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8 Taller-de-Cine y Cine-Taller

Jugar con las palabras para construir cine(s)

Cristina Siragusa[1]

鈥淓l cine no cambia la realidad pero tiene el potencial de incluir lo excluido, de visualizar lo invisible, de recordar lo olvidado, de dar im谩genes y palabras a los que no las tienen鈥 y eso es el principal cambio鈥. (Stefan Kaspar, Grupo Chaski, 2014).

Tras la irrupci贸n de un conjunto de tecnolog铆as cinematogr谩ficas m谩s accesibles para el uso de distintos sectores sociales sumado a la popularizaci贸n tanto del video como de dispositivos comunicativos (el celular, por ejemplo), un nuevo panorama se gener贸 a fines del siglo XX, a lo que se a帽adir铆an espacios (como la Web) con un interesante potencial para ampliar el campo, fundamentalmente de la exhibici贸n y en menor medida de la distribuci贸n, de las producciones audiovisuales. Impactados los procesos de producci贸n y circulaci贸n de im谩genes y relatos, se instituyeron heterog茅neas alternativas para el despliegue de estrategias tendientes a la democratizaci贸n del conocimiento y de la expresi贸n art铆stico/comunicativo identitaria desde la gestaci贸n de proyectos comunitarios donde sujetos no profesionales pudieron experimentar el placer del hacer-audiovisual. Diversos antecedentes encontraban estas experiencias dado que durante d茅cadas se sucedieron numerosas exploraciones tendientes a fortalecer el trabajo de construcci贸n colectiva, tanto en el territorio como desde organizaciones y grupos sociales, con el fin de subvertir procesos de marginalizaci贸n discursiva (Rom谩n, 2009) configurando, desde la multiplicidad y la singularidad, variadas poiesis com煤n(itaria)s[2] (Siragusa, 2013).

En este escenario de transformaciones, y como parte de las herramientas participativas y procesuales que se incluyen dentro de las metodolog铆as para el acercamiento[3], el taller de manera expl铆cita o impl铆cita ha sido una modalidad recurrentemente seleccionada con el objeto de instituir espacios de encuentro para la generaci贸n de saberes te贸rico 鈥 pr谩cticos y obras art铆stico-comunicacionales. Esta t茅cnica de trabajo colectivo, reconocible por propiciar la horizontalidad de los v铆nculos entre sus participantes, ha sido recuperada en innumerables ocasiones dado que posibilita el aprendizaje experiencial a partir de la socializaci贸n de conocimientos desde la praxis.

El car谩cter vivencial de la experiencia opera como fuente de diversas formas del saber: a) t茅cnico-profesional ligado al ejercicio de exploraci贸n del lenguaje audiovisual, b) organizacional vinculado a la gesti贸n del trabajo colectivo en tanto implica el compromiso con la totalidad de los actores intervinientes en pos a la construcci贸n de y en lo com煤n de un mensaje/obra, c) socio-cultural propio de las interpretaciones de las realidades vividas y su necesidad (o no) de transformaci贸n, d) est茅tico para (re)conocer formas expresivas diversas, entre otras opciones. El sujeto participante del taller se sumerge en una vivencia plena que lo impacta en distintas dimensiones de lo humano, motivo por el cual resulta estimulante recuperar al hombre sentipensante que propone Fals Borda como una alternativa para concebir las subjetividades protagonistas del proceso:

el hombre sentipensante que combina la raz贸n y el amor, el cuerpo y el coraz贸n, para deshacerse de todas las (mal) formaciones que descuartizan esa armon铆a y poder decir la verdad, tal y como lo recoge Eduardo Galeano en el Libro de los abrazos, rindiendo homenaje a los pescadores de la costa colombiana (Moncayo, 2009, p.10).

Resulta importante aclarar que el t茅rmino taller puede ingresar en diversos movimientos de apropiaciones y manifestaciones cuando se conjuga en acciones espec铆ficas del campo audiovisual. Es por ello que aqu铆 se propone una diferencia entre Taller-de-cine y Cine-taller la cual radica en la posici贸n que asume la dimensi贸n pedag贸gica de la experiencia y su articulaci贸n con las caracter铆sticas del proceso y el espacio de aprender/hacer cine. En el primero la formaci贸n y la puesta en acci贸n se focalizan en los participantes como protagonistas de la pr谩ctica y en funci贸n de sus necesidades expresivas; en el segundo se instituye un 谩mbito para la producci贸n f铆lmica en el que se asume la forma de taller para su desenvolvimiento. Ambos casos comparten la inclusi贸n de integrantes del espacio que pueden definirse como 鈥渘o profesionales鈥 que en el proceso audiovisual asumen roles de trabajos espec铆ficos: esta situaci贸n opera como una apertura para el desenvolvimiento de un movimiento del hacer-comunitario y colectivo.

Pedagog铆a, identidades y horizontalidad

鈥淓ducar es estar o volverse disponible a la posibilidad misma de una experiencia, la que eventualmente se gesta en el encuentro con el otro extranjero, con lo extranjero de nosotros mismos, con el pensamiento del otro (doble extranjeridad, la del otro y la de su pensamiento, que conlleva el requisito de una doble hospitalidad, hacia el otro y hacia el pensar del otro)鈥. (Frigerio y Diker, 2010).

Bajo la denominaci贸n taller-de-cine se ha naturalizado un modo-de-hacer, en este caso producciones audiovisuales, que de manera sencilla se ha aplicado en diversos 谩mbitos para la gestaci贸n de aprendizajes que destituyen el car谩cter asim茅trico de la producci贸n especializada: se trastoca el lugar de recepci贸n para re-ubicar al sujeto como productor audiovisual. Esta operaci贸n, inserta en un horizonte socio-cultural de ampliaci贸n y democratizaci贸n de la expresi贸n art铆stico-comunicativa, ha alcanzado un alto nivel de popularizaci贸n (como herramienta metodol贸gica) lo cual ha supuesto una multiplicaci贸n de experiencias que la utilizan como un medio-para-la expresi贸n (de ah铆 su car谩cter instrumental en muchos casos) en un sinn煤mero de pr谩cticas institucionalizadas o no. Es quiz谩s por ello que la alusi贸n al taller de cine est谩 presente en heter贸clitos espacios sociales (escuelas, centros culturales, organizaciones pol铆ticas, entre otras), situaci贸n que expone un panorama de atomizaci贸n de pr谩cticas lo cual conlleva una cierta dificultad para su profundizaci贸n anal铆tica.

