Alejandro Olivera^[1]

Puntos de partida

La productora audiovisual Cinebruto, establecida formalmente en el año 2006, constituye uno de los ejemplos que nos permite reflexionar acerca del audiovisual comunitario contemporáneo. La filmografía de José Celestino Campusano, uno de sus fundadores, es el eje central de las producciones de Cinebruto, razón por la cual estudiaremos un corpus de películas rodadas por este director entre 1991 y 2017. Proponemos para este conjunto, una primera periodización que, de alguna manera, explica la sucesión de etapas consideradas en el trabajo de este colectivo. Por otra parte, mencionamos algunas acciones que la productora gestiona desde el año 2014 y que vienen generando oportunidades concretas para que otros participantes del colectivo, de otras organizaciones o independientes puedan realizar sus películas. En esta última etapa, será fundamental la articulación que Cinebruto inició con organizaciones como el Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires, diferentes ONG, gobiernos municipales e instituciones privadas.

La intención de este capítulo se organiza en tres direcciones. En primer lugar, proponer una sistematización periódica de la filmografía de Campusano, columna vertebral de Cinebruto, que contribuya al estudio ordenado de este fenómeno audiovisual. Si bien aún no hay publicaciones que aborden de manera integral la obra de Cinebruto y de Campusano en esta dirección, existen antecedentes que nos permiten avanzar algunos pasos en este sentido (Modarelli, 2011; Peña, 2012; Prividera, 2014). En segundo lugar, si bien consideramos que es importante sistematizar el conocimiento de los filmes, de los realizadores y los espacios de encuentro, es fundamental también adoptar una perspectiva orientada más hacia los procesos (modos organizacionales, modelos de gestión y de trabajo, trayectos identitarios, etc.) que hacia los productos (Gumucio, 2014), con el claro fin de señalar y valorar la voluntad de las comunidades y sus colectivos de trabajo audiovisual para ejercer su derecho a la cultura y a la comunicación a través de diversos medios. Desde este enfoque, observamos cómo en este cine se concretan los relatos de historias propias, se trata efectivamente de narraciones de sí – de una “técnica de sí” (Foucault, 2000) – que utilizan el dispositivo fílmico como herramienta de registro y de creación. Producir es, por lo tanto, una táctica (posicionamiento ético y político) y una estrategia (desarrollo material y simbólico) de resistencia/coparticipación frente al estado y el sector privado en un contexto globalizante dominado por las industrias del espectáculo y de la información (Comolli, 2007; Molfetta, 2009); es un ejercicio de auto-legitimación, búsqueda de visibilidad y construcción colectiva de poder. En este sentido, estas prácticas generan una revolución molecular (Guattari, 2004; Guattari y Rolnik, 2005) orientada a la intervención y a la transformación positiva del campo social de expresiones, narrativas y medios:

Lo que caracteriza un proceso de singularización es que sea automodelador. Esto es, que capte los elementos de la situación, que construya sus propios tipos de referencias prácticas y teóricas, sin permanecer en una posición de constante dependencia con respecto del poder global, a nivel económico, a nivel de los campos de saber, a nivel técnico, a nivel de las segregaciones, de los tipos de prestigio que son difundidos. A partir del momento en el que los grupos adquieren esa libertad de vivir sus propios procesos, pasan a tener capacidad para leer su propia situación y aquello que pasa en torno a ellos. Esa capacidad es la que les va a dar un mínimo de posibilidad de creación y exactamente les va a permitir preservar ese carácter de autonomía tan importante (p.61).

En tercer lugar, y coincidiendo con Gumucio (2014) cuando afirma que las fronteras del cine comunitario no están – ni pueden estarlo – claramente definidas, nuestro último objetivo apunta a proyectar una serie de interrogantes que funcionen en este marco abierto y dinámico, por ejemplo: en qué sentidos podemos afirmar que la experiencia de Cinebruto constituye hoy un caso genuino de cine social comunitario; qué nuevos diagnósticos son pasibles de elaboración al observar la relación que este colectivo establece con los mercados y los circuitos cinematográficos oficiales, industriales y/o comerciales; desde qué enfoques es posible analizar el posicionamiento de Campusano como autor en relación a los modos productivos y estéticos del audiovisual comunitario contemporáneo -quizás en la línea que plantea Molfetta (2014) reeditando las categorías de Solanas y Getino (1973) y señalando que si bien Campusano tiende en los últimos años a posicionarse más cerca de un Segundo cine, el modo operativo de Cinebruto constituye en varios sentidos una verdadera versión contemporánea del Tercer cine postulado por estos autores-. Quisiéramos, además, motivar la reflexión sobre el modo en que experiencias como la del Clúster funcionan como estructuras de generación y fomento de políticas culturales, por ejemplo, en términos de multiplicación de saberes profesionales y generación de espacios de trabajo.

