toma de conciencia y la construcción posterior de un punto de vista emancipado. Con total claridad, no solo se ve en sus cortometrajes sino que se escucha en los propios testimonios de los jóvenes de La Casona y los veteranos de Malvinas de Quilmes tal como fueron citados.

Queda como trabajo a futuro, la construcción de nuevas formas narrativas ya que en todos los casos se trabaja con narrativas de planificación clásica (conflicto, nudo y desenlace, narrador omnisciente, escala de planos, montaje, etc.). Cuando hablamos de nuevas formas narrativas pensamos en formatos que surjan de sus contextos, necesidades y subjetividades. De la misma forma en que, como vimos, surgen nuevas historias con nuevos puntos de vista, ¿por qué no pensar que pueden irrumpir nuevas formas estéticas?

CM logró sacar al espectador de la mera reacción consumista y lo ubicó en el plano del pensamiento donde él mismo es protagonista y espectador. Cuando los participantes de los cortos consiguieron evadir las formas de subjetividad que el capitalismo, maquínicamente, genera, consiguieron transformar su subjetividad y producir sus efectos emancipatorios al punto de construir ellos mismos sus productoras y generar los trabajos audiovisuales por fuera de CM.

Dado que este texto fue escrito entre dos administraciones nacionales de corte político opuestas no podemos dar cuenta, desde este lugar, de un trabajo favorable y en avance para el cine comunitario a partir de fines de 2015. Sí podemos volver sobre lo ya explayado en una parte de nuestro capítulo y es que la apuesta del Estado a este tipo de actividades provenía de sectores vinculados a la acción social y no de las instituciones artísticas. Creemos que este punto sigue siendo una gran deuda del Estado y de la sociedad para las formas comunitarias.

Referencias bibliográficas

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  1. Magíster en Periodismo Documental por la UNTREF. Licenciada en Artes por la UBA. Es Profesora de Estética y de Estética del Cine y Teorías Cinematográficas en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA.  Profesora de la cátedra de Estética en el departamento de Artes Visuales “Prilidiano Pueyrredón” en la UNA. Es profesora de Los lenguajes artísticos combinados en el Arte Contemporáneo en la Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados de la UNA. Es co-autora de los libros Cuestiones de arte contemporáneo (2007), Estéticas de lo extremo (2013), Formas de la memoria: notas sobre el documental argentino reciente (2013) y Fundido encadenado (2015). Dirigió el documental Margarita no es una flor (2013), sobre la masacre de Margarita Belén (Chaco, 1976). Produjo el documental Requiem para un film olvidado (2017), dirigido por Ernesto Baca. / mceciliafiel@yahoo.com.ar
  2. El concepto de “cine independiente” adquiere notoriedad en nuestro país a partir de la realización del I Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) en 1999. En nuestro texto entendemos por cine independiente aquel que trabaja con un diseño de producción y financiamiento fuera del formato industrial y por fuera de los fondos del Estado. Si bien es prioritario, en nuestra lectura, que la forma narrativa sea alternativa a la clásica, no siempre se ha considerado cine independiente a películas que presentan una forma renovadora de contar, caso de El Estudiante (Mitre, 2011).
  3. Recuperado de: http://www.cineenmovimiento.org/proyecto.html [Consultado en septiembre de 2017].
  4. Datos tomados de “Desde los márgenes: filman para contarle al mundo cómo son sus vidas en la villa”, Diario La Nación, 11 de mayo de 2016. Recuperado de: http://www.lanacion.com.ar/1897480-desde-el-margen-filman-para-contarle-al-mundo-como-son-sus-vidas-en-la-villa [Consultado en septiembre de 2017].
  5. Para lo relacionado a la economía solidaria véase el capítulo de Andrea Molfetta: “Colectivo y comunitario: voces y economía del cine como resistencia al neoliberalismo en el Gran Buenos Aires Sur”.
  6. El grupo Chaski es un colectivo de comunicadores audiovisuales fundado por Alejandro Legaspi, Stefan KasparFernando Espinoza, Fernando Barreto y Marita Barea en Perú en 1982. En 2004 comenzaron con los microcines y en pocos años llegaron a más de 30 microcines repartidos en las distintas regiones del país: Puno, Cusco, Ayacucho, Apurímac, Lima Norte, Lima Sur, Ancash, La Libertad, Piura, Loreto. Los microcines son llevados adelante por integrantes de las comunidades capacitados por el mismo grupo Chaski. Según explican en su página web, el grupo está orientado a “la promoción del cine como una herramienta para el desarrollo cultural y educativo del país y la región” visibilizando historias y puntos de vista contrahegemónicos. Recuperado de: http://grupochaski.org/ y su canal de videos https://www.youtube.com/user/GrupoChaskiPeru [Consultados en septiembre 2017].
  7. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=SqkmnWwWn00 [Consultado en septiembre de 2017].
  8. Realizado en los talleres de la SEDRONAR, junto a Cine en Movimiento, Sumando Escuelas y el Programa Propiciar de la Municipalidad de La Matanza.
  9. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=TvNQGgOLZ8c, septiembre de 2017.
  10. Íbid.
  11. Recuperado del Facebook del Centro de Veteranos de Malvinas, Quilmes, provincia de Buenos Aires. https://www.facebook.com/centroveteranos.malvinasquilmes/ [Consultado en septiembre de 2017].
  12. Íbid.
  13. En su artículo, Tassat analiza los municipios de Vicente López, Morón y Avellaneda. El autor concluye con una visión pesimista sobre las políticas culturales al decir que “brindan espacios de expresión configurados en la lógica del consumo” y por ende no establecen “lazos comunes entre los participantes”. En la contracara de la política cultural descripta por el autor, se encuentra el trabajo de CM.
  14. Grabado en la Escuela N° 38 de Quilmes, provincia de Buenos Aires. Los estudiantes y el director que aparecen en el cortometraje son de la escuela.
  15. Documental sobre la visita de los veteranos a Malvinas en 2016. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=21L96cMmJgA&feature=youtu.be [Consultado en septiembre de 2017].
  16. Productora inscripta en ENACOM. Recuperado de http://sancarlos2.wixsite.com/mlv982producciones [Consultado en septiembre de 2017].
  17. Sábados de 10 a 12 hs.
  18. En entrevista realizada por la autora, mayo de 2017.
  19. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=RIai2U7hCbg [Consultado en septiembre de 2017].
  20. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=G5tsgfUrxXg [Consultado en septiembre de 2017].Realizado por: Fabián Cardozo, Juan Ponce, Matías Robles, Belén Benítez, Karen Troncoso, Abigail Vignolo, Priscila Vignolo, Yamila Montero.
  21. Al respecto, Ramiro García discute con el director santafesino: “Birri dice que si un arquitecto hace un puente y se cae se arma quilombo pero si alguien hace una mala película no pasa nada… y nosotros creemos que sí que pasa!”
  22. Dicho Programa tiene lugar en el Instituto Nacional de Servicios Sociales para Jubilados y Pensionados, PAMI.
  23. Recuperado de https://goo.gl/4C7Hqk [Consultado en septiembre de 2017]. Aquí la autora plantea dos formas de pedagogías: pedagogía de la crueldad y pedagogía de la ternura. La primera, nacida en la conquista de América, es una pedagogía del mandato, y la segunda una pedagogía que construye vínculos amorosos.
  24. En entrevista realizada por la autora, noviembre de 2016.
  25. Ibíd.
  26. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=rIOBZnUlvgA [Consultado en septiembre de 2017].


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