M谩s all谩 de lo singular de cada experiencia importan destacar un conjunto de caracter铆sticas que suelen ser recurrentes y que exigen una reflexi贸n atenta en pos de aportar a una epistemolog铆a de la pr谩ctica creativa-colectiva: a) el 茅nfasis en el proceso por sobre el producto audiovisual como resultado; b) la autor铆a colectiva que implica la participaci贸n de todos sus integrantes; c) la primac铆a de la expresi贸n identitaria lo que entra帽a una dificultad para escindir la obra del colectivo-creador; d) la vivencia del hacer en el marco de una apropiaci贸n de saberes especializados ligados al empleo de tecnolog铆as que permiten la materializaci贸n de las historias. La imposibilidad de atribuir un car谩cter neutro a las herramientas metodol贸gicas obliga a considerar que, pol铆ticamente, la forma-taller ha sido aplicada en acciones sociales muy diversas cuya intencionalidad no es un铆voca, por el contrario es posible identificar un arco de alternativas que incluyen en un extremo una orientaci贸n (meramente) instrumental y en otro una orientaci贸n emancipatoria.

En el caso espec铆fico del taller con finalidad emancipatoria, habitualmente asociado al trabajo de intervenci贸n comunitaria para la transformaci贸n de los procesos de marginaci贸n socio-discursivo, inevitablemente se asume como premisa el derecho a la comunicaci贸n y a la libertad expresiva en el espacio de lo p煤blico que le corresponde a todos los sujetos. Es por ello que esta posibilidad, de manera expl铆cita, expone el car谩cter pol铆tico-democr谩tico del espacio societal en el que es posible construir otras-miradas desde otras-subjetividades que generan un punto de tensi贸n al dispositivo audiovisual hegem贸nico que propone principios del ver en t茅rminos perceptivos, socio-culturales y cognitivos. De manera tal que se asume que el proceso de alfabetizaci贸n de la producci贸n audiovisual sumado a la vivencia procesual del acto creativo colectivo habilitar铆a una instancia de agenciamiento de los participantes. Es por ello que el acto-creador es un acto-pol铆tico que implica un compromiso social de un grupo/colectivo generalmente materializado en la figura de los talleristas.

Entre los numerosos casos posibles de mencionar es interesante destacar una experiencia en la que, tras finalizar la implementaci贸n de un taller-de-cine, se inici贸 otro-proceso-art铆stico propio de una pr谩ctica acad茅mica de tres alumnxs universitarixs que se concret贸 en el largometraje El Chavo (2015). Importa contemplar c贸mo la apropiaci贸n de recursos propios del lenguaje cinematogr谩fico (en el marco del taller) se instituy贸 en una instancia de posibilidad para que un grupo de ni帽os participaran de una nueva situaci贸n creativa como protagonistas del equipo actoral; y dos talleristas fueran capaces de potenciar una historia absolutamente permeada por las an茅cdotas recogidas en el marco del taller que se acompa帽贸 con decisiones formales vinculadas a la producci贸n de un cine naturalista que observ贸, casi etnogr谩ficamente, las vivencias de un grupo de chicos en un barrio popular cordob茅s.

El taller de cine infantil comenz贸 en el a帽o 2013 en el Centro Cultural del barrio Villa El Libertador (C贸rdoba, Argentina) como parte de un proyecto de extensi贸n universitaria[4] concebido como una experiencia de cine. A partir de la propuesta, posteriormente, se gener贸 un v铆nculo entre los talleristas y los participantes que alcanz贸 continuidad en el tiempo[5]. Tras esa acci贸n inicial, Luc铆a Rinero y Camila Keismajer desarrollaron como proyecto de 鈥淧r谩ctica final鈥 (para acceder al t铆tulo de T茅cnico Productor en Medios Audiovisuales del Departamento de Cine y TV de la Universidad Nacional de C贸rdoba) junto a Milo Ruiz el largometraje El Chavo (60 minutos), un ficcional basado en las historias compartidas con los ni帽os en el 谩mbito de trabajo comunitario y que cont贸 con la participaci贸n actoral de algunos de ellos, especialmente de Nahuel su protagonista.

En primer lugar, estamos trabajando con una historia ficcional pero que surge de vivencias cotidianas del protagonista y de otros ni帽os del barrio, por lo que hay una aspiraci贸n y un trabajo enfocado a querer transmitir esas realidades de la forma que la viven ellos, pero a la vez sin olvidarnos que somos nosotros, agentes ajenos, quienes registramos y que nuestra visi贸n de esa realidad siempre va estar intervenida mediante una representaci贸n. En ese sentido, y es una decisi贸n pol铆tica como grupo, tenemos el objetivo de desarrollar el conflicto del protagonista desde la edad, el crecimiento y los cambios de un ni帽o en transici贸n a la adolescencia, sin dejar de lado el contexto en el que est谩 inserto, con todo lo que ello implica (Rinero, Keismajer y Ruiz, 2014).

Desde la propuesta surge una concepci贸n del cine como herramienta que permite producir relatos que aluden a realidades invisibilizadas, por lo que en el proceso de creaci贸n del largometraje se evidenciaron los aprendizajes m煤ltiples alcanzados por lxs estudiantes universitarixs y los j贸venes que se orientar谩, una vez finalizada la actividad, hacia una forma de trabajo renovada en la que el resultado, la pel铆cula, es un modo de expresar a trav茅s de las im谩genes las vivencias cotidianas de un grupo social que habitualmente emerge estigmatizado desde una posici贸n adultoc茅ntrica y tambi茅n clasicista. Se observa una intenci贸n de gestar una mirada que discute con aquella otra que habitualmente suelen exhibir los medios de comunicaci贸n al mismo tiempo que se arriesga a asumir el desaf铆o de incluir un mecanismo que funciona como apertura a instancias (parciales) de creaci贸n colectiva:

En el taller aprendimos eso junto a los ni帽os, que todos los s谩bados intentan contar sus historias, sus sue帽os y anhelos a trav茅s del cine. En ese sentido pensamos una pel铆cula que si bien es realizada y producida por nosotros, los estudiantes, funcione como una producci贸n colectiva con los ni帽os que participan del taller y otros vecinos del barrio que son quienes mejor pueden contar su historia (Rinero, Keismajer y Ruiz, 2014).