Partimos de la hipótesis de que los análisis textuales requieren de complementos que contribuyan a potenciar las reflexiones sobre las articulaciones económico-productivas y ético-estéticas de los relatos. Es necesario, por lo tanto, considerar integralmente los procesos de producción, de circulación y de recepción de las películas, para de esta manera poder dar cuenta de los elementos políticos puestos en juego en estas producciones. En este sentido, proponemos, por un lado, una primera aproximación analítica semioestética (Aumont y Marie, 1990; Casetti, 1991; Aumont, 1992) y narratológica (Gaudreault y Jost, 2005) y, por el otro, un abordaje complementario basado en las concepciones de la semiopragmática (Odin, 2002; Stam, 1999, 2000). De esta manera, apuntamos a introducir múltiples dimensiones del fenómeno audiovisual observado, contemplando sus componentes textuales (variables temático-formales, elementos de la puesta en escena, entre otros), narratológicos (estructuras temporales, focalizaciones narracionales, entre otros) y pragmáticos (descripción del proceso generativo, experiencias de los públicos, entre otros). En definitiva, nuestra visión apunta al estudio de un objeto ordenado privilegiando la observación sobre sus procesos constructivos para generar interrogantes que nos vinculen con nuestro presente, en un contexto de cambios, de exigencias tácticas y de nuevos desafíos para el audiovisual que quiera seguir siendo expresión artística y política de una comunidad organizada.

Orígenes de Cinebruto

A mediados de la década del ‘80, José Campusano realizó un primer acercamiento a la práctica audiovisual tomando algunos talleres en el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC), más conocido como “Escuela de Cine de Avellaneda”. La vuelta de la democracia en nuestro país, luego de siete años de dictadura, generaba un clima alentador para una gran cantidad de jóvenes con ganas de emprender diversos proyectos sociales y culturales. Sin embargo, la realidad social y económica sería un obstáculo para muchos productores, entre los cuales José Campusano no pudo encontrar continuidad en el oficio de filmar. De esta primera aproximación nos queda el cortometraje La caza de la nutria (1986), sobre una costumbre peculiar del Conurbano sur, además de una serie de anécdotas que retratan, de alguna manera, el paisaje de aquellos años:

Había un corset muy grande en el área, era difícil trabajar si no eras hijo o conocido de alguien importante. Y yo no era conocido de nadie. Me di cuenta de que el cine que iba a hacer no era para complacer a nadie, entonces necesitaba tener una solvencia económica que me permitiera cierta independencia. Así que me dediqué a trabajar. Tuve un comercio de puertas y ventanas durante una década. Empecé a ahorrar para filmar de cualquier manera, en cualquier condición, en 16 mm, con película vencida, como fuera. (Halfon, 2014, párr.6).

A comienzos de la década del ‘90, Campusano codirigió con Sergio Cinalli Ferrocentauros (1991), un cortometraje documental que registró una reunión de motociclistas del Conurbano bonaerense en un contexto donde las concentraciones comenzaban a ser organizadas. Esta temática constituye el ADN de las imágenes de Campusano y tendrá, por lo tanto, una presencia muy significativa en sus posteriores películas. Ciertamente, Ferrocentauros es un testimonio cultural que evidencia la necesidad de adoptar un lenguaje que (re)presente diversas colectividades marginadas, estigmatizadas o directamente ignoradas. Los recursos de producción fueron rudimentarios: locaciones definidas según el rodaje, cámara en mano y motocicletas como herramienta de travelling. La película se distribuyó de forma casera y no tuvo estreno comercial. Algunos años después, encontró lugar en festivales nacionales como el de Mar del Plata -que Campusano reivindica por su apertura y antielitismo hasta el día de hoy- e internacionales como el de San Sebastián (España). De todas maneras, esta experiencia tampoco fue un eslabón que encontrara continuidad en nuevos proyectos. En el año 1993, Campusano publicó un libro de relatos llamado Mitología marginal argentina y hasta 1999 no tuvo producción cinematográfica, lo cual resulta por lo menos sintomático en una década compleja y contradictoria que vería emerger, sin embargo, al llamado Nuevo Cine Argentino (NCA). Dodaro, Marino y Rodríguez (2010) explican de manera sintética el panorama de aquel entonces:

En la Argentina, 1989 implica un año de viraje en la orientación política, social y cultural, al menos por tres razones: por un lado porque tras la hiperinflación, la tasa de pobreza llegó ese año al 27%, incrementándose la brecha de riqueza con niveles de marginalidad nunca antes vistos en la Argentina; en segundo lugar porque a partir de ese año se ponen en escena cambios en los modos de protesta social y una reconversión de los colectivos políticos, con saqueos a supermercados, explosión de los cortes de ruta, escraches y otros repertorios de protesta social; por último, aunque no por eso menos importante, el viraje de 1989 coincide, en términos de construcción de sentidos, con la privatización de los medios masivos de comunicación y el comienzo del proceso de consolidación de los trusts de información y entretenimiento que extenderían su cartera de negocios hacia el cine, la TV por cable y la conexión de Internet (pp. 27-28).