La experiencia previa del taller operar谩, entonces, como un recurso vivencial de relevancia para la gestaci贸n e implementaci贸n del acto de creaci贸n art铆stico que se plasmar谩 en el film El Chavo. Desde el punto de vista procesual se advierte un movimiento transversal que amalgama una instancia pedag贸gica de acercamiento, ense帽anza y apropiaci贸n del lenguaje cinematogr谩fico (con 茅nfasis en el ense帽ar-a-hacer), una pr谩ctica dial贸gica de (re)conocimientos de mundos de vida (entre los universitarios-talleristas y los ni帽os) y un acto acad茅mico en el que se insert贸 un pensamiento pol铆tico de lxs estudiantes acerca del modo de concebir al cine que nutri贸 el espacio de la Universidad introduciendo tem谩ticas y est茅ticas que recuperaron el ejercicio del arte comunitario.

A su vez existe un conocimiento del c贸digo cinematogr谩fico desde los ni帽os, ya que tienen interiorizadas muchas nociones del cine y se ven familiarizados con lo que implica un rodaje (Rinero, Keismajer y Ruiz, 2014).

En cuanto a la tem谩tica, la pobreza (concebida desde lo subalterno) se evit贸 y se eligi贸, en cambio, narrar el tiempo de transici贸n (de la infancia a la adolescencia) de un joven habitante de un barrio popular de C贸rdoba. En su escenificaci贸n de la historia, el largometraje no horada acerca de la marginalidad, se niega a instalar(se) en una perspectiva miserabilista que exponga desde lo ex贸tico a sus protagonistas, por el contrario, en El Chavo se opt贸 por una (re)presentaci贸n naturalista que rescat贸 la fiesta de la vida, el placer del juego y de los intercambios, los v铆nculos de solidaridad y de afectividad.

Un verano pesado y caluroso en Villa El Libertador, separa el fin de una etapa y el comienzo de otra en la vida de Nahuel. Los amigos, el amor, el carnaval y el f煤tbol son los condimentos en este pasaje de la ni帽ez a la adolescencia (Sinopsis, El Chavo).

La pel铆cula se detiene en los detalles del tiempo de vacaciones escolares de Nahuel, su andar por las calles con sus amigos, sus juegos, el despertar al deseo, su trabajo y su familia (el abuelo y la madre). Emerge un cine de lo cotidiano en el que la c谩mara se desplaza junto al protagonista configur谩ndose como un observador que intenta documentar ese flujo de la vida que transita el joven; una c谩mara inquieta que escribe audiovisualmente incorporando travellings y paneos pero que prefiere, tambi茅n, los escenarios en exteriores para acentuar el car谩cter naturalista de la propuesta.

En las escenas de interiores (d铆a), realizaremos efecto ventana, buscando de todas formas las puestas m谩s sencillas posibles. Es imprescindible remarcar el calor del verano, ya que el verano es el momento y contexto de la pel铆cula, esto se enfatizar谩 con predominantes c谩lidas y colores desaturados. La elecci贸n de planos estar谩 dada de acuerdo a las acciones de cada escena, es nuestra intenci贸n hacer uso del recurso de planos medios y primeros planos para conseguir un seguimiento m谩s detallista de las reacciones y emociones de los personajes, pero a la vez se utilizar谩n planos generales de referencia a los espacios y dem谩s personajes, permiti茅ndonos jugar con la profundidad de campo ya que es una intenci贸n de direcci贸n que el contexto social este latente en la pel铆cula. El nivel de la c谩mara estar谩 acorde a lo de los personajes que son ni帽os, es una intenci贸n remarcar esto de modo de enfatizar la visi贸n y la mirada de los ni帽os para con los dem谩s personajes (Rinero, Keismajer y Ruiz, 2014).

De esta manera el film prescinde de ciertos recursos ligados a la construcci贸n de una estetizaci贸n de la pobreza desde la perspectiva del 鈥渙tro folckl贸rico鈥 (Zizek, 1998) neg谩ndose a instituir una 茅pica de lo marginal o una epopeya de lo 鈥渆xtra帽o鈥. Tras el proceso de agenciamiento que los chicos hab铆an iniciado en el taller se desencaden贸 un nuevo ejercicio de la pr谩ctica que les permitir谩 (a los ni帽os) dejar sus propias 鈥渉uellas鈥 en la pel铆cula y al equipo de direcci贸n reconocer y recuperar esas 鈥渕arcas鈥 para dotar de mayor espesor identitario a la propuesta.

El Chavo se present贸 en heterog茅neas pantallas: primero, su estreno en el barrio Villa El Libertador que se configur贸 como el espacio-territorial de anclaje donde se origin贸 la experiencia, era el 谩mbito de pertenencia de los protagonistas y se instituy贸 como contexto de la historia; posteriormente, su circulaci贸n en muestras y festivales en los que se destac贸 como un exponente del cine social contempor谩neo, lugar de encuentro de un p煤blico dispuesto a la espectaci贸n de productos f铆lmicos que 鈥渄ocumentan鈥 desde el compromiso pol铆tico-art铆stico identidades invisibilizadas o estigmatizadas. En este caso se observa c贸mo se engarza una exhibici贸n propia de la trama vincular (el Centro Cultural del barrio) donde se teje la contemplaci贸n afectiva que encuentra referencias identitarias, y otras miradas 鈥渆xtra帽as鈥 y distantes al universo de pr谩cticas y s铆mbolos a los que alude la di茅gesis pero abiertas a su aprehensi贸n.

La pasi贸n de hacer-cine

鈥溾 Todos los films son una experiencia f铆sica y son recordados como tales, almacenados en sinapsis corporales que se evaden de la mente pensante鈥. (Jameson, 2012).