De esta manera, los ‘90 fueron el escenario donde diferentes movimientos cívicos, políticos y culturales emergentes se enfrentaron al nuevo modelo neoliberal dominante. Promediando la década, muchos colectivos de activismo audiovisual recuperaron diferentes elementos de una riquísima tradición nacional y latina de cine social y militante, los ‘80 habían dejado la experiencia del videoactivismo y los ‘70 la de un cine político comprometido con la transformación revolucionaria. En este contexto, hacia fines de la década, Campusano comenzó a trabajar en un largometraje argumental, Culto suburbano de práctica individual (2002), que resultó finalmente en un cortometraje de ficción. La película no tuvo estreno comercial, pero sí circulación alternativa – centros culturales, sociedades de fomento, etc. -. La historia giraba en torno a dos personajes de la periferia vinculados con el culto a San La Muerte, una divinidad muy importante en el Conurbano. Esta película marca dos hechos centrales: el primero es la participación como asistente de dirección de Leonardo Padín, primo de Campusano y quien luego sería cofundador de Cinebruto; el segundo, que se trata de la primera filmación en digital realizada por el director. Este nuevo formato resultó determinante para el futuro del proyecto audiovisual de Campusano y compañía. La eclosión de nuevas tecnologías abarató los costos y simplificó el manejo de los dispositivos, de tal manera que puso al alcance de muchos la posibilidad concreta de filmar o grabar imágenes y sonidos. De esta manera, estos avances permitieron el salto de un cine de individuos a un cine de comunidades, aunque cabe resaltar, como bien observa Gumucio (2014, p.28), que la tecnología no implica un instrumento de transformación en sí, sino que depende del valor de uso que se le otorgue. De modo tal, que esta oportunidad constituyó el desafío, para Campusano y otros productores, de generar proyectos con impacto social y sustentables en el tiempo. De aquí en más la historia daría un giro contundente, creando las condiciones estructurales para el establecimiento de Cinebruto.

Las películas de José Celestino Campusano

Entre los años 1991 y 2017 Campusano ha dirigido quince películas, diez de ellas producidas o coproducidas por Cinebruto y basadas en un esquema de trabajo colaborativo que integra a sectores de la comunidad en las distintas etapas de realización. Se trata, en principio, de una mirada predominantemente realista que nace de la anécdota y se enriquece en la narración de sus ficciones. Encontramos que este corpus puede ser organizado en tres momentos o etapas principales.

Etapa 1 / 1991 – 2006

Desde la producción de Ferrocentauros hasta la realización de su primer largometraje: Legión, tribus urbanas motorizadas. Durante estos años, se presentan muchos de los elementos productivos, formales y temáticos que ocuparán un lugar central en las producciones posteriores de Cinebruto. La figura arquetípica de estos años fue la del director-productor (Campero, 2009), se trata de un tipo de cine independiente con estructuras de trabajo colectivo y utilización estratégica de los recursos, la mayoría de ellos escasos. Existe en este periodo, que incluye también a Verano del ángel (2004) y Bosques (2005) – codirigida con Gianfranco Quattrini -, un importante componente autorreferencial que sirve como disparador de una serie de tesis sobre los territorios (barrios suburbanos y periferias del Conurbano) y sus distintas problemáticas socioculturales (desempleo, marginación, violencia, etc.). En este sentido, el catálogo del 7º BAFICI reseñaba sobre Bosques:

Sin una historia unívoca que funcione como corriente narrativa principal, Bosques cuenta un mundo donde la marginalidad es un hábito, el robo un modo de sobrevivir entre muchos, el sexo un sistema de intercambio cotidiano, y la muerte un desenlace frecuente y poco original (http://www.gianfrancoquattrini.net/cine/bosques/).

Corresponden a esta etapa las primeras participaciones en un órgano legitimante central para Campusano: los festivales de cine. Primero fue Verano del ángel, que en 2005 tuvo exhibición en el 20º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y en el V Festival de Temática Sexual de Buenos Aires; luego Bosques, que incluso trascendió las fronteras y participó en Locarno (Suiza) y Vila do Conde (Portugal). En paralelo, la película estuvo presente en proyecciones y eventos locales, por ejemplo, en el Festival Cine con Vecinos de Saladillo (provincia de Buenos Aires), donde obtuvo los premios a mejor película, mejor director y mejor actor, este último por el papel de Julio César Araujo. El cine de esta primera etapa emerge desde una precariedad estructural que no por difícil deja de ser estimulante desde el punto de vista estético para una gran cantidad de realizadores (Aguilar, 2010). Campusano explicó, de alguna manera, la matriz que nace en esta etapa y que hoy es el eje vertebral del trabajo de Cinebruto:

Todas nuestras películas se basan en anécdotas de vida. Creemos más en la fuerza de la anécdota que en las alegorías, las influencias y las rememoranzas del guion. La anécdota es anécdota, y si, de hecho, está basada en la versión de testigos presenciales o en segundas versiones de otros participantes funciona como herramienta de otro discurso. Y si tenemos una gran cantidad de anécdotas tenemos, para mí, un documento de vida (Molfetta y Jones, 2016).

Legión cierra este primer círculo volviendo luego de quince años a retratar el mundo de los motociclistas, en un nuevo contexto social, con nuevas posibilidades productivas y la inminente formalización de Cinebruto.

Etapa 2 / 2006 – 2013

Es inaugurada por la fundación oficial de Cinebruto, nacida como un proyecto familiar y establecida durante este periodo. Se extiende hasta el año de estreno de Fantasmas de la ruta, un producto pensado originalmente para la Televisión Digital Argentina (TDA). Se configura un claro posicionamiento ético y un proto-manifiesto estético: “El anhelo fundacional de Cinebruto es la concreción de películas ajenas a toda atadura estética y moral. El lema es se filma o se filma” (http://www.cinebruto.com.ar/index_esp.html). Se comienza a gestar un proceso por el cual se tensionan las relaciones entre un modo de organizar la producción a partir de conductas asociativistas y la centralización de la producción y del producto en la figura del director, que puede ser considerado un autor que establece vínculos con instituciones y mecanismos del circuito oficial, industrial y/o comercial. Es una etapa de consolidación ética y estética en la cual Campusano y sus colegas fortalecen el trabajo colectivo y cooperativo como herramienta esencial y necesaria para producir cine. En la entrevista citada, Campusano también expone de forma clara el objetivo primario de Cinebruto:

“Nosotros creemos que el cine de nuestra productora, el cine que nosotros proponemos, tiene como fin integrar a la comunidad en contenidos, producción, personificación y en posterior difusión. Cinebruto no está concebida como productora para otro fin” (Molfetta y Jones, 2016).

Desde el punto de vista filmográfico, la película que marca un quiebre en esta etapa es Vil romance (2008), que fue la primera en tener estreno comercial en tres salas, una en la Ciudad de Buenos Aires y dos en el Conurbano. También es el momento de las películas del Vikingo (apodo del motociclista Rubén Beltrán), su homónima del año 2009 y Fantasmas de la ruta, donde se consolidan los temas abordados y los espacios que funcionan como fondo de estas historias. Entre estas dos películas aparece una especie de rareza, Paraíso de sangre (2011), una película de género co-dirigida con dos de sus colegas y en la cual se alcanza el pico máximo de mostración de violencia en términos visuales. Un año después, se estrena Fango (2012), considerada por la crítica como una de sus obras más logradas: la historia de dos músicos amigos del barrio envueltos en crisis familiares y en la frustración existencial ante el paso del tiempo. Aunque el cine de Campusano admite diferencias con el NCA (Prividera, 2014), definido por varios autores a partir de características diversas (Campero, 2009; Aguilar 2010, Andermann, 2015; Daicich, 2016), también comparte similitudes relevantes, como por ejemplo las que señala Campero (2009) con respecto a algunas películas: “Muchas veces no se sabe qué es guionado y qué surgió durante el rodaje. Otras realizan una exploración sobre el habla, sobre los espacios. Otras revisitan los géneros clásicos” (p.8). Para las dos primeras podemos remitirnos, por ejemplo, a Fango, donde muchas de las escenas se fueron resolviendo durante la realización, inclusive el final de la película, que fue consensuado entre los participantes del film; para la segunda, un ejemplo posible es la reversión del roadmovie analizada por Molfetta (2014) en Vikingos.

El modo organizacional y productivo predominante en este periodo aparece explicitado de una manera notable en una anécdota del director:

Te digo el caso emblemático, Fantasmas de la ruta, donde trabajaron trescientas cincuenta personas, hubo cuarenta y cinco locaciones, siete localidades y dos provincias. El tema fue este, le digo a mi amigo Vikingo: – Mirá, tenemos para filmar una miniserie ¿Podés invitar algunos amigos tuyos? Pero gente de cumplimiento. Me responde: – Bueno ¿cuántos necesitás? Le digo: – Unos 20 o 25. Podés creer, ponele sábado tres de la tarde, llego y estaban todos ahí. Impresionante. Bueno, saludas y empezás: – El tema es este, filmar una miniserie así y así. Pero bueno, necesitamos, primero, cubrir cuatro amigos de Vikingo ¿Quién tiene disponibilidad horaria? Salta uno y dice: – Yo no trabajo nunca. Otro: – A mí me echaron hace poco, yo estoy. Otro: – Yo lo puedo arreglar en el trabajo. Entonces yo digo: – Bueno, ya tenemos el grupo de amigos. Ahora necesitamos un galpón así y así. Alguno dice – Acá, yo tengo el galpón. Perfecto – respondo y sigo – ¿Un auto de maleante? No sé un Chevrolet 400. Responde otro: – Yo tengo uno. Listo – sigo: – ¿Una Ithaca? Uno dice: – Yo puedo conseguir una pero no anda. – No importa, no es para disparar – aclaro -. Vos vas anotando, los teléfonos y así. Bueno, el 80% de la producción se cerró ahí, ahí con la gente (Molfetta y Jones, 2016).

Ciertamente, en esta etapa, Cinebruto va a organizarse en una modalidad cercana a lo que podrías denominarse un tipo de economía social y solidaria, si consideramos la definición de Defourny y Develtere (Sacroisky y Urturi, 2014), quienes caracterizan a este tipo de organización por los siguientes rasgos:

a) Finalidad de servicio a sus miembros o a la colectividad, b) autonomía de gestión, c) procesos de decisión democrática, propio del principio cooperativo y d) primacía de las personas y del trabajo sobre el capital en la distribución de los beneficios (p.13).