Bajo las denominaciones Cine-taller o Pel铆cula-taller se suele hacer referencia a un tipo de experiencia de creaci贸n cinematogr谩fica colectiva que implica el desenvolvimiento de una pr谩ctica singular con un grupo de sujetos (sin especializaci贸n profesional) en donde la intenci贸n fundamental que organiza el hacer radica en el ejercicio de generar-un-film. En este caso, a diferencia del taller-de-cine se desplazar铆a el inter茅s hacia la obra distingui茅ndose un doble resultado del proceso creativo: art铆stico en t茅rminos de la realizaci贸n de un producto cinematogr谩fico con potencial de circulaci贸n en espacios de exhibici贸n festivaleros o no, y subjetivo vinculado a la experimentaci贸n del proceso y de los aprendizajes alcanzados que impactan, adem谩s, en la posibilidad de destituir los mitos del artista-creador como ser-excepcional.

Si en el taller-de-cine el eje articulador se ubica en el acto de ense帽ar/aprender y en las modalidades did谩cticas de su desempe帽o y en una educaci贸n cr铆tica de/en medios audiovisuales, en el cine-taller se inscribe en la capacidad de integraci贸n de los sujetos (no especializados) a un proceso cinematogr谩fico donde se observa un marcado inter茅s por lograr una vivencia art铆stica. En ese sentido opera, sin que esta afirmaci贸n se proponga como una generalizaci贸n, una suerte de borramiento del 茅nfasis en la experiencia identitaria donde irrumpe con potencia un cine de autor lo cual significa interrogarse acerca del car谩cter individual o colectivo de esa autor铆a.

Si el taller-de-cine prioriza el proceso, el cine-taller focaliza tanto en el proceso como en el resultado (la obra): la relevancia del aprendizaje-en-proceso se asemeja a la importancia otorgada a la producci贸n cinematogr谩fica resultante en funci贸n de la pretensi贸n art铆stica de la propuesta desde sus inicios y ante la fascinaci贸n que opera en sus participantes en lo atinente a su exhibici贸n p煤blica (lo cual incluye distintos tipos de pantallas entre las cuales se contemplan muestras y festivales).

Una sucinta revisi贸n de experiencias, que en absoluto pretende plantear una exhaustiva exposici贸n de casos sino que estuvo orientada al encuentro de pr谩cticas para pensar modos-de-hacer cine en comunidad, permiten reconocer plurales alternativas para la producci贸n de cine-taller desarrollados en la provincia mediterr谩nea.

En C贸rdoba, el director de cine Rosendo Ruiz ha desarrollado distintas experiencias de cine-taller que han resultado en diversos films: en el marco del Taller de Cine de la Escuela 脥talo-Argentina Dante Alighieri se gestaron Todo el tiempo del mundo (Ruiz, 2015, 74 minutos) y Maturit谩 (Ruiz, 2016, 76 minutos), y desde un cine-taller independiente result贸 El deportivo (Ruiz y Cozza, 2015, 79 minutos).

En el formato de pel铆cula escuela, se prioriza un poquito m谩s la horizontalidad y que todos podamos opinar y trabajar m谩s con un esp铆ritu de detenernos y de dar un poco de teor铆a e ir explicando lo que es el cine para nosotros, c贸mo lo vemos nosotros y c贸mo queremos que se haga la pel铆cula en conjunto, porque obviamente que nos tiene que ir gustando a nosotros tambi茅n lo que hacemos, yo no har铆a una pel铆cula que no me interese para nada (Ruiz, 2017, p.114).

En el campo cinematogr谩fico local, Rosendo Ruiz es uno de los representantes m谩s destacados por su producci贸n, siendo de su autor铆a el film De Caravana que es ampliamente reconocido como una de las pel铆culas de referencia del fen贸meno (pol茅micamente) denominado como Nuevo Cine Cordob茅s. Pero ser铆a un error considerar a ese director 鈥溍簄icamente鈥 como uno de los cineastas de C贸rdoba, puesto que participa en distintos territorios colindantes a la realizaci贸n ya que es parte tanto del proyecto cineclubista como de la revista Cin茅filo. Estas 鈥減resencias鈥 le han valido una legitimaci贸n indiscutible entre sus pares y la cr铆tica, que subrayan por ejemplo el car谩cter sencillo y al mismo tiempo complejo de las historias que relata (Peirotti, 2013).

Focalizando la atenci贸n anal铆tica en sus propuestas ligadas a un modo-de-hacer que genera una apertura al trabajo con sujetos no profesionales se puede mencionar a El deportivo. Esta es una pel铆cula de ficci贸n gestada en un taller que coordinaron Rosendo Ruiz, Alejandro Cozza e In茅s Moyano durante 2014 y en el que sus participantes ten铆an en com煤n el deseo de vivir la experiencia de hacer una pel铆cula durante un a帽o. Fueron veintid贸s integrantes del espacio con quienes se trabaj贸 el guion y la filmaci贸n:

No es una peli que hacen los alumnos, yo la dirijo con Alejandro (Cozza). En el momento del rodaje el que tiene los auriculares y est谩 viendo el plano soy yo y los chicos est谩n ah铆, pero la propuesta es que aprendan a hacer una pel铆cula viviendo todos los pasos y vi茅ndonos trabajar a nosotros (Ruiz, 2015).

Rosendo Ruiz concibe a esta metodolog铆a como una propuesta enriquecedora para la generaci贸n de proyectos art铆sticos que ampl铆an el espacio de vinculaci贸n con participantes desde una mayor simetr铆a en los intercambios y tomas de decisiones de algunas de las etapas del proceso. Adem谩s, considera que es posible desarrollar producciones cinematogr谩ficas que se caracterizan por la combinaci贸n de un bajo costo con un interesante nivel art铆stico, sosteniendo como criterio la divisi贸n de roles por 谩reas.

La diferencia entre hacer una pel铆cula con un taller de cine que con un equipo m谩s profesional, es que el compromiso excede al rol que cada uno ocupa: por ah铆 en un rodaje con gente profesional alguien del equipo de fotograf铆a no ir铆a corriendo a buscar a un actor o no har铆a cosas que no le corresponden. En cambio, en estas experiencias colectivas est谩n todos tan comprometidos con el proyecto que van mucho m谩s all谩 del rol que est谩n cumpliendo y quieren saltar de rubro en rubro, entonces hay una energ铆a distinta y m谩s colaborativa (Ruiz, 2017, pp.114-115).