Esta plataforma de gestión es la que va a consolidarse en los años siguientes.

Desde el punto de vista del análisis textual, las películas de este periodo abordan una serie de temas que se convierten en recurrencias de su filmografía. Los personajes de Campusano están inmersos en contextos familiares o vecinales disfuncionales. En cada grupo social se produce, en general, una contradicción entre los códigos grupales y las perspectivas éticas individuales. Hay una fuerte demostración de principios y de valores comunitarios que se contrastan con diálogos del tipo: “Es mi problema”, “Ese es tu problema”, “Cosa mía”, etc. Esta misma tensión existe entre dos mundos antagónicos: el de los adultos y el de los jóvenes: la relación entre Roberto y Raúl en Vil romance o la disputa de Vikingo con la nueva camada de delincuentes juveniles que ponen en tensión los códigos éticos barriales. Este esquema actancial tendrá continuidad en la etapa siguiente, representado por ejemplo en la disputa entre Antonio “El Perro” Molina, que observa el ocaso de su oficio de delincuente “con códigos” y el ladrón joven, Ramón. En muchos de estos casos se deja entrever cierto moralismo, manifiesto en una serie de discursos aleccionadores, porque los personajes de Campusano se encuentran siempre en un dilema ético, no hay una exposición dicotómica simplista entre el bien y el mal, y por eso hay en ellos una búsqueda constante. Estos temas estructurantes se recortan, en la mayoría de sus películas, sobre un fondo periférico de marginalidad, construido sobre todo a través de la precariedad de la imagen que se nos muestra. La cámara construye una identidad que expresa la contradicción entre lo humano, que aquí se equipara a lo verdadero (amistad, lealtad, etc.), y un paisaje de violencia y resignación, representado en la imagen absoluta de algún tipo de fin (muerte simbólica, muerte real, etc.). Se ha destacado, además, como marcas estilísticas la gramática narrativa y actoral de Campusano: en muchas ocasiones se trata de fábulas representadas por actores no actores, es decir, no profesionales. Son historias de acción más que de contemplación, donde los sujetos están en constante movimiento y donde muestran su complejidad y la de su mundo.

Etapa 3 / 2014 – 2017

Este periodo inaugura un salto cualitativo en la calidad técnica de las películas realizadas y un quiebre productivo que confirma las potencialidades presentes en la etapa anterior. Incluye los filmes: El perro Molina (2014), Placer y Martirio y El arrullo de la araña (2015), El sacrificio de Nehuén Puyelli (2016) y Cícero impune (2017). Los hechos centrales son la creación del Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires (CAPBA) y de la Federación Audiovisual de la República Argentina (FARA), instituciones que impulsan nuevos proyectos cooperativos y comunitarios. Además, Cinebruto impulsó la creación de un nuevo estudio-productora, Estudio Chroma-Ruta II, que funciona en la localidad de El Pato (partido de Berazategui, provincia de Buenos Aires). El contexto político, comunicacional y audiovisual es determinado por la sanción de la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual y la implementación de políticas públicas concretas de fomento, por ejemplo, a través organismos como el INCAA o la AFSCA – hoy disuelta -, que han permitido ampliar progresivamente el acceso social a la producción y difusión de contenidos. Campusano consolida en esta etapa un audiovisual que combina el esquema comunitario-colectivista con un cine de autor. Problematiza, así, la relación entre el proceso fílmico, que sigue siendo muy relevante, y el producto final, que se concentra sobre su figura y funciona tanto en circuitos comunitarios como en estructuras comerciales.

El salto estético que se produce con El Perro Molina fue resultado de múltiples factores: en primer lugar, que se contó con un dinero en las instancias previas a la filmación conseguido a través de una Segunda Vía del INCAA; en segundo, que se adquirió equipamiento técnico a partir de un crédito del Ministerio de Industria de la Nación a Estudio Chroma, esto permitió despliegue de cámaras nuevas, grúas e iluminación que por supuesto mejoran sustancialmente las condiciones de rodaje; por último, se firmó un acuerdo marco entre el Clúster y el municipio del partido de Marcos Paz, lo que posibilitó el acceso a recursos como locaciones, vestuario, móviles y utilería, todos fundamentales para una película guionada para treinta y cinco locaciones, cincuenta personajes y muchos desplazamientos logísticos.

Con respecto a esta decisión de generar nuevas articulaciones a partir de Cinebruto y de las nuevas plataformas creadas, Campusano ha señalado:

Yo hubiera usado estos elementos desde el principio, no los teníamos. No creo que la precariedad sea un recurso en sí mismo. Yo creo que si podemos usar croma, steady, dolly, travelling, grúa, drones, usémoslos. No es un pecado usarlos. No es sinónimo de sinceridad no usarlos. Podés ser un hipócrita y no usar nada de esto o podés tener todo y lograr una película totalmente menoscabada y traidora. Nosotros creemos mucho en trabajar con la comunidad, por consecuencia creemos que estamos haciendo cine comunitario, y si podemos darle un relieve, una jerarquía en lo estético al cine comunitario no veo porque no dársela. El prejuicio, en todo caso, está en la mente del otro, pero no en nosotros. Es encantador filmar un cine que tenga un dejo antropológico y darle una disponibilidad de elementos que sea elocuente (Molfetta y Jones, 2016).

También, desde el punto de vista temático-formal este periodo está marcado por una serie de innovaciones. Un ejemplo fue la producción de Placer y martirio, en la cual Campusano abandona por primera vez el territorio del conurbano sur para adentrarse en la vida de una mujer con un alto poder adquisitivo. En este film, y en El arrullo de la araña, se vuelve sobre el tema de la violencia, pero adoptando otros enfoques: la manipulación sexual y emocional, en la primera; el maltrato en el ámbito del trabajo, en la segunda. El sacrificio Nehuén Puyelli, que ha llegado a ocho salas comerciales en distintos puntos del país, también se corresponde con este giro de descentralización geográfica – fue filmada íntegramente en la Patagonia – y temática, trabaja sobre algunos tópicos del sistema penitenciario argentino. Una última preocupación adquiere protagonismo en esta última etapa: los canales de distribución y la gestión de audiencias. Algunos indicadores para la primer década del siglo XXI (Amatrian, 2009; Getino, 2012) mostraron un desfasaje creciente entre la evolución de la oferta (producción y exhibición) y la curva de demanda (asistencia a las salas), factores de diversa índole influyen en este diagnóstico, por ejemplo: el fortalecimiento del consumo domiciliario e individualizado de contenidos; la falta de infraestructura gestionada por el Estado –considerando que existen numerosas localidades que no cuentan con salas de cine en sus territorios– y, sobre todo, la continuidad de los procesos de concentración y extranjerización económica inaugurados en los ‘90 y profundizados hasta el día de hoy (Getino, 2012). En definitiva, el primer problema es la percepción de que no hay un público consolidado, por lo tanto, la primera tarea que se presenta a los colectivos es construirlo. En este sentido, es necesario señalar que el caso de Cinebruto demuestra que el cine comunitario también puede tender a expandirse más allá de los canales distributivos y exhibitivos con los que ya cuenta y que justifican, de alguna manera, el esfuerzo de producir (Gumucio, 2014). Lejos aún de competir en los mercados –pues este tampoco es su objetivo primario- fenómenos de este calibre pueden gestionar una difusión más allá de los espacios comunitarios, llegar a diferentes tipos de públicos y generar beneficios adicionales. En este sentido, por ejemplo, El Sacrificio de Nehuén Puyelli fue incluida en la plataforma digital CINE.AR (Ex ODEON), sin dudas una manera de llevar la voz de las comunidades a la esfera pública y a espacios de intercambio más amplios. En relación con la cuestión de los públicos y de los espectadores, Campusano ha señalado:

Tu trabajo es ser lo más veraz, lo más sincero posible, después tu película hace su camino sola, y la pueden ver doscientos mil espectadores y al año siguiente no la recuerda nadie, y de repente la ven mil personas, pero son las personas que las tienen que ver (Molfetta y Jones, 2016).

La combinación entre ambas tendencias observadas en el flojo de los públicos -concentración y expansión – comienza a arrojar resultados sobre los procesos de recepción que requieren ser analizados con profundidad específica y distancia pertinente, además de generar una reflexión acerca de un posible modo de exhibición y consumo que se corresponda con este audiovisual vinculado a la producción desde lo comunitario.

El Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires

Desde la misma utilización del término clúster, un concepto usualmente utilizado en el mundo de la economía y los negocios, esta organización surgida en el año 2013 estableció una serie de novedades en el mundo de la producción audiovisual alternativa. La experiencia de Cinebruto llevó a Campusano a reunirse con otros productores que se encontraban con realidades similares. De los primeros encuentros con Pablo Almirón, de Corrientes, y Miguel Ángel Rossi, de Bariloche, derivó la conclusión de que era necesario generar plataformas de trabajo y formación que aprovecharan las ventajas de la labor en red. Se decidió no construir una asociación sectorial que pudiera promover algún tipo de elitismo, motivo por el cual se descartó la conformación de una red específica de directores o productores, pues se desaprovecharía el valor de gran parte del espectro audiovisual.

El Clúster también se pensó en términos de descentralización e inclusión de la comunidad en las distintas etapas productivas, evitando estructuras concentradas con objetivos puramente empresariales, por ejemplo, el caso del Buenos Aires Clúster Audiovisual (BACA), conocido como “El distrito” (en referencia a seis barrios del norte porteño donde se desarrollan sus actividades). Aquí el Estado tiene solo un representante entre cuatro de la comisión directiva y la mayor parte de su organigrama está ocupado por productoras nacionales y extranjeras del mainstream publicitario y televisivo, como Pol-ka, Fox, Turner, entre otras. El CAPBA nace entonces como una asociación civil sin fines de lucro, una red de fomento y capacitación audiovisual con orientación cooperativa cuyo objetivo primario es la configuración de una red de redes que integre a realizadores, técnicos, actores, músicos, académicos, entre otros perfiles, para facilitar nuevos proyectos alternativos y comunitarios: “Propone ser un espacio de unión y desarrollo que integra a las empresas del sector, cubriendo toda la cadena de valor del Audiovisual y creando un núcleo compacto de sinergias, innovación y expansión de negocios” (https://capba.wordpress.com/about/).