Metodol贸gicamente se asumi贸 un trabajo procesual intenso en el que se focaliz贸 la generaci贸n colectiva del guion: en El deportivo por ejemplo se desarroll贸 una 鈥渢ormenta de ideas鈥 de la que resultaron dos historias que implicaron una divisi贸n del grupo para generar ambos guiones. Finalmente eligieron entre ellos y se decidi贸 por el definitivo utilizando, como criterio, la factibilidad de la producci贸n y sus costos. Una vez iniciado el plan de rodaje, y en funci贸n de las necesidades de la pel铆cula, los talleristas ofrec铆an herramientas pr谩cticas propias de un saber t茅cnico espec铆fico resultante de los requerimientos emp铆ricos que emergieron de la resoluci贸n de las situaciones creativas singulares. Sobre c贸mo funciona el m茅todo del cine-taller explicaba Ruiz (2015) 鈥淒urante el a帽o se desarrolla el guion y vamos ense帽ando lo que para nosotros es el cine, porque hay un mont贸n de posibilidades de hacer cine鈥. Sin embargo, la inexperiencia de los participantes suele irrumpir dejando huellas en las pel铆culas a las que suele concebirse como constitutivas de un cine imperfecto:

Lo m谩s complicado fue estar en todas las 谩reas y por ah铆 se nos escaparon algunas cosas, como problemas de fotograf铆a. Ten茅s que estar supervisando todo el tiempo todo, porque hay gente que por primera vez est谩 con la ca帽a de sonido, grabando. Por m谩s que se dieron instrucciones en las clases, igual son novatos. La pel铆cula tiene problemas de sonido, problemas t茅cnicos, pero apostamos por un cine imperfecto. Fue un desaf铆o que me oblig贸 a estar atento a todas las 谩reas. En rodajes m谩s profesionales me puedo concentrar solamente en lo m铆o (Ruiz, 2015).

La tem谩tica de El deportivo se inserta en las problem谩ticas populares posibles de representar a partir de una est茅tica costumbrista donde se recuperan los espacios p煤blicos (la calle del barrio, el club) y los rituales de pertenencia (las mascotas del equipo) apelando a recursos humor铆sticos.

Carla, una chica de barrio Las Palmas de C贸rdoba Capital, que junto a su hermanastro y amigos (fervientes hinchas del club de f煤tbol barrial) roban la gallina cabulera del equipo de un barrio contrario: el Deportivo Alberdi. As铆, de barrio en barrio, elementos concretos (dinero, pelotas, bombos, motos, la gallina misma) pasar谩n de mano en mano y las distintas relaciones atar谩n su suerte a ellos. Formalmente El Deportivo busca redefinir, con frescura m谩s que con tesura, lo que entiende por cine popular y colectivo (Sinopsis, El deportivo).

En pos de la construcci贸n de un realismo naturalista a nivel actoral en las tres pel铆culas se opt贸 por una selecci贸n de actores no profesionales apelando al physique du r么le para acentuar la verosimilitud de los personajes a partir de una interpretaci贸n evocativa con mayor facilidad de ser reconocida en pantalla.

Fue hermoso, alucinante. Desde Tres D en adelante aprend铆 que para pel铆culas m谩s r谩pidas, que tienen poco proceso de trabajo, es mejor buscar personas que ya den con el perfil y hacer trabajo actoral, ensayos para que aprendan a soltarse y hacer de ellos mismos (Ruiz, 2015).

A diferencia del film antes presentado, las dos propuestas emergentes del Cine-Taller dictado en la Escuela 脥talo-Argentina Dante Alighieri proponen relatos protagonizados por adolescentes en transici贸n hacia la juventud, enriquecidos por la voluntad de buscar la libertad y no atemorizarse ante la aventura. Films que se incluyen dentro del g茅nero coming of age, donde resulta vital narrar el tiempo de transici贸n en su vivencia subjetiva, manifestando a trav茅s de las im谩genes una observaci贸n del universo joven que se corporiza con frescura y naturalidad.

Tres adolescentes deciden escaparse a las Sierras de C贸rdoba, con la esperanza de encontrar una comunidad asentada en un secreto valle de la zona. En el camino, encuentran una casa deshabitada que se convertir谩 en su refugio. El tiempo transcurre en una relajada convivencia. Sin embargo, un fuerte y repentino sentimiento de nostalgia har谩 que decidan volver a casa (Sinopsis, Todo el tiempo del mundo).
Canu, estudiante del 煤ltimo a帽o de secundaria, mantiene una relaci贸n secreta con Rodrigo, profesor del colegio. Al saberlo el padre y algunos alumnos, se desencadenan una serie de conflictos que la hacen escapar a una humilde pensi贸n. All铆 conoce a personajes de una realidad social y econ贸mica distinta, con los cuales vive experiencias que la llevar谩n a tomar decisiones clave en su vida (Sinopsis, Maturit谩).

Las pel铆culas circularon en diferentes espacios integrados por p煤blicos especializados: salas cinematogr谩ficas (el estreno de El deportivo en el Cineclub Hugo del Carril), festivales (el film antes mencionado se present贸 en el Panorama argentino en el Festival de Mar del Plata en 2015, Todo el tiempo del mundo y Maturit谩 en el Bafici) y centros educativos. M谩s all谩 de la diversidad de pantallas aqu铆 se advierte una presentaci贸n con rasgos 鈥渇estivaleros鈥 que cont贸 con una amplia exhibici贸n ante p煤blicos cin茅filos.

Otro caso que interesa destacar es el proceso protagonizado por un colectivo de cinco j贸venes que culmin贸 con el desarrollo de la pel铆cula Jap贸n (2009). La experiencia f铆lmica producida por Fundaci贸n La Morera[6] y dirigida por Gonzalo Montiel con guion de Sergio Schmucler es un documental que se inici贸 en un taller art铆stico-cultural para adultos en situaci贸n de discapacidad que comenz贸 en el a帽o 2006.

Cuando decimos discapacitados ponemos esa limitaci贸n funcional nada m谩s que en el individuo, mientras que cuando hablamos de situaci贸n de discapacidad nos permite pensar a esa persona en un contexto. Ese contexto es lo que nosotros nos ocupamos de generar para que los potenciales de estos participantes del taller puedan desarrollarse a trav茅s del arte (Montiel, 2009).