Su organigrama se constituye en una estructura clásica que incluye una comisión directiva conformada por un presidente, un vicepresidente, un secretario, dos vocales titulares y uno suplente, un tesorero y un revisor de cuentas. El primer presidente fue el mismo Campusano, sucedido en el año 2015 por el realizador Federico Jacobi. El proceso de toma de decisiones se cataliza a partir de las reuniones mensuales generales que se realizan todos los primeros martes de cada mes – que un tanto paradójicamente se realizan en la CABA -, la cual tiene carácter asambleario y es abierta tanto para socios como para no socios. En las reuniones se repasa lo realizado, se debaten producciones presentes y se analizan proyectos futuros. La tendencia del Clúster se delinea en una declaración que sus referentes suelen reiterar: no se trata de una productora sino de un nexo para los distintos profesionales de la rama. De esta manera, lo que se intenta es ante todo la creación de una marca unificada que represente y potencie los intereses de un enorme conjunto de trabajadores del sector audiovisual, a la vez de multiplicar su presencia en los mercados y ferias a nivel nacional, regional e internacional. En este sentido, el Clúster nace también con una ideología definida en relación con un campo cinematográfico dominado por el aparato de Hollywood. A partir de ello, se propone considerar otros mercados y oportunidades de desarrollo, por ejemplo grupos como los BRICS (conformado por Brasil, Rusia, India, China y Sudáfrica) o ciertas cinematografías nacionales como la India (Bollywood) o la de Nigeria (Nollywood), que producen al mismo nivel que Estados Unidos, se trata de espacios de proyección no solo económicos sino también simbólicos con los cuales es posible generar articulaciones que apunten a narrar nuevas historias, personajes y comunidades.

Entre las acciones concretas que el Clúster ha desarrollado en sus cuatro años de vida debemos mencionar la primera convocatoria interna de teasers (es una etapa previa al tráiler -que ya entraría dentro de una fase comercial- donde se muestran fragmentos de lo que se está produciendo con el fin de obtener recursos para finalizar una película), realizada en 2014 a través del Programa Cine Próximo, que articuló acciones con otras entidades con objetivos similares de distribución y difusión. Esta primera experiencia, en la cual se reunieron más de treinta teasers finalizó con su proyección en el Festival de Mar del Plata y en Espacios Incaa como el Artecinema o el Gaumont Km 0 de la ciudad de Buenos Aires. A raíz del éxito del programa, en 2015 el Clúster decidió crear Talento Integrado, un programa para reunir realizadores noveles y capacitarlos en gestión, técnicas cinematográficas y nuevas tecnologías, y el FI-CI-Prox (Festival Internacional de Cine Próximo), un concurso de teasers de dos minutos de duración. Para esta edición, se abrió la convocatoria por fuera del Clúster y solo se aceptaron propuestas de países de Latinoamérica, Asia y África; el único jurado del Festival es el público, que elige los ganadores bajo la premisa de “¿Qué película querés ver terminada?”. El resultado fue notablemente productivo, concretando el rodaje de más de veinte largometrajes entre marzo de 2015 y marzo de 2016. Podemos mencionar, entre otras producciones, las películas El espanto, de Carlos Lasso; Ausentismo, de Mario Altschuler; Colmena, de Majo Staffolani de Amoriza; Ahí viene, de Federico Jacobi; El secreto libre, de Horacio Florentín y Exilio, de Holga Tapia.

Como ya hemos señalado, Cinebruto es una amalgama fundamental en todo este armado, por su experiencia en el campo de la producción audiovisual y porque sostiene con infraestructura la demanda de los productores que se van nucleando en cada red. En esta línea, por ejemplo, la productora presta sus instalaciones y equipos a muchas de las personas que participan en las asambleas mensuales del Clúster y que llegan con un guion para rodar en cinco o siete días con presupuestos mucho menores a la media de producción en el marco del FICIPROX o instancias particulares. Campusano también ha filmado sus últimos tres filmes utilizando la plataforma del CAPBA, pasando de generar articulaciones a nivel interprovincial, para El sacrificio de Nehuen Puyelli, e internacional, para Cícero impune, una co-producción argentino brasilera rodada en Rio Branco (Estado de Acre).