El proceso creativo se origin贸 en un taller de fotograf铆a en el que se incorpor贸 la videoc谩mara como un dispositivo de exploraci贸n expresivo-creativa. A partir de ese momento se gener贸 el deseo de hacer una pel铆cula: 鈥淛ugamos a imaginar historias, vimos pel铆culas, conversamos, nos filmamos; y empezaron a ocurrir acontecimientos鈥 (Montiel, 2009). Ese devenir t茅cnico-art铆stico-expresivo que represent贸 la experiencia encontr贸 un obst谩culo pol铆tico-institucional en la Fundaci贸n que cobijaba esta pr谩ctica originariamente dado que se neg贸 a su continuidad. Fue por ello que los talleristas (los psic贸logos Gonzalo Montiel y Mat铆as Jaimovich) abandonaron ese espacio y, junto con los j贸venes, prosiguieron con las actividades en otro 谩mbito organizacional[7].

Nos dec铆an desde la instituci贸n que Federico (Borgez) no pod铆a escribir por no tener capacidad de abstracci贸n. 脡l quiere que su historia sea la de un escritor, un poeta. Si no tiene capacidad de abstracci贸n, no puede ser escritor. No tiene sentido. Una locura. Sin embargo, un d铆a Federico toma un papel en blanco, una hoja con una canci贸n escrita y se sienta a copiarla en el patio. Lo hace decididamente. Los dem谩s presenciamos asombrados ese sencillo evento. Lo filmamos. Los miembros del grupo registran, en silencio y susurrando al hablar, el momento en que nace el poeta. Despu茅s vinieron cantidad de poes铆as, le铆das y escritas. Ah铆, ante nosotros, algo estaba pasando. Yo estaba maravillado. El grupo conmovido. Los m谩rgenes de lo posible se extend铆an. La ficci贸n empezaba a nutrir la realidad. Y la realidad a la ficci贸n. (Montiel, Intenci贸n del director, Website de Jap贸n).

Como modalidad para la construcci贸n colectiva del film se asumi贸 como 鈥渞egla鈥 el re-conocimiento a las ideas y opiniones de cada uno de los participantes. Para Mat铆as Jaimovich y Gonzalo Montiel la vivencia de Jap贸n permiti贸 establecer articulaciones entre 鈥渆ducaci贸n, salud y cultura鈥 para configurar un m茅todo de trabajo que fuera facilitador de procesos de (auto)reconocimiento expresados a trav茅s del cine.

Tras una b煤squeda consensuada del tema de la pel铆cula, que se centr贸 en el partido de f煤tbol entre dos equipos rivales, cada uno de los j贸venes en situaci贸n de discapacidad asumi贸 el desaf铆o de dise帽ar su propio-personaje considerando una (auto)presentaci贸n que incluy贸, en ese entrelazamiento entre invenci贸n y realidad, una caracterizaci贸n personal de la figura-ficcional que adopt贸 rasgos identitarios.

Federico, Borgez, busca a la mujer de sus sue帽os y encarna la aventura de convertirse en poeta. Camina por la ciudad, anda por plazas y caf茅s. Imagina a la mujer, le escribe, la busca, baila con ella un tango y camina con ella junto a un r铆o. Es un personaje delgado y silencioso. Fernando es Lionel Messi, goleador y capit谩n del equipo. Un personaje corpulento y amable, que viste la camiseta de Boca Juniors. Amalgama de hombre amoroso y m铆stico; venera a todas las mujeres del mundo y es capaz de hablar con un dios presente en la naturaleza. Quiere casarse con su novia, que en el momento de la filmaci贸n, adem谩s era su novia real. Esmeralda vive sola en su casa, es una mujer dulce y dram谩tica. Sale a andar a caballo. Al regreso se encuentra con Messi, que la espera con un ramo de flores. Juntos quieren experimentar su casamiento. Luciano decidi贸 ser 鈥楲acone鈥 en la pel铆cula. El jugador n煤mero 880000 del equipo Jap贸n. Es un personaje enigm谩tico (Website de Jap贸n).

La pel铆cula refiere a los proleg贸menos de un encuentro de f煤tbol entre dos equipos antagonistas, Jap贸n y Jab贸n, lo cual sirve de 谩mbito contenedor para contar las diversas tramas que protagonizan cada uno de los protagonistas. Narrativamente el enfrentamiento deportivo es vivido como una epopeya por el grupo de amigos que conforman Jap贸n dado que emerge como una representaci贸n de la lucha 鈥渇inal鈥 por destituir la marginalizaci贸n y la domesticaci贸n cultural percibida por los j贸venes. Es por ello que el film expone, aleg贸ricamente, el deseo de ser-uno-mismo m谩s all谩 de los l铆mites impuestos por los procesos de regulaci贸n y normativizaci贸n social. Pero Jap贸n tambi茅n incluye un juego de espejos a partir de una operaci贸n arriesgada: cada actor interpreta un doble personaje, es un integrante de Jap贸n pero tambi茅n es un miembro de Jab贸n.

Jap贸n encarna las mejores potencias de los participantes. Es un equipo solidario, vibrante. Las remeras son coloridas. Jab贸n, en tanto, es un equipo blanco, serio, que encarna el deber ser; es decir, todo lo que est谩 impuesto de c贸mo hay que comportarse y transitar por la vida. Entonces, la trama cuenta la historia de ese partido de nosotros contra nosotros mismos (Montiel, 2009).

La c谩mara adopt贸 diversas posiciones en el proceso, explorando y experimentando acerca de los personajes desde una externalidad pero, tambi茅n, desde una apropiaci贸n por parte de los actores quienes establecieron tanto un enfoque subjetivo y l煤dico como una ruptura de la cuarta pared cuando interactuaban discursivamente con ella. En el lenguaje audiovisual encontraron, como colectivo, una oportunidad para la expresi贸n emocional e intelectual con rasgos implicativos.

Nos invita a compartir su vagabundeo por la ciudad, Mat铆as lo acompa帽a en un azaroso viaje en colectivos urbanos. Lacone lleva una c谩mara en su mano. Filma las veredas, asfalto鈥 Gonzalo, con otra c谩mara, lo sigue en el vertiginoso andar. Adem谩s, Lacone canta como Luis Miguel. Cantar es su manera predilecta de comunicarse. Ra煤l es Ra煤l, el arquero de Jap贸n. Tiene, un cuerpo inmenso y un rostro inocente. Invita a los compa帽eros de Jap贸n a comer un gran asado que el mismo prepara. Un acontecimiento magn铆fico, desbordante de comida y emoci贸n. En el proceso de construcci贸n de su historia, Ra煤l siempre busca mirarse en el visor de la c谩mara. Ah铆, como ante un espejo, se encuentra y se descubre (Website de Jap贸n).

En este caso el cine comunitario implic贸 un acto de creaci贸n colectiva en el que los protagonistas del proceso expusieron y (se)expusieron a la mirada de los otros (la sociedad) acompa帽ados por Montiel y Jaimovich quienes propusieron el m茅todo de trabajo[8]. Los j贸venes en situaci贸n de discapacidad se transformaron en sujetos-con-propia-voz que lograron la restituci贸n de su propia palabra y la generaci贸n de im谩genes desde la (auto)conciencia de la creaci贸n audiovisual que adopt贸 formas procesuales en ocasiones (des)ordenadas. Los protagonistas de Jap贸n eran sujetos habitualmente despojados del derecho a la (auto)expresi贸n a los que, incluso, se les negaba la capacidad para la imaginaci贸n hasta que hallaron un modo-de-volverse visibles a partir de las im谩genes audiovisuales.

La experiencia de realizaci贸n de las historias se constituye en un pre-texto, en el que los protagonistas, jugando a la ficci贸n, expresan sus mundos subjetivos. Adem谩s, una cantidad de sin-sentidos ensayan sentidos, entreteji茅ndose en una trama sencilla en su propuesta y compleja en contenidos.聽Jap贸n es una historia capaz de movilizar nuestros prejuicios en relaci贸n a la discapacidad, a la locura. Puede generar cuestionamientos sobre nuestras posibilidades e imposibilidades de relacionarnos con la alteridad. Puede hacernos vivir un relato impregnado de acontecimientos divertidos, intensos y conmovedores (Website de Jap贸n).

La pel铆cula se exhibi贸 en diversos espacios acad茅micos, institucionales, salas cinematogr谩ficas (espacio INCAA de Unquillo, Cine Gaumont, por ejemplo) y festivales para ampliar las oportunidades de inserci贸n del film y alcanzar p煤blicos diversos. 驴Cu谩l es el cine que moldea a Jap贸n? Como un eco resuenan las palabras del manifiesto nunca asumido por sus realizadores pero posible de 鈥渓eer鈥 en la experiencia:

El cine imperfecto es una respuesta. Pero tambi茅n es una pregunta que ir谩 encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficci贸n o ambos. Puede utilizar un g茅nero u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresi贸n espec铆fica. Le es igual. No son 茅stas sus alternativas, ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No son 茅stas las batallas ni las pol茅micas que le interesa librar (Garc铆a Espinosa, 1995).

En un vac铆o estadio de f煤tbol, con un c茅sped verde intenso, se desarrolla el partido de f煤tbol en el que en un resultado ajustado Jap贸n y Jab贸n se enfrentaron finalmente.

Una mirada reflexiva desde un 鈥渙ptimismo tr谩gico鈥

鈥淟a existencia social, las decisiones que se van tomando, las modulaciones que progresivamente sufre la vida de las pibas y pibes, se produce por fuera del imperativo moral pero dentro de las fuerzas afectivas. La vida es pura suerte y solo adquiere sentido si se forma parte de una constelaci贸n de afectos. Afectos como fuerzas capaces de afectar modos de existencia鈥. Barrilete C贸smico (2001).

Una aclaraci贸n preliminar. Por optimismo tr谩gico se concibe una actitud que 鈥渟uma, a una aguda conciencia de las dificultades y de los l铆mites de la lucha por las formas de emancipaci贸n que no sean f谩cilmente cooptables por la regulaci贸n social dominante, una inquebrantable confianza en la capacidad humana para superar dificultades y crear horizontes potencialmente infinitos dentro de los l铆mites asumidos como insuperables鈥 (Santos, 2009, p.62).

Los casos aqu铆 abordados, a partir de heterog茅neas modalidades de participaci贸n de sujetos no profesionales en la producci贸n de cine en C贸rdoba, abonan la reflexi贸n acerca de las posibilidades de instituir desde la forma-taller alternativas que permitan el empoderamiento en procesos audiovisuales. Empoderar como acci贸n vinculada a la cinematograf铆a o a la gestaci贸n de obras audiovisuales significa en alg煤n momento del trayecto del-hacer una incorporaci贸n de conocimientos t茅cnico-profesionales que posibiliten la exploraci贸n y la materializaci贸n creativa de historias para ser vistas para-s铆 y para-otros.

Im谩genes-identitarias que circulan por distintos circuitos (pr贸ximos o lejanos; que implican la co-presencia o a trav茅s de las pantallas digitales, por ejemplo) con dispares oportunidades de alcanzar el dispositivo esc贸pico de lo social en funci贸n de las limitaciones que imponen los reg铆menes de visibilidad presentes en nuestras culturas. En ese marco el taller implica una puesta-en-com煤n de habilidades y destrezas, saberes est茅ticos y formas tecnol贸gicas para la construcci贸n colectiva de narrativas propias, pero para que el empoderamiento sea posible se requiere, adem谩s, la posesi贸n de los medios de producci贸n que incluye tambi茅n los equipos t茅cnicos.

En particular las experiencias estudiadas, en las que los recursos tecnol贸gicos no pertenecen a los sujetos no profesionales, permiten contemplar otros aspectos del fen贸meno que involucra tambi茅n la b煤squeda de financiamiento para la concreci贸n de los proyectos. Esta situaci贸n ayuda a complejizar el debate: si la ampliaci贸n de las oportunidades para acceder a los dispositivos para el registro sonoro-visual es un fen贸meno reconocido no necesariamente esa cuesti贸n conlleva un uso que habilite la incorporaci贸n (como im谩genes de s铆 y del mundo de la vida) al espectro de la mirada social. Entonces, se puede considerar la permanencia de obst谩culos no tanto para la producci贸n audiovisual de historias sino para su difusi贸n y consumo. Esa b煤squeda de fuentes de ayuda econ贸mica se manifiesta tambi茅n en la confluencia de numerosas instituciones (p煤blicas y/o privadas) que colaboran para la concreci贸n de los proyectos.