Por último, buena parte de las acciones emprendidas por el CAPBA durante estos años tuvieron que ver con la necesidad misma de generar autosustentabilidad, personal calificado y modelos de gestión acordes a su tendencia asociativista. En este sentido, la red ha podido consolidarse en primer lugar a partir del incremento de los participantes del espacio, si en 2013 se trataba de una decena de realizadores que participaban del diseño de una manera orgánica pero aún descoordinada, en la actualidad el CAPBA cuenta con un centenar de integrantes que trabajan de manera regular dentro de la asociación, además de muchos agentes que articulan acciones particulares. Es de destacar que buena parte de sus cuadros son profesionales jóvenes, estudiantes y trabajadores en formación, y que existe una enorme diversidad de oficios y habilidades entre los participantes, generando un verdadero espacio de intercambio de conocimientos, contactos y prácticas que constituyen ciertamente una experiencia audiovisual colectiva y comunitaria. Por otra parte, desde el punto de vista institucional, el Clúster de la PBA fue el disparador para que otras entidades del mismo tipo surgieran en otras regiones y localidades como Mar del Plata, La Plata, Bariloche y NEA, nuevas redes que posibilitan co-producciones interclusters e interprovinciales en la cuales se combinan ideas y personas de diferentes geografías e idiosincrasias que se fortalecen y promueven el cooperativismo y la capacitación constante.

Presente y expectativas de Cinebruto y el CAPBA

Como hemos observado, Cinebruto y el Clúster se vinculan con otras estructuras de organización y gestión sin perder su autonomía de trabajo. Estas instituciones se diferencian de los formatos burocráticos y verticalistas característicos de muchas de las organizaciones nacidas en el siglo pasado para encarnarse en esquemas multisectoriales y asociativistas, quizás más propios de estos tiempos y más acordes los tipos de proyectos planteados. Este marco, de todas formas, las expectativas de ambos colectivos chocan indefectiblemente con una realidad que se presenta compleja. Desde inicios de 2015, nuestro país ingresó en un proceso acelerado de recesión económica, caída de la productividad y crisis social, marcada por una importante escalada inflacionaria, ajuste salarial y un incremento notable de la pobreza estructural. Los efectos de la restricción macroeconómica, producto de la crisis internacional iniciada a finales del año 2011, encontraron un complemento negativo en políticas públicas neo-neoliberales que buscaron congelar la actividad económica, reducir el déficit fiscal y achicar el gasto público de una manera ineficiente y sin considerar los costos sociales que afectan a buena parte de la clase trabajadora. Los primeros datos arrojados por diferentes organismos oficiales y privados son preocupantes y contundentes, solo por mencionar algunos ejemplos: durante el año 2016 el PBI cayó 2,3% y la inflación acumulada fue del 40,9% (INDEC, 2017), a febrero de 2017 se contabilizaron 249.143 despidos -207.740 despidos y 41.403 suspensiones- (CEPA, 2017); al tercer trimestre de 2016, 1,5 millones de personas cayeron bajo la línea de pobreza (Observatorio de la Deuda Social – UCA, 2017). Un llamativo posteo de Cinebruto en su fanpage de Facebook quizás nos dé un primer indicio sobre la estrategia que la productora plantea ante este complicado panorama social, el título dice: “El director argentino José Celestino Campusano concluyó cuatro largometrajes en cuatro países en seis meses” (https://www.facebook.com/cinebruto/posts/1966198186943853). La noticia describe un itinerario sorprendente que incluye menciones a productoras, organismos e instituciones intermedias asociadas a los proyectos (CAPBA, Virtual 360, Universidad de la Ciudad de Nueva York), locaciones internacionales (Bariloche, Amazonas, La Paz y New York), nuevas temáticas abordadas (la precocidad sexual y delictiva en adolescentes de estratos vulnerables, la inmigración, entre otras) y experiencias técnico-estéticas en proceso (por ejemplo, el primer proyecto de largometraje argentino de ficción en 360°, basado en La Secta del Gatillo, libro de Ricardo Ragendorfer). Quizás la nueva respuesta deba ser esta misma, la producción permanente de aquello que surge de una experiencia inagotable, que es el conocimiento social y la fuerza de la creatividad audiovisual comunitaria. En esta línea se orientan las palabras del fundador de Cinebruto:

Todo nuestro esfuerzo, el haber arriesgado la vida en tantas ocasiones, es todo un esfuerzo en función de dejar el mejor legado, el mejor audiovisual que podríamos dejar, para la posteridad. Porque tal vez de esa forma, y en base a lo autocrítico que es el audiovisual y la autocrítica que pueda generar la comunidad, consigamos que el mundo, por lo menos el mundo que nos compete sea un mejor lugar donde estar (Molfetta y Jones, 2016).

Una postura similar asume el CAPBA, manteniendo la dinámica de sus encuentros, preparando una nueva edición del FICIPROX y articulándose en nuevos proyectos integradores, como la creación de la Federación Audiovisual Argentina (FAVA), una organización de organizaciones de distintos puntos del país – venticuatro hasta el momento – rubricada en el último Festival de Mar del Plata y que promete agitar las aguas del sector audiovisual nacional y comunitario. En términos generales, la producción audiovisual, como otras tantas producciones culturales, se desarrolla en dos grandes esferas: una regida por la lógica de la ganancia y otra donde los criterios de orden responden a otras razones que hemos analizado y que es el sitio donde se ubica el presente de Cinebruto y CAPBA, proyectos que consolidan como realidades que se enuncian colectivamente (Guattari y Rolnik, 2005) para generar múltiples acciones conectadas con las demandas de su contexto real y para desde allí empoderar las comunidades que transforman – y son transformadas – por el mundo.

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