Hasta aqu铆 se ha construido un acercamiento que permite la conceptualizaci贸n de una de las instancias que involucra la apropiaci贸n de saberes para la (auto)expresi贸n creativa en el campo art铆stico-audiovisual. La complejidad del fen贸meno exige poner en tensi贸n e indagar otros aspectos centrales de la puesta-en-acci贸n colectiva y comunitaria para la comprensi贸n e invenci贸n de soluciones posibles que alimenten con renovadas im谩genes identitarias los horizontes de cognici贸n y de sensibilidad social.

Referencias bibliogr谩ficas

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Filmograf铆a

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Ruiz, R. (director). Moyano, I. y Badino, S. (productores ejecutivos). (2015). Todo el tiempo del mundo. [Largometraje]. Argentina: C贸rdoba. Productora El Carro / Escuela Dante Alighieri.

Ruiz, R. (director). Badino, S. y Moyano, I. (productores ejecutivos) (2016). Maturit谩. [Largometraje]. Argentina: C贸rdoba. Productora El Carro / Escuela Dante Alighieri.

Ruiz, R. y Cozza, A. (directores). Rivarola, A.; Chaig, D.; Naselly, G.; Gisella Aguilar, G. Moyano, I. (productores). (2015). El deportivo. [Largometraje] Argentina: C贸rdoba. Productora El Carro / Pel铆cula Taller 2014.

Ruiz, R. (director y productor). (2010). De Caravana. [Largometraje]. Argentina: C贸rdoba. Productora El Carro.

Montiel, G. (director) y Jaimovich, M. (productor ejecutivo). (2009). Jap贸n. [Largometraje]. Argentina: C贸rdoba. Productora Fundaci贸n La Morera.


  1. Licenciada en Comunicaci贸n Social, Mag铆ster en Ciencias Sociales y Especialista en Investigaci贸n de la Comunicaci贸n por la Universidad Nacional de C贸rdoba. Es docente-investigadora-extensionista en la Universidad Nacional de C贸rdoba y en la Universidad Nacional de Villa Mar铆a, dirigiendo equipos de investigaci贸n desde el a帽o 2012 en el 谩rea de la producci贸n televisiva y cinematogr谩fica. Ha participado en la edici贸n y compilaci贸n de libros como Investigaci贸n-Acci贸n-Participativa. Metodolog铆as para Organizaciones de Gesti贸n Horizontal (2014, Editorial Brujas), Escenarios de conflicto y resistencia en el espacio urbano cordob茅s (2014, UNC), entre otros. / siragusasociologia@yahoo.com.ar
  2. En trabajos anteriores (Siragusa, 2013) se alud铆a a la necesidad de consolidar una idea a煤n embrionaria a la que se denominaba poiesis com煤n(itaria) dado que permite valorar ese conjunto de experiencias que bregan por la amalgama entre raz贸n y emoci贸n, y que rescatan a la imagi颅naci贸n como parte constitutiva de un proceso cognitivo leg铆timo, sin que ello implique la eliminaci贸n de 鈥渓as ra铆ces sensibles del conocimiento鈥 y tampoco la estereotipaci贸n de 鈥渓a expresi贸n de los resultados鈥 (Najmanovich, 2001).
  3. Santos (2009) concibe como metodolog铆as 鈥渜ue forzaron el distanciamiento鈥 a aquellas que se gestaron en el marco de los abordajes sociol贸gicos (pero extensibles a otras disciplinas) inscriptos epistemol贸gicamente en los paradigmas de la Ciencia Occidental, cuando 鈥渆l Sujeto europeo deb铆a estudiar al objeto de su propia sociedad (occidental y moderna)鈥.
    Por oposici贸n, las metodolog铆as para el acercamiento bregan por la configuraci贸n de una Epistemolog铆a del Sur: 鈥淓ntiendo por epistemolog铆a del Sur la b煤squeda de conocimientos y de criterios de validez del conocimiento que otorguen visibilidad y credibilidad a las pr谩cticas cognitivas de las clases, de los pueblos y de los grupos sociales que han sido hist贸ricamente victimizados, explotados y oprimidos, por el colonialismo y el capitalismo globales. El Sur es, pues, usado aqu铆 como una met谩fora del sufrimiento鈥 (Santos, 2009, p.12).
  4. 鈥淐onstruyendo miradas de nuestro mundo. Taller de Cine y creatividad鈥 B掳 Villa el Libertador. Organizaci贸n: Centro Cultural Villa el Libertador.
  5. El espacio de taller de cine infantil en Villa El Libertador contin煤a implement谩ndose hasta la actualidad.
  6. Fundaci贸n La Morera se conform贸 como Centro Educativo Cultural Terap茅utico (con el grupo participante de la pel铆cula) y productora audiovisual en 2007 durante el desarrollo del proceso de posproducci贸n de Jap贸n. Entre los trabajos que han desarrollado pueden mencionarse: R铆o Volador 鈥 Un bosquejo (obra multimedia, 2007), Originales 鈥 Diversidad en diversidad (mediometraje, 2008), Exploraciones (obra multimedia, 2008), Puertas y ventanas del tiempo de ahora (y de Alberdi) (calendario fotogr谩fico, 2009), No te achiques que sos grande (mediometraje, 2010), Entreversos (obra multimedia, 2010), Guachos de la calle (largometraje, 2015), entre otros.
  7. A partir de la separaci贸n de los dos coordinadores de dicha organizaci贸n se conform贸 un nuevo 谩mbito de trabajo dentro del taller La Morera de Miguel Mullins (en barrio Alberdi de la ciudad de C贸rdoba) lo cual derivar铆a en la conformaci贸n de la productora audiovisual.
  8. Gonzalo Montiel y Mat铆as Jaimovich cuando iniciaron la experiencia eran estudiantes de la Licenciatura en Psicolog铆a, las reflexiones y las pr谩cticas desarrolladas fueron la base del trabajo de tesis titulado 鈥淛ap贸n鈥 a trav茅s del espejo鈥. Para Montiel: 鈥渜ueremos contribuir en la construcci贸n de un marco metodol贸gico-conceptual que sirva como herramientas para el desarrollo de experiencias de trabajo sustentadas en el reconocimiento de la legitimidad del otro y la convivencia democr谩tica. Nuestro director de tesis Lic. Horacio Maldonado nos dijo en una ocasi贸n: 鈥楯ap贸n es de vital importancia鈥s voz de otras voces鈥欌 (Montiel, Intenci贸n del director, Website de Jap贸n).